LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DES ÉCOLES D'ARCHITECTURE

Difficulté de la question.

I. Observations sur la méthode à suivre pour l'étude des influences. L'étude historique des faits. — L'étude archéologique j complète et exacte,

des monuments. — Analc^ie n'est pas filiation. — Danger du sophisme contraire ; un moyen de le prévenir.

II. Observations sur les résultats de l'étude des influences. Impénétrabilité relative des écoles aux influences extérieures : les gens du

moyen âge n'étaient pas éclectiques ; ils dessinaient insuffisamment. — Lenteur et sûreté du progrès. — Influence des faits politiques : guerres et conquêtes. — Influence des ordres religieux. — Distinctions nécessaires : l'apport des immigrants ; l'imitation par les indigènes. — Diffusion malaisée de l'architecture gothique. — Influence des courants commerciaux* — Conclusion.

Les causes diverses que nous avons successivement étudiées : climat, ressources en matériaux, etc., ne sont pas les seules d où soit sorti Tart du moyen âge. Dans la formation de cet art, il entre un autre élément qui complique fort l'étude de l'archéologie : je veux parler de l'imitation, des influences reçues plus ou moins consciemment, soit des écoles antérieures, soit des écoles contemporaines.

Ce chapitre de l'archéologie présente plus que nul autre des obscurités; sur aucun sujet, les

archéologues ne se trompent aussi fréquemment. Il n'est pas sans intérêt de chercher quelles sont les raisons de ces erreurs et comment on doit procéder pour constater les échanges d'influences.

Une première précaution à prendre consiste à réunir tous les éléments d'information, à envisager le problème sous toutes ses faces, dans les documents et dans les monuments. Il faut s'enquérir de l'histoire des édifices, en même temps qu'on les observée en eux-mêmes.

Que l'histoire soit d'un grand secours pour résoudre cette question des influences artistiques, tous les archéologues, s'ils l'oublient parfois dans la pratique, le savent du moins en théorie. L'analogie étant dûment constatée entre deux œuvres ou deux groupes d'œuvres, les hypothèses que l'on peut former à ce sujet prennent de la consistance, si on établit historiquement que des relations ont existé entre les auteurs des unes et des autres.

Félix de Verneilh, dans une étude d'une pénétration remarquable, avait écrit que Nicolas de Pise connut, « indirectement sans doute », la

■ ■I •nmyw

LES ÉCHANGES d'iNFLUENCES 3I

sculpture française. « Il lui aura suffi de se trouver un moment le collaborateur, dans quelque grand chantier d'Italie, d'artistes formés à l'étranger. » Cette probabilité s'est changée en certitude le jour où M. Enlart a prouvé, pièces en mains, qu'en effet Nicolas de Pise avait travaillé à Sienne avec des moines de l'abbaye de San-Galgano, dont l'église est de style bourguignon '.

Dans ses recherches si précises sur les Arts en Poitou, M. Berthelé a fort heureusement expliqué, par la filiation de certains monastères poitevins, les dispositions auvergnates, limousines et champenoises de leurs églises.

Il faut se garder toutefois d'exagérer la fonction de l'histoire dans les études d'archéologie. Un archéologue avisé ne dira pas : « Tel fait historique a dû faire dévier la marche de l'art ; donc il l'a fait réellement dévier. » Les conjonctures même qui, à travers les siècles, nous paraissent les plus favorables à l'action d'une école sur une autre, n'ont pas toujours provoqué cette action. Il nous est impossible d'avoir une connaissance adéquate des conditions dans lesquelles l'art évoluait, et telle circonstance qui nous échappe suffit à mettre en défaut nos raisonnements les plus rigoureux. L'archéologie ne s'écrit pas a priori;

I. Enlart, Origines françaises de V architecture gothique en Italie, p. 157, note 4.

elle doit résulter beaucoup moins de déductions que de constatations de faits et d'inductions.

Il va de soi que ces constatations doivent être complètes et exactes. Quand il s'agit de déterminer l'origine d'un phénomène d'art, l'archéologue a le devoir de laisser parler les faits et de restreindre autant que possible la part de ses conjectures personnelles, l'œuvre de son imagination. Croit-il avoir trouvé dans un phénomène analogue la cause qu'il cherche, il n'a pas le droit de n'étudier que ce point de départ supposé et ce point d'arrivée, sans tenir compte des phénomènes intermédiaires, et d'expliquer la transformation par une série de changements présumés ; il doit suivre l'évolution sur les monuments, voir dans quel sens s'est modifié le phénomènecause, examiner d'où vient le phénomène-effet, et ne recourir à l'hypothèse que là où les données positives font réellement défaut.

L'église gothique des xiv^-xv^ siècles présente des ressemblances avec la construction de bois ; aussi a-t-on prétendu qu'elle en dérivait. On ne se serait sans doute pas arrêté à cette opinion, si on avait pris soin de remonter jusqu'à l'origine de l'église gothique et de ses caractères consti-

LES ÉCHANGES d'iNFLUENCES 33

tutifs ; on aurait observé que plus ce type d'édifice est ancien et plus il s'éloigne de la charpenterie pour se rapprocher des lourdes maçonneries romanes; ses procédés sont, au début, des procédés de maçon et non pas de charpentier, et la légèreté, la sécheresse auxquelles la construction gothique aboutit plus tard sont la conséquence logique du principe même de cette construction. La thèse qui rattache à la charpenterie l'église gothique de style flamboyant, plausible a priori, est inconciliable avec les faits.

L'étude des monuments doit donc être complète. Elle doit être encore exacte. C'est aller audevant de l'erreur que d'altérer les faits pour créer des similitudes et permettre des rapprochements, comme a fait VioUet-le-Duc lorsqu'il a donné une coupe fantaisiste d'église auvergnate en regard d'une coupe d'église syrienne \

I. Le fait a été relevé par M. Anthyme Saint-Paul dans son étude sur VtoUet'U'Dtic et son système archéologique, 2« éd., p. 187-188. — VioUet-le-Duc était un dessinateur merveilleux, mais ses dessins manquent d'exactitude ; le fait est bien connu. Il lui arrivait de mettre en œuvre des croquis non cotés et de changer Téchelle du monument, par exemple pour un édifice de Perpignan, qu'il donne à tort pour une « maison », — c'était l'hôtel de la Députation, — et qui paraît beaucoup trop petit (Dictionnaire dfarcîntecture, t. VI, p. 262, fig. 24). Parfois aussi, il agrémentait les dessins qu'il reproduisait et les modifiait profondément : il a publié (o/>. cit., t. VI, p. 409), d'après Léo Drouyn (Guienne militaire, t. I, pi. 11), une vue du moulin de Bagas; que Ton compare les deux gravures, et on verra comment VioUet-le-Duc a non pas copié, mais interprété de façon fantaisiste

Brutajls. — Varchioîogie du moyen âge. 3

Il serait inutile de dissimuler que cette qualité fondamentale et un peu austère, l'exactitude, n'est généralement pas appréciée à sa valeur. En archéologie, le faux est souvent plus aimable que le vrai. Les anciens constructeurs n'étaient pas des savants, et leurs projets, parfois bien primitifs, étaient contrariés par tant de difficultés d'exécution ! Dans cette lutte entre le génie qui concevait une œuvre et la matière qui servait à la réaliser, la matière avait bien souvent le dessus. Une description fidèle, qui découvre ces imperfections et ces faiblesses, plaît moins qu'une description fantaisiste, où la réalité est idéalisée. Certaines de ces fantaisies ont une fortune bien singulière.

Un jour, un ingénieur des Ponts et Chaussées et un archéologue découvrirent la chapelle de Planés; l'ingénieur en fit des croquis pittoresques, pendant que l'archéologue priait des mesures. Quand celui-ci fut rentré chez lui, il ne put pas accorder ses cotes ; pour se tirer d'affaire, il imagina — lui-même le raconte — ce plan et cette coupe étranges où toutes les lignes se combinent

Teau-forte de Drouyn. Enfin, même pour les dessins qu'il paraît avoir faits d'après nature, ses bois peuvent être gravement inexacts ; c'est le cas pour la crypte de Saint-Seurin de Bordeaux (Dictionnaire d'architecture, t. IV, p. 455). Léo Drouyn, dont j'ai écrit le nom plus haut, joignait à une remarquable habileté une conscience scrupuleuse. Ses croquis même sont à la fois des œuvres d'art et des documents sûrs ; comme dessinateur d'archéologie, je le mets audessus de Viollet-le-Duc.

LES ÉCHANGES D'iNFLUENCES 35

avec une si remarquable ingéniosité. C'était d'un bout d l'autre inexact ' ; mais c'était si curieux que cette pseudo-description est devenue classique : on la trouve, avec dessins à l'appui, dans le Dtctiontmire it architecture de Viollet-le-Duc'.

Cette « maladie de l'inexactitude », que MM.

Ch.-V. Langlois et Seignobos signalaient naguère chez les historiens S est chez les archéologues plus fréquente qu'on ne le croit : l'un des cas les plus curieux peut s'observer dans deux volumes parus, il y a quelques années, sur l'architecture en France. La vérité est, dans ces deux livres, sacrifiée sans cesse au goût de la nouveauté; l'auteur, qui visait à des conclusions inédites, y est arrivé, au prix de multiples erreurs matérielles. Pour rattacher aux constructions syriennes Saint- Front de Périgueux, il suppose que cette église a

I. L'église de Planés est une construction grossière, du xv siècle sans doute, couverte d'une de ces calottes en maçonnerie comme les Roussillonnais en faisaient dans leurs tours de défense. En plan, elle décrit un polygone à neuf cAtés : on avait l'intention de faire un IriaDgIe équilatéral ; mais il a fallu ouvrir les angles pour régulariser un peu l'assiette de la coupole. La projection de cette assiette est un triangle 1 côtés infléchis et angles arrondis. Toutes les combinaisons de lignes qu'on a relevées dnns cette chapelle sont de la fantaisie pure. M. le D' Sabarihez a donné de cet édifice bizarre des croquis exacts et une description très consciencieuse dans le t. XXXVI du Bulletin de la Soàité agricole... des Pyréaàs ùrienlales. Pour la date de l'édifice, voir mes Notes sur Tari religieux du Roussilloa, p. ^4.

î. T. II, pp. 44Î-445.

3. Ch.-V. Langlois et Ch. Sdgnobos, Introduction aux études historiques, p. 101.

été élevée « par assises réglées, en appareillant les arcs, les voûtes, les pendentifs, les coupoles » ; en réalité, Saint-Front était très grossièrement bâti et partie au moins des coupoles étaient en blocage '. De même, afin de ménager une transition entre la coupole et la voûte sur croisée d'ogives, cet auteur cite une coupole nervèe du XII* siècle qui se trouverait à Saint-Avit-Sénieur, et il en donne une coupe; or, les voûtes de Saint-Avit sont des voûtes ordinaires sur croisées d'ogives et elles datent du xiii*^ siècle au plus tôt, de telle sorte que cet exemple unique, sur lequel repose la thèse, que Ton nous a décrit et même dessiné, n'a jamais existé.

Quand on a enregistré les phénomènes d'art qu'il s'agit de commenter et les faits historiques

I. Félix de Verneilh, décrivant les calottes des coupoles de Saint-Front, spécifie qu'elles sont « construites intérieurement en moellons ». « L'empreinte des cintres », ajoute-t-il, « s*y montre seule et si vigoureusement, que chaque coupole, au lieu d'être exactement ronde, offre autant de pans distincts qu'il y avait de longueurs de planches dans l'échafaudage » (V Architecture byzantine en France, p. 3S). « Pour les calottes des coupoles et les voûtes d'arête des piliers, on a également employé, au lieu de pierres de taille, un simple blocage noyé dans le mortier » (/<?., ojf. cit., p. 63). Dans sa description de Saint-Front, le comte Wlgrin de Taillefer insiste aussi sur la grossièreté de l'appareil (Antiquités de Vésone, t. Il, p. 524-526).

if^NJ V

qui doivent être utilisés en vue de ce commentaire, il reste à raisonner sur les uns et les autres, à les grouper logiquement, à construire ses théories. Elle est invraisemblable, la fréquence des cas où cette opération aboutit à des résultats défectueux. Très souvent, les archéologues perdent de vue un axiome, ou plutôt une vérité élémentaire et de bon sens, qu'il paraît naïf de formuler, tant elle est évidente et simple : à savoir que l'analogie ne suppose pas nécessairement des rapports de filiation'. De ce que deux œuvres se ressemblent, on n'est pas fondé à conclure qu'elles sont inspirées l'une de l'autre. Les problèmes sur lesquels s'exerce l'activité de l'artiste sont éternellement les mêmes, et chacun d'eux ne comporte qu'un nombre restreint de solutions. Il est donc inévitable que les artistes se rencontrent parfois en dehors de tout échange d'idées, a L'arc et la hache ont été inventés souvent ; n'en seraitil pas de même de certaines formes sculpturales, de certaines silhouettes, de certains ornements * ? »

Deux œuvres peuvent se ressembler par l'efiet du hasard, ou parce que leurs auteurs ont résolu

1. Cf. dans le livre de M. Lacombe, De Vhistoire considérée comme sctence, pp. 238 et suiv., le chapitre : ce Similitude spontanée et similitude par imitation. »

2. Jules de Vemeilh, cité par Anthyme Saint-Paul, Viollet-U" Duc et son s)stéme archéologique^ 2^ édition, p. 198.

de même façon les mêmes difficultés, ou parce que ces œuvres ont été copiées sur un prototype commun, ou bien enfin parce qu'elles ont été imitées l'une de l'autre. Par exemple, l'architecture orientale a très anciennement fait des arcs outrepassés ', en fer à cheval, et cette forme se retrouve sur plusieurs points de l'Occident, notamment en France et en Espagne. Serait-ce que les constructeurs français qui ont adopté ce tracé ont reproduit des modèles espagnols ? Il serait excessif de le soutenir.

En premier lieu, des voûtes en plein-cintre, formées d'éléments très compressibles et mal maintenues, se sont affaissées à la clef et écartées des reins ^ Elles rappellent assez le fer achevai; mais la similitude n'a rien d'intentionnel : elle résulte d'une déformation accidentelle et d'une pure coïncidence.

En second lieu, des constructeurs du Roussillon ayant à tourner des arcs ou des voûtes leur ont assigné un diamètre un peu supérieur à l'écartement des pieds-droits ' ; ils se ménageaient ainsi

1 . Sur Tantiquité de ce tracé, voir notamment Gioisy, VArt de Mtir chx^ les By^tinlins^ p. 166, note.

2. Les exemples sont nombreux ; j'en ai signalé un à Téglise du Riquer, près de Prades (Pyrénées-Orientales), dans mes Noies sur Vart religieux du RoussilUm, p. 28.

5. Ce ressaut existe même dans les nefs munies d'une corniche : très souvent, la naissance de la voûte n'est pas à l'aplomb du parement intérieur du mur, mais en dehors.

LES ÉCHANGES d'iNFLUENCES

un ressaut qui leur permettait d'appuyer les cintres. QjLiand la construction était finie et le cintrage enlevé, on faisait disparaître le ressaut en empâtant

la naissance de l'arc. Il est permis de croire que telle fut à l'origine la raison d'être des arcs en fer à cheval de l'Orient '. Les maîtres d'œuvre rous-

I . Le tracé en fer à cheval n'est pas un tracé normal : les Arabes peuvent Tavoir adopté sans en comprendre la raison ; mais à l'ori gine cette forme doit avoir eu pour cause un procédé de construc-

f^i "■ iwBjrfp

sillonnais et les architectes orientaux seraient arrivés au même résultat sous l'empire de causes identiques.

En troisième lieu, l'arc en fer à cheval paraît avoir été en vogue dans l'architecture carolingienne : il est présumable qu'il ne fut pas emprunté par la France à l'Espagne, mais que l'une et l'autre en prirent directement l'idée en Orient.

De ces trois causes de ressemblance, la première est la moins fréquente; le simple hasard n'a guère à intervenir dans l'origine des analogies. Nous en verrons cependant parfois des exemples : à Saint-Philbert-de-Grandlieu, des arcs presque pareils à des arcs en fer à cheval doivent cette forme à des tâtonnements dans la construction.

Le troisième phénomène se produit plus sou-

tion. Dans ses études sur Tarchitecture de la Perse antique, M. Dieulafoy signale « la nécessité... d'amener Tintrados de l'arc à Taplomb intérieur des jambages des portes. » (JJArt antique de la Perse, t. IV, p. 37.) On obtenait, je pense, ce résultat à Taide d'un empâtement comme ceux que je signale. — J'ai étudié rapidement à Pola, en Istrie, une maison en construction faite suivant de très vieux procédés, dont l'un donne peut-être une explication un peu différente du fer à cheval. On ne retaillait pas les briques de deux en deux assises dans les jambages ; il eût été irrationnel d'asseoir l'intrados de l'arc à l'aplomb des briques en saillie ; on l'appuyait donc à l'aplomb des briques en retraite. Je suppose qu'on devait à grand renfort de plâtre dissimuler l'artifice et que l'arc, une fois terminé, présentait la forme indiquée dans la partie droite du croquis ci-dessus.

LES ÉCHANGES D'iNFLUENCES 4I

vent : des dispositions que l'on croit issues l'une de l'autre reproduisent un même modèle. Ainsi, on avait avancé que Saint-Front de Périgueux dérivait de Saint-Marc de Venise; il est possible que les deux édifices soient bâtis à l'imitation des églises aujourd'hui détruites des Saints-Apôtres de Constantinopte ou de Saint-Jean d'Éphèse '. Quant à la seconde hypothèse, on en trouve l'application à tout instant. Le même parti a été dicté dans des pays éloignés, soit par une loi générale d'équilibre ou d'esthétique, soit par des nécessités particulières communes. Cette remarqué est surtout vraie en matière de construction : l'art ornemental laisse plus d'initiative et permet plus de libre fantaisie, tandis que les formules constructives s'imposent avec plus de force. Néanmoins, dans l'histoire de la décoration, bien des erreurs sont attribuables à la méconnaissance du principe exposé plus haut. Les Saintongeais ont, comme les Byzantins, évité de couper par des joints d'appareil les motifs de sculpture : en résulte-t-il, comme on l'a prétendu, que les ■ Saintongeais sont les élèves des Byzantins? Nullement; cette précaution est prescrite par le bon sens et le goût, chez nous comme en Orient, à Aulnay aussi bien qu'à Constanlinople.

1 . Voir mon étude sur la Qutslion de Saint-Front, dans le Bulletin monumental de 1S9;, pp^ 91-93-

Courajod, voulant rattacher à Tart oriental la facture des chapiteaux mérovingiens, a noté les analogies qui lui paraissaient légitimer cette opinion : a La feuille du chapiteau, par exemple, ne se détache plus de la corbeille de celui-ci; elle le tapisse presque entièrement et se profile, maigrement et souvent sèchement, suivant un contour plein de raideur '. » Il tombe sous le sens que cette sculpture, maigre, sèche, raide, sans saillie, s'explique suffisamment par l'incapacité des tailleurs d'images. Les sculpteurs byzantins ont ainsi travaillé, parce qu'ils étaient maladroits ; les sculpteurs de nos pays ont fait de même, non pas pour imiter les Byzantins, mais parce qu'eux aussi étaient des maladroits. Les influences n'ont rien à voir dans ces dégénérescences, et le jour où, pendant la période gothique, nos. artistes revinrent au modelé souple, aux feuillages vigoureusement enlevés, ce n'est pas pour imiter les chapiteaux des bonnes époques, mais parce qu'ils étaient sûrs de leur ciseau, parce qu'ils pouvaient lui demander des effets qu'ils étaient auparavant impuissants à obtenir.

Ces observations peuvent s'étendre à un argument que font souvent valoir les partisans de l'influence byzantine dans l'art français du moyen

I . Les Origines de Vart gothique, extrait du Bulletin monumental de 1892, p. 20 du tirage à part.

LES ÉCHANGES d'iNFLUENCES 43

âge et qu'ils tirent de certaines analogies dans le faire des sculptures ' : les reliefs largement traités ont fait place, dans Tune et l'autre contrée, à des gravures plates où les oppositions de lumière et d'ombre sont obtenues à peu de frais, par la ciselure de gouttières serrées, creusées en forme de V, par a des formes acerbes et aiguës, d'un modèle aigre et à vives arêtes ». On a conclu que « cet effet, qui avait été produit en Orient dès les premiers siècles byzantins, sans doute par la copie maladroite de certains modèles antiques, fut chez nous le principal résultat de l'influence néogrecque sur l'exécution de la sculpture décorative * ». Que nos ornemanistes aient copié certains feuillages byzantins, qui leur étaient connus par les ivoires, je l'admets sans peine ; mais qu'ils aient pris à l'Orient, d'une façon générale, cette facture sèche et plate, c'est ce qu'on aura du mal à prouver. L'insuffisance de la technique a produit ce résultat dans les ateliers byzantins ; elle le produit de nos jours encore parmi les marbriers, qui cisèlent dans le marbre, comme dans un métal, des ornements à vives arêtes et sans profondeur : pourquoi les mêmes causes n'ont-elles

1. Voy., par exemple, Viollet-le-Duc, Dictionnaire d'architecture^

t. vni, p. 204.

2. Albert Lenoir, cité par Courajod, Les Origines de Vart gotJnque^ extrait du Bulletin monumental de 1892, p. 40 du tir. à part.

T^ii •. 'J'""»T"^^»51«flB^

pas eu spontanément les mêmes effets dans la France du moyen âge ? Cela est très possible assurément; c'est même très probable. « A quoi bon », en effet, a chercher dans des influences lointaines... la raison de choses que les circonstances locales suffisent à expliquer ' ? » De quel droit faire appel à l'art byzantin pour comprendre un fait qui peut se comprendre sans cela, ainsi que le démontre l'histoire de l'art byzantin lui-même? De pareilles méthodes ouvrent la porte à toutes les fantaisies. Deux écoles d'art se ressemblent toujours par quelque côté, et on ira fort loin toutes les fois qu'on entreprendra de comparer à l'architecture du moyen âge les architectures des diverses parties du monde. <r Si VioUet-le-Duc avait connu les monuments khmers, qui offrent aussi d'assez nombreuses analogies de détail avec la sculpture romane, on aurait eu, à n'en pas douter, à discuter avec lui sur les influences cambodgiennes ^. » J'ignore s'il a été question du Cambodge à propos des origines du style roman ; mais je crois savoir que l'on a rapproché de telle sculpture française du xi® siècle les vieilles sculptures du Mexique. Nous avions vu d'ailleurs

1 . Anthyme Saint-Paul, La Transitiotty extrait de la Revw de Vart chrétien y de 1894- 189 5, p. 15 du tir. à part.

2. Anthyme Saint-Paul, Viollet-îe-Duc et son système archéologique ^ 2e éd., p. 182-3.

LES ÉCHANGES d'iNFLUENCES 45

des archéologues, et non des moins qualifiés, trouver successivement les sources de notre art français en Angleterre, en Allemagne, en Perse, en Syrie, en Afrique, en Espagne, à Constantinople, à Ravenne, à Milan, et en bien d'autres lieux encore.

Avant d'affirmer qu'une formule a été prise à une école par une autre école, il est bon de soumettre cette opinion à l'épreuve, et de chercher si une formule semblable n'existe pas dans une troisième école qui n'a eu avec la première aucun rapport. Je crois démontrer plus loin que si M. Ruprich-Robert avait recouru à ce procédé de vérification, il n'aurait pas dit que le chapiteau cubique normand dérivait des poteaux de bois de l'architecture Scandinave car il aurait trouvé des chapiteaux cubiques dans des pays où ils s'expliquent par de tout autres causes.

Après les quelques réflexions qui précèdent sur la méthode à suivre pour déterminer la filiation des formes et des procédés d'art, je désire en présenter un certain nombre d'autres sur les résultats auxquels conduit cette recherche, sur

les habitudes générales et les lois qu'elle permet d'enregistrer.

Une première constatation a pour objet l'impénétrabilité relative de l'art médiéval aux influences extérieures. Aujourd'hui, l'art est éclectique. Rien ne dépeint mieux l'architecture contemporaine que ces rues de Londres bordées de maisons de tous les styles, pour lesquelles le constructeur, butinant à travers le temps et l'espace, a pris des idées dans toutes les époques et dans tous les pays. Autrefois, il ne pouvait pas en être ainsi. L'homme du moyen âge, qui a tiré de son cerveau de si admirables créations, était fermé à la vie extérieure ; il regardait trop en soi, pas assez en dehors; il usait et abusait du raisonnement, au détriment de l'observation. Ces générations s'imprégnaient tellement de leur art qu'il leur était impossible, suivant la remarque de Lassus ', de produire autre chose. Essayaient-elles de se dégager de ce milieu, elles n'y parvenaient pas.

Vil lard de Honnecourt était assurément un architecte de valeur et un esprit curieux; ses longs voyages, les séjours qu'il fit à l'étranger l'avaient mis en présence d'écoles artistiques très diverses et avaient suffisamment élargi son goût pour qu'il en appréciât les beautés. Et malgré