TERRA PER FINO AL POZUOL DI SOVRA E DA LA INSUXO DA ESSE FAR E LAVORAR

VNA FIGVRA DEL NOSTRO MARMORO IN FIGURA DI JUSTJTIA secondo la continensia del dito disegno. Et si a vuj piaxera che la dita figura sia dopia si dentro chomo d( (') Texte It., p. 37,

pro ch

ora, nu; semo contenli qitelo dover far et lavorar. Et eliatn chel sovra dito lavorier

ia fregado et pomegado et chomeludo per mitodo, e maniera stieno hem. E liite le

sse che achadera a mêler in opéra del nostro mestier nuj semo legnudi de dover

'ar. Item se oblighemo de far el sovra dito lavorier da mo fino a mexi dexedoto

oximi.

Item se ohligemo di far condur tulo el dito lavorier a ogni cargo in fino su el varier dove i die esser messo innovra et ha condurlo a spese de cbomun.

I4j8, a di X novemhrio per e spectabili e generoxi signori ijoe missier Tomado

'alipiero missier Antonio Marxelo, missier Paolo Valaresso et missier Marcho Moro

proveditori dil Sal et sovra Rialto fo dado e affermado marchado del sovra schrito

varier a maistro Ziiane Bon taiapiera o Borlolamio suo fio per la muodo sovra

'chrilo per preiio di diicati mile e siexento d'ara.

A d'i XV novembrio sier Filipo Chorer di missier Polo se costituisse pieto de ducati jo.

IA di XVII dito missier Andréa Zulian si costituisse piexp de ducenti fO. A di XVIII dicta Bertuxxi de facamello taiapiera sta a san Tomada e se onstiluisse piexp ditj soprascritlj per ducati jo ('). Relativement à la masse, à la quantité des ornements et encore au nombre t à la grandeur des travaux statuaires, on est surpris du peu de temps assigné •our l'exécution de cette œuvre; d'où l'on peut facilement conclure que les Bono avaient alors un grand nombre d'élèves ou auxiliaires. Toutefois le contexte HH<lu susdit contrat et l'examen de l'œuvre semblent indiquer (jue le premier ^Mlessin subit des modifications et des additions. Et c'est là probablement l'une des principales causes pour lesquelles les travaux se prolongèrent tant, que, en Avril 1442, beaucoup de parties manquaient encore, comme nous le voyons par le document suivant:

1442, 17 Avril. — Chopia di nna \etola di maistro Znane Bom chom maistro

ortolamio suo fio el ténor de la quai he questa: Manifesta fa\o a vuj Signari pro-

'editori supra el Sal io Zuaue Bom taiapiera e Borlolamio mio fia semo contenti a

mpire el resta del lavara che mancha délia porta granda del palaxxo da me fina

nna uno proximo che vien con questa, che le lime dei pilieri di sovra et quelli tre

n\oli che tien el meio sam Marcha e intarno el tempio di sovra (frontispice) vo-

mo darveli fati complidi da mo insina mexi tre, e da tre mexi indriedo infino a

\o mexi volemo darvene fata complido el strafaro che acha%e entra larcbo de la dita

porta et le altre figure, el resta de lavorier d'arvelo fato complido per fino al termine

dil anna sovra scritto.

Unde per ispectabili et egregij signari xpe misier Bianchia Dolfin, missier L. Veier, missier Veclor Pasqualigo havendo i predicti preso la sovra schrita xflola sono mtenti e rimangono dacorda i diti, dover con efecto aver oservado el ténor de la (') Texte It., p. 37.

predicta \etola solto pena di dttcati C doro senxa altro oslachulo et exception de siio proprij béni da esser scossi dai signori proveditori al Sal e sovra Rialto (').

Relativement au ponctuel accomplissement de cette nouvelle promesse, je ne sais rien de positif; je suis sûr d'ailleurs que le délai fut prorogé, vraisemblablement à cause de la mort de Giovanni Bono,

Le Portail de la Carta (v. P. I. pi. 13) par la distribution de ses masses, au point de vue architectonico-décoratif et par l'analogie d'impression a d'excellents titres de parenté avec le somptueux portail de l'église de S. Francesco délia Scala à Ancone (v. P. I. pi. 12. fig. 2) élevée, dit-on, de 1451 à 1459 par Giorgio Orsini dit de Sebenico (*).

Relativement aux masses et aux lignes principales, ce qui frappe surtout dans le grand Portail du Palais Ducal, c'est le riche frontispice de type nettement vénitien, dont l'arc infléchi, rehaussé aux points de raccordement, produit grâce au mouvement combiné des courbes renversées et des droites, le plus grand effet décoratif ('). Effet ici merveilleusement opposé à la grandiose simplicité de l'arc aigu employé au contraire dans la grande fenêtre comme élément architectonico-constructif. Toutefois la disposition des extrémités de ce frontispice ne se combine guère heureusement avec l'arc inscrit.

Les grands piliers latéraux (qui saillant davantage, au milieu d'une telle profusion de décorations, auraient mieux animé l'ensemble architectonique) sont bien divisés et reliés aux récurrences de la partie médiane qu'ils entourent. Celle-ci manque aujourd'hui d'une gradation plus tranchée dans la hauteur de ses principales divisions, défaut qu'on ne doit pas cependant imputer aux Bono, car il est dû au niveau du pavé actuel qui, comme je l'ai déjà fait observer, a été élevé de om. 40, au-dessus de l'ancien, masquant ainsi même les plinthes latérales (*).

Dans la triple baie, les colonnettes à spirales supportant les arceaux infléchis quelque peu aplatis de la masse ajourée, manquent, relativement à la fenêtre, d'un plus grand développement de hauteur des fûts, et c'est pourquoi cette partie n'a pas l'élégance de proportions qui ressort au contraire de l'ensemble de l'œuvre.

Ce défaut qu'on remarque encore çà et là dans les parties congénères de nos autres édifices (et je l'ai déjà dit, spécialement sur divers parapets des rangées de fenêtres) a toute l'apparence d'avoir été emprunté à la période antérieure au style ogival. Toutefois dans le Portail de la Carta il est évident que ceci dépend de ce que l'architecture a été sacrifiée à la grande décoration ou, pour mieux dire, à la sculpture.

En étudiant le plan (v. fig. j2) et le profil de la partie inférieure (v. fig. jj)

on devine clairement la recherche du mouvement et la préoccupation de varier

es formes des modénatures, lesquelles par rapport aux dimensions de la base

t à ses rapports avec les parties supérieures la décbiquetent trop.

Le contour de la porte forme de gros biîtons, de coquilles et d'une bande

écorée de petites têtes de lions offrant alternativement une attitude varide,

ist encore reproduit autour de la grande fenêtre.

Les feuillages de la corniche inférieure disposés en deux ordres rappel-

ent, par la vivacité de leur mouvement, plusieurs des vieux chapiteaux de [S. Marc, mais ne sont guère finement exécutés. On peut en dire autant de la

econde corniche et par là même encore des chapiteaux de la trifora.

Non seulement les extrémités des touffes de feuilles sur les cimiers des

rands pinacles, mais encore les pierres de taille brute ou crochets rampant

ur les angles extérieurs, sentent un peu le gothique.

Dans la disposition et forme des ornements des autres corniches, des bal-

aquins et des aiguilles, on voit presque toujours des choses déjà en usage fle-

uis quelque temps.

Mais là où se manifeste l'enthousiasme et la prédominance de l'esprit ;décoratif de la période de transition vénitienne, c'est dans le développement des grandes masses des feuillages montant sur le soi-disant extrados du majestueux frontispice, et surtout par l' introduction d'un des sujets statuaires plus gais préférés de la jeune Renaissance, c'est-à-dire des t amours ». Et non plus fragmentairement ou réduits à des demi-métamorphoses, mais entiers, nus, bien proportionnés, charnus, sans ankyloses d' aucune sorte et presque partout harmonieusement combinés par des mouvements pleins de vie avec la partie décorative végétale.

Peut-être que l'application des feuillages aux traits rectilignes n'est pas bien raccordé avec la concavité supérieure, et que certains mouvements de ces amours ailés manquent d'agilité et de noblesse; mais en tous cas ce sont là des taches qui rabaissent bien peu le mérite de celui qui a exécuté ces travaux. Relativement au type préféré pour ce genre d'amours (et je dis la même chose de ceux qui tiennent les écussons Foscari sur les piliers) on devine à première vue que le sculpteur a pris pour modèle quelque fragment ancien, et en général dans leurs formes on remarque un certain conventionnalisme, qui rappelle indirectement l'original primitif, c'est-à-dire le vrai.

L'influence de la sculpture toscane sur les artistes vénitiens déjà manifestement (et peut-être plus que jamais) visible dans les œuvres des dalle Masegne, se continua ensuite jusqu'à un certain point par la venue de maîtres Florentins ('). Mais toutefois nous ferons observer à propos de ces nus que Venise, si riche de trophées, ne devait pas manquer certainement d'offrir aux sculpteurs des modèles de ce genre dans l'Art antique, et que depuis plus ( ' ) P. as.

d'un siècle s'y trouvaient et étaient admirés et excitaient l'envie des amateurs i quatuor pueris de Ravenna Lapideis qui sunt iaglati Ravenne in Santo Vitale (•).

Antique bas-relief en marbre de Paros avec quatre jolis amours portant les attributs de Saturne, lesquels divisés en deux fragments furent, après 1532, placés dans l'Eglise de Sainte-Marie-des Miracles et en i8ii transportés au Musée Archéologique du Palais Ducal.

Les Bono, par cet exemple de faste décoratif dominant l' architecture, (faste parfaitement en harmonie avec la recherche du luxe alors si prisée des Vénitiens), durent incontestablement exercer, et pendant un certain temps, une grande influence sur le goût artistique local, contrebalançant ainsi dès lors l'influence simplificatrice de l'architecture classique.

L'ensemble de la masse qui sert de cimier à cet édifi.ce semble aujourd'hui un peu lourd, mais à l'origine (comme on le voit par le contrat relatif à ce travail et par le tableau cité plus haut de Gentile Bellini) cette partie terminale n'était pas comme aujourd'hui adossée à un njur et par conséquent, grâce à l'amincissement apparent de toutes les choses qui sont dans l'espace, ce défaut ne pouvait se produire alors.

La figure du haut, c'est-à-dire la Justice, à laquelle servent de trône, deux lions symboliques, est pleine de dignité, élégamment proportionnée et même sous le rapport de l'exécution est une des plus remarquables sculptures de ce monument. Elle a été mise en place en 1441 {^).

Energiquement expressive est la tête de Saint Marc dans le rond à coquille, exécutée (comme la main, du reste) d'une manière plus nette et plus réaliste. Parmi les trois anges qui soutiennent le susdit médaillon avec l'Evangéliste, les deux latéraux sont surtout du remplissage destiné aux exigences de l'espace. Celui du haut est un bon morceau de sculpture. Sous les riches baldaquins des niches supérieures faiblement creusées des piliers, sont les images représentant la Charité et la Prudence. Leurs proportions sont suffisamment bonnes, mais la première est trop embarrassée dans la pose et enveloppée d'un manteau mal dessiné. Dans les deux, les vêtements trop amples ont des plis tendant çà et là à l'exagération et manquent par là même d'élégance dans l'ensemble. La tête de la Prudence est bien faite et de type plutôt viril. Les extrémités de ces figures, non toujours réussies comme mouvement, sont modelées grassement et sans accent anatomique, en particulier dans les jointures.

Comme je l'ai fait remarquer, ces statues ont beaucoup d'analogies avec r Ange Gabriel sur l' angle extérieur de la loggia contiguë, et dans l' ensemble accusent un maniérisme peut-être empreint sur quelque vieux prototype.

Les statues de la Tempérance et de la Force (v. P. I. pi. 14), dans les

niches plus basses, sont meilleures sous tout rapport. Les poses sont plus élé-

(' * ) Texte It., p. 39.

antes et les vêtements (disposes de manière à rendre plus évident le dessin u corps) ont des attitudes de plis bien choisies et d'un relief plus varié surtout ans l'agile figure de la Force. L'oval des tctcs (qui en rappellent plusieurs e la margelle de puits déjà décrite de la Cà d'Oro) s'allonge d'une manière acieuse et les cheveux sont séparés en bonnes masses traitées avec beaucoup e goût. Toutefois dans le modelage et dans les attaches des mains on remarue les caractéristiques distinctives des statues supérieures.

Il faut encore tenir compte d'un autre détail, c'est-à-dire des ornements la cuirasse et spécialement de ceu.x du bouclier de la Force, parce qu'ils ahissent nettement désormais l'influence de la Renaissance.

Comme dans d'autres travaux congénères, le sujet de ces quatres statues n'est toutefois exprimé que par les attributs dont elles sont pourvues et par les inscriptions du bas, et en particulier la susdite statue de la Force manque d'énergie dans l'expression.

Peut-être faut-il attribuer le mérite supérieur et la finesse d'exécution de

s deux dernières statues au plus grand soin apporté à ces travaux pla-

t;és plus que les autres à portée de l'observateur; mais il ne serait pas

néanmoins très invraisemblable que cette différence provînt de ce que Barto-

meo Bono mit seul la main à ces deux statues, car ce fut probablement lui

qui acheva ce travail, le signant de son nom gravé sur l'architrave de la porte.

Et ce qui contribue à augmenter cette probabilité, c'est l'état précaire

de santé où se trouvait Giovanni Bono puisqu'il avait, le 25 mars 1442, fait

dresser par-devant notaire son testament (').

Ii Jusqu'en 1797 on voyait au-dessus de cette porte un groupe en marbre ie plein relief représentant le Doge Foscari à genoux devanl le Lion ailé de 'Évangéliste; mais cette même année, par un acte de vandalisme, la foule «citée par l'étranger, brisa ce travail en morceaux qui furent dispersés, Kcepté un, à savoir la tète du malheureux Doge, mais mutilé, qui se trouve aujourd' hui dans les collections réservées (?) du Palais Ducal (v. fig. ^4). ^^ A l'exagération des cavités orbitaires, au grand relief des plis adipeux ^Het au degré d'incision des rides, on comprend sans aucune difficulté que ce ^Hravail n'était pas destiné à être vu de près.

^H L'expression sévèrement noble du regard, la coupe fine des lèvres, la manière dont sont modelés et particularisés les zygomas, la région maxillaire, le menton et les attaches du cou, indiquent bien l'œuvre d'un artiste primaire. Toutefois les yeux sont trop espacés et certaines masses adipeuses relevées et marquées sans gradation sensible semblent, en plusieurs endroits, entortillées. C'est vraiment un portrait; mais c'est précisément de la comparaison avec d'autres, par exemple avec celui qu'on prétend avoir été peint par Gentile (*), ('2) Texte It., p. :!9.

avec la tête de la médaille de la Venelia Magna marquée AN [v. frontispice du volume), et avec l'image de ce Doge sculptée sur son tombeau, que l'on peut déduire que ces défauts sont de trop même pour la ressemblance.

Je retrouve la même manière d'interpréter le naturel et le portrait, en plus d'un goût identique dans le choix et la forme des vêtements, avec ces travaux et autres de Bono, dans le magnifique bas-relief du tympan de la porte grandiose de la Scuola de Saint-Marc (aujourd'hui hôpital civil) reconstruite après l'incendie de 1485 {v. fig. //).

La vieille porte primitive fut confiée à Giovanni Bono en vertu d'un contrat passé le 4 Août 1437 (').

A propos de ce bas-relief Sansovino rappelle que: « les figures placées sur la porte dans le frontispice, et sauvées de l'incendie, furent sculptées par le susdit Bartolomeo (qui fit le portail du palais (') ».

Il n'est pas du reste improbable que ces figures, appliquées depuis sur un fond de bardiglio, aient subi quelque retouche et particulièrement quelque retaille en creux. De la même époque est encore la statuette de la Charité sur le sommet de l' archivolte.

Aujourd'hui sur le Portail de la Carta à la place du groupe susdit est un travail moderne qui, relativement à la forme et à l'interprétation des manières des Bono, mérite plus d'une parole de blâme tant pour le sculpteur que pour ceux qui auraient dû (sinon su) conseiller le sculpteur et diriger r exécution (').

Parmi les diverses appréciations émises par les auteurs sur les vieilles sculptures décoratives de ce Portail, je crois opportun de citer de préférence, parce qu'elle s'appuie sur les meilleures raisons, celle que donne le Cicérone (■•).

Bartolomeo Bono « occupe ici le même rang de transition que Niccolô » d'Arezzo à Florence, et Querciaà Sienne. C'est précisément de la manière » de ce dernier qu'il se rapproche le plus par ses quatre Vertus, ses Anges » et ses Enfants. La Renaissance apparaît déjà dans la représentation de ces , » enfants nus, grimpant joyeusement parmi les crabes gothiques. Au nombre » des Vertus, le Courage et la Tempérance sont de beaux motifs, très éloignés » de la manière de Ghiberti, qui cependant, de même que les œuvres de ce » maître, unissent la dignité du gothique à la liberté du nouveau style. La » gravité, la beauté simple, sans les exagérations, mais aussi sans la puissance » de Quercia, tels sont plus ou moins les caractères de ces figures de Barto- » lomeo, surtout de la Justice trônant ».

A la pierre istrienne et au marbre statuaire, s'unit encore dans cette Porte le rouge de Vérone avec lequel furent entièrement construites les élégantes mignardises polyédriques qui flanquent les piliers; et sur ces derniers,

(i 2:t4) Texte It., p. 40.

ans les fonds des miroirs en carré, furent appliquées des plaques de vert anque, dont étaient d'ailleurs incrustées à l'origine les susdites bandes, avec ;étes de lionceaux dans les contours de la porte et la grande fenêtre.

Mais le goût particulier des Vénitiens pour les plus brillantes et coûteuses

olychromies ne pouvait de toute nécessité faire autrement que se manifester

l'entrée du plus remarquable des édifices publics, et là plus qu'ailleurs, fu-

'ent prodigués l'azur et l'or; l'un applique sur les fonds et l'autre aux parties

s plus saillantes et aux divers ornements.

Il existe encore quelques traces de cette riche polychromie; mais il est facile de comprendre, en voyant le grand tableau de Gentile Ueltini, à combien ste raison avait été appliqué à cette entrée le titre de Porte dorée.

Le moment est venu d'attirer l'attention sur la partie intérieure du Palais Ducal qui fait face à l'escalier dit des Géants, c'est-à-dire sur l'édifice qui, dé- ^—fivant jusqu'à un certain point de l'idée d'une porte triomphale et ayant été ^^tommencé du vivant du Doge Foscari, peut être appelé VArco Foscari. ^H Zanotto (') écrit que sur cet arc dans le côté tourné vers la grande cour ^^Be voit un guerrier appuyé « sur un écusson, où sont sculptées les armoiries ^^ du doge Pasqual Malipiero; pour rappeler, que sous son administration, qui » avait succédé à celle de Foscari, fut continuée cette construction, achevée en- » suite sous le doge Cristoforo Moro.

Iy » Sanudo justifie en partie ces armoiries; les voyant sculptées, en cet \ endroit, il dit que l'œuvre fut commencée à l'époque de ce Prince, tandis » qu'elle le fut au contraire sous Foscari, comme le prouvent les armoiries de » celui-ci sculptées dans les interstices de la grande arche ».

Cette assertion est d'ailleurs en grande partie inexacte, car le guerrier tient au contraire les armes des Mocenigo qu'on voit en outre répétées sur les deux écussons ducaux placés de chaque côté de l'archivolte sous la pointe centrale du même côté.

Je ne parle pas d' un autre écusson Mocenigo fixé au-dessus d'une bonne porte de la Renaissance dans la terrasse située derrière l'Arco Foscari; porte citée du reste par Zanotto, parce qu'elle peut très bien y avoir été placée sous le dogat de Pietro Mocenigo (1474-1476) ou beaucoup plus probablement durant le gouvernement de Giovanni Mocenigo (1478-1485).

De ceci et de ce que j' ai indiqué plus haut nous pouvons conclure que ;et édifice monumental ne fut commencé qu'après 1438 et ne fut terminé que ;ous les Mocenigo.

Les écrivains qui ont parlé du Palais Ducal ont aussi placé l'Arco Foscari armi les œuvres des Bono.

Sans nier absolument que Bartolomeo Bono ait mis la main à ce travail, (') Texte It., p. 40.

je trouve que cette affirmation ne repose pas cependant sur des études ou comparaisons artistiques, mais seulement sur l'interprétation d'un document rédigé dans une forme un peu embrouillée, qui doit s'entendre, à mon avis, d'une manière quelque peu différente, et en quelques mots comme il suit:

En 1463, le 6 septembre, fo saldado la raxom a maislro Pantalom et a maistro Bortolamio taiapiera, per el lavor del PalaTfi a lor deliberado per V officia nostro del Sal, c'est-à-dire de la manière qui suit: Le doge Moro ayant auparavant entendu dire que, outre les dépenses faites pour les figures et pour beaucoup d'autres travaux actuellement exécutés, on avait déjà épuisé les quatre cinquièmes de l'argent qu'on tirait des caisses de l'Etat pour les travaux du Palais, et par conséquent ceux-ci devant être bien près d'être achevés et le nécessaire étant déjà en grande partie disponible pour s' étendre sur la place et aller à la nouvelle salle avec facilite, on donna alors à faire ce qui manquait à m.° Pantaleone et à m.° Bartolomeo Bono, leur avançant une bonne somme d' argent. Bono toutefois pour je ne sais quel prétexte attendit pour remplir ses promesses jusqu'en Juillet 1463, et alors il prit l'engagement de commencer le 2 Février 1464 le travail qui lui était confié et de le continuer jusqu'à entier achèvement, moyennant une seconde somme d' argent. Mais étant clairement démontré qui' il ne préparait ni ne disposait aucune chose et qu'il voulait uniquement entortiller la Seigneurie, on décida le 6 septembre 1463 qu'il devait sous peine de 600 ducats se mettre à l'œuvre à l'époque fixée, ou autrement rembourser l' argent qu' il avait reçu, pour pouvoir défrayer les maîtres qui le remplaceraient. Il était enjoint en même temps aux Provéditeurs du sel de n'accepter de lui aucun travail, sous peine d'une amende de 200 ducats pour chaque fois qu' ils contreviendraient à cet ordre (').

La préposition sur, pour vers, près de, ou du coté de, est, on le sait, encore aujourd'hui très employée, et par conséquent la phrase s'étendre sur la place ne peut être qu' une allusion aux constructions à ajouter à la terrasse sur le passage p) et précisément à l' extrémité de celle-ci vers le Portail de la Carta.

Ceci s'explique encore par les travaux déjà préparés pour aller à la nouvelle salle avec facilité, lesquels devaient en grande partie concerner la construction d'un escalier qui conduirait directement à cette grande pièce sans obliger à faire un long détour. Et la manière la plus naturelle de résoudre le problème sans changer ou maltraiter ce qui existait déjà, c'était d'élever le nouvel escalier le plus près possible de la Foscara, c'est-à-dire à l'extrémité de la galerie ouverte sur la cour, en l' adossant en partie au Portail de la Carta et en débouchant par conséquent sur le palier avec balcon dont il a déjà été question dans le document du 10 Novembre 1438 rapporté ci-dessus.

Derrière ce portail et transversalement à la terrasse on voit encore deux

( 1 2) Texte It., p. 40 et 4L

arcs en regard avec dentelures construits sur type de transition, au bas desquels est sculpté l'écusson du Doge Tron (1471-1473).

§Au commencement du XVIIe siècle ce nouvel escalier fut refait et couvert ec voûtes.

Relativement à la continuation des susdits travaux par les deux maîtres, on ne peut rien affirmer; et des documents suivants que j'ai découverts moimême, il résulte au contraire qu' il ne purent en tout cas y consacrer que peu de temps.

1464, 8 Août. — (Testament de) Maistro Borlholomio taiapiera Sano delà mente bencbe del corpo sia arquanlo agravalo...., In primis lasso per mie fidelissimi comessarij la mia dilecia dona Maria ala quai lasso ollra la sua docla ducati octo (?) i quali.... dopa la sua morte pervegna nel mio residio, e sier nicholo da guodo et sier matio nadal varoler...., Lasso che missier lo piovan de San Marcilliam dieba comprar une messal per la dita giexia.... et ducati 2j che prega dio per l'anima mia..., Item lasso a mia fia Soperiana che abia lo resto delà sua dota. . . . , Tuto lo mio ressidio ■sso a mia fia Chastoria in vita sua (Soperiana et Castoria noms empruntés aux saints patrons des tailleurs de pierres ) e che dopo la sua morte sia dei fiolj Mascoli de soperiana.... e si la dita non avesse fiolj tutto lo dito residio sia compradi tanti imprestedj con i pro al Capilolo de san Mar cilian che i prega dio per mi.... (').

1467, 28 Avril. — D. Maria relicta m.ri Bartholomei de Johanne bono lapicide de confinio Sancti Martialis Rogat et facit cum heredibus et successoribus suis cartam securitatis et quietationis Egregio Arttnm doctori ac legum scolari domino.... Jheronimo de Raveriiis de Conegliano.... de duc: sexaginta aurj per eam alias ipso d. Jheron.o mutuatis.... Nunc aulem quia ipsi duc. sexaginta auri.... rehabuit... d. Jheronimo... (*).

Maître Pantaleone de Venise, tailleur de pierres fils de Paolo (*), compagnon en 1463 de Bartolomeo Bono, était en son temps le seul du nom dans son pays. J'ai déjà eu l'occasion de citer plusieurs fois son nom et je le citerai encore. Toutefois il importe de donner l'acte suivant trop sommaire-

§ent rapporté par Cecchetti (*) et d'un certain intérêt tant pour l'ordre d'un avail que pour la connaissance de ce frère de maître Pantaleone cité par ;oi à propos de la Cà d'Oro.

1449, 9 Janvier. — Nui pamtallon e %uan Itaiapiera slamo rimaxi dachordo chon miser piero ffrancho de farli ( et non Faelli comme l' écrit Cecchetti ) una chapella de piera viva, la quai el ditto misser piero vuol far meter in bopra in la giesia de chastello apaijida al pilaslro che son aljnirada de la porta. E vuol esser la ditta larga deffuora quamto son grosso el ditto pilastro e gettar fuor del mura del pilastro fino al pilastro che ttien le colonne pie } */• Ettamto piit quamto getla schallin dessotto. Prima vuol che i scallini per j faxe, 4, pilastri sotto h cholone on suo po%p e cholonelle j archi sora le ditte chollone soa\ade. — cholonelle ret- (U3 4) Texte It., p. 41.

torie saxo i chantoni..., champaneletti sovra le ditte cholone j tempij ttrasforadi sovra i archi choin suo follie e ffiori stixo h lime de i ditti ttempij chôme apar per uno dessegnio de noslra man el quai ha el dilto misser piero. — A pressa investir l'altar de piera viva e in la ffa\a davanti, in croxe, e ttitto et ditto lavor de piera viva e ben lavorado de quelle aspetta al noslro mestier. E dovemo haver del ditto lavor ducati 120. . . .

A pressa dovemo far al ditto misser piero ssiixo lalltar in una piera in Itiogo de pala una nastra dona ttaiada e relevada chai ffial in hraip che dia la benediiion chon tutte due le man chon due apostolh ipe san piera essan polto Inxpnachioni e devemo aver de le dite ffigure ducati \inquantta ....

1449, 8 février — infrascripti dominus Petrus franco de canfinio Sancti

Proculi pra una parte, et magister Pantaleon quandam ser Pauli lapicida de canfinio Sancti Pantaleonis.... ac nomine Johannis fratris sui absentis pro quo tamen suo fratre Jpse magister Pantaltonpramittit de Rati hahendo suprascriptorum conventionis pactorum et promiss£runt.... ipsum magistrum Pantaleonem et heredum ac successorum suorum presentium et futurorum pro altéra se invicem ad fabricant dicte Cappelle construende in dicta Ecclesia cathedrali convenerunt ut supra palet per scripturam presentatam per ipsas partes.... (*).

On ne sait pas exactement quel fut le sort de ces travaux qui très probablement furent démolis lors de la reconstruction de l'église, dans laquelle il ne resta des vieilles constructions que la Chapelle Lando dite De-Tous-Les- Saints, bâtie vers 1425, avec voiite à croisière ayant au sommet pour clef un rond entouré de demi-figurines et dans celui-ci le bas-relief du Père Éternel bénissant.

Un bas-relief vénitien avec les mêmes Saints mais disposés dans d'autres attitudes que celles désignées par le contrat, se voit dans la rue de S. Gioachino à Castello, fixé sur les murailles de l'hôpital des SS. Pierre-et-Paul, servant aujourd'hui de Patronage pour les petits vagabonds Cette médiocre sculpture dut, en 1698, subir une restauration (v. fig. jé).

Beaucoup plus près de notre ancienne Cathédrale et précisément à r entrée de la Rue derrière le Campanile de S. Pierre, se trouve enfermé dans une sorte de tabernacle orné, un bas-relief en pierre représentant la Madone assise sur un trône avec l'Enfant remettant les clefs à S. Pierre agenouillé; dans le haut se balance la colombe symbolique. Les figures, bien ensemble, ont de bonnes formes, sont traitées d'une manière large et surtout dans la tête de la Madone et dans les arrangements des plis on entrevoit un sculpteur déjà influencé par la Renaissance. Malheureusement cette sculpture est très détériorée; mais si l'on pouvait la débarrasser des empâtements de couleurs qui la défigurent, je suis sûr qu'on en admirerait plus d'un détail.

(1) Texte It., p. 41.

Grevembroch (*) (jui en reproduit le dessin, rappelle qu'elle se trouvait utrefois sur l'une des constructions, (jue mit au dessons, plus anciennement le éné.rable Pietro Marlurio de la famille Trihunilienne Quinlavalle.

Ce travail accuse suffisamment la manière d' un artiste vénitien qui doit voir été en contact avec les maîtres de la Renaissance, corama c'est préciséent le cas du susdit maître Pantaleone et d'Alviseson fils et peut-être aussi e son frère Giovanni.

Maître Pantaleone faisait partie des confrères de la Scuola de la Charité ont il fut nommé en 1458 Guardiano Grande. Il mourut le 9 août 1465 et fut nterré dans l'église de S. Pantaleone (*). Sur cette paroisse, entre autres taileurs de pierres, habitait dans les dernières années du X1V« siècle un maître acobello.

Alvise, fils de Pantaleone, qui travailla avec son père à Ferrare était inscrit, loi aussi, dans la susdite confrérie dont les registres rapportent sa mort survenue le 6 Août i486 (3).

Ces deu.\ maîtres sont encore nommés pour un travail de figure dans le testament olographe en date du 9 Mars 1471, de m." Lorenzo tailleur de pierres

|(f 1481) fils de Gio. Francesco habitant à S. Severo {*). L'Arco Foscari et l'aile contiguë dans la Cour des Sénateurs (V. P. I, pi. 18 et 19 et /^. ^7) constituent le plus intéressant monument vénitien qui appartienne à la véritable période de transition. Cette œuvre destinée à faire pendant intérieurement au Portail de la Carta et qui appartient surtout au genre des édifices de magnificience nationale, semble avoir été conçue par un architecte qui, quoique élevé dans un milieu où 'architecture de la période ogivale était encore en usage, avait, d'autre part, enti l'influence de l'art nouveau qui ailleurs s'affirmait déjà magistralement ur les restes des grands monuments Romains. Et dans cet édifice il voulut éunir tout ce qu'il trouvait de plus beau dans l'art, adoptant la force des 'prototypes anciens pour remplacer tout ce qu'il y a de plus élancé dans l'élégant tyle ogival.

Comme élément constructif et décoratif, l'arc aigu cède ici la place à l'arc ■à un seul cintre, toutefois ça et là encore formé d' obliques avec membrures composées presque invariablement de coquilles et bâtons séparés par des isteaux.

L'inspiration classique devient particulièrement évidente par l'emploi des

grandes coquilles, dont les archivoltes indépendantes des colonnes retombent

[sur des ailerons de timides rapports, même un peu plus qu'embryonnaires.

Sur lé second ordre de colonnes supportées par de véritables piédestaux, l'ar-

hitrave a désormais acquis une valeur typique ; on peut dire la même chose

(i t 3 <) Texte It., p. 42.

tant de la bordure avec ses compartiments à rosaces et grands modillons, que de l'espèce de corniche qui sert de dessus au balcon faisant le tour avec bon effet.

C est de l' antique d' ailleurs que dérivent manifestement les niches avec statues disposées dans les entre-colonnes des larges ailes qui flanquent gracieusement et animent l'édifice.

Cette œuvre n'a pas les caractéristiques architectoniques de Bono.

Quant aux détails, si l'on remarque que les chapiteaux le long de la galerie (sur plusieurs d'entre eux se répète le mouvement des feuillages des corniches du Portail de la Carta) sont du type le plus usité à Venise dans la première moitié du XV^ siècle, au contraire à peine hors de l'arche ils changent de forme et, vus à distance (v. P. I, pi. 15, fig 1), ils semblent presque de type Romain; toutefois en s' approchant on comprend que cet effet est plutôt produit par les masses que par les détails; et quoique dans cette manière il n'y ait pas équilibre de style entre la conception et l'exécution, ils intéressent parce qu' ils marquent le moment du passage de la période ogivale à celle de la Renaissance.

La place des volutes classiques est encore occupée par des feuilles qui sortent en descendant du haut de la campane ; celle-ci est revêtue de feuillages inférieurement peu en relief qui, se relevant, se répandent en se renversant sous les susdites feuilles angulaires, et le fruit central (pomme) qui, quoique trop bas, évidemment ressemble à la fleur de l'abaque classique. Celui-ci au contraire est représenté par une table encore sévèrement carrée elle aussi avec modénatures un peu différentes de celles du corridor. La nature ou, pour mieux dire, le type des végétaux s'écarte quelque peu de ceux des croisières.

Les chapiteaux de l'Arco Foscari pour l'ensemble et la sculpture sont au contraire semblables à ceux de la loggia archi-aiguë dans le côté oriental de la cour jusqu'à la cinquième arche après l'escalier des Géants, oii, pour permettre de faire retomber directement des archivoltes, on augmenta considérablement l'épaisseur des tablettes suivant le principe statique des autres loges intérieures, mais en faisant au contraire dans un but d' élégance les fûts des colonnes un peu plus longs. Mais ce côté ayant été reconstruit après l'incendie de 1483, je parlerai ailleurs de la loggia.

Encore plus saillante est l' influence classique dans les chapiteaux de l' ordre supérieur de l' Arco Foscari, où les feuillages angulaires prennent absolument l'aspect de volutes. Ici la cimaise de la campane du chapiteau est ornée d'empreintes d'ovules embryonnaires, son vase est cannelé et les feuillages qui le revêtent sont plus vivants mais travaillés d'une manière un peu différente de l'ordre inférieur.

Les longues feuilles des corbeaux donnent aussi à distance la même im- ^ession des types classiques.

La première frise, tant au-dessus des chapiteaux de l'ordre inférieur que ir ceux de la galerie, se compose de la même manière de buissons du milieu desquels se dégagent des têtes jeunes non toujours exécutées par des figuristes et avec soin. Ces feuillages sont pour la plupart sculptés avec beaucoup d'habileté, mais grâce à leur type robuste et à la manière dont leurs extrémités sont tournées et en relief, la frise qui paraît double, est plutôt lourde.

Dans les frises supérieures, quoique composées de la même manière, on ^marque une plus grande sobriété obtenue avec des masses plus souples et avec repos fréquents dans les fonds. On admire la manière dont sont fouillés les feuillages que traversent des faisceaux de modénatures.

L'ornement sur la base de la pointe centrale est d'ailleurs excellent; mais il paraît être l'œuvre d'un ornemaniste de vieux style.

Là au contraire où l'on découvre la main d'un décorateur de la Renaissance, c'est dans les deux chapiteaux qui soutiennent la table de pierre au-dessus de la porte supérieure, sur laquelle on voyait encore en 1797 la statue du Doge Moro agenouillé devant le lion symbolique. Ces deux chapiteaux un peu plus développés que ceux qui ornent les chapelles absidales de de S. Zacharie, accusent toutefois, dans le découpage des feuilles, un goût gresque identique.

D'autres parties furent encore sculptées par des artistes de la Renaissance, comme par exemple le plan à corniche soutenue par des modillons, au-dessus de la porte aveuglée sur la grande cour, et les rosettes dans les caissons de l'intrados au-dessus de celle-là. Ces travaux furent très vraisemblablement exécutés sous la direction d'un autre proto-maestro.

Dans la partie inférieure de cet édifice on remarque une certaine absence de gradation dans les rapports entre les deux ordres, dont celui d'en bas paraît comme sacrifié. Ni la difi'érence de niveau entre le plan du pavage actuel et celui du temps de la construction ne suffirait à expliquer entièrerement ces défauts, provenant certainement du raccord avec l'imposte de la voûte de la galerie déjà construite quand on commençait ce travail.

Le genre d'attache du caractéristique arc baissé supérieur ne produit ^uère bon effet; il est toutefois suffisamment en harmonie avec celui du dessus, et sur quelques points plusieurs modules sont d'une simplicité trop rigide, comme par exemple dans l'architrave sur le second ordre de colonnes.

Au point de vue architectonique cet édifice a une certaine analogie importante avec le monument élevé au Doge Foscari dans l' église des Frari (v. P. I, pi. 16), dont une grande partie des ornements au contraire est due à des

loo PREMIERE PARTIE

artistes déjà initiés aux procédés décoratifs de la Renaissance. Les analogies entre ces deux œuvres sont encore bien plus évidentes dans les travaux statuait es.

Ce qui ne peut échapper à une sérieuse étude comparative des statues de l'Arco Foscari, c'est leur dissemblance de formes et de styles, différences provenant des divers artistes qui les ont exécutées (v. P. I, pi. 32).

La statue de S. Marc occupant la place d'honneur (que l'on voudrait attribuer à Bartolomeo Bono) rappelle plutôt celle qui surmonte le pavillon funèbre dans le susdit monument de Foscari, spécialement par la nouvelle manière d'arranger et particulariser les plis, tout à fait différente du goût de Bono. C est d' ailleurs une tentative de réalisme esthétiquement peu élégante, mais remarquable comme produit de la Renaissance.

Parmi les six figures jeunes placées sur les angles du corps de la grande pointe (dans lesquelles Zanotto, en oubliant deux, prétend voir les Anges gardiens des quatre vents dont parle l' Evangéliste S. Marc), cinq rappellent jusqu'à un certain point le sentiment des figures montant sur le grand arc central de la façade de Saint-Marc et les anges du tympan de la Chapelle Cornaro aux Frari. Sous le rapport de l'exécution, presque toutes ces statues peuvent être rangées au nombre des travaux faits pour obtenir un effet à distance.

Du même auteur ou du même atelier (qui pourrait être celui de m." Pantaleone) est encore la statue sur une des petites aiguilles à droite de la façade, représentant la Piété ; au contraire celle de la Prudence n' est qu' une imitation trop libre faite par un settecentista (i).

Puis on retrouve les manières du sculpteur du monument Foscari ; dans la statue du guerrier sur l'aiguille à gauche de la façade, lequel s'appuie contre l'égide de Gorgo; et dans la figure de la Doctrine regardant une longue inscription, sur le côté qui donne sur la Cour, laquelle se rattache sous le rapport de l'idée à la statue de l'Arithmétique ou Science placée sur la façade principale. Au contraire dans la figure militaire tenant l'écusson Mocenigo placée sur une autre aiguille du même côté, j' entrevols un travail de la Renaissance. L'auteur des figures du susdit monument se révèle bien encore dans celle représentant la Musique ou Harmonie placée à l'angle et au même niveau entre la Doctrine et la Science.

C'est une bonne statue soit pour la pose, soit pour l'élégance des proportions et des lignes ; le visage gracieusement expressif est modelé avec maestria et les mains en particulier sont bien étudiées. Les vêtements disposés avec goût décèlent sans trop d'artifice l'attitude et les contours du nu.

Sur le socle sphérique au-dessus de l' aiguille droite de la façade prin-

(») Texte It., p. 43.

lOl

ipale est une figure tenant l'écusson du Doge Moro, symbolisant la Force (V. fig. sS).

En comparant cette statue (semblable pour la pose à la Force sculptée lans le Portail de la Carta) avec les figures des guerriers soit sur les autres îguilles de cet édifice, soit dans le tombeau susdit, elle ne semble avoir avec [[les d'autres points de comparaison que dans le manteau et dans le fini de cuirasse. Toutefois elle pèche par la recherche dans le mouvement des liles du corps qui est peut-être trop exagéré dans les autres; elle est proporjnnée différemment avec une largeur de membres plus en rapport que dans elles-ci avec la vigueur du sujet représenté.

Différentes sont encore les formes des diverses parties de cette statue et manière de les traiter est un peu plus soignée. Le visage, qui rappelle un |:agment antique, tout en ayant les yeux un peu trop espacés, est bien mode, et les mains, un peu larges, sont particularisées avec une certaine vérité goût; la droite n'e.st d'ailleurs pas très bien attachée au bras.

Les frises de l'armature appartiennent au style de la Renaissance. En général les susdites figures de l'Arco Foscari occupent dans le champ de l'évolution de la Renaissance une place un peu plus élevée que les sculptures de Bartolomeo Bono; mais au contraire par leur mérite intrinsèque elles sont presque toutes au-dessous des travaux de cet artiste.

Le reste des statues et même celles aujourd'hui sur les pointes aux côtés de l'horloge, bien que pour la plupart sculptées à peu d'intervalle de celles que nous avons décrites ci-dessus, sortent complètement de cette période de transition, car elles trahissent évidemment la main d'un artiste de la Renaissance. Elles ont un pendant exact dans les sculptures du monument du Doge Tron aux Frari, filles de l'artiste qui a sculpté pour les niches du même Arco Foscari la belle statue d' Adam, Mars et la typique Eve sous laquelle est gravé le nom fameux d'Antoine Rizzo.

En 1777 le patricien Federico Foscari faisait graver sur cuivre par Sebastiano Giampiccoli un dessin du monument élevé au Doge Francesco Foscari. Sous la gravure on lit que ce mausolée « recouvert de dorures » (dont on voit encore des traces nombreuses) « est décoré de statues symboliques, demi-figures, et ornements en bas, et haut relief», est «œuvre d'invention » dessin et exécution de l' architecte Paulo, et du sculpteur Antonio Fratelli » Bregno de Como » (i). Cette note, déjà publiée par d'autres, doit évidemment avoir été puisée à une source authentique, telle que les papiers de famille et les comptes relatifs à ce travail, autrefois conservés chez les descendants du Ooge et aujourd'hui perdus.

La famille des Bregno ou Brignoni sculpteurs, sur laquelle je m'étendrai (') Texte It. p. 44.

longuement dans le second volume, était, ce semble, originaire de Osteno ou de Righeggia dans le voisinage sur la rive sud du lac de Lugano, dont tous les pays environnants peuvent revendiquer quelque gloire artistique et qui alors dépendait du diocèse de Como. Mais relativement aux auteurs du monument, il m'a été impossible de recueillir quelque chose de précis.

Je l'ai déjà dit: durant les années 1425 et 1426 travaillaient à la Cà d'Oro sous les ordres du lombard Matteo Reverti : un certain maître Antonio tailleur de pierres de Rigosio da Como dont on ignore toutefois le nom de famille, et un maître Paolo pour lequel manque en plus l'indication du pays d' origine.

Comme on le verra plus loin, déjà en 1470 figure parmi les principaux maîtres tailleurs de pierres qui travaillaient au nouveau temple de S. Zacharie un maître Giovanni sculpteur natif d' Osteno et dont le père s'appelait Antonio. Ce maître jusqu'aujourd'hui demeuré presque complètement inconnu quoiqne de grande valeur et auquel le caronais Pietro Lombardo doit maintenant céder une grande partie de sa gloire, était surnommé Bura et plus souvent Biiora. Toutefois, malgré les plus patientes recherches (non absolument inutiles puisqu'elles m'ont valu la découverte d'une foule de détails sur ses œuvres et de ses deux fils Andréa et Antonio, ce dernier également natif d' Osteno), je n'ai pu retrouver aucune trace de sa famille et pas même delà venue de son père à Venise ('). J'ignore encore l'existence d'un lien quelconque de parenté entre les Buora et le maître tailleur de pierres Paiiltis Burnis, dit Borri ou des Borri, employé aux travaux de la Cathédrale de Milan et dont il fut exclu en 1467 avec d'autres maîtres qui s'étaient absentés sans permission (*).

En 1459 était prolo à l'Office du Sel un maître Paolo (3); mais, comme en témoignent les actes Notariés de cette Administration, il exerçait le métier de charpentier et était déjà au service de la République sous le prolo maestro Benedetto marangon depuis 1435 (''). Peut-être est-ce le même maistro Polo niarangonus et murius de conf." 5.*^'' Geminianj qui, dans son testament en date du 13 Janvier 1463, s'exprimait ainsi: voio chel mio chorpo sia sepullo nel luogo dei frati de Sanc Zor\i maipr..., commissarios dimissit m." Antonium (Celega) prothomagistrutn procurât, et ... et d." Isabetta mia moier . . . (^').

En 1474, le 21 Septembre faisait également son testament un m.» Paolo di Giacomo tailleur de pierres laissant trois fils nommés Giovanni, Niccolô et Bernardino (*"). Ce Paolo avait travaillé cette même année avec un autre tailleur de pierres appelé Paolo di Luca Canal, à la nouvelle église de Sainte- Claire à Murano C).

Je citerai enfin un certain m.° Paolo tailleur de pierres habitant à S. Si-

( I î 3 4 5 6 7 ) Texte It., p. 44.

[meone, qui en 1474 vendait à m." Pietro bergamasque tailleur de pierres des Ipiere da lavorierj, cholonelh, piane, do pilastrade da fenestre, do lidj gre%i de sopra \lt cholone etc., pour la restauration du palais de Francesco Giustinian (aujourjd'hui Hôtel d' Hurope) à S. Moisè sur le Grand Canal, reconstruit sur type [ogival de transition (^) Ce m." Paolo fils de Vittore que nous retrouverons à fS. Zacharie était sans doute Lombardo.

Aux travaux intérieurs du Palais Ducal doit encore avoir pris part un Vautre des proti du Gouvernement, à savoir Domenico Bianco, maçon, qui, après [avoir servi plusieurs années, mourut en Décembre 1473 (') et fut remplacé par [Niccolô Pain.

Sansovino ('), à propos de la grande façade dans l' intérieur du Palais )ucal, écrit qu'elle «fut l'œuvre d'Antonio Bregno Architecte et Prolhomaslro '»du Palais», nom qu'il donne également au directeur des travaux del'Escatlier des Géants et au sculpteur des principales figures du monument du Doge Wron.

Toutefois il commettait un grave lapsus calami, en attribuant à André iRiccio la statue d'Eve; erreur dans laquelle sont aussi tombés Scardeone et fVasari.

Les documents découverts jusqu'alors et que j'ai résumés, et ceux que ^j'ai trouvés moi-même relatifs au Palais Ducal, ne font connaître (de 1483 là 1498) que le seul Antonio Rizzo comme protomaeslro du Palais, et, comme je l'ai dit, même sur ces papiers, jamais n'apparaît le nom des Bregno (^).

Pour et contre l' identité d' Antonio Rizzo avec Bregno cité par Sansovino, comme pour tant d'autres hypothèses, on a dépensé beaucoup d'encre, elles (journaux eux-mêmes ont prêté leurs colonnes aux polémiques suscitées par cette question (^), mais sans arriver à aucun résultat, les partisans de cette discussion manquant de ce qui est indispensable quand l'Art est en jeu, à savoir de la connaissance du dessin, et même quelques-uns de ce bon sens artistique ou intuition qui jusqu'à un certam point peut suppléer au manque d' étude. ■

Laissant maintenant de côté cette question, j'ajoute que les comparaisons artistiques semblent indiquer que du moins en partie la direction des travaux architectoniques de l'Arco Foscari et assurément l'exécution de plusieurs statues sont dues aux maîtres qui conçurent, dirigèrent et exécutèrent le susdit monument Foscari, dont les figures accusent désormais l'influence Florentine. L'achèvement de cet édifice et bon nombre du reste des statues appartiennent au contraire à l' atelier du véronais Antonio Rizzo comme je le démontrerai dans le second volume (').

(U3 4s«) Texte It., p. 44 et 46.