L'architecture italienne au XVIe siècle
De toutes les histoires, la plus difficile à écrire est assurément celle de l'Architecture, et parmi les recherches critiques de peu d'importance les plus insignifiantes sont celles qui s'attardent à examiner les petites erreurs, perdant de vue l'ensemble, tel l'oiseau de basse-cour qui va picorant son grain sans se soucier de la montagne grandiose ou de la vallée charmante, ni même de l'humble figuier à l'ombre duquel il cherche sa nourriture.
Pour nous en tenir au domaine de l'Art, deux choses rendent plus aisées et plus sûres l'histoire de la peinture et celle de la sculpture : d'abord la constatation que l'œuvre du peintre ou du sculpteur est presque toujours exécutée par celui qui la conçoit; ensuite le fait que cette œuvre est achevée dans un laps de temps relativement court, ce qui assure l'unité d'intention et exclut l'immixtion d'idées étrangères ou l'intervention d'autres artistes.
En Architecture, il en va tout autrement : celui qui crée le projet ne l'exécute point; celui qui l'exécute ne respecte pas toujours la pensée du créateur; et les lustres, voire les siècles, se chargent sinon d'étouffer ou d'annihiler, du moins de modifier ou d'altérer la conception initiale d'un édifice.
Des exemples? Les neuf dixièmes des grands monuments existants sur le globe.
Depuis environ quinze ans, nous voyons construire sous nos yeux, à Rome, un important édifice: le Monument à Victor-Emmanuel II. Les changements qu'y apportent les héritiers artistiques de Giuseppe Sacconi sont incessants et considérables. Et, il faut le reconnaître, plusieurs de ces modifications étaient nécessaires, à tel point que Sacconi lui-même avait commencé la transformation de son projet primitif. Nous ne savons comment l'on pourra, au bout d'un certain temps, discerner jusqu'où le maître contribua personnellement à cette œuvre et à quel moment intervinrent des idées étrangères quand , aujourd'hui même, les architectes ne se hasardent qu'avec circonspection à préciser la part des uns et des autres. Les critiques de l'avenir se querelleront pourtant sans aménité à ce sujet.
Le présent ouvrage s'ouvre sur la reproduction du cloître de S. Maria délia Pace, à Rome. Il fut autrefois attribué à Bramante (1444—1514). L'on fit observer plus tard que la sculpture était d'une médiocrité telle, qu'il ne l'eût pas tolérée. Pour cette raison, le cloître ne pouvait être son œuvre et fut inexorablement rayé de la liste de ses constructions après que des chercheurs eurent
ajouté d'autres arguments aussi peu probants. Mais, une fois de plus, la tradition avait raison contre la critique, et la preuve en fut donnée tout récemment par la découverte du contrat du 17 août 1500 par lequel maître Bartolomeo di Francesco d'Antonio de Fiésole, sculpteur, s'engageait à construire une partie du cloître d'après le dessin fourni par maître Bramante.
Le document prouvait en outre que le petit temple circulaire de S. Pietro in Montorio, élevé en 1502, n'était pas, comme quelques-uns le croyaient, la première œuvre de Bramante à Rome; ce fut là une révélation fort intéressante, puisqu'on avait toujours affirmé que ce temple «inaugurait une ère nouvelle en architecture», alors qu'en réalité il avait été exécuté après une période d'étude des monuments romains et après d'autres essais.
Cette collection de planches s'ouvre avec l'année 1500 et montre les constructions romaines dues à Bramante, en laissant intentionnellement de côté ses œuvres lombardes antérieures. A cette époque, il n'avait pas encore fixé ce style classique qui, non sans quelque exagération toutefois, l'a fait proclamer novateur.
Il avait apporté en Lombardie les principes de Brunelleschi, de Léon Battista Alberti et de Laurana, élargis et mis en harmonie avec son génie et son goût. A Rome, l'étude plus large que la recherche de détails, chère à la Renaissance, plus complexe aussi, des organes de la construction monumentale, le conduisit à ces formes amples et définitives qui lui valurent la réputation de premier des architectes modernes et font de lui un des plus grands artistes de tous les temps et de tous les pays.
L'essentielle différence entre le classicisme du Quattrocento et celui du Cinquecento se manifeste en ceci que le Quattrocento est avant tout ornemental et décoratif, et l'autre surtout monumental. Toutefois il ne faut avancer cette affirmation qu'avec réserve, car il n'est pas absolument prouvé que certains architectes du Quattrocento n'observèrent pas, au point de vue de la construction, les puissantes créations de l'art classique romain.
Comme toujours, la transition d'un style à l'autre se fit progressivement, sans à-coups. On comprend tout particulièrement chez Bramante que la recherche passionnée de la richesse ornementale, de la richesse du dehors, l'ait excédé, et qu'il ait voulu que le corps architectural réapparût au soleil, libre et dégagé, montrant ses muscles solides. Il est juste pourtant de reconnaître que plusieurs artistes du XV'' siècle avaient déjà attaché une certaine importance à cette forte musculature.
Le petit temple de S. Pietro in Montorio offre le premier exemple d'un monument à plan circulaire d'un caractère parfaitement romain dans le choix de l'ordre d'architecture comme dans les différentes parties; mais l'amour des édifices à plan circulaire terminés par une coupole s'était manifesté antérieurement, ainsi qu'en témoignent les nombreuses peintures du XV'= siècle où on les voit figurer dans les fonds de tableaux.
En tout cas, il est incontestable que l'architecture du Cinquecento arrive rapidement à un puissant effet des masses auquel elle sacrifie de plus en plus les ornements dus au ciseau et au pinceau, à une plus grande simplicité et solidité, à une harmonie plus sûre, à une clarté plus transparente. Les détails ne captivent plus l'attention parce que seul l'ensemble l'attire; les parties de l'édifice diminuent de nombre, mais augmentent de vigueur, et les surfaces contribuent par leur calme à l'aspect de grandeur.
Bramante fut le promoteur le plus influent de ces principes, et son temple circulaire fut pour ainsi dire l'aboutissement de ses études et le point de départ de son nouvel idéal.
L'on peut vraiment, ici, répéter le mot: parva saepe scintilla magnum excitât incendium, «une petite étincelle allume souvent le plus grand incendie». 11 n'en n'avait pas été autrement quatre-vingts ans plus tôt, alors que quelques mètres de peintures à fresque, de Masaccio, «avaient donné une nouvelle face à la peinture».
Ce que fut le succès du petit édifice, il est difficile de l'exprimer. ' Non seulement les architectes le considérèrent avec surprise, mais de nombreux peintres le reproduisirent dans les fonds de leurs compositions. De ce fait, la renommée de Bramante, déjà existante avant la construction du cloître de S. Maria délia Pace, se fonda plus solidement encore, et sa fortune et son autorité grandirent auprès du pape Jules II. «Bramante», raconte
Rome. — Temple de S. Pietro in Montorio; plan de Bramante. (Voir planches des pages 2 à 4).
son ami G. B. Caporali, «dédaignait les richesses, et ce qu'il amassait il le répandait avec libéralité. Le pape Jules II l'enrichit presque malgré lui, car il l'avait en grande affection ; il lui imposa l'obéissance et lui donna, à lui et à ses serviteurs, des bénéfices et des offices richement dotés dont les revenus annuels dépassaient largement les modestes besoins de sa vie et de son vêtement.»
Avec le pontificat de Jules II commence précisément l'œuvre de Bramante au Vatican. Il projette d'abord la grande Cour du Belvédère.
L'importance de l'entreprise est cause que les travaux traînent en longueur durant toute la vie du maître et même de nombreuses années après.
La conséquence en fut que maintes modifications furent apportées au plan primitif.
Comme l'on sait, la Cour du Belvédère se développait sur trois étages, et, du premier, l'on accédait aux deux autres par de larges rampes. En 1588, Domenico Fontana jeta en travers de la Cour, la divisant ainsi en deux parties, la Salle de la Bibliothèque; en 1821 , une autre aile, dénommée Braccio Nuovo, fut édifiée sur la rampe. Le nom de Cour du Belvédère fut laissé à une partie; l'autre fut appelée «Jardin délia Pigna».
Peu de chose subsiste de ce qui fut exécuté sous les yeux de Bramante; en tout cas, l'édifice à trois étages de la Cour du Belvédère et l'étage inférieur de la Cour délia Pigna y compris le rezde-chaussée de la Niche à laquelle travaillèrent Girolamo da Carpi et Pirro Ligorio furent, ainsi qu'il résulte d'études récentes, exécutées d'après les dessins du maître. Pour notre part, nous attribuons à Pirro Ligorio la Loggetta en demi -cercle qui couronne la Niche et que les armoiries du pape Pie IV révèlent avoir été exécutées entre 1555 et 1559. Cette Loggetta n'a assurément rien de commun avec le projet de Bramante qui terminait la construction par un fronton.
Une œuvre admirable, et certainement due au maître, est l'Escalier à vis, tant de fois imité depuis par les architectes et qu'on retrouve dans de nombreux palais romains (Borghese, Barberini, Pamphili, Altieri, del Quirinale, délia Monache del Casino, près la Fontaine de Trevi, du Casino de Pie IV, etc.). Vignola l'amplifia dans le gigantesque Palais Farnèse di Caprarola. Les architectes de la Rome impériale et ceux du Moyen Age avaient également construit des escaliers à vis, de même aussi quelques architectes de la première Renaissance (dans le Château de Malatesta à Rimini il en existe un d'une solennité romaine au point de faire penser à Léon Battista Alberti) ; aucun cependant n'avait conçu cette colonnade tournant autour d'un noyau imaginaire et aucun n'avait su, comme lui, superposer d'une manière géniale les ordres dorico-ionique, corinthien et composite.
Il est impossible — et il serait fastidieux — de répéter ici ce que nous avons imprimé sous chacune des gravures du présent ouvrage. Nous voudrions pourtant attirer l'attention des amateurs d'art sur la rampe du Palazzo Pubblico de Bologne, sur l'abside de Santa Maria del Popolo, sur la partie architecturale du revêtement de marbre de la Santa Casa de Lorette (plus tard surchargé de bas-reliefs) ; ces œuvres suffisent à démontrer combien sont justifiés les doutes fondés sur des raisons autres que chronologiques pour ce qui est de la collaboration de Bramante dans le Palais de la Chancellerie et dans d'autres édifices dus au fin et aimable goût toscan!
Plus avancés que les travaux de la Cour du Belvédère étaient ceux du front Ouest de la Cour de S. Damaso. Le jeune ami de Bramante et son compatriote, Raphaël (1483 — 1520), continua l'œuvre, Raphaël dont il avait déjà mis le nom en avant pour la construction de Saint-Pierre.
Raphaël a toujours été, comme architecte, un sujet de vives controverses. Pour quelques-uns, il a suffi de trouver des dessins d'une main étrangère, concernant un édifice qui lui était attribué, pour que, sans plus, on rayât cette construction de la liste de ses œuvres. Loin de nous la pensée de refuser toute créance aux témoignages contemporains, ou presque contemporains. 11 nous suffit de remarquer que toute la question se résume dans la signification que l'on veut bien donner au mot «architecte». Si par architecte l'on entend un homme qui non seulement conçoit un bâtiment et en dessine le plan, mais encore établit les devis, choisit les matériaux et connaît leur emploi, calcule leur force de résistance, surveille personnellement les travaux ; en un mot si l'on entend par là un «constructeur», dans le genre de Sangallo et de Sansovino par exemple, alors Raphaël ne fut point un architecte, et Léon Battista Alberti pas davantage. Mais si, comme nous le pensons, celui-là est architecte qui conçoit un bâtiment, en trace le plan et, de plus, en dessine l'aspect dans une improvisation géniale, laissant à d'autres le soin de construire, Raphaël peut alors être
considéré comme tel. Et dans ce sens le Palais Branconio, dell'Aquila orné de stucs de Jean d'Udine sont ses œuvres, ce dernier à été malheureusement détruit sous le pontificat d'Alexandre VI après avoir servi de modèle à Girolamo da Carpi pour le Palais Spada. Le Palais Caffarelli , aujourd'hui transformé , mais inspiré , ainsi qu'il résulte d'estampes, de sa propre maison de la place Scossacavalli, construite par Bramante pour la famille Caprini est aussi œuvre de Raphaël, ainsi que la Loggia de la Villa Madama, merveilleuse fleur d'élégance, sur les pentes boisées du Monte Mario ; — ses œuvres encore la Chapelle Chigi à S. Maria del Popolo et l'Eglise S. Eligio degli Orefici sur lesquelles il mit la très simple coupole parfaitement circulaire à toit légèrement incliné de Bramante, rappelant celle de S. Bernardine qu'il vit, dans sa prime jeunesse, sur la colline dominant sa ville natale; — ses œuvres enfin, probablement, le Palais de Jacopo Bresciano, chirurgien de Léon X, à Rome, et celui de l'Evêque de Troja, aujourd'hui Palais Pandolfini, à Florence.
Assurément, les idées de Raphaël se modifièrent avec le temps. Parfois les changements se manifestèrent tout de suite comme nous pouvons le constater dans la Villa Madama, quand intervinrent Antonio da Sangallo le Jeune et Jules Romain. Il en fut de même dans le Palais Caffarelli, quand Lorenzetto intervint, dans la Chapelle Chigi, quand de nouveau Antonio da Sangallo apparut; dans le Palais Pandolfini quand Francesco di Giuliano da Sangallo y apporta sa collaboration. Il n'en reste pas moins que Raphaël fut celui à qui est due la «conception première». Il procède indubitablement de Bramante, mais l'on ne peut affirmer qu'il n'ajouta jamais du sien. L'abondance décorative du Palais Branconio et les deux étages semblables du Palais Pandolfini ne se peuvent réclamer rigoureusement du style de Bramante.
Par contre, les architectes des Marches — Girolamo Genga (1475 — 1551) dans la Villa dite Impériale près de Pesaroet Baldassarre Lanci (1510 — 1571) dans l'Eglise délia Rosa à Chianciano — furent tous fidèles à leur grand compatriote Bramante ; ainsi que les architectes romains et quelques architectes toscans, bien que la très vive antipathie entre Bramante et Michel -Ange n'ait pas été sans conséquences pour les artistes des deux régions. Néanmoins, les Romains inclinaient plutôt pour le premier.
Cola di Matteuccio da Caprarola (entre 1491 et 1518) voulut, dans la superbe Consolazione di Todi, éterniser la vision de ce qu'eût été l'Eglise de Saint-Pierre de Rome s'il avait été donné à Bramante de la terminer. Guidetto Guidetti (vers 1560) s'en tient aussi à Bramante dans le Palais Cesi d'Acquasparta, de même qu'auparavant Jules Romain s'inspirait de Raphaël.
La prédominance des ouvrages traitant de la peinture et de la sculpture sur ceux ayant l'architecture pour objet
a été cause — et est cause encore — d'injustes jugements sur la valeur de quelques architectes. La critique, en effet, s'est davantage complue à médire de Vasari comme peintre et d'Ammannati comme sculpteur, qu'à les apprécier l'un et l'autre comme architectes. Et c'est ce que nous constatons pour Giulio Pippi, dit Giulio Romano ou Jules Romain (1492 — 1546). Nous voyons en lui un grand architecte et même, à un certain point de vue, un nova-
Rome. Palais Massimo délie Colonne; plan de Baldassare Peruzzi. (Voir planches des pages 53 à 54.)
teur si l'on considère l'usage qu'il fit de formes compactes, solides, pleines d'expression qui plus tard devaient plaire à Vignola et à Michel-Ange, et l'effet qu'il sut atteindre par un emploi judicieux du style rustique. Qu'on veuille bien se souvenir en effet qu'il construisit S. Maria dell'Orto en 1512, le Palais Cicciaporci-Segni en 1521, le Palais Maccarani vers 1525, et commença, cette même année, à Mantoue, le vaste et caractéristique Palais du Té.
D'un autre côté, s'il ne fut pas possible aux Toscans d'échapper à l'influence triomphante des idées et des princi-
pes de Bramante, ils se ressaisirent cependant et, grâce à leur sens de la tradition et à leur goût impeccable, gardèrent une certaine originalité. Baldassarre Peruzzi (1481 — 1536), qui dans la simple et délicieuse Farnesina (1509) fut à ce point imprégné de l'esprit de Bramante qu'il pourrait être confondu avec Raphaël, fut de nouveau pénétré de cet esprit dans le DuomoetàS.Niccolodi Carpi (1514 — 1515). 11 révéla pourtant, dans le Palais Massimo, construit en 1535, un caractère plein d'initiative, pour ne pas dire d'indépendance, et la merveilleuse habileté avec laquelle il tira parti d'un terrain défavorable et inégal lui permit d'obtenir des effets enchanteurs.
Bramante était ou avait été peintre, comme Raphaël, Jules Romain et Baldassarre de Sienne. Ses peintures, du moins celles qui nous sont restées ou dont il est fait mention, semblent toujours avoir eu une intention architecturale ou représentent des décorations de façades de palais. Quand elles ornent d^s salles comme dans le Palais Panigarola, elles développent toujours des compositions architectoniques. Il était donc tout naturel, puisqu'il peignait en architecte, qu'une fois tourné vers l'architecture il voulût celle-ci exclusivement architecturale en éliminant tous les éléments picturaux. Les lignes sont pures, solennelles, dépouillées dans le Cloitre délia Pace, dans l'abside de S. Maria del Popolo, dans les Cours du Belvédère et de S. Damaso, dans la rampe de Bologne; à peine le sobre ornement des métopes classiques décoret-il le temple de S. Pietro in Montorio. Raphaël, Jules Romain et Baldassarre, au contraire, construisaient en peintres; ils ne renonçaient point aux caresses d'une décoration suggérée par l'art du pinceau. Ils désiraient atteindre à des effets plus originaux qu'il n'était possible avec les simples lignes architecturales. Jamais un Bramante n'eût mis à une façade de palais tous les stucs dont Raphaël orna le Palais Branconio, couvrit le Palais Spada et plus encore, frisant l'excès, chargea le Casino de Pie IV au Vatican. A aucun prix il n'eût donné à un édifice la corniche que Peruzzi plaça sur la Farnesina, ni accordé, comme le fit Jules Romain dans le Palais du Té, cette surabondance d'ornements aux frises et aux chapiteaux. Passant d'un fait artistique à un fait moral, nous pouvons dire que les élèves, ou les successeurs, de Bramante se comportèrent à son égard comme les disciples de François d'Assise envers le saint. La règle était toujours la même, mais la pureté et la simplicité avaient disparu avec le Maître. Nous nous plaisons pourtant à reconnaître que le plus proche de ses disciples, — comme saint Bernardin l'avait été du Poverello — fut d'abord Antonio di Bartolomeo da Sangallo le Jeune (1485 — 1546), ce qui s'explique peut-être par la raison que celui-ci n'était pas peintre. L'Eglise de la Madonna di Loreto à Rome (malheureusement très éloignée de son projet pour ce qui est des portes, des fenêtres du tambour, de la coupole avec la lanterne due à Giacomo del Duca, et d'une bonne partie de la décoration intérieure) est, dans ce qui reste de lui, une œuvre
d'importance et de grande beauté. Il la commença en 1507, c'est-à-dire au moment où Bramante, à Rome, était à l'apogée de la gloire. Pour le plan, il s'en tint, à celui des thermes simplifié qui, déjà, avaient suggéré la forme des baptistères chrétiens. Vasari a parfaitement vu l'influence prépondérante que Bramante et Antonio da Sangallo le Vieux (1455 — 1534), l'auteur de l'imposante Eglise de San Biagio à Montepulciano, eurent sur les débuts artistiques d'Antonio le Jeune. D'autre part, il convient d'envisager l'œuvre considérable de ce très grand maître (œuvre comprenant des maisons, des palais, des églises, des fortifications, et dont nous donnons plusieurs reproductions) comme le lien qui rattache Bramante à Michel-Ange (1475 — 1564), lequel, comme architecte, s'était produit à Florence seulement depuis la mort de Bramante, et à Rome encore plus tard.
En vérité, on peut dire que Michel- Ange est, à de nombreux points de vue, l'héritier de Sangallo. En 1546, déjà septuagénaire, Michel-Ange lui succède au Palais Farnèse et à la Basilique de Saint-Pierre, c'est-à-dire dans la construction du plus vaste palais et de la plus grande église qu'on élevait alors dans la capitale du monde catholique.
Néanmoins, Michel-Ange apporta en architecture des manifestations de sa nature indépendante et farouche. Elle se traduisit par de l'originalité dans les conceptions et dans l'ordonnance architectonique, par de la fermeté dans les lignes et par de l'ampleur dans les dimensions. En toute chose il révéla une surprenante intuition des nécessités de l'ambiance. Quand il fut appelé à construire, en utilisant les Thermes de Dioclétien, l'Eglise de S. Maria degli Angeli, il songea à restituer la grande salle du Tepidarium et respecta le plan romain que Vanvitelli sacrifia plus tard en orientant différemment l'édifice, bouchant ainsi la vue des «restes supérieurs». Sur la Place du Capitole, Michel-Ange écarta de l'édifice central les deux palais latéraux et réserva entre eux deux vastes espaces libres, laissant apercevoir le Palatin à droite, les restes du Forum et les Monts Albains à gauche, donnant ainsi une échappée de vue qui faisait paraître beaucoup plus spacieuse la petite place. Pour apprécier tout le grandiose de cette conception michelangesque, il suffit de rappeler le malheureux essai tenté en 1911 de relier entre eux les Palais capitolins et de fermer par conséquent les deux espaces libres.
église ne pouvait plus subsister ; et, d'autre part, la Renaissance exigeait un champ libre permettant à l'idéal de l'époque de se développer et de s'épanouir. Aujourd'hui assurément l'on ferait tout le possible pour sauver le vieil édifice, mais nous ne devons pas attribuer au
L'œuvre principale de Michel-Ange fut, nul ne l'ignore, l'Eglise de Saint-Pierre à Rome, et ce l'est encore malgré le dommage que lui fit subir Carlo Maderno en l'allongeant vers le devant et en transformant le plan en croix grecque de l'église en un plan en forme de croix latine. Nous n'avons aucunement le désir de répéter ici les sempiternelles plaintes sur la démolition de la primitive Basilique de Saint-Pierre. Manquant de solidité, modifiée et altérée dans de nombreuses parties, la vieille
Rome. — S. Maria di Loreto; plan d'Antonio di Sangallo le Jeune. (Voir planches des pages 60 et 61.)
Cinquecento des façons de penser qui ne se manifestèrent que beaucoup plus tard, au moment où l'on ne savait plus que «conserver», dans l'impossibilité où l'on était de «créer».
Le premier qui songea à la reconstruction de la Basilique fut le pape Nicolas V (1447—1455). Bernardo
Rossellino en commença le chœur qui fut continué très lentement par Giuliano da Sangallo sous le pontificat de Paul II (1464— 1471); les travaux furent interrompus pendant un tiers de siècle jusqu'à ce que l'inébranlable vouloir de Jules II, en contact avec la noblesse artistique de Bramante, vinssent revivifier l'œuvre. Le maître dessinait alors des plans d'églises; un d'entre eux est admirable : quatre bras égaux aux extrémités arrondies, en forme de croix grecque, se terminant au milieu par une grande coupole. Deux volontés de puissance contre lesquelles rien n'aurait pu prévaloir disparurent à la mort de Jules II (1513) et à celle de Bramante un an plus tard. La question du plan de la Basilique fut alors de nouveau examinée et cela au point de déterminer Raphaël à manquer de fidélité à Bramante, son compa-
quelques légères variantes, d'après le modèle qu'il avait laissé, par Giacoma délia Porta.
Parmi les artistes qui suivirent le plus fidèlement les traces de Michel-Ange, il faut mentionner Giorgio Vasari (1511—1574) et Bartolomeo Ammannati (1511—1592). 11 convient ici de remarquer que si l'on veut louer Vasari, l'on considère uniquement l'écrivain ; si un désir de dénigrement l'emporte, on parle seulement du peintre. L'on pourrait aussi faire son éloge comme architecte. Michel-Ange lui-même découvrit ses dispositions pour l'art de la construction. «Dans toutes les affaires me
Rome. — Saint-Pierre; plan de Bramante. (Voir planches des pages 75 à 80.)
Rome. — Saint-Pierre; plan de Michel-Ange. (Voir planches des pages 75 à 80 et Frontispice.)
triote et ami auquel, avec Giuliano da Sangallo et Fra Giocondo, il avait succédé dans la construction de Saint- Pierre. 11 a laissé de la grande église un dessin qui est une chose bien froide ! Après la mort de Fra Giocondo (1515), de Sangallo (1516) et de Raphaël, d'autres soucis et de graves événements vinrent, sous Léon X, Adrien VI et Clément VU, de nouveau tout interrompre. L'on ne tint même pas compte du projet de Baldassarre Peruzzi revenant au plan de Bramante. La gigantesque construction fut enfin reprise grâce à Paul III, avec Antonio da Sangallo le Jeune, puis, à la mort de celui-ci, sous la direction de Michel-Ange. Ce maître revint au plan de Bramante, mais en donnant plus de force aux membres du colosse, il voulut une façade avec colonnade et fronton, et couronna le tout par la sublime coupole qu'il imagina s'élevant au-dessus de tout le tambour et qui fut achevée avec
concernant,» raconte Vasari, «je lui demandais avis . . ., et ses conseils furent tels. . . que je m'adonnai de nouveau et d'un meilleur cœur à l'étude des choses de l'architecture, ce que, je n'eusse jamais fait sans ses encouragements». Comme architecte il procède donc de Michel- Ange, mais ce qui est force indomptée chez celui-ci, devient gentillesse chez celui-là. Vasari semble mieux comprendre et mieux s'adapter à la manière du Michel- Ange architecte florentin de la Sacristie et de la Bibliothèque de San Lorenzo qu'à celle du Michel-Ange metteur en œuvre romain du Capitole et de Saint-Pierre. La Loggetta du Palais dell'Arte délia Seta (corporation des tisseurs de soie) s'élève sur de puissantes consoles et sa balustrade s'ornemente d'une frêle colonne qu'on dirait empruntée au cloître aérien de Brunelleschi à Santa Croce ; et l'escalier de la Bibliothèque Laurentienne, au mouve-
ment si élégant, fut peut-être avantageusement substitué à celui vu «comme en rêve» par Michel-Ange et qui «lui parut si lourd». Mais ce n'est pas uniquement par ces créations et dans les modifications intérieures du Palazzo Vecchio que se manifestèrent les excellentes qualités d'architecte de Vasari. Elles se révélèrent mieux encore au Palazzo dei Cavalieri, à Pise, dans les Loggie d'Arezzo où sont rappelées la simplicité et la grandeur romaines, dans la Coupole de S. Maria dell' Umiltà à Pistoie que le prudent Milizia proclame absolument «belle», et, par-dessus tout, dans le magnifique Palais des Offices, à Florence.
Bartolomeo Ammannati, — autre victime de la médisance de Benvenuto Cellini, — à qui l'on doit pourtant les bronzes ravissants de la plus importante fontaine de Florence, est pour ainsi dire, en architecture, un frère de Vasari. Avec lui il travailla au Jardin et à la «Fonte Bassa» (1550—1552) de la Villa Giulia près de Rome, et grava son nom dans la Loggia qu'il avait dessinée et exécutée. Il a de commun avec Michel-Ange et Vasari qu'il se consacra tard à l'architecture, et s'il lui manqua la grâce de celui-ci et la force de celui-là, il mérite malgré tout un éloge pour la variété vraiment riche de ses formes architecturales, si l'on songe à la cour du Palais Pitti en la comparant au Collège Romain et si l'on rapproche le Collège Romain du Palais Provincial de Lucques. Ce qui, dans les œuvres d'Ammannati, semble quelquefois donner lieu à critique, c'est l'ordonnance hésitante, l'équilibre imparfait entre les diverses parties d'un édifice; en d'autres termes, c'est une certaine rudesse qui contraste trop avec la grâce des parties voisines. Le Collège Romain en est une évidente démonstration. De reste, il ne faut pas perdre de vue que la grâce toscane des épigones de Michel-Ange amena souvent un affaiblissement de cette puissance d'expression, — particulière aussi aux deux Sangallo, — qui caractérise l'œuvre du maître. Nous en trouvons la vérification dans les aimables constructions de Francesco Capriani da Volterra datées de 1565 et 1588.
Nous parlerons plus loin des Toscans dont les travaux ont été exécutés plus particulièrement dans leur patrie, et nous procéderons de même pour les architectes des autres régions. Autre chose est l'œuvre de ceux qui, bien que venant de loin, s'instruisirent et créèrent à Rome, autre chose encore est l'œuvre de ceux qui, loin de Rome, développèrent leur activité avec un caractère personnel et une plus particulière indépendance. L'œuvre de Michel -Ange et celle des deux Sangallo peuvent être qualifiées romaines, tandis que celles de Sansovino et de Buontalenti ne peuvent aussi justement être appelées toscanes. C'est de nouveau le cas pour les architectes originaires d'autres régions, vivant à Rome ou ayant des relations fréquentes avec cette ville, à l'égard de leurs compatriotes n'ayant pas quitté leurs provinces: Vignola en face de Terribi|ia, Domenico Fontana devant Martino Bassi.
Cette remarque était nécessaire pour justifier l'ordre dans lequel se présentent les planches de notre recueil. Rome d'abord, et tous ceux qui vinrent à elle, l'étudièrent, l'aimèrent, l'embellirent de nouveaux édifices, tout en respectant ses traditions d'art, et comprirent les raisons de son caractère particulier et de sa majesté, tout en se rendant compte qu'elle ne pouvait tolérer des
Rome. — Eglise du Gesù; plan de Vignola. (Voir planches des pages 132 et 133.)
types architecturaux qui n'eussent pas été en harmonie avec sa grandeur antique et médiévale. Rome avait nourri les styles byzantin et roman dérivés de son art impérial. L'art de la Renaissance les avait ennoblis, le style baroque les avait agrandis dans son domaine, le néo-classicisme les avait affinés. Cette Rome qui avait repoussé le style gothique, frêle, mystique, rêveur, voulut substituer à la puissance de la ligne horizontale la maigre aspiration de la ligne ascendante. Le style ogival ne
pouvait prospérer à Rome, et pour le comprendre notre lecteur remplacera par la pensée Saint-Pierre ou Santa Maria Maggiore par le Dôme de Milan ou par la Cathédrale de Cologne ....
C'est pourquoi nous avons montré, dans la première partie de ce volume, l'architecture de Rome au XVI'' siècle
Rome. — Palais de Villa Giulia; plan de Vignola. (Voir planches des pages 128 et 129.)
ou plutôt l'architecture des- maîtres qui furent fidèles à l'esprit romain. Nous avons partagé ceux-ci en plusieurs groupes: d'abord les artistes des Marches et les Romains à la tête desquels Bramante qui fixa, ou, mieux, a|)pliqua, s'il ne les découvrit point, les nouvelles lois; puis les Toscans, les architectes de l'Emilie, les Lombards devenus Romains et, enfin, les architectes du Sud de l'Italie.
Les Siciliens ne figurent pas dans cette énumération, leur patrie n'ayant pas d'architecture au XVI'= siècle, et le peu qu'elle révéla à cette époque restant sans caractère, voire médiocre.
Mais si revenant à Rome nous passons des Toscans aux architectes de l'Emilie, nous trouvons un artiste, Girolamo da Carpi (1501 — 1556), resté jusqu'à ce jour dans l'obscurité comme architecte et que de récentes études ont pour ainsi dire révélé. L'on peut considérer désormais comme son œuvre le Palais Spada, autrefois Capodiferro, que Giulio Mazzoni de Plaisance décora de stucs magnifiques; son œuvre aussi le deuxième étage de la Niche du Jardin délia Pigna au Vatican ; son œuvre encore, et par-dessus tout, l'achèvement de l'aile Nord du Belvédère, édifice commencé par Bramante. Girolamo da Carpi travailla plus tard à Bologne et à Ferrare.
Un architecte fameux dans le monde entier, qui produisit surtout à Rome, est Jacopo Barozzi (1507 — 1573), dit Vignola, du nom du château où il naquit près de Modène. Son Traité des cinq Ordres d'architecture fut le manuel, pour ne pas dire le Code, où les architectes de toute l'Europe vinrent puiser leurs connaissances théoriques. Qu'on veuille bien considérer toutefois que Vignola, tout en honorant Vitruve comme le faisaient d'ailleurs tous ses contemporains, fut loin d'être un aride et méthodique imitateur du maître ancien. Dans ses constructions, si nombreuses, il se montra un artiste d'une vigoureuse fantaisie, épris de variété, qui sut se garder de l'influence prépondérante de Michel- Ange et réussit à créer des œuvres d'une parfaite originalité, telles que le Palais Farnèse de Caprarola et l'Eglise du Gesù à Rome. Le Palais Farnèse est admirable par la manière dont il utilisa la montagne, unissant le puissant aspect de la forteresse aux élégances du palais princier de l'époque de la Renaissance ; il est admirable aussi par sa grandiose et nouvelle forme pentagonale, sorte de bastion cyclopéen dissimulé sous la gracieuse beauté des escaliers, des terrasses, des balcons, des loggie; il est admirable encore par sa cour ronde à double portique, avec ses arcs, ses demi-colonnes et ses voûtes, véritable enchantement de lignes demi-circulaires d'où se dégagent comme des variations musicales d'un charme intense. Quant à l'Eglise du Gesù, ce fut celle des œuvres de Vignola qui bénéficia de la plus retentissante renommée et dont l'influence fut le plus marquée. L'idée d'une église à nef unique avait déjà préoccupé les artistes un siècle auparavant, et Battista Alberti en avait utilisé le thème à S. Andréa de Mantoue. Avec le temps, le besoin d'impressions plus fortes et aussi l'évolution du sentiment religieux plus avide d'émotions, aidèrent à l'éclosion de l'idée de la salle unique et d'aspect fastueux. La coupole, partie essentielle dans les édifices à plan circulaire de la Renaissance, survécut comme partie ornementale et fut confinée à l'extrémité de la nef.
tandis que les chapelles se substituaient aux nefs latérales. En réalité, l'église n'est plus désormais qu'une vaste et unique salle de théâtre, dans laquelle les somptueuses décorations s'offrent mieux à l'admiration, où les pompeuses cérémonies sacrées sont mieux vues et les grandes exécutions musicales mieux écoutées.
Vignola, qui donna dans cet édifice un modèle répété des milliers de fois depuis, comme le fut des centaines de fois la coupole de Michel-Ange à Saint-Pierre, ne vit pas l'achèvement de son œuvre.
Il mourut cinq ans après le début des travaux et fut remplacé par Giacomo délia Porta (1541 — 1604) à qui appartiennent la façade et la coupole. Ce n'est d'ailleurs pas la seule œuvre où Délia Porta succéda à Vignola ; il lui succéda aussi dans le Palais Farnèse. En général, les architectes lombards du dernier tiers du XVI"^ siècle qui, à Rome, devinrent peut-être les meilleurs bâtisseurs, suivirent davantage les traces de Vignola que celles de Michel-Ange. A côté de Giacomo délia Porta, rappelons en effet Martino Longhi le Vieux (f 1591), de Viggiù dans le Milanais, et Domenico Fontana (1543-1607) de Mélide, auxquels on doit une quantité de palais, de loggie, d'églises, et qui présidèrent à l'importante transition du Cinquecento au Seicento. A la même époque que ces derniers travailla l'artiste des Marches Federico Zuccari(1542 — 1609). Il se borna à construire, à Florence et à Rome, ses propres maisons, avec une fantaisie de peintre plutôt que d'architecte, et révéla comme décorateur ses plus brillantes qualités.
Parmi les architectes du Sud nous donnerions volontiers la première place à Pirro Ligorio (1510 — 1583), maître déjà mentionné. Dans sa propre maison, Ligorio se révéla un architecte délicieux et plein de vie. Les différentes parties de cette maison se trouvent aujourd'hui dans les dépôts de la Municipalité de Rome. II fut remarquable encore dans le Casino de Pie IV qui surgit au milieu des frondaisons et des fontaines du Jardin du Vatican, dans la loggetta couronnant la Niche délia Pigna, dans le Palais Lancellotti, dans la poétique Villa d'Esté de Tivoli. Comme architecte, Ligorio est cependant peu connu en dehors de Rome, malgré son talent. La raison en peut être donnée. Ainsi qu'en témoignent ses œuvres, si diverses pourtant, il manquait vraiment d'originalité. Et l'admiration des amateurs d'art va avec raison aux artistes qui surent créer non seulement des choses belles, mais aussi des choses originales et indiquer à la fantaisie et à l'activité humaines des voies inexplorées. Pirro Ligorio apporta de Naples à Rome le chatoiement de la baie merveilleuse. Celui qui devait en apporter la lumière et la flamme de Vulcain, peu de temps après, fut Lorenzo Bernini, dit le cavalier Bernin.
Les autres architectes du Sud sont encore moins connus et semblent — singulier contraste avec la nature de leur pays — plutôt timides et froids. Toutefois, Cola di Fiio-
tesio (1489— vers 1550) deU'Amatrice est un agréable artiste ; bien qu'il meure vers la moitié du XVI^ siècle, il appartient toujours quelque peu au XV". Ainsi, à la façade de S. Bernardino d'Aquila comme dans l'Eglise d'Ascoli-Piceno, il développe les thèmes architecturaux sur plan carré des églises des Abruzzes. De même semble une œuvre d'artiste du XV-^^ siècle le Palais Gravina à Naples, bien qu'il ait été construit de 1513 à 1549 par Giovanni Francesco di Palma, un des nombreux architectes qui, sous le surnom de Mormando ou Mormanno, travaillèrent jusque vers 1556. Quant à Giovanni Donadio, artiste peut-être toscan, mais vivant déjà à Naples en 1483 où, toujours fidèle aux mêmes principes, il produisit jusqu'en 1526, il doit, sans plus, être considéré comme appartenant au XV<= siècle. De même Piacenza Alessio Tramello, quoique travaillant encore en 1522.
L'histoire de l'art s'intéresse à Giovanni Marliano (1478 — 1558?) de Noia comme sculpteur; mais ses autels et ses mausolées atteignirent parfois l'importance d'une œuvre d'architecture ; et c'est pourquoi dans cet ouvrage nous avons voulu donner un exemple de son art en reproduisant l'autel de S. Maria délia Neve, élevé par lui en 1526 dans l'église de S. Domenico de Naples.
Arrivons maintenant aux artistes qui vécurent hors de l'orbite de Rome et qui, bien qu'ayant été échauffés dans le rayonnement de sa vie artistique, ne se soumirent pas absolument à son influence. En d'autres termes, passons à des régions pour lesquelles l'acceptation des idées régnant à Rome ne les amenèrent point à abandonner tout caractère local.
De ces régions l'on a voulu exclure la Toscane, précisément parce que Rome l'appauvrit en attirant à elle les artistes auxquels cette contrée donna le jour, de Sangallo à Michel-Ange, de Peruzzi à Ammannati. L'on a prétendu que la Toscane était comme éclipsée par Rome. Cela ne nous paraît nullement justifié. D'abord la plupart des architectes toscans construisent des monuments ici et là, et nous insistons sur le fait que la finesse innée de la Toscane, s'opposant toujours à la menaçante intempérance de Rome, loin d'être une cause de faiblesse, fut au contraire un don éternel et divin de mesure qui, au point de vue de l'art, place justement ce peuple à côté du peuple grec. D'autre part, son génie tutélaire fut toujours Filippo Brunelleschi. Michel-Ange luimême, travaillant à Florence, s'y subordonne ; Vasari se rattache à lui quand il élève à Pistoie la coupole de S. Maria dell' Umiltà; et c'est le cas encore pour Giovanni Antonio Dosio (1533 — vers 1609), bien que son activité se manifesta plus tard et qu'il vécut longtemps à Rome où il aimait à dessiner des œuvres de l'antiquité.
Non seulement à Florence, mais dans toute la Toscane, l'on rencontre des témoignages de précieuses facultés
d'expression en architecture. Comme exemples nous reproduisons quelques édifices de Lucques dus à Francesco Marti (premier tiers du XVI' siècle) et à Baccio Sinibaldi da Montelupo (1469 — 1535) et des constructions de Florence dues à Battista dell Tasso (1500 — 1551), à Dosio, à Santi di Tito (1538—1603), à Bernardo Buontalenti (1536—1608) et à Luigi Cigoli (1559—1613), dans l'intention de montrer quel fut, chez ces artistes qui atteignirent le seuil du XVIF' siècle ou le franchirent, le sens de la mesure et de la noblesse. 11 est, en outre, intéressant de remarquer comment le Florentin Mariotto di Zanobi Folfi (1521—1600), dit l'Ammogliato, construisant au beau milieu de Florence le Palais Uguccioni, reprendra, peu après 1550, la pensée que Bramante avait mise en œuvre à Rome au Palais Caprini et Raphaël imitée au Palais Caffarelli. Et c'est avec joie que nous avons vu récemment, dans le grand désarroi actuel de l'art de la construction, reprendre, pour le Palais du Ministère de l'Agriculture de Rome, le beau thème architectural d'un artiste toscan qui le reçut de Folfi et le rapporta à son lieu d'origine.
Comme nous l'avons fait pour Giovanni da Nola, nous reproduisons d'Agnola da Montorsoli (1507 — 1563) quelques exemples de sculpture architecturale; nous n'avons pas non plus voulu négliger ces «Grottes du Jardin» dues à Niccolo di Raffaello, surnommé Tribolo (1-185 — 1550), et à Buontalenti.
Sebastiano Serlio (1475 — 1552) nous conduit à Bologne. Disciple de Baldassarre Peruzzi, grâce à ses célèbres Traités d'architecture , si souvent réimprimés, il jouit d'une réputation considérable; cependant jusqu'ici il échappe à toutes les recherches comme architecte constructeur. A la façade du Palazzo Pubblico de Bologne existe, au rez-de-chaussée, une élégante fenêtre ; elle lui était attribuée jusqu'ici : nous avons pu la restituer à Alessi. Dans la cour du même édifice, deux portes sont considérées comme étant son œuvre. Nous les reproduisons, mais nous ne serions nullement surpris si l'on prouvait quelque jour qu'elles appartiennent à un autre artiste, et peut-être à Alessi encore. Rien d'autre n'existe à Bologne qu'on puisse considérer comme sa création, pas même un des nombreux projets pour la façade de S. Petronio qui, là, était devenue pour les artistes une sorte de problème architectural imposé. Il résulte seulement, de documents datant de 1534 à 1540, que Serlio fournit le dessin d'un autel pour l'Eglise de la Madonna di Galliera et qu'il était très occupé, à Venise, à des travaux qu'il désirait achever avant de partir pour la France. Uon sait de plus que Serlio devait, avec Titien, se rendre à Pesaro, où il avait déjà séjourné longtemps, pour y examiner la Villa Roveresca, dite Villa Impériale, que, nous l'avons vu, construisait Girolamo Genga. Quels étaient donc les travaux importants qui le retenaient à Venise? On lui a atlribué autrefois, dans la cité des lagunes, des églises (S. Sebastiano et S. Michèle de Murano) et des palais (le palais Grimani par exemple) :
ils lui sont aujourd'hui enlevés ou contestés. Mais précisément entre 1537 et 1540, nous le savons, il surveillait avec grand soin l'illustration et l'impression de ses fameux traités d'architecture. Des renseignements d'autre source prétendent qu'il imagina des décorations de scènes de théâtre et de salles de spectacle ; dessina des tombeaux, des autels, des plafonds; mesura des monuments antiques dans de nombreux endroits; enseigna l'art de l'architecture aux jeunes gens; donna des conseils et accorda des louanges; mais ni en Italie, ni en France on il mourut, il n'existe un grand édifice dont le plan puisse lui être attribué et dont la construction ait été exécutée sous sa direction. Vasari le désigne bien comme architecte, mais le mentionne à peine comme héritier des dessins de Peruzzi et comme graveur, préparant ainsi une excuse à Burckhardt. En effet celui-ci, à tort, ne cite pas une seule fois Serlio comme théoricien. Si l'on affirme parfois que Palladio et d'autres architectes de Vicence «suivirent le style de Serlio», l'on entend par là qu'ils suivirent seulement ses préceptes. Ce que nous avançons ici au sujet de cet architecte n'exclut nullement la possibilité que, sur la foi de documents, quelque grande œuvre doive dans l'avenir lui être restituée.
L'Emilie et la Romagne eurent au XVI« siècle un nombre important d'architectes sans aucun lien d'unité entre eux. A Ravenne, l'influence vénitienne, l'on pourrait dire lombarde, subsista jusque vers 1530. A Ferrare Biagio Rossetti, à Parme Bernardino Zaccagni dit «il Torchiarolo», à Plaisance Alessio Tramello restèrent en général fidèles aux formules du Quattrocento; nous n'avons pas cru devoir reproduire plus de quelques-unes de leurs œuvres. Passée la moitié du siècle, les doctrines «modernes» se font jour, à Ravenne, avec l'énigmatique Bernardino Tavella, à Reggio avec Prospero Spani dit Clementi ("f 1584), à Parme avec Fornovo, les deux premiers se rattachant à Michel-Ange, à Jules Romain le troisième. Bologne, centre magnifique de culture intellectuelle et de vie artistique, manifeste de la puissance dans l'originalité et le nombre de ses bâtiments. Elle se glorifie, dans la première moitié du XVI<^ siècle, d'un artiste d'une belle fantaisie, créateur d'innovations architectoniques : Andréa Marchesi, dit «il Formigine» d'après le lieu d'origine de ses parents. Chef d'une famille d'artistes, à la tête d'un atelier florissant où l'on travaillait le bois et le marbre avec minutie et élégance, il sut atteindre l'ampleur d'un Bramante dans le portique de S. Bartolomeo et mit de la vivacité picturale dans les Palais Fantuzzi et Malvezzi- Campeggi. De lui aussi l'on pourrait affirmer ce que nous avons dit de Pirro Ligorio : la trop grande variété de son imagination fit tort à son style et à sa renommée. 11 ne créa aucun type architectural qu'on pût admirer et suivre; au contraire, les œuvres qu'il édifia pourraient parfaitement être de plusieurs architectes, ce qui explique qu'on lui ait attribué les Palais Castagnoli, Amorini- Bolognini, et la cour, sinon le Palais Buoncompagni con-
sidéré comme étant dû à Peruzzi d'abord, puis à Vignola. Celui-ci exerça, nous devons le signaler, une remarquable influence sur les Bolonais, bien que deux éléments locaux leur permissent le développement de conceptions nouvelles ou tout au moins le maintien de leur caractère particulier: l'emploi fréquent des terres-cuites ornementales en grande faveur depuis le XII^ siècle et auquel on renonça seulement au XVII = , et, plus, encore, celui des portiques, protection nécessaire contre les fortes et fréquentes chutes de neige. De là une tonalité toute spéciale de la ville et cet aspect particulier dû au jeu multiplié de la lumière et de la perspective, des voûtes, des arcs, des colonnes, des chapiteaux. Le portique est la marque par excellence de l'architecture bolonaise et une cause de quelque embarras pour les architectes étrangers quand ils s'efforcent de l'utiliser dans leurs dessins ou dans leurs constructions: aussi ces derniers sont-ils, à Bologne, les auteurs de la plupart des palais sans portique, tels que le Palais dell' Arte dei Drappieri de Piccinini, celui de Bevilacqua de Francesco di Simone, celui d'Albergati de Peruzzi, les palais Bocchi et Boncompagni de Vignola, le Palais de Justice de Palladio, etc.
Peu après la moitié du XV1<" siècle, au moment même ou Tommaso Laureti édifie à Bologne les fontaines publiques, l'architecte de l'Archiginnasio et des Palais Orsi et Marescotti, Antonio Morandi , dit «il Terribilia» (■f 1568) est surchargé de travaux dans cette même ville. Son neveu Francesco (f 1603), créateur de la charmante citerne du Jardin dei Semplici, et Bartolomeo Triachini, à qui sont dus la cour du Palais Celesi aujourd'hui Palais de l'Université et le sombre palais Malvezzi-Medici, lui succèdent dans son art.
Plus féconde et plus célèbre, d'abord à Bologne, puis à Milan, fut la famille lombarde des Tibaldi ou Pellegrini qui commença à se faire connaître par un Tibaldo, simple maître maçon. Son fils Pellegrino (1527 — 1597), tout imprégné du style grandiose de Michel-Ange duquel, comme Sebastiano dei Piombo, il avait pénétré la tragique austérité, travailla à Bologne principalement à des œuvres de peinture; il laissa pourtant, là, un exemple de ses qualités d'architecte dans la façade du Palais Celesi. Son jeune frère, Domenico (1541 — 1583), fut un artiste remarquable assurément, mais qui ne sut pas interpréter les formules classiques avec la même liberté et le même génie.
Le cardinal Charles Borromée, grand fondateur d'églises, de palais, de monastères et d'instituts, attira Pellegrino à Milan. 11 y devint successivement l'architecte de l'Etat, puis celui du Dôme. Dans la continuation des travaux du Dôme, il rompit toute attache avec le passé, afin de mieux suivre son goût et celui du temps. Le Baptistère avec ses autels des nefs latérales et son chœur, le Presbytère avec son grand autel et son baldaquin, enfin la partie inférieure de la façade exécutée plus tard par
Ricchini d'après son projet, en sont les témoignages absolus. Ce dédain de toute transaction avec le passé, s'il démontre la sincérité de Pellegrino, ne doit pas être loué là où tout devait se subordonner à une pensée dominante et consacrée par le labeur de près de deux siècles. Si nous admirons sincèrement quelques parties de son œuvre au Dôme de Milan, il nous plaît infiniment mieux d'étudier ses qualités d'architecte dans les monuments qu'il exécuta en entier, tels que la Cour de l'Archevêché, l'Eglise de S. Sebastiano, celle plus grandiose de S. Fedele que le cardinal Borromée destinait aux Jésuites, et d'autres édifices à Varallo, à Novare, etc. Nous avons déjà fait allusion à la liberté avec laquelle Pellegrino interprétait les lois du style classique (liberté plus particulière aux architectes-peintres) ; il convient maintenant d'ajouter qu'en regard du fastueux tempérament lombard ce maître ne crut pas opportun de s'en tenir uniquement aux fortes et simples formules de Michel-Ange: comme Sansovino, Pellegrino accorda une plus large place à la partie ornementale. Et c'est précisément par quoi il plut à Philippe II qui l'appela en Espagne. Bien plus tard et déjà vieux, l'artiste revint à Milan pour y vivre désormais et y mourir.
Dans la métropole lombarde, de nombreux travaux furent confiés à son rival Martino Bassi (1542 — 1591), critique laborieux et savant des œuvres de Pellegrino, mais qui se révéla inférieur à celui-ci quand il voulut à son tour aborder la pratique. Bassi transforma l'intérieur et la coupole de San Lorenzo, acheva la façade de S. Maria presso S. Celso interrompue à la mort de Galeazzo Alessi. Il fut l'auteur d'autres édifices encore. La Porta Romana n'est cependant pas son œuvre, car lorsque fut érigé cet arc triomphal en l'honneur du passage à Milan de Marguerite d'Autriche, en chemin pour l'Espagne où elle devait épouser Philippe III, Martino Bassi était mort depuis sept années déjà.
Un autre remarquable architecte, qui vécut à Milan pendant presque tout le XVI« siècle, fut Vincenzo Seregni (1 509— 1 594). D'abord admirateur, puis disciple de Christoforo Solari, dit «il Gobbo», (mort en 1527 après avoir élevé la coupole de l'Eglise de la Passion dans le style de Bramante), Seregni subit l'influence de Pellegrino et put, avant sa fin, percevoir le premier tintement des cloches annonçant le style baroque quand Leona Leoni construisit le fantastique Palais degli Omenoni, tandis que Giuseppe Meda (15559—1589) achevait autour de la Cour du Séminaire la double loggia à architraves. C'était là une conception artistique d'un calme impressionnant, et Milan l'admirait déjà dans la Villa délia Simonetta construite en 1547 par Domenico Guintallodi da Prato.
Ce furent ces maîtres milanais qui édifièrent en grande partie les édifices du reste de la Lombardie ; il semblerait en résulter que dans les petites villes — si l'on fait abstraction de Bergame et de Brescia appartenant alors à la Vénétie — les architectes locaux ne furent ni nombreux
ni très importants. Néanmoins, nous ne voulons pas omettre les deux Dattaro ; Scipione, lequel en 1580 conçoit dans le style de Vignola la robuste Monnaie de Bologne, et Giuseppe dit Pizzafuoco (1540—1619), à qui, à Crémone, l'on attribue la belle façade (l'escalier est du XVin<: siècle) du Palais Affaitati Maggio, aujourd'hui Palais Ugolari-Dati.
Et nous voici à Venise et dans la Vénétie, glorieuses entre toutes dans l'histoire de l'architecture.
A Padoue, le Cinquecento ne peut s'enorgueillir de chefs-d'œuvre comparables à ceux des deux siècles précédents, mais vante néanmoins les œuvres remarquables de Gian Maria Falconetto (1458—1534), — du Vénitien Alessandro Leopardi (f 1522) qui commença l'Eglise de S. Giustina achevée dix ans plus tard, sauf la façade, par Andréa Moroni de Bergame; — d'Andréa da Valle, originaire de l'istrie, établi à Padoue et y travaillant à de fréquentes reprises entre 1533 et 1566. A l'intérieur du Dôme viennent s'ajouter à sa conception celle d'Agostino Righetto et aussi, dit-on, celle de Michel-Ange. Quelque doute subsiste dans l'attribution de la Cour de l'Université. Mais le talent d'Andréa se révèle avec certitude à la Chartreuse de Vigodarzere entre autres et à l'élégant cloître à colonnes jumelées du Monastère de S. Vitale à Ravenne. Dans cette cité, les architectes vénitiens avaient déjà, au commencement du XVI'= siècle, créé d'admirables choses: la Chapelle de S. Liberio (1525) à S. Francesco, œuvre certaine de TuUio Lombardi, et peu auparavant (1503 — 1514) la Loggia du Jardin du Monastère de Porto, attribuée à Antonio Lombardi frère de Tullio et fils tous deux de Pierre qui, en 1483, avait élevé les colonnes de la Piazza et édifié le Tombeau de Dante.
Girolamo Pennacchi de Trévise (1497 — 1544), peintre et sculpteur, aborde également l'architecture à Bologne en donnant les dessins de la Casa Marchesini, mais il s'en tient à la manière et aux idées chères aux Bolonais. Les architectes travaillant à cette époque à Bologne suivaient l'art architectural de Venise, ainsi qu'il est aisé de s'en rendre compte dans plusieurs édifices religieux ou civils desquels nous montrerons seulement trois exemples: l'Eglise de S. Spirito construite par Pietro Isabello, dit Abano, travaillant dans la première moitié du XVI'= siècle; le Palais De Maffeis à Bergame attribué au même artiste; et, à Brescia, la Palazzina Dolzani, dénommée aussi Casino Fortunato, pour l'auteur duquel on prononce le nom de Lodovico Beretta (1518 — 1572) de Brescia.
Maintenant, la vive lumière de Venise et la grande voix de Sansovino nous attirent et nous dispensent de recherches savantes.
Après Coducci, Rizzo, Lombardi, Buora et tant d'autres, architectes et sculpteurs, qui ornèrent Venise d'une si délicieuse végétation de marbre qu'on ne sait plus si le
feuillage et les fleurs ont été imaginés pour revêtir l'architecture ou celle-ci pour porter la végétation , l'art de construire devient plus simple, plus solide avec Sanmicheli, auteur en 1530 du Palais Canossa à Vérone, avec le moine augustin Gabriele qui dessine en 1532 le cloître de S. Stefano, et peut-être aussi avec plusieurs autres. L'année 1532 est encore celle oii Jacopo Tatti, dit Sansovino (1486 — 1570), commence le Palais Corner, aujourd'hui Palais de la Préfecture, et la Bibliothèque de Saint-Marc. Sansovino est le vrai héros de cette époque, l'homme qui donne l'aspect et le caractère particulier à maintes parties de la ville, comme Michel-Ange à Rome, Palladio à Vicence, Galeazzo Àlessi à Gênes. Né dans la divine Toscane, il sut comprendre, à peine installé à Venise (1527), que le milieu exigeait une richesse ornementale plus abondante qu'à Rome où la simplicité grandiose s'imposait, de même qu'à Florence la simplicité élégante était une obligation. Sculpteur et architecte, comme Rizio, Lombardi, Buora et les autres, il fut à même de répondre par son talent aux exigences de l'ambiance. S'il comprit Venise, Venise le comprit aussi à merveille. Toujours il déclina les offres des princes et des autres villes; et il travailla dans la cité des Doges pendant quarante-trois années. Il mourut presque aussi vieux que son grand contemporain et ami Titien.
Quand il parvint à Venise, après avoir étudié et construit à Florence et à Rome, côte à côte avec les maîtres les plus réputés, il ne refusa point d'accueillir, nous l'avons indiqué, les suggestions et la conception artistique particulière de la nouvelle ville. Il sut se plier au goût vénitien sans pour cela — fait surprenant — renoncer à sa propre vision d'art. Il serait long et fastidieux d'énumérer ses œuvres vénitiennes. A la pensée de leur nombre, l'on reste confondu d'admiration et d'étonnement. Si l'on écarte comme une erreur les Fabbriche Nuove du Rialto, d'un style si froid, tout apparaît d'une splendeur incomparable. Et c'est avec raison qu'il a été écrit de la Monnaie, aujourd'hui Bibliothèque, qu'elle montre «la magnificence de celui qui l'avait commandée, l'objet pour lequel on la construisait et la solidité voulue par la destination de l'édifice». Vraiment, l'effet du style rustique combiné avec la vibration claire-obscure du bossage, l'absence d'arcs et de balustrades aux deux étages supérieurs, la saillie très hardie des corniches, tout signifie richesse et force ; tandis que tout exprime richesse et grâce au Palais Corner, avec ses fenêtres en arc, ses fines colonnes jumelées, ses élégants balcons s'avançant entre les colonnes et reposant sur les corniches. Sansovino a peut-être conçu, dans la Bibliothèque de Saint-Marc, le plus magnifique bâtiment civil de l'Italie et porté l'architecture à Venise au degré même qu'elle avait atteint dans les autres grands centres grâce au retour aux formules classiques. Avec celles-ci il s'était pourtant permis ces heureuses licences qui confèrent un caractère nouveau aux productions d'art et, nous pourrions même ajouter, une nouvelle vie, puissante et féconde.
Nous parlerons plus loin de Palladio ; nous devons déjà reconnaître que son art, — si admirable soit-il à Vicence, — ne sut pas à Venise satisfaire aux exigences esthétiques, matérielles aussi, nées du besoin de faste et de luxe. Il nous laissa des œuvres classiquement correctes, mais froides, et s'il est inférieur quand on le compare à Sansovino, il subit le sort qui sera plus tard en Espagne celui de Mengs comparé à Tiepolo. Les architectes qui travaillèrent à Venise à l'époque de Sansovino furent nécessairement des disciples du maître. Le grand Longhena lui-même, dont la vie se déroule tout entière et longtemps dans le Seicento, se rattache à Sansovino. Ses vastes Palais Rezzonico et Pesaro procèdent de toute évidence du Palais Corner à San Maurizio et de la Monnaie. Avant Longhena, avaient été également les disciples du maître, comme sculpteurs et architectes, Girolamo Campagna (1552? — 1634?), Tiziano Aspetti (1565?— 1607), Antonio da Ponte (1512— 1597), auteur des Prisons et du Pont du Rialto, et Alessandro Vittoria (1524 — 1608) à qui l'on attribue toujours le Palais Balbi (aujourd'hui Palais Guggenheim) mais à qui l'on conteste, sur la foi de documents, la Scuola di San Pantin maintenant Ateneo Veneto, commencé en 1509 par Antonio Contin et achevée par son frère Tommaso.
Pendant la Renaissance, Venise eut, à un moindre degré que Rome cependant, un remarquable pouvoir d'attraction : de grands artistes y accoururent de la province ou d'autres régions. Qu'il suffise de mentionner Sansovino, Sanmicheli, Palladio, Scamozzi, Giorgione, Palma le Vieux, Titien, Paris Bordone, Bonifacio, Pordenone, Bassano, Vittoria, Aspetti. Par contre, Vicence et Vérone furent riches dans le domaine de l'art grâce à leurs propres enfants. La gloire de Vicence en architecture débute avec les deux Formentone, se poursuit par Giangiorgio Trissino, s'épanouit triomphante avec Palladio et continue son existence par la noblesse de l'esthétique d'un Scamozzi. De son côté, Vérone se glorifie de Fra Giocondo et de Michèle Sanmicheli.
Celui qui , sans plus , qualifia Andréa Palladio (1518 — 1580) de «fondateur de l'architecture moderne», oublia ce que l'on doit, dans le mouvement des arts, à l'œuvre collective, à l'évolution pour ainsi dire spontanée des formules et des idées. En outre, si l'on tenait absolument à personnifier dans un artiste cette transformation, il convenait selon nous de ne pas négliger Bramante, mort quatre ans avant la naissance de Palladio. Sans conteste, Palladio figure parmi les principaux architectes de l'Italie, car il sut merveilleusement renouveler les anciens styles et donner à son art une beauté et une splendeur ayant leur origine dans la parfaite harmonie des proportions et dans le dédain du masque des ornements décoratifs. En cela il suivait les enseignements du vieux Brunelleschi, et ceux de Bramante davantage encore. Mais plus qu'eux il les mit rigoureusement en ■ pratique jus-
qu'à paraître, nous l'avons vu, nu et froid. 11 emprunta à l'antiquité non seulement les éléments architectoniques, mais dans une même ou peut-être plus large mesure tint compte des problèmes de la construction et de la disposition intérieure des œuvres d'architecture. Comme nous l'avons souligné pour Michel-Ange et pour Sansovino et comme nous le dirons encore pour Alessi, il conféra un caractère particulier à l'aspect de la ville de Vicence, à tel point qu'elle fut appelée la «ville de Palladio».
En effet, son art solennel et noble s'impose et fixe même les lois pour l'avenir en repoussant totalement à l'arrière-plan les palais de style gothico-vénitien. C'est pourquoi il convient d'étudier à Vicence l'art de Palladio où le nombre et la variété des édifices concourent à avantager son œuvre plus que ne le pourraient faire des exemples isolés tirés d'un milieu moins favorable. Les Eglises du Rédempteur, de S. Francesco délia Vigna et de S. Giorgio Maggiore, pour ainsi dire isolées au milieu de la richesse décorative de Venise, paraissent académiques et froides; il en va de même pour le Palais de Justice parmi la vivacité de l'architecture particulière à Bologne.
Palladio fit de Vicence une petite Rome, d'une part en y construisant l'extérieur de la célèbre Basilique, le pont S. Michèle, la Rotonde, les palais Porto aujourd'hui Colleoni, Thiene maintenant Banque Populaire, Chiericati, Valmarana et Barbaran, la Loggia du Capitano, le Théâtre Olympique, etc., d'autre part en traçant la voie pour près de trois siècles à ses successeurs. Il fut surtout un précurseur pour Vincenzo Scamozzi (1552 — 1616), artiste de très grande valeur à notre avis, auquel la malveillance littéraire n'a rien de plus à reprocher que d'avoir, lors de la construction des Nouvelles Procuraties, ajouté un étage au projet de Sansovino pour la Bibliothèque, de même que l'on met toujours Biancone en avant quand on veut médire d'Ammannati ! Scamozzi fut apprécié à sa réelle valeur par ses contemporains, recherché à l'étranger, appelé à Gênes, à Rome et à Venise, considéré dans sa ville natale comme l'héritier le plus autorisé de Palladio aux principes duquel il rendit un tout particulier hommage dans les Palais Trissino et dans la scène du Théâtre Olympique.
Dans Vérone , toute voisine , Michèle Sanmicheli (1484 — 1559) développait son programme de classicisme. Il sut tempérer la solidité des constructions militaires par la grâce, et la grâce des palais par la solidité. Ses fréquents séjours à Venise lui furent donc dans ce sens très profitables; mais ce fut par-dessus tout l'étude des monuments antiques qui l'amena à rendre élégantes les constructions nécessairement fortes et rudes destinées à la défense, de même que l'étude des fortifications devait lui donner une plus grande robustesse de style. Moins simple que Palladio et moins riche que Sansovino, à côté d'eux il semble un artiste de caractère incertain; nous constatons cependant avec joie son équilibre et
nous voyons également en lui un de ces créateurs de villes dont nous avons parlé. Même au milieu des merveilles de l'ancienne Vérone, il sait s'imposer à nous par des palais grandioses et des édifices religieux, par des portes de ville et des fortifications. Il surpassa de son talent tous ses contemporains, même Danese Cattaneo (1509 — 1573) de Carrare, disciple et successeur de Sansovino qui, hors de Vérone, travailla à Padoue et à Venise.
A Gênes, la transition du style médiéval particulier à cette ville au style de la Renaissance s'opéra grâce à un nombre considérable de sculpteurs-architectes des-
Gênes. — S. Maria di Carignano ; pian d'Alessi. (Voir planche de la page 247.)
cendus des lacs de la Lombardie, de la vallée d'Antelamo notamment. D'autres vinrent de la direction opposée, de la Toscane, et, parmi eux, l'artiste errant Giovanni Agnolo da Montorsoli qui éleva à Gênes le magnifique Palais Doria, transforma l'intérieur de l'Eglise S. Matteo; — et Perin del Vaga qui dissémina ses décorations enchanteresses dans ses œuvres génoises. Au même moment, Gian Battista Castello (1509—1579?), après avoir été le collaborateur de Montorsoli, donna des preuves de son talent et serait sans doute devenu l'architecte le plus estimé à Gênes, — le Palais Impériale et le Palais Cataldi en font foi, — si peu avant 1550 Galeazzo Alessi (1512 — 1572) n'était apparu. Né à Pérouse, Alessi reçut là les premiers enseignements, mais ce furent Rome et Michel-Ange, il le reconnaît lui-même, qui éveillèrent et dirigèrent ses facultés artistiques. De retour dans sa patrie, il collabora à différents travaux, à la Rocca Paolina par exemple que Sangallo construisait pour le pape Paul III. et fournit des dessins d'autels et d'églises.
La petite ville n'offrant à Alessi qu'un champ d'activité trop restreint, il la quitta pour aller tenter fortune à Gênes. Là, nous le voyons déjà en 1549 passer un contrat pour la construction de l'Hôpital, de la Maison canoniale et de l'Eglise de S. Maria di Carignano. Il suivit, pour cette église, le plan que Michel-Ange avait adopté pour Saint-Pierre et donna à l'édifice la forme d'une croix grecque inscrite dans un carré. Les petites coupoles n'apparaissent plus comme les satellites de la grande; elles se bornent à l'humble office de lanternes. Alessi entreprend alors les importants travaux du môle et construit sur la digue en forme de croissant de lune un vaste portique au milieu duquel s'ouvre la robuste porte donnant accès à la cité, avec ses trois arcs du côté de la ville et son arc unique, puissant, flanqué de deux solides avant-corps, du côté extérieur.
On admet généralement qu'AIessi avait pris part aux travaux d'agrandissement de la ville de Pérouse. A Gênes, dès l'année 1551, il s'emploie à l'exécution du nouveau tracé régulier de la Strada Nuova, aujourd'hui Via Garibaldi, pour laquelle il livra les projets de presque tous les palais devant la border. I! put encore se charger, à Milan, de la construction du grand et somptueux Palais Marino; à Bologne, du Palazzo Pubblico, et donner des plans et des conseils pour l'édification d'un certain nombre de monuments de l'Ombrie, son pays natal, de Parme et de Pavie, et même pour l'Escurial en Espagne. Mais d'âme et de corps il appartint presque constamment à la ville de Gênes.
L'on peut affirmer que le type génois des Palais et pour une bonne part l'aspect général de la cité doivent leur caractère à l'influence d'Alessi. Il eut au plus haut degré le sens de l'harmonie et de la grandeur et sut toujours atteindre l'une et l'autre parmi les difficultés les plus ardues, grâce à la parfaite ordonnance de son art, à l'incessante vigilance de son goût. 11 savait, selon les moyens et les lieux, être sobre et mesuré ou magnifique et hardi. Partout où, pour l'exécution des travaux, il eut ses coudées franches, et l'espace et la lumière, c'est-à-dire chaque fois que son génie put créer en toute liberté, Alessi enfanta des chefs-d'œuvre. A Gênes, son activité se manifesta dans les tâches les plus diverses: il travailla au port, traça des rues, construisit des palais, des villas, des églises, des coupoles, des tours; il dessina des ouvrages de décoration et de sculpture.
Dans ses palais, il place ordinairement sur le rezde-chaussée un entresol appelé aujourd'hui en Italie «piano mezzanico»; il y ajoute une corniche fortement saillante sur laquelle il élève un très haut étage, abrité lui-même par une audacieuse corniche de couronnement et par une balustrade. Plus caractéristiques sont les escaliers et les vestibules auxquels on accède par la grande porte toujours percée au milieu du bâtiment. Les vestibules fastueux compensaient par leur ampleur l'exiguïté des cours et donnaient de la magnificence
aux parties du palais pouvant être aperçues de la rue étroite. Les escaliers à une seule rampe, à gauche généralement, à deux rampes dans les escaliers plus luxueux, complètent l'ordonnance architecturale du péristyle, et par leur mouvement et la variété de leurs lignes augmentent l'effet en quelque sorte scénique du tout. Les moyens mis en œuvre pour atteindre ce but furent souvent d'une heureuse singularité. Ainsi, des possesseurs de palais se concertèrent, parfois, pour accorder aux architectes la facilité de disposer les divers vestibules sur un même axe, à l'avantage réciproque de la vue de leurs édifices.
A la même époque qu'Alessi, ou à peu près, l'on constate à Gênes l'activité artistique de Castello et de Rocco Lurago (+1590); aucun de ces deux architectes n'eut la puissance créatrice d'Alessi, et leur effort pour le dépasser dans la grâce de l'expression n'eut pas touours le succès attendu. Domenico di Caranca, Rocco Pennone et d'autres artistes travaillèrent également dans cette ville. Mais l'âme inspiratrice, le génie tutélaire fut toujours, pour Gênes, Alessi, comme Brunelleschi l'avait été pour Florence, Bramante et Michel-Ange pour Rome,
Sansovino pour Venise, Palladio pour Vicence. Leur esprit planait encore sur ces admirables cités jusqu'après la moitié du XIX*^ siècle, jusqu'à ce que les artistes sentissent naître en eux la velléité — très noble en soi — de rechercher et d'appliquer de nouvelles formules d'art. Les résultats ne répondirent, hélas ! pas toujours aux aspirations. Autant l'unité de l'architecture du Cinquecento était remarquable, autant l'éclectisme des années 1870 et suivantes a été, et est encore, incohérent et choquant. Dans les nombreuses parties neuves des villes, ce n'est trop souvent aujourd'hui qu'un entassement d'édifices s'inspirant, d'une manière différente, des styles égyptien, grec, romain, roman, gothique, renaissant, baroque. Parfois même c'est une combinaison de tous les styles aboutissant à ce qu'on a appelé «l'art nouveau». Nous ne sommes pas sans espérer que de tout ce désarroi naîtra enfin une formule esthétique nouvelle. Nous ne refusons point notre admiration aux génies novateurs, mais nous ne saurions non plus oublier que les grands siècles d'art eurent des aspirations concordantes et que le plus solennel et le plus grandiose des chœurs est toujours le chœur à l'unisson.
1. Rome. — Cloître de S. Maria délia Pace construit en 1500 d'après le projet de Bramante
Cl. Carbon
2. Rome. — Partie du Cloître de S. Maria délia Pace construit en 1500 d'après le projet de Bramante
Ricci, Seizième Siècle 1
3. Rome. — Petit temple de S. Pietro in Montorio, construit par Bramante en 1502
Cl. Carboni
4. Rome. — Partie du petit temple de S. Pietro in Montorio, construit par Bramante en 1502
5. Rome. — Partie du petit temple de S. Pietro in Montorio, construit par Bramante en 1502. Les armoiries au dessus de la fenêtre et la lanterne sont de 1610.
6. Rome. — Le Belvédère au Vatican (1503 — 1514), tel qu'il fut conçu et commencé par Bramante (d'après un dessin attribué à Girolamo da Carpi)
Cl. Carboni
7. Rome. — Partie du Belvédère au Vatican commencé en 1503 d'après le projet de Bramante
9. Rome. — Le Belvédère au Vatican commencé en 1503 d'après le projet de Bramante. Niche délia
Pigna. Le rez-de-chaussée est du maître: l'autre étage a été construit, sous le pontificat de Jules III
(1550—1555), probablement par Girolamo da Carpi; la partie supérieure, édifiée sous le pontificat de
Pie IV (1559—1565), doit être attribuée à Pirro Ligorio
10. Rome. — Le Belvédère au Vatican, commencé en 1503 d'après le projet de Bramante. Loggia
en demi-cercle ajoutée sous le pontificat de Pie IV (Médicis), qui fut pape de 1559 à 1565,
et construite probablement d'après un dessin de Pirro Ligorio
Cl. Ci.rl.nni
11. Rome. — Le Belvédère au Vatican, commencé en 1503 d'après le projet de Bramante. Loggia
en demi-cercle ajoutée sous le pontificat de Pie IV (Médicis), qui fut pape de 1559 à 1565,
et construite probablement d'après un dessin de Pirro Ligorio
18. Rome. — Partie de la Cour de S. Damaso au Vatican, commencée (1503—1514) par Bramante, continuée (1514—1520) par Raphaël
19. Rome. — Les Loges au Vatican, construites (1503 — 1514) par Bramante, continuées et décorées
sous la direction de Raphaël
"MJLMJIlii^li iLiiii iiDii.m.i:
20. Rome. — La Maison de Raphaël (aujourd'hui transformée), place Scossacavalli.
Edifiée par Bramante pour la famille Caprini; achetée en 1517 par Raphaël. (D'après
une estampe d'Antonio Lafreri, de 1549)
rA< CIATA DEL FALAZZO ET H,\BBIT.\Tloy:E Dl R.A.F.^ELE SAMTK) DA VRBlUp SVLAVIA DI BORGHO.VIOVO TABRlCArO COU SVO-DISEV1GMO ÇAVIMO MOXO IK! ^v,^ ^-A cT,-.
RCA..ESEGVITO DABKAMAVTTE DA VRfilVIO
21. Rome. — Palais Branconio dall' Aquila, édifié par Raphaël vers 1515, orné de stucs
par Giovanni da Udine, et démoli sous le pontificat d'Alexandre VII (1655 — 1667). Ce
palais servit de modèle, comme le montre la pi. 134, à Girolamo da Carpi pour le Palais
Capo di Ferro, aujourd'hui Palais Spada. (D'après une estampe)
ra w E
ta -v ;2
Ce
