OPÉRA-COMIQUE EN TROIS ACTES, DE M. H. BEBER

(15 septembre 1852.)

On ne peut s'empêcher de louer la grande activité du théâtre de rOpéra-Comique, où les ouvrages nouveaux se succèdent avec une rapidité étonnante. Après la Croix de Mairie, on a donné là* Deux ./«Appétit ouvrage en un acte, dont la musique facile et agréable est de M. .1. Cadeau*, qui s'était déjà fait connaître par les Deux Gentilshommes, opéra également en un acte, qui est resté longtemps au répertoire, Voici maintenant un ouvrage bien autrement important que les Deux Jaket : c'est un opéra en trois actes de M. H Reber, le Père Gaillard. Le père Gaillard est l'un de ces lins cabaretiers du xvue siècle qui mêlaient, volontiers un grain de poésie à l'excellent vin qu'ils débitaient. Tout va pour le mieux dans le meilleur des cabarets possible : le père Gaillard est ravi de sa femme, madame Gaillard est folle de son mari, Marotte leur fille aime le jeune orphelin Gervais, qui la paie tendrement de retour, et chacun chante h pleine voix son bonheur plus qu'il ne convient, peut-être, à des gens vraiment heureux, car, comme l'a très-bien observé un grave philosophe, le vrai bonheur est discret et parle peu. Quoi qu'il en soit de la vérité de cette observation, il n'en est pas moins certain que le père Gaillard était le plus heureux des hommes avant qu'on eût ouvert le testament d'un académicien de ses amis qui n'est autre que le grave Mézeray, historiographe de France et de Navarre avant que Boileau et Racine eussent été revêtus de

cette charge importante de la monarchie française. Il paraît que Mézeray fréquentait volontiers le cabaret du père Gaillard dont il avait su apprécier l'excellent caractère, et, en mourant, l'académicien voulut laisser à son ami un témoignage d'estime en l'instituant son légataire universel. La lecture de ce testament accroît encore, si c'est possible, la joie et le bonheur du père Gaillard, lorsque deux parents du défunt, indignés de se voir ainsi frustrés de l'héritage qui devait leur appartenir, jettent a la sordina des soupçons de méfia uce dans l'esprit du joyeux cabaretier. Madame Gaillard n'a-t-elle pas connu M. Mézeray, dont elle possédait toute la confiance..., et l'héritage ne serait-il pas la récompense de coupables faiblesses? A ces perfides insinuations, le père Gaillard se trouble, il perd son aplomb et sa gaieté. Tout le monde est frappé du changement qui s'est opéré dans son caractère. Enfin, après quelques scènes orageuses, tout s'explique : les soupçons du père Gaillard se dissipent encore plus vite qu'ils n'étaient venus quand il apprend, par un codicille quia été confié aux mains discrètes de madame Gaillard, que le petit Gervais est le propre fils naturel de l'académicien Mézeray et d'une noble dame qui ne peut reconnaître cet enfant d'un amour clandestin. Le père Gaillard retrouve sa joie, et son bonheur est porté au comble par le mariage du jeune et riche Gervais avec sa fille Marotte.

M. H. Reber est un musicien de mérite, beaucoup moins connu du public que des artistes et des amateurs de goût. Né à Mulhouse en 1807, il est venu à Paris il y a de cela vingtcinq ans, et a fait ses études musicales sous la direction de Reicha et de ses répétiteurs Jehusperger et Seuriot. M. Reber, qui tient à l'Allemagne par les traditions de sa jeunesse et par la consanguinité de race, s'est d'abord essayé dans la musique instrumentale-, il a composé des sonates, des trios, des quatuors et des symphonies qui sont incontestablement

les meilleures productions qui aient été publiées en France dans ce genre difficile qu'ont illustré les Haydn, les Mozart, les Beethoven et les Mendelssohn. M. Reber a composé aussi de charmantes mélodies qui ont été beaucoup chantées dans les salons, sans que jamais aucune ait pu franchir le cercle de cette publicité restreinte. Ces mélodies simples, d'un accent naïf qui se rapproche beaucoup de la vieille romance française, donnent la mesure de son goût réservé et de son accent de poëte élégiaque. Poussé, excité par des amis dévoués bien plus que par sa propre ambition, M. Reber se décida enfin à aborder le théâtre, qui est en France la seule carrière où les compositeurs puissent acquérir de la fortune et de la célébrité. Après avoir écrit la musique d'un acte de ballet qui fut remarqué des artistes, M. Reber lit représenter, à l'Opéra- Comique, la Nttit de Noël, ouvrage en trois actes dont le succès d'estime ne put franchir la rampe, comme on dit vulgairement, malgré deux ou trois morceaux distingués qui sont restés dans la mémoire des amateurs. La révolution de février ayant éclaté peu de temps après la première représentation de la Nuit de Noël, cet opéra, où mademoiselle Darcier était charmante, disparut brusquement du répertoire et n'a pas été repris depuis lors. Nous oserions presque affirmer que la Nuit de Noël n'aurait pas un meilleur sort aujourd'hui que dans l'origine. M. Reber, sans se décourager d'un événement qui, après tout, avait élargi le cercle de sa renommée, se remit à la musique instrumentale; il composa une nouvelle symphonie et quelques morceaux d'ensemble qui ont été exécutés par la société de Sainte-Cécile. Tels sont les antécédents de M. Reber avant l'opéra du Père Gaillard, dont il nous reste à juger la musique.

L'ouverture, sans avoir rien de bien remarquable, est un morceau de symphonie finement traité. Après un andante un peu court rempli par un solo de clarinette, viennent deux

thèmes d'un mouvement rapide qui sont rattachés l'un à l'autre par des modulations élégantes et naturelles, et qui forment un ensemble plein de goût. Au début du premier acte la scène est occupée par Jacques, garçon de cabaret, qui chante en bouchant des bouteilles, par Marotte, la fille du père Gaillard, et par le jeune Gervais qui tient un luth à la main, sur lequel il compose de très-agréables chansons, car il est musicien et prend des leçons d'un organiste auquel il prétend succéder. Chacun de ces trois personnages chante tour à tour un fragment de mélodie approprié à son caractère; tous ces fragments sont ensuite réunis ensemble d'une main délicate, et constituent un trio qui est un petit chef-d'œuvre. — Le solo que chante Gervais est surtout remarquable, et rappelle l'accent d'une mélodie de Schubert. Ce trio, qu'on dirait écrit par Monsigny ou par Philidor, mais avec un coloris plus moderne, nous paraît supérieur à celui qui vient après, et que chantent le père Gaillard avec sa femme et sa fille. Ce dernier morceau, d'un accent ému et un peu suranné, ne diffère pas suffisamment de celui qui précède. L'air du père Gaillaird : Travailler, c'est la loi, etc., est d'une mélodie franche et fort bien accompagnée; nous lui préférons pourtant le petit duo qui vient après entre le père Gaillard et sa femme, morceau un peu court, mais tout à fait charmant. Nous n'en dirons pas autant de l'air que chante madame Gaillard en proclamant son bonheur avec une emphase voisine du ridicule. Le récitatif mesuré que M. Reber a mis dans la bouche d'une simple bourgeoise est d'un style trop élevé pour le caractère et la situation du personnage, et mademoiselle Favel, qui est chargée du rôle de madame Gaillard, ajoute encore à ce défaut par l'exagération de sa déclamation, qui conviendrait tout au plus à une princesse de mélodrame. Le sextuor qui termine le premier acte est un morceau d'ensemble fort bien écrit, mais d'une gaieté un peu équivoque, bien

qu'il rappelle dans certains passages le beau sextuor de la Cenerentola.

La ronde qui ouvre le second acte est d'un beau caractère, et le chœur qui en forme la conclusion produit un effet doux et charmant; il est d'ailleurs finement instrumenté comme toute la partition. Le trio pour trois voix de femmes, entre madame Gaillard, madame Horsen, la véritable mère, et le jeune Gervais, est suave et tendre et rappelle encore une tournure mélodique de Schubert. Le trio qui succède entre le père Gaillard, sa femme et le jeune Gervais, est une sorte de prière d'un style encore trop élevé pour des personnages si vulgaires. Ce défaut de propriété dans la couleur musicale se remarque encore dans l'espèce de mélopée que chante le père Gaillard en invoquant la mémoire de son ami et de son bienfaiteur :

Du dernier asile Où la mort l'exile.

Le septuor qui forme le finale du second acte est certainement un morceau d'ensemble très-habilement traité. Le petit chœur de voix d'hommes et la réponse du chœur de femmes qui lui fait opposition produisent un heureux contraste; toutefois on ne trouve pas dans ce finale rempli de détails si Ans, ce point lumineux qui fixe l'attention et autour duquel doivent converger toutes les parties de l'ensemble. Il n'y a pas d'unité en musique sans une idée principale qu'on développe successivement et qui se déroule comme un drame renfermé dans un autre drame, et cette idée nécessaire, qui se trouve si admirablement traitée dans le finale de Don Juan, dans le second finale du Mariage de Figaro, dans Otello, dans Semiramide et même dans la Lucia deDonizetti, manque tout à fait au septuor d'ailleurs distingué de M. Reber. Le duo qui commence le troisième acte entre le père Gaillard et sa femme, qui ne sait à quoi attribuer le changement d'hu-

meur qu'elle remarque un peu tard dans son mari, ce duo, disons-nous, est entaché dans la première partie, du même défaut d'exagération que nous avons déjà relevé. Le second mouvement de ce duo : — O le nigaud, lé pauvre sot! — ayant pour objet d'exprimer le revirement très-invraisemblable qui s'opère tout à coup dans l'esprit du crédule cabaretier est fort joli, et madame Darcier aurait rendu à merveille le fou rire qui prend à madame Gaillard, et qui a été traduit par un fragment de gamme diatonique descendante de l'effet le plus ingénieux. L'air du père Gaillard : — J'ai perdu mon bonheur, — est touchant, et M. Bataille le chante fort bien; mais la seconde partie de ce même air : — Tais-toi, mon cœur, — dépasse évidemment par l'élévation du style le caractère du personnage. Le petit air syliabique que débite avec tant de succès Marotte, la fille du père Gaillard, est sans doute fort agréable et très-bien adapté à la situation; mais mérite-t-il réellement l'enthousiasme qu'il excite dans la salie? Ce genre extrêmement facile, dans lequel l'auteur de Fra Diavolo et du Maçon a réussi plusieurs fois, nous paraît être une des infirmités de l'opéra-co inique français. Ce n'est, après tout, qu'une combinaison de rhythmes dont tout le mérite doit consister dans l'accompagnement, et il est vrai de dire que celui de M. Reber est d'une coquetterie pleine d'élégance. Ce qui distingue la partition que nous venons d'analyser, c'est la distinction de la forme et la sincérité de l'inspiration. M. Reber est un esprit élevé, un véritable artiste, qui va droit au but où il aspire et qui ne fait que peu de concessions au goût du public vulgaire, peut-être même ne lui en fait-il pas assez, car il faut souvent traiter le public comme un enfant et mettre un peu de miel sur les bords du vase qui renferme le breuvage salutaire. Deux influences différentes se font sentir dans le talent de M. Reber, qui est beaucoup plus un musicien élégiaque qu'un compositeur vraiment dramatique; il

procède d'Haydn et de Schubert, en passant par-dessus Mozart et Beethoven, et puis il se réclame directement des vieux maîtres français, deMonsigny surtout, de Philidor et de Grétry. Il y a tel morceau du nouvel opéra de M. Reber, le trio de l'introduction par exemple, et celui en forme de prière entre le joyeux cabaretier, sa femme et Gervais qu'on dirait inspiré directement par l'auteur fax Déserteur. C'est la même finesse, la même émotion discrète, traversée par un doux et charmant sourire. Schubert aussi a laissé dans l'imagination de M. Henri Reber plus d'une tournure mélodique, quelques-unes de ces phrases courtes et profondes qui caractérisent l'admirable mélodiste allemand, et ce rapprochement est tout naturel entre deux musiciens qui ont moins de variété dans le style que d'émotion, et qui chantent, comme les poètes lyriques, l'hymne éternel de leur âme solitaire. Ce n'est pas que M. Reber n'ait essayé, dans son nouvel ouvrage, de rompre la monotonie de sa forme et de l'approprier aux différents caractères qu'il avait à peindre; mais, tout en reconnaissant l'effort et l'intention de l'habile compositeur , nous sommes forcé de convenir qu'il n'a pas atteint complètement le but qu'il se proposait. Il règne dans sa partition une sorte d'uniformité sentimentale qui se prolonge et finit par émousser la sensibilité de l'auditeur. Sa gaieté manque d'entrain et de ce brio de la jeunesse qui éclate comme une étincelle électrique. Cette part de la critique réservée, hâtonsnous d'ajouter que, par l'élévation et la vérité des idées mélodiques, par la distinction et la sobriété des accompagnements, par la clarté de l'harmonie et la fraîcheur des modulations, l'opéra du Père Gaillard est une heureuse tentative, et qu'il donne le droit à M. Reber de poser sa candidature à la première place vacante qu'il y aura à l'Institut '.

\. Le vœu que nous formions s'est accompli. M. H. Reber a été nommé membre de l'Institut en remplacement de M. Onslou.

(21 janvier 1851.)

La fille d'im virtuose célèbre, qui pendant dix ans a régné en maître et sans rival sur la grande scène de l'Opéra où il n'a point été remplacé, mademoiselle Caroline Duprez , a débuté au Théâtre-Italien dans la Lucia di Lamermoor, de Donizetti. Accueillie^ avec une extrême bienveillance par un public nombreux et choisi qui était venu rendre hommage au nom qu'elle porte, tant il est vrai qu'on est disposé à croire que la nature agit comme la société en transmettant aux enfants les aptitudes aussi bien que la fortune paternelle, mademoiselle Garoline Duprez n'a point tardé à prouver qu'elle était vraiment digne des ovations gratuites dont elle avait été d'abord l'objet. Quatre représentations consécutives ont confirmé le succès de la première soirée.

Agée de dix-huit ans à peine, d'une taille moyenne, mais svelte, légère et souple comme celle d'une guêpe qui n'a point encore fatigué ses ailes à puiser dans les fleurs printanières les sucs vivifiants, mademoiselle Caroline Duprez possède un visage charmant, deux beaux yeux noirs pleins de suavité et ornés de longues et soyeuses paupières d'où s'échappent les rayons d'une vive intelligence, qui s'épanouit avec bonheur. Ses membres délicats et frêles, sa poitrine frémissante et osseuse où le regard glisse sans obstacle, sa tête fine qui s'élance au-dessus d'un cou plein d'élégance et son teint blanchi par les veilles, tout, dans mademoiselle Caroline Duprez, révèle une organisation fiévreuse, ardente et tout imprégnée

de ce fluide mystérieux et sacré qui consume et caractérise les véritables artistes. Sa voix est un soprano aigu aussi frêle, aussi délicat et aussi souple que sa personne. Cette voix, d'un timbre mordant et nerveux, se compose de trois parties : d'un registre de poitrine qui commence à Y ut en bas et se termine à peu près au la du médium; de trois ou quatre notes mixtes qui conduisent à la partie supérieure de l'organe qui se prolonge au delà de Pitf , ce qui forme une ligne onduleuse d'au moins deux octaves. Cette voix suffisamment étendue, n'est pas d'une égalité parfaite. Quelques-unes des notes qui composent le registre de poitrine sont un peu rudes et font saillie sur le tissu mélodique que la jeune cantatrice ourdit, d'ailleurs, avec beaucoup de dextérité. En effet, aucune difficulté vocale n'effraie son courage, aucun trait, quelque compliqué qu'il soit, n'arrête son élan. Elle attaque les cordes les plus élevées avec une audace incroyable et elle se plaît à en faire contraster la sonorité métallique avec ces notes de poitrine dont la couleur criarde étonne et, parfois, offense les oreilles délicates.

Ces oppositions extrêmes d'ombre et de lumière devenues très-communes de nos jours , parce qu'elles sont d'une réalisation facile et qu'elles saisissent la masse des auditeurs, sont des moyens dont il ne faut pas abuser. La vocalisation de medemoiselle Duprez, bardie clans ses combinaisons ingénieuses, nette et suffisamment abondante n'est pas, non plus, sans quelques défectuosités que nous croyons utile de signaler à la jeune et intéressante virtuose. Ainsi, il nous semble qu'elle vocalise bien plus avec la poitrine qu'avec le gosier, ce qui l'oblige* parfois, d'avoir recours au menton, moyen mécanique très-usité de nos jours, mais dont les vieux maîtres de l'Italie défendaient sévèrement l'emploi ; car il résulté de cette manière vicieuse d'attaquer les sons que leur enchaînement manque d'homogénéité, qu'il manque de cet empâte-

ment harmonieux qui est le plus grand charme du style fleuri.

Qu'on ne s'imagine point que ce sont là des arguties de critique, des subtilités d'école, dont le public ignore l'existence. Le public, il est vrai, ne se rend pas compte de la cause qui produit les bons et les mauvais effets de l'art qui le charme, mais il témoigne par ses acclamations plus ou moins vives et spontanées qu'il n'est point insensible aux nuances qui caractérisent la manière des grands artistes.

Un exemple fera mieux comprendre notre pensée. Madame Sontag et madame Ugalde sont pour le moment les plus célèbres cantatrices qu'il y ait à Paris. L'une, qui a vu le jour au-delà du Rhin, chante dans une langue aimée des dieux qu'elle n'a point apprise au berceau, et. après vingt années d'un silence volontaire, elle fait encore les délices d'un public le plus difficile de l'Europe, le public qui fréquente le Théâtre-Italien. L'autre, qui est née à Paris, où elle a fait son éducation musicale, brille sur le théâtre de l'Opéra-Comique où elle déploie un ensemble de qualités différentes qui nous permet, cependant, d'en tirer une leçon favorable à la bonne théorie que nous défendons.

Rien ne peut être comparé à la vocalisation de madame Sontag. Limpide, douce, perlée et fluide comme la lumière, elle passe devant l'oreille étonnée en la remplissant d'une sonorité pleine de charme. Chaque note se détache sur une spirale mélodique dont elle ne déchire jamais le tissu délicat, et chaque son se dégage du fond du gosier comme une étincelle électrique sur le fil conducteur et toujours persistant.

Jamais d'effort, jamais de crispation, jamais un froncement de sourcil ni un mouvement de la lèvre inférieure ne viennent déceler le labeur de l'artiste et diminuer notre enchantement. Un charmant sourire qui s'épanouit avec grâce en

laissant apercevoir au fond du calice une rangée de gouttes de rosée, est la seule manifestation qui trahisse, non pas la joie d'une victoire péniblement remportée, mais le bonheur qu'éprouve la virtuose de pouvoir communiquer aux autres un plaisir qui lui coûte si peu.

Et qu'on n'aille pas croire que cette vocalisation exquise soit plutôt le résultat de la nature de l'organe qu'un effet de l'art. Sans doute que la qualité de la voix, son timbre et sa souplesse naturelle sont des élémentsdont la critique doit tenir compte comme le chimiste distingue, au fond du creuset, les parties hétérogènes qui composent les corps en dissolution. Mais ce qui fait la supériorité de madame Sontag sur toutes les cantatrices présentes à Paris, c'est la sûreté de la méthode, c'est la facilité avec laquelle elle parvient à tisser cette gaze sonore où s'entremêlent des rayons de lumière et des fils impalpables de la fantaisie; c'est le merveilleux assemblage des plus riches faveurs de la nature fécondées par un travail incessant et minutieux, c'est enfin la fusion harmonieuse du sentiment et de l'imagination, du caprice et de la raison, de la pureté et de l'élégance de la forme qui caractérise la grâce, plus belle encore que la beauté.

Il n'y a pas de plus grand contraste que celui qui existe entre le talent de madame Sontag et celui de madame Ugalde. Vive, pétulante, le cœur gros d'émotion et l'esprit rempli de saillies, la virtuose française bondit sur le pavé comme un oiseau familier, et elle chante avec l'entrain et l'insouciance d'un enfant de Paris. Sa voix, qui ne se fait remarquer ni par la suavité et la distinction du timbre, ni par l'égalité des registres qui la composent, pétille comme du vin de Champagne et se déroule avec une impétuosité victorieuse qui se joue des plus grands périls. Elle va où elle veut, elle grimpe sans scrupule jusqu'au dernier échelon de sa voix aiguë, sans beaucoup se soucier des regards indiscrets qui l'épient, et

elle accomplit ainsi les tours les plus scabreux avec une verve de bonne humeur qui se communique facilement à l'auditoire.

La vocalisation de madame Ugalde, pleine de sève et de saillies heureuses, remplie de tours ingénieux et de clartés fugitives , porte les traces d'un enseignement vicieux qui n'a point été dirigé par les bons principes de l'art. Elle manque de charme et d'homogénéité; les notes roulent ensemble, parce qu'elles sont poussées par la vigueur du rhythme , mais elles ne s'enchaînent pas les unes aux autres comme des perles enchâssées sur une étoffe commune qui les relie et les contient. Non-seulement madame Ugalde se sert du menton et même de la lèvre inférieure pour accomplir ses tours et mener à fin ses brillantes entreprises, mais ses yeux, son front et tout son visage se ressentent de la commotion et révèlent au public les efforts de la muse.

Ce sont là des défauts qui altèrent le plaisir des oreilles délicates, qui donnent au style de madame Ugalde quelque chose de heurté, de fiévreux et qui parviennent à fatiguer promptement la fraîcheur de l'organe.

Si nous avons insisté sur ces finesses de l'art de chanter, en prenant pour exemple les deux plus habiles cantatrices de Paris, c'est que mademoiselle Caroline Duprez mérite de fixer l'attention de la critique, parce qu'on trouve dans sa personne, dans sa voix et dans sa manière de phraser quelque chose de la grâce et de l'exquise élégance de madame Sontag, et quelque chose aussi de l'originalité piquante, de l'entrain et des imperfections vocales qui caractérisent le talent de madame Ugalde.

On conçoit que M. Duprez ait voulu choisir, pour les débuts de sa fille, le rôle de Lucie du chef-d'œuvre de Douizetti. Cet opéra charmant, l'une des meilleures productions de la jeune école italienne qui a succédé à Rossini, fut écrit à Naii. 10

pies en 1835, pour M. Duprez, qui créa le rôle d'Edgardo, et pour madame Persiani, qui chanta celui de Lucie. Le rôle d'Edgardo lut pour M. Duprez l'occasion d'un grand triomphe, qui lui ouvrit les portes de la brillante renommée qu'il s'est acquise depuis. Le rôle d'Edgardo et celui d'Arnold de C.u'iUaump. Tell forment les deux limites extrêmes de la carrière parcourue par ce virtuose éminent , et résument aussi les qualités les plus saillantes de son style savant et magistral.

Avez-vous jamais entrevu, dans vos rêves du matin , une de ces femmes frêles, élégantes, lumineuses qui échappent à la précision du regard comme une vapeur légère qu'emporte la brise inattendue; une de ces créatures mystérieuses nées d'un baiser de l'aurore, dont elles ont la grâce et la mélancolie sereine; avez-vous enfin jamais espéré rencontrer dans la vie une de ces filles de la terre, plus fortes par le sentiment que par la volonté, au regard troublé, au cœur rempli d'émotions fécondes, au front illuminé d'immortelle espérance, s'enfuyant dans les bois solitaires pour y chanter les douleurs d'un amour contrarié, mais inaltérable ?

Allez donc au Théâtre-Italien lorsqu'on donnera Lucia di Lamermoor, et vous trouverez dans mademoiselle Caroline Duprez la réalisation de votre rêve de bonheur. C'est bien là l'héroïne de Walter Scott , c'est bien là cette blanche et pâle créature de la poésie du Nord, humide de rosée et frémissante comme les cordes d'une harpe éolienne. Mademoiselle Caroline Duprez a chanté avec un grand charme l'andante de son premier air.

Rcgnava nel silenzio Alta la notte bruna.

Elle a été touchante dans le beau final du premier acte, alors qu'elle succombe meurtrie parles malédictions de son amant, et dans la scène de folie du second acte, si difficile à bien

jouer et à bien dire, mademoiselle Caroline Duprez a révélé une délicatesse de sentiment et une chasteté de conception qu'on ne rencontre que bien rarement au théâtre. Il nous serait impossible de dire avec quel mélange de coquetterie enfantine, de grâce et de béatitude résignée la jeune virtuose a chanté la phrase exquise qui accompagne ces paroles :

Spargi d' aniaro pianlo Il mio terrestre» vélo.

On conçoit bien que M. Duprez n'ait point voulu exposer un si précieux trésor à l'inconstance des flots, sans venir luimême encourager sa fille de son exemple et la protéger de l'éclat de sa renommée. Il a donc reparu dans le rôle d'Edgardo qui a été, il y a quinze ans, l'origine de sa fortune, et, sans avoir retrouvé la voix puissante et un peu factice qu'il s'était créée, il a montré ce que peut encore un grand artiste qui a du style, de la volonté et le feu qui soulève les montagnes; il a été admirable dans la scène finale, les sanglots de sa douleur ont ému toute la salle.

Fille et élève d'un grand artiste, mademoiselle Caroline Duprez est entrée dans la carrière des arts sous les plus favorables auspices. Elle n'a eu qu'à paraître pour conquérir sa place et pour se faire proclamer de la race des dieux. Qu'on ménage cette plante délicate, qu'on épargne les trop vives secousses à ce tempérament nerveux qui tressaille au moindre contact, et qu'on ne puisse pas dire un jour de cette enfant adorable :

Elle a vécu Ce que vivent les roses, L'espace d'un matin !