L'art arabe

C’est à regret qu’en tête de ce livre je me suis vu contraint d’inscrire ce titre consacré par l’usage : « l’Art arabe », L’appellation a reçu droit de cité dans l’histoire de l’art; bon gré, mal gré, il faut bien que je me résigne ; mais, si jamais titre fut vide de sens, voire même en opposition absolue avec la chose qu’il définit, c’est assurément celui-là.

L’Arabe n’a jamais été artiste. Alors que tout le

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vieux monde oriental était encore plongé dans la barbarie, que les peuples arrivés depuis peu sur les rives de l’Euphrate et du Tigre s’agitaient confusément à la recherche d’un coin où se fixer d’une manière définitive, le Nomade avait déjà planté ses tentes des contreforts de l’Iran à ceux de la presqu’île sinaïtique; et les principaux traits de son caractère, de ses mœurs et de son genre de vie ne différaient en rien de ceux qui ont été siens à l’époque de Mahomet ou qui le sont encore aujourd’hui.

L’Égypte antique, qui avait donné à cet aïeul du Bédouin le nom caractéristique de Shâsou, nous a laissé de lui un portrait trop brutal pour n’avoir point chance d’être réaliste. C’est, ainsi que son nom l’indique, un pillard toujours en quête de butin, moitié brigand, moitié patriarche, paissant ses troupeaux sur la limite des terres cultivées, tout en guettant la proie que le hasard mettra à portée de sa main : aujourd’hui ici, demain ailleurs, toujours prêt à reprendre, dans le désert où son caprice l’aura poussé, le guet interrompu la veille et à y revivre l’existence errante dont jusquelà il a vécu.

De telles mœurs ne sont point faites pour favoriser l’éclosion du sentiment artistique ; car, même à supposer que ce Shâsou sans foi ni loi ait eu au cœur le moindre atome de ferveur religieuse, le dieu sans domicile fixe qu’il traînait derrière lui dans ses bagages, pauvre comme lui, ne pouvait être qu’une image grossière, fragment à peine dégrossi de bois ou de pierre, orné de quelques signes mystiques, reconnaissables aux seuls initiés.

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Aussi, lorsqu’à l’apparition de l’Islam, les conquêtes des lieutenants du Prophète l’eurent poussé vers les villes, le voit-on du jour au lendemain devenir conspirateur de cour, transfuge d’armée ou plus modestement simple larron; il excelle à tramer des complots, à nouer des intrigues, à les dénouer par le poignard ou le poison, à s’enrichir par tous moyens; jamais il ne s’improvise artiste.

L’étude des formes et des couleurs le laisse indifférent, ou n’éveille en lui qu’une sensation diamétralement opposée à celle que nous ressentirions à sa place; si opposée que lorsque les circonstances le forcent à se faire architecte, il ne fait qu’emprunter ses matériaux aux édifices grecs ou byzantins en transposant l’ordre dans lequel ils étaient réunis. Est-ce une colonne de quelque vieux temple? Il la renverse le chapiteau à terre, la base à la place du chapiteau, en sorte que le fût présente son entasis vers le haut. Je cite cet exemple entre mille. Pourquoi cette manière de voir si loin de la nôtre? Pour la pénétrer, il faudrait décomposer un à un les états par lesquels a passé l’âme arabe pour donner un corps au rêve qui un instant l’a traversée ; mais cette âme n’est plus celle de notre race. Obscure et sinueuse, elle échappe en partie à notre analyse et ses ressorts nous sont souvent cachés.

Cette inaptitude artistique du sémite, un historien musulman fort réputé, Ibn Khaldoun, est le premier à la reconnaître. « Quand, dit-il, un État se compose de Bédaouï (d’Arabes), il a besoin de gens d’un autre pays pour construire. » Et c’est ainsi que les khalifes employèrent à L’édification de leurs monu-

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ments les architectes et les ouvriers des peuples tour à tour conquis par eux. Coptes d’Égypte, Perses de Ctésiphon, Grecs de Byzance, Syriens ou Lybiens des côtes du Levant ou d’Afrique, tous apportèrent à l’œuvre dont ils furent chargés quelque chose des affinités propres à leur race. Est-ce même quelque chose qu’il faut dire? Les Coptes ne se gênèrent point pour bâtir la mosquée identique à leur propre église, et prépondérant devint dès la première heure leur rôle dans l’art musulman. A peine né, l’Islam se répand en Syrie et en Égypte. C’est là qu’il se constitue, là que jusqu’au dernier jour du khalifat est le centre de son mouvement. Religion orientale par excellence, il peut soumettre l’Asie jusqu’aux Indes, l’Afrique de l’est à l’ouest, les principes dont l’une et l’autre s’inspirent dérivent invariablement d’une source commune, l’école fondée au début au cœur de l’empire arabe.

Bien des fois, je le sais, il a été dit que l’art de l’Islam avait demandé ses procédés à la Perse sassanide. Cette opinion me paraît singulièrement aventurée. La Perse n’eut qu’une part secondaire dans la formation arabe, fort différente de celle qu’on s’est plu à lui accorder. Son art musulman n’est que l’évolution d’une formule préexistante qui ne se règle que de loin sur la loi du Prophète. Ses monuments ont une arcature spéciale, — l’arc cissoïde, — que dans l’architecture arabe bien rarement on retrouve; sa peinture représente toute une école et son système ornemental, pour avoir adopté les mêmes thèmes que l’art arabe, ne les en a pas moins traités autrement.

Tout au contraire, l’étude de l’art copte permet

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d’établir que l’école d’Alexandrie s’imposa aux conquérants jusque dans ses moindres détails. Les premières mosquées s’élèvent en Égypte. Leur style s’y élabore sous les Ommîades, s’y fixe sous les Fatimites, qui font du Caire leur capitale et s’y affirme sous les sultans.

Ainsi établi, de profondes divergences séparent l’art arabe et l’art mauresque. Comme l’art persan, celui-ci renferme une formule préexistante; comme lui, il a une arcature spéciale, — l’arc outrepassé, — l’arc en fer à cheval, comme disent les Anglais, horse slioe arc ; comme lui, il n’est qu’un reflet de la loi du Prophète; comme lui, il trahit les inclinations d’une race qui, si elle a des points de contact avec la civilisation arabe, conserve son individualité et la revendique hautement.

C’est donc bien à tort qu’on a classé l’art de l’Islam comme art mauresque. Art sarrasin a été employé d’une manière tout aussi impropre. L’appellation a, de plus, l’inconvénient d’être absurde, sarrasin n’étant que l’altération de sarraghin 3 nom d’un corps de cavaliers qui pendant les croisades donna fort à faire aux soldats de Godefroy de Bouillon et d’Amaury. L’équivalent de ce mot ne s’obtiendrait qu’en désignant l’art allemand du xvie siècle du nom d’art lansquenet ou celui du règne de Louis XIII du nom d’art mousquetaire : mieux vaut encore conserver art arabe, en entendant toutefois que, sous ce titre, ne sont rangés que les monuments d’Égypte et de Syrie, contemporains du khalifat.

Ainsi compris, l’art arabe s’est encore manifesté sous tant d’aspects divers que son histoire complète

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remplirait trois volumes pareils à celui dans lequel il a fallu me renfermer. Ce n’est donc qu’un aperçu de cette histoire que j’ai essayé de retracer en grandes lignes. Peut-être y avait-il de ma part quelque témérité à l’entreprendre. L’art arabe est resté en dehors de notre enseignement artistique; bien peu d’auteurs s’en sont occupés et ceux qui l’ont fait l’ont apprécié d’une manière qu’il ne m’appartient pas de critiquer ici, mais qui ne m’a été d’aucun secours pour cette étude. Seules les admirables planches du grand ouvrage de Prisse d’Avennes : l’Art arabe d’après les monuments du Caire, et les notes nourries dont il les a accompagnées sont une mine inépuisable de renseignements. Mais jusqu’ici personne n’avait abordé la philosophie de l’art islamique. La tâche était ingrate, je l’avoue, et la monotonie de descriptions où repassent sans cesse les mêmes expressions était faite pour décourager les plus entreprenants : c’est pourquoi je sollicite toute l’indulgence du lecteur ; il m’a été impossible d’éviter des répétitions, puisque l’art arabe se répète,: peintures, sculptures, architectures, mosaïques, boiseries, étoffes, ivoires, damasquineries, miniatures, partout on ne rencontre que polygones, arabesques, inscriptions et entrelacs : ce sont, par conséquent, les mêmes termes qui reviennent pour les dépeindre et les apprécier.

Fig. 2.

Fig. 3.