CHAPITRE CINQUIÈME

Le réalisme. — Le trivialisme et les moyens d'y échapper.

I. L'IDÉALISME ET LE RÉALISME. — Qu'il y a plusieurs esthétiques et comment on peut les ramener à l'unité. —- Faux idéalisme et faux réalisme.— Rôle des laideurs et des dissonances dans l'art. — Le conventionnel dans la société et dans l’art.

IT. DISTINCTION DU RÉALISME ET DU TRIVIALISME. — Ecueil à éviter.

III. MOYENS D'ÉCHAPPER AU TRIVIAL. — RECUL DES ÉVÉNEMENTS DANS LE PASSÉ, — Esthétique du souvenir. — L'historique. — L’antique.

IV. DÉPLACEMENT DANS L'ESPACE ET INVENTION DES MILIEUX. — Effets sur l’imagination du déplacement des objets dans l’espace. — Le sentiment de la nature el le piltoresque.

V. LA DESCRIPTION ET L'ANIMATION SYMPATHIQUE DE LA NATURE. — Règles et exemples de la description sympathique. — De l’abus des descriptions.

I. Il y a une analogie entre les principes variables dé la morale, qui suivent les transformations mêmes de la société, et les principes également variables de l’esthétique. Point de croyance humaine à laquelle ne corresponde une conception particulière de la vie; point de conception particulière de la __ vie à laquelle ne corresponde une forme particulière de l’art. L’esthétique est ainsi dominée et dirigée, :et souvent plus que la conduite, par les croyances morales, sociales, religieuses — car le style, comme l'accent de la voix, est plus spontané que l’action. Les croyances ne sont elles-mêmes, le plus souvent, que des formes multiples de l’espérance en une amélioration de la vie individuelle et sociale, ou en une autre vie meilleure dans un autre monde; et comment reprocher à l'espérance d’avoir des formes variées, d’être habile à se transformer sans cesse elle-même, entraînant dans

ses transformations tout l’art humain ? Aussi y a-t-11 plus d’une religion, plus d’une morale, plus d’une politique, et aussi plus d’une esthétique. L ‘idéal et le possible sont le SE des rêves les plus multiformes.

Les deux formes essentielles de l'esthétique, comme de la morale, sont r idéalisme et le naturalisme. Selon nous, on peut les ramener à l’unité. Dans nos études sur la morale, nous . avons cherché un principe de réalité et d’idéal tout ensemble capable de se faire à lui-même sa loi et de se développer sans cesse : la vie la plus #ntense et la plus expansive à la fois, par conséquent la plus féconde pour elle-même et pour autrui, la plus sociale et la plus individuelle (1). IL est difficile de contester que le même principe soit propre à ramener à l'unité les deux esthétiques, idéaliste et réaliste. L'art véritable est, selon nous, celui qui nous donne /e sentiment immédiat de la vie la plus intense et la plus expansive tout ensemble, la plus individuelle et la plus sociale. Et de là dérive sa moralité vraie, profonde, définitive, qui n’est d’ailleurs pas la même que celle d’un traité de morale ou d’un catéchisme.

Les diverses esthétiques répondent à des tendances diverses de notre nature, qu’on ne peut pas sacrifier l’une à l’autre. Rabelais goûtait Platon autant qu'Epicure, davantage peutêtre. L'Ecclésiaste a son genre de beauté comme Isaïe. Lucrèce peut être lu aussi bien après qu'avant l’/Zmitation. Diderot ne fait point de tort à Paul et Virginie. M. Zola, qui a malmené un jour M. Renan, ne nous empêchera point d'admirer simultanément le poète du Jésus-Ariel et celui de la tragique et grossière famille des Maheu.

En littérature comme en philosophie, ni le réalisme pris seul n’est vrai, ni l'idéalisme. Chacun d'eux exprime un des côtés de la vie humaine, qui chez beaucoup d'êtres humains peut devenir dominant, presque exclusif, et qui a le droit d'animer aussi plus ou moins exclusivement certaines œuvres d'art. Sur la cathédrale de Milan, parmi les onze mille statues qui recouvrent le large dôme comme un peuple de pierre, des séraphins semblent vivants à côté de gorgones qui paraissent, elles aussi, vivantes et presque mouvantes : anges et bêtes ont leur place également marquée sur l'édifice, dans

(4) Voir notre Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction.

cette société des êtres d'art qui n’est que l’image de nos sociétés humaines : le passant ne leur demande qu’une chose à tous, sous le soleil qui éclaire leur. marbre poli comme une chair, — de paraître vivre.

Moïse, pour l'autel, cherchait un statuaire;

Dieu dit : « Il en faut deux; » et dans le sanctuaire Conduisit Oliab avec Béliséel :

L'un sculptait l'idéal et l’autre le réel (1).

Les types tracés par les écrivains idéalistes ou réalistes sont tous beaux diversement, dans la proportion où ils vivent; la vie, nous l'avons vu, est le seul principe et la vraie mesure de la beauté. La vie inférieure, végétative ou bestiale, sera moins belle que la vie supérieure, morale ou intellectuelle; mais, encore une fois, ce qui importe, c’est la vie, et mieux vaut faire vivre devant nos yeux un monstre, malgré le caractère instable et privisoire de toute monstruosité dans la nature, que de nous représenter une figure morte de l'idéal, un composé de lignes abstraites comme celles d’un triangle ou d’un hexagone. Le matérialisme trop exclusif dans l’art peut être un signe d’impuissance, mais un idéalisme trop vague et trop conventionnel est pire qu’une impuissance : c'est un arrêt à moitié chemin, c’est une erreur de direction, un contresens, une véritable trahison à la beauté!

Tout art est un effort pour reproduire en perfectionnant. L'art primitif essayait d’embellir la réalité ; il la faussait souvent; l’art moderne essaie de l’approfondir. Tandis que les anatomistes d'aujourd'hui emploient dans leurs planches la photographie directe ou la photogravure, visant à l'exactitude la plus scrupuleuse dans la reproduction de la nature, les anatomistes des seizième, dix-septième, et même dix-huitième siècles, — qui étaient cependant des savants et non des artistes, — ne songeaient dans leurs dessins qu’à un à peu près offrant un effet esthétique et une symétrie superficielle, 1ls figuraient des artères, des veines, des orifices quand l'aspect général leur paraissait plus convenable ainsi. C'était surtout pour le cerveau que s’exerçait cette fantaisie; ils croyaient naïvement que ia disposition des circonvolutions du corps cal-

(1) La Légende des siècles.

leux, des ventricules, était livrée à une sorte de hasard; ils

croyaient naïvement pouvoir corriger la nature, parce que,

dans leur ignorance, ils ne se doutaient pas du déterminisme profond qui relie toutes choses, qui fait qu'un simple détail a parfois le prix d’un monde et que, changer la courbe d’une circonvolution cérébrale, c’est modifier toute la direction d’une vie humaine. L’esthétique de la nature n’est pas dans telle ou | telle figure particulière, dans tel ou tel dessin particulier, mais dans le rapport de tous les dessins et de toutes les figures des choses, et c’est pour cela que telle correction de détail peut être une déformation monstrueuse à l'égard du tout ; il ne faut pas ressembler à un dessinateur qui voudrait rectifier et simplifier les ramifications sans nombre du cerveau d’un Cuvier, afin de produire un meilleur effet pour l'œil.

Le beau n’a jamais été absolument le simple, mais le complexe simplifié; il a toujours consisté en quelque formule lumineuse enveloppant sous des termes familiers et profonds des idées ou des images très variées. C’est donc tout à fait par erreur que l’idéalisme des mauvais écrivains classiques a fait consister le beau dans le petit nombre et la pauvreté des idées ou des images, dans la rigidité des lignes, dans la symétrie exagérée, dans l’altération de toutes les courbes et sinuosités de la nature.

« L'idéal, a dit justement Amiel, ne doit pas se mettre tellement au-dessus du réel, qui, lui, a l’incomparable avantage d'exister. » L'artiste et le romancier doivent, comme le moraliste, tenir compte de cette parole. L'idéal ne vaut même, dans l’art, qu'autant qu'il est déjà réel, qu'il devient et se fait : le possible n’est que le réel en travail; or il n’y a pas d'idéal en dehors du possible. L'idéal, ainsi que l'ajoute Amiel, est la voix qui dit «Non! » aux choses et aux êtres, comme Méphistophélès : — Non! tu n'es pas encore achevé, tu n’es pas complet, tu n’es pas parfait, tu n'es pas le dernier terme de ta propre évolution ; — mais, ajouterons-nous, il faut aussi que le réel ne puisse refuser son assentiment à l’idéal même et lui dire : — Non, je ne te connais pas; non, car tu m’es indifférent, m'étant étranger; non, car tu es faux. -— Il est donc nécessaire que l’idéal et le réel soient pénétrés tous deux l’un par l’autre, et se résolvent au fond dans deux affirmations corrélatives.

On connaît le vers de Musset :

Malgré nous, vers le ciel il faut lever les ycux;

ce pourrait être la formule de l'esthétique idéaliste. M. Zola nous en donne une toute contraire : un des héros dans lesquels il se personnifie cause littérature un jour d’été dans la campagne, accoudé sur l'herbe. QI retomba sur le dos, il élargit les bras dans l'herbe, parut vouloir entrer dans la terre », riant, plaisantant d’abord, pour finir par ce cri de conviction ardente : &« Ah! bonne terre, prends-moi, toi qui es la mère commune, l'unique source de la vie! toi l’éternelle, l’immortelle, où circule l’âme du monde, cette sève épandue jusque dans les pierres, et qui fait des arbres nos grands frères immobiles!... Oui, je veux me perdre en toi, c'est toi que Je sens là, sous mes membres, m'étreignant et m'enflammant; c’est toi seule qui seras dans mon œuvre comme la force première, le moyen et le but, l'arche immense, où toutes les choses s’animent du souffle de tous les êtres !... Est-ce bête, une âme à chacun de nous, quand il y a cette grande âme!...» — Rentrer dans la terre tandis que d’autres rêvent de monter au ciel, voilà bien les deux conceptions opposées de l’art et de la vie; mais cette opposition est aussi conventionnelle que celle du nadir et du zénith, placés tous deux sur le prolongement de la même ligne. Qui creuse la terre assez avant finit par retrouver le ciel. Les naturalistes modernes veulent, comme le grand naturaliste antique Lucrèce, n'adorer que la déesse de la fécondité terrestre, mêler dans un même culte les images symboliques de Vénus et de Cybèle; mais Cybèle, pour ses primitifs adorateurs, était inséparable d'Uranus; nous aussi nous devons nous souvenir que l'antique déesse estenveloppée et fécondée par le Ciel, perdue en lui, et que la Terre a besoin, pour sa marche en avant, d'être emportée sur les ondes du subtil éther, soulevée dans tous les invisibles mouvements de ce dieu à la fois si proche et si lointain.

« Je n’aspire, disait à son tour George Elliot, qu’à représenter fidèlement les hommes et les choses qui se sont reflétés dans mon esprit, je me crois tenue de vous montrer ce reflet tel qu’il est en moi avec autant de sincérité que si j'étais sur le banc des témoins, faisant ma déposition sous serment. » — Oui, sans doute, l'artiste est un témoin de la nature, et la

. première obligation d’un témoin, c’est la véracité. Seulement P 8 > )

l'artiste ne doit pas se contenter de voir et de raconter le fait brut, le phénomène détaché du groupe qui l’enserre ; il doit, dans tout effet, sinon nous faire découvrir la cause par une suite de raisonnements abstraits, du moins nous la faire sentir, comme sous une surface vibrante on sent la source cachée de ces vibrations, la chaleur etle principe intérieur du mouvement. L'artiste est d'autant plus grand qu'il nous fait deviner plus de choses sous chaque mot qu'il prononce, sous chaque objet qu'il nous montre. Dans la vie réelle, s’il y a une partie poétique, il y à aussi une partie machinale à laquelle nous ne faisons pas nous-mêmes attention. Toute chose ou toute action présente nécessairement deux côtés; le premier, mobile et changeant, nouveau sans cesse sous le jour qui l’éclaire, donne l'illusion de la vie : c’est l’expression, la poésie des choses, et aussi leur intérêt; celui-là seul marque vraiment pour nous. Quant au second, tout mécanique, par conséquent toujours le même, il n’a rien qui attire, ni surtout qui retienne notre attention : c’est une nécessité et rien de plus; il cesse, pour ainsi dire, d’être vu à force d’être connu. Vous reproduisez la partie mécanique et prosaïque de l’existence, que nous-mêmes nous avons oubliée; vous décrivez les pierres du chemin que nous n'avons pas vues; vous mettez, en relief le plat et le monotone de la vie, tout ce qui s’est confondu et perdu dans notre souvenir, tout ce qui n’est pas vraiment entré dans notre vie même; en un mot, vous voulez nous intéresser à ce qui ne nous a pas intéressés et à ce qui n'est pas intéressant ! Montrez-moi plutôt le changeant et le nouveau de la vie, ce qui se détache, émeut et fait réellement vivre. Si les pierres du chemin n’ont point heurté le pied ni communiqué à la route parcourue de particularité d'aucune sorte, en un mot, si elles n’ont modifié en rien les pensées et l'humeur du passant, pourquoi les mentionner ? À moins que ce ne soit justement pour prouver qu’à son insu le passant en a été affecté, ou encore que faire obstacle ou non à la marche n’est pas le seul intérêt que puissent présenter les pierres rencontrées sous ses pas. Les choses ne valent donc que par leur signification. Si elles ont revêtu pour vous une expression quelconque, si elles vous ont fait sentir ou penser, alors parlez. Mais si c’est pour faire

une énumération vide de sens, de laquelle ne doit se dégager aucune impression véritable, si c’est le fastidieux plaisir de voir pour voir, non pour comprendre et sentir, mieux vaut laisser dans l'ombre ce qui ne mérite pas d'en être tiré ou peut-être ce qu’on n’a pas su en faire sortir. Car, au fond, la justification du réalisme, c'est que tout parle et que tout mérite d’être entendu : le difficile est de savoir entendre. Et le rée/ est loin d’être toujours entendu, contenu, exprimé surtout, dans un réalisme exagéré.

La première condition pour l'artiste, c’est de voir, — oui,

mais ce n’est pas la seule. « Beaucoup de gens ne votent pas,

dit Th. Gautier. Par exemple, sur vingt-cinq personnes qui entrent ici, il n’y en a pas trois qui discernent la couleur du papier! Tenez, voilà X.; il ne verra pas si cette table est ronde ou carrée... Toute ma valeur, c'est que je suis un homme pour qui le monde visible existe. »— Fort bien, pour un commissaire priseur le monde visible existe aussi, et la tapisserie, et la table ronde ou carrée. La chose importante, c’est le point de vue personnel d’où l’on voit, l'angle sous lequel le monde visible apparaît et, il faut bien le dire, la manière selon laquelle l’ënvesthle que chacun porte en soi se mêle au visible. Les yeux sont de grands questionneurs : ils interrogentchaque chose : qu'es-tu ? que vas-tu me dire, vieil arbre penché sur cette chaumière ? petit pot de fleur oublié sur cette fenêtre ? Je demande une histoire à ce que je vois. Ce qui me plait le plus en chaque être, c’est ce qui dépasse l'instant précis où je le saisis, ce qui me reporte par delà et en deçà, ce qui m'introduit dans sa vie propre. Le grand art consiste à saisir et à rendre l'esprit des choses, c’est-à-dire ce qui relie l'individu au tout et chaque portion de l'instant à la durée entière. - L'œuvre d’art consiste donc beaucoup moins dans la reproduction minutieuse du pêle-mêle d'images hantant nos yeux que dans la perspective introduite en ces images. Etre artiste, c’est voir selon une perspective, et conséquemment avoir un centre de perspective intérieur et original, ne pas être placé au même point que le premier venu pour regarder les choses. George Elliot elle-même a écrit : « En vérité, il n'y a pas un seul portrait dans Adam Bede, mais seulement les suggestions de l'expérience arrangées en nouvelles combinaisons. » Ce qui est vrai de George Ellhot, génie de

second ordre pour l'invention et la composition, le sera plus encore pour les grands génies littéraires ou artistiques. Il n’est / pas dans leurs œuvres un seul portrait, une seule copie exacte d'un individu réel vivant sous leurs yeux. Même lorsqu'ils se sont inspirés de types réels, il les ont toujours plus ou moins transfigurés en y ajoutant des traits ss9m/ficahfs et suggestifs ;

le génie refait toujours plus ou moins la nature, l’enrichit, la développe. Et ce développement a lieu le plus souvent dans le\ sens de la logique, car l’esprit humain, étant plus conscient et plus réfléchi que la nature, est aussi plus raisonné, plus systématique. On peut ne pas se rendre compte entièrement de soi à soi-même, mais on aime à comprendre et à ramener à l'unité les actions ou les pensées d’un personnage représenté dans une œuvre d'art; et de fait tous les grands types dramatiques, en dehors de quelques bizarreries voulues chez Hamlet, sont des caractères bien arrêtés, de véritables doctrines vivantes. ue

Le centre naturel de perspective pour tout homme étant son | moi, sa série d'états de conscience, — et le moi se ramenant à un système d'idées et d'images associées entre elles d’une certaine façon, — 1l s'ensuit que voir un objet, c’est faire entrer l’image de cet objet dans un système particulier d’associations, l’envelopper dans un tourbillon d'images et d'idées. Si ce tourbillon intérieur, qui n'est autre que le moi de l'artiste, se trouve assez puissant, assez ample et assez lumineux, tout ce qui s’y trouvera entraîné sera pénétré de mouvement et de lumière. Au contraire, une âme vulgaire aura un œil vulgaire et un art banal. Chaque observateur emporte ainsi avec lui et en lui quelque chose du monde qu'il observe, comme un astre attire à lui toute la poussière planétaire qu'il rencontre dans l’espace sur son chemin. Quot capita, tot astra. En cette gravitation intérieure, chaque objet prend une place différente selon la richesse du système d'idées auquel il s'adapte. Le plus grand d'apparence peut devenir le plus mesquin, et le plus mesquin le plus grand; les der-

niers échangent leur place avec les premiers.

Représenter le monde ou l'humanité d’une manière esthétique, ce n’est donc pas les reproduire passivement au hasard de la sensation, mais les coordonner par rapport à un terme fixe, — le moi original de l’auteur, — qui doit être lui-même,

d'autre part, le raccourci le plus complet possible du monde et de l'humanité. Si le moi de l’auteur est constitué par un groupement d'idées exceptionnel et rare, mais non bien lié et systématique, s’il n'a rien enfin d’un « microcosme » complet, son art pourra étonner (le beau, c’est l’étonnant, disait Baudelaire), mais cet art passera vite. Car l’étonnant ne reste longtemps tel, qu’à condition de faire beaucoup penser, c’est-à-dire de provoquer une longue suite de réflexions bien enchaïnées, aboutissant à une conception générale et plus ou moins synthétique. Vous voulez m’ «étonner » ; commencez par posséder vous-même ce don de l’étonnement philosophique devant l'univers qui, selon Platon, est le commencement de la philosophie. Savoir s'étonner est le propre du penseur; savoir étonner les autres et les déconcerter un moment, c’est un art de saltimbanque. Ce qui charme en étonnant, ce qui est vraiment beau, ce n’est pas toute nouveauté, mais la nouveauté du vrai, et, pour apercevoir celle-là, il faut avoir un esprit plus ou moins synthétique, bien équilibré, qui paraisse originalnon en tant qu'incomplet et anormal, mais parce qu'il est plus complet que les autres, plus en harmonie avec la réalité la plus profonde, capable, par cela même, de nous la révéler sous tous ses aspects. Byron a dit :

Are not the mountains, waves and skies a part Of me and of my soul, as I of them?

Et Bacon : Ars ést homo additus naturæ. L'artiste entend la nature à demi-mot; ou plutôt c’est elle-même qui s'entend en lui. L'art exprime ce que la nature ne fait que bégayer; « il lui crie : Voilà ce que tu voulais dire. » | Certaines statues antiques, dans les musées d'Italie, sont placées sur des socles ; le gardien, à son gré, les fait tourner et les présente sous différentes faces, faisant frapper par la lumière telle ou telle partie et rentrer telles autres dans l'ombre. Ainsi agit l’art vis-à-vis de la réalité. S'il était possible de superposer un objet et la représentation que nous en donne l’art, pour voir s’ils sont parfaitement moulés l’un sur l'autre, on s’apercevrait qu'ils diffèrent toujours par quelque côté; si l’objet et sa représentation étaient identiques, / mathématiquement conformes, l’art n’existerait pas. Si, d'autre part, ils étaient absolument dissemblables et impos-

Sibles à faire coïncider d'aucune manière, l’art aurait égale-

ment échoué. Il faut que les deux images coïncident, au

moins par tous les points essentiels ; mais il faut que la représentation de l'artiste soit or:entée différemment, éclairée d’une lumière nouvelle. Un touriste me disait, sur le sommet d’une montagne, au moment où l’aube pointait sur l’extrémité des premières cimes : — Vous allez assister à une sorte de création. — Cette création par la lumière d'objets qu'on voyait tout autres sous des rayons différents, c’est l’œuvre de l’art.

La tendance, et aussi l’écueil du réalisme, c’est l'idéal quantitatif substitué à l'idéal qualitatif, l'énorme remplaçant le correct et la beauté ordonnée. Mais c’est là du faux réalisme, puisque dans la réalité la quantité et l'intensité ne sont pas tout; nous n'habitons pas un monde de géants physiques ou moraux, d'êtres énormes, excessifs, violents en tout et monstrueux. La qualité a son rôle dans le réel.

Nous ne nions pas pour cela que la recherche de l’intensité n’ait en art quelque chose de légitime. Dans l’art, en effet, la vérité des images serait peu de chose sans leur intensité même. Pourquoi l'artiste doit-il tant se préoccuper de la conformité du monde où il nous promène avec le monde réel? C’est en partie parce que les images que nous fournit sa fantaisie perdent de leur intensité dès qu’elles sont pour nous en contradiction ouverte avec le possible. Si le faux doit être exclu de l’art, c’est, entre autres raisons, parce qu'il nous est antipathique et nous empêche de vibrer fortement sous l'influence des émotions que l'artiste veut nous donner; l’invraisemblable nous rend plus ou moins insensibles. À tout point mort dans le type que nous présente un romancier, par exemple, correspond un autre point mort dans notre sensibilité, qui ne peut plus entrer en communion intense de sentiments avec lui. Dans la sensation, « cette hallucination vraie », les images, dès qu’elles ont une certaine force, entraînent la croyance à leur réalité; voir assez fortement, c’est croire. Certains puissants artistes savent évoquer en nous des images assez fortes pour produire, elles aussi, la conviction, et pour paraître réelles malgré leurs dissemblances avec toutes les images réelles jusqu'alors con-

. nues de nous. C’est un art d’hallucination, très propre à plaire

Eu :

aux enfants, aux peuples enfants, ou même, de nos jours, aux imaginations surexcitées. Mais comme, en somme, le lecteur d’un roman ou d’un drame, le contemplateur d'une œuvre d’art ne peut jamais être que pendant un instant très fugitif dans la situation d'un halluciné, que dans tout esprit bien pondéré le raisonnement reprend aussitôt ses droits, il s'ensuit que l’art moderne, pour produire la conviction durable, qui est la mesure même de la force des images, n’a pas de moyen meilleur que de prendre ses images dans la réalité même, de les organiser comme il les voit organisées dans la vie. Tous les arts qui, comme l’éloquence, ont pour but dernier de produire la conviction, n’ont pas en somme de moyen plus simple pour cela que d’être véridiques ; l’éloquence la plus sincère a toujours et partout chance d’être la plus haute. Le vrai réalisme ou, pour mieux dire, la sincérité dans l’art, doit donc aller croissant à mesure qu'augmente chez le public de l'artiste la capacité de réfléchir, de raisonner, de vérifier enfin la cohérence et l’enchaînement des images fournies. La sincérité dans l’art croîtra ainsi nécessairement avec le progrès de l'esprit scientifique. L'artiste est sans doute libre de mentir, pourvu qu’on ne s’en aperçoive pas; mais de nos jours où, chez tout lecteur, on éveille l'esprit critique, le mensonge devient aussitôt visible et enlève leur force aux représentations évoquées. De nos jours, la fiction n’est plus tolérée que lorsqu'elle est symbolique, c'est-à-dire expressive d’une idée vraie. Ce que la vérité semble alvrs perdre sur la forme, elle le regagne sur le fond, et, si la force des images peut être un peu altérée d’une part, elle est d'autre part augmentée par la croyance à l’idée qu’on lui fait exprimer. Si voir fortement, c'est croire, on peut dire à l'inverse que croire fortement, c’est presque voir. La puissance de l'idéalisme même, en littérature, est à cette condition qu'il ne s'appuie pas sur un idéal factice, mais sur quelque aspiration intense et durable de notre nature. Quant au réalisme, son mérite est, en recherchant l'intensité dans la réalité, de , donner une impression de réalité plus grande, par cela même de vie et de sincérité. Car, encore une fois, la vie est la sincérité même; elle consiste dans le rayonnement régulier et continu de l'activité centrale à travers les organes : elle a La véracité de la lumière. Vivre, c’est agir, c'est se traduire, s'exprimer, mettre en harmonie les organes intérieurs et

extérieurs de soi. La vie ne ment donc pas, et toute fiction, tout mensonge est une sorte de trouble passager apporté dans la vie, de mort partielle. Aussi, pour trouver la vie, l'écrivain et l'artiste doivent-ils avant tout être sincères, s'exprimer tout entiers eux-mêmes, ne rien retenir de leur vie intérieure, se dévouer à la foule indifférente comme on se dévouait jadis aux dieux. Cette sincérité de leur émotion doit se retrouver dans leurs œuvres, et, pour compenser ce qu'il y a d’insuffisant dans la représentation du réel, ils sont obligés, dans une juste mesure, d'augmenter l'intensité de cette représentation. C'est là, en somme, un moyen de la rendre vraisemblable. Seulement, ne confondons pas un moyen avec un but, et ne donnons pas pour but à l'art un idéal quantitatif. Ce serait le rendre malsain par un dérangement de l'équilibre naturel auquel l’art n’est déjà que trop porté de lui-même.

Dans le domaine de la qualité, l'art est partagé entre deux tendances : la première porte l'artiste vers les harmonies, les consonances, tout ce qui plait aux yeux et aux oreilles; la seconde le pousse à transporter dans le domaine de Part la vie sous tous ses aspects, avec ses qualités opposées, avec tous ses heurts et toutes ses dissonances. La tâche du génie, c’est d’équilibrer ces deux tendances. Or, les points où cet équilibre se produit varient sans cesse, et c’est même ce qui fait que, sous l'impulsion du génie, l’art fait des progrès incessants. Ces progrès consistent à introduire dans l’art une quantité de vraic réalité toujours plus grande, par conséquent de we plus intense. Sous ce rapport l’art devient de plus en plus réaliste au grand sens du mot; c'est-à-dire que l'émotion esthétique causée par les phénomènes d'induction morale et sociale de sympathie y tient une place, toujours plus importante, à côté de l'émotion esthétique directement obtenue par la sensation ou par le sentiment élémentaire.

On s’est trop contenté jusqu'ici d'expliquer le rôle des dissonances et du laid dans l’art par la loi des contrastes, par la nécessité de sensations variées. pour réveiller la sensibilité. Certes, un ciel toujours clair fatiguerait ; il faut des nuages. C'est des nuages que viennent les teintes sans nombre, les colorations infinies du ciel : sans le prisme de la nuée, que serait un coucher, un lever de soleil? L'ombre est ainsi une amie de la lumière. Mais on a trop fait du laïd et du dissonant

de simples condiments dans la préparation savante de l’œuvre d'art. On ne rendra jamais compte ainsi de toute l'importance du laid, de l’horrible même dans l’art; on n’expliquera pas davantage la nécessaire évolution de l’art vers le réalisme bien compris, qui porte l'artiste à faire de plus en plus grande dans son œuvre la part de la nature telle qu’elle est, de même qu’en harmonie le musicien fait un usage toujours croissant des dissonances, des rythmes complexes, de tout ce qui se rapproche du tumulte des choses et des passions.

Pour juger du rôle des dissonances et des laideurs dans l'art, il ne faut pas les considérer en tant que pures sensations, mais en tant que principes de sentiment et moyens d’expression. Dans la musique moderne, l’effet profond des dissonances ne s'explique suffisamment que par leur valeur expressive. La douleur et ces émotions complexes qui constituent pour ainsi dire ia pénombre de la joie ne se pourraient pas rendre par des consonances ou des rythmes réguliers et simples. La vie est une lutte avec des alternatives sans nombre, des froissements, des heurts ; la conscience de la vie a comme corollaire nécessaire la conscience de résistances vaincues ; or, comme nous ne pouvons sympathiser et entrer en société qu'avec des êtres vivants, comme nous ne nous sentons profondément émus que par la représentation de la vie individuelle ou sociale, il s'ensuit qu’une certaine mesure de pêine et de dissonance entre comme élément essentiel dans l’art, par cette raison même que l'effort est un élément essentiel de la vie. Les laideurs ne sont, elles aussi, qu’une forme extérieure des misères et des limitations inhérentes à la vie. Le parfait de tout point, l’impeccable ne saurait nous intéresser, parce qu’il aurait toujours ce défaut de n'être point vivant, en relation et en société avec nous. La vie telle que nous la connaissons, en solidarité avec toutes les autres vies, en rapport direct ou indirect avec des maux sans nombre, exclut absolument le parfait et l'absolu. L’art moderne doit être fondé sur la notion , de l’imparfait, comme la métaphysique moderne sur celle du / relatif.

= Le progrès de l’art se mesure en partie à l'intérêt sympathique qu'il porte aux côtés misérables de la vie, à tous les êtres infimes, aux petitesses et aux difformités. C’est une extension de la sociabilité esthétique. Sous ce rapport, l’art

. suit nécessairement le développement de la science, pour laquelle il n’y a rien de petit, de négligeable, et qui étend sur toute la nature l’immense nivellement de ses lois. Les premiers poèmes et les premiers romans ont conté les aventures des dieux ou des rois ; dans ce temps-là, le héros marquant de tout drame devait nécessairement avoir la tête de plus que les autres hommes. Aujourd hui, nous comprenons qu'il y a une autre manière d'être grand : c’est d’être profondément quelqu'un, n'importe qui, l'être Le plus humble. C’est done surtout par des raisons morales et sociales que doit s'expliquer, — et aussi se régler, — lintroduction du laïd dans l’œuvre d’art réaliste. C’est dans le domaine de la littérature que cette introduction se supporte le mieux. Supposez qu'un art fût assez puissant pour éveiller des sensations olfactives : 1l serait contraint à en éveiller d’exclusivement agréables; ainsi en est-1l, à un moindre degré, pour les arts qui provoquent des sensations visuelles intenses ; ils peuvent même réveiller par association une foule de sensations olfactives, tactiles, etc.; aussi ces arts sont-ils forcés d’être beaucoup plus réservés dans leurs représentations. Il y a des choses qui choquent l'œil, suivant l’expression vulgaire; elles le choquent dans la peinture encore plus que dans la réalité, tandis que, vues sous un certain angle, elles peuvent ne pas le choquer dansla hittérature.

Mais ceux qui veulent généraliser la vue des imperfections et les tendances exclusivement réalistes chez les artistes, ne devraient pas oublier ce fait, que, sur un millier d'œuvres d'art, c’est beaucoup assurément si une seule est réussie, digne de vivre et d'être contemplée. Or les neuf cent quatrevingt-dix-neuf tentatives avortées, qui sont le nécessaire cortège d’un chef-d'œuvre, deviennent horribles avec la méthode réaliste ; elles sont simplement médiocres et décolorées avec la méthode classique. De là une différence quin'’est pas à négliger. Le laid peut être transfiguré par le génie; mais la recherche ou même la tolérance du laid tue le simple talent. Tersite est peut-être au fond pour l'artiste un sujet d’étude valant Adonis ; mais Tersite manqué blesse le regard, et Adonis manqué offre encore, à défaut de la vie, un certain charme primitif de lignes courbes, régulières, de contours que le regard suit sans effort. Il est parfaitement admissible que le chef-d'œuvre d’un salon

de peinture soit un singe; mais il est triste de constater que la grimace empreinte sur le visage de ce singe ait été en quelque sorte le type et l'idéal secret poursuivi dans la plupart des tableaux ou des statues médiocres du même salon : tous ces artistes ont rêvé de singes, et non d'hommes, en composant leurs œuvres; autrefois il y avait des sourires convenus et figés, aujourd’hui ce sont des contorsions convenues, des grimaces à demeure. Le réalisme mal entendu rend le demitalent absolument intolérable.

On a souvent répété que l'art, en devenant plus réaliste, devait se matérialiser; ce n’est pas exact, le réalisme bien entendu ne cherche pas à agir sur nous par une sensation directement agréable, mais bien par l'éveil de sentiments-sympathiques. Ilest sans doute moins abstrait et nous fait vibrer tout entiers, mais par cela même on peut dire qu'il est. moins sensuel et recherche moins pour elle-même la pure jourssänce de la sensation. La part du matériel et du physique, dans l'œuvre d'art, est une question délicate et difficile. Ruskin, le célèbre critique anglais, sépare entièrement la vie physiologique de la vie intérieure; non sans raison d’ailleurs, il refuse à un détail anatomique parfaitement rendu le pouvoir de produire l'émotion. «Une larme, par exemple, peut être, dit-il, très bien reproduite avec son éclat et avec la mimique qui l'accompagne sans nous toucher comme un signe de souffrance. » Soit, mais n'oublions pas que le physique et le moral sont intimement liés, que, si un détail physiologique d’une parfaite exactitude ne nous touche pas, c’est qu’il n’est pas suffisamment fondu avec l’ensemble; qu’enfin, sile peintre avait parfaitement reproduit à nos yeux tous les caractères physiologiques de l'émotion, il ne pourrait manquer d’exciter l'émotion, parce qu’alors il aurait rendu aussi avec la même exactitude la vie intérieure du personnage. De même, en littérature, le physique et le mental se mêlent l’un à l'autre, et il est toujours possible de nous faire sympathiser avec l'émotion mentale en nous en montrant les signes extérieurs parfaitement coordonnés et correspondant à ce qui se passe au dedans. Il n’y a pas deux espèces de réalités, l’une physique et l’autre mentale. Toutefois, dans tout art littéraire, qui agit directement sur l'esprit sans l’intermédiaire des formes et des couleurs, la sympathie

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est plus immédiatement éveillée par la peinture de l'émotion morale que par celle de ses signes physiologiques. Le but de

tout écrivain est de produire chez le lecteur la totalité de l'émo-

tion qu’il décrit, et cela, en décrivant le plus petit nombre possible des symptômes extérieurs ou intérieurs de cette émotion. Il faut donc choisir parmi ces symptômes, non pas toujours les plus saillants, maïs les plus contagieux. L'émotion sympathique du lecteur est toujours en raison inverse de la dépense d'attention qu’on a exigée de lui. Le choix des symptômes de l’émotion est ce qui caractérise l’art de l’éerivain; et ces symptômes peuvent s’emprunter indifféremment au domaine physiologique ou psychologique (1).

Mais l'écrivain ne doit pas perdre de vue que nous ne pouvons nous représenter complètement un symptôme physiologique d'un état mental et le ressentir par contagion si nous ne sommes pas déjà prédisposés à cet état mental. C’est une voie beaucoup plus simple pour produire, par exemple, l’émotion de la peur, de décrire cette émotion en termes moraux que de nous représenter la sensation d'angoisse au creux de l'estomac, qui eni est une conséquence très lointaine, très indirecte et que nous aurons peine à nous représenter si nous n'éprouvons pas déjà le sentiment même de la peur. Le chemin à parcourir pour l'esprit d’un signe extérieur à l’état intérieur qui lui correspond, étant indirect, exige une dépense d’attention plus forte, qui entrave la contagion nerveuse. Aussi la douleur intérieure d’un héros pourra-t-elle, traduite en langage psychologique, nous émouvoir plus que si on se contente de nous dire : «Il éclata en sanglots. » Cependant rien de plus contagieux que les larmes, mais à condition qu’on soit déjà dans une certaine disposition à la tristesse : les larmes sont la conséquence ultime de l'émotion, et ne peuvent à elles seules la produire si on ne devine pas la série de causes qui les ont amenées, Ou Si ces causes ne nous paraissent pas suffisantes. Aussi est-ce une naïveté de sectaire, sans plus de valeur

(1) Le matérialisme de l'expression n'est pas toujours incompatible avec une certaine mysticité du sentiment; c’est le désir de l'idéal, l'attente de Dieu qui est exprimée dans le livre de Job par cette image violente : « Oui, je le sais, il apparaitra sur la terre. Mes reins se consument d'attente au dedans de moi. » Ce qui, dans le style, est matériel et violent pour l’un ne l'est pas pour l’autre, car chaque sensibilité est la mesure de ses propres sensations; ce qui est pénible pour un homme à sensibilité délicate est précisément ce qui commencera chez un autre à éveiller l’intérèt.

théorique qu’une boutade, qui fait dire à M. Zola par la bouche de son romancier typique : « Etudiez l’homme tel qu'il est, non plus le pantin métaphysique, mais l’homme physiologique, : déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes. N'est-ce pas une farce que cette étude continue et exclusive de la fonction du cerveau... La pensée, la pensée, eh! tonnerre de Dieu! la pensée est le produit du corps entier. Et nous continuerions à dévider les cheveux emmêlés de la raison pure! Qui dit psychologue dit traître à la vérité... Le mécanisme de l’homme aboutissant à la somme totale de ses fonctions, — la formule est 1à...» M. Zola semble oublier que la somme fofale des fonctions du mécanisme humain se trouve dans la conscience, non ailleurs, et que le romancier, à l'encontre du sculpteur ou du peintre, aura toujours pour objet d'étude essentiel et presque unique l’éfat de conscience. Dire que les romanciers ont fait jusqu'ici de la métaphysique et qu'ils vont faire à présent de la physiologie, cela n'offre vraiment aucun sens; autant vaudrait dire qu'ils ont fait jusqu’alors de la trigonométrie et qu’ils vont faire aujourd'hui de la minéralogie ou de la botanique. Non, le romancier a toujours pris pour sujet, sinon le cerveau, du moins le cœur, c’est-àdire l’ensemble des émotions et des sentiments humains; le romancier, qu'il le veuille ou non, sera toujours un’ psychologue; seulement, il peut faire de la psychologie complète ou incomplète, il peut rapetisser le cœur humain ou le voir de grandeur naturelle. Son domaine propre est l’émotion, mais, dans ce domaine, il peut choisir tel genre d'émotion qui lui convient le mieux, qu'ilsent plussympathiquement et qu’ilrend avec plus de force. Chacun a ainsi dans l’art son terrain préféré : « Cultivons notre jardin, » disait Candide; le jardin de M. Zola est un peu bas et bourbeux, semé de ruelles où on ne se promène pas avec plaisir. Parmi les émotions, M. Zola a un faible marqué pour les moins relevées; c’est ce qui le rend partial dans son étude de l’homme et incomplet dans son œuvre. M. Zola veut opposer, nous dit-il, le « ventre » au « cerveau », ajoutons : Q au cœur » ; 1l a fait dans plusieurs de ses œuvres une véritable épopée, et cette épopée s’est trouvée être celle du « ventre ». Nous ne sommes pas d’ailleurs de ceux qui le regrettent. Il fallait qu’une telle épopée füt écrite ; mais cette épopée ne doit pas se donner comme égale à la

réalité, et, s’il ne faut pas placer le cœur de l’honime dans le cerveau, il n’est pas non plus scientifiquement exact de le localiser dans l'abdomen. « Le propre de la vérité, a dit Hugo, c’est de n'être jamais excessive. » Toutes les fois qu’on a réagi contre un abus, on est porté à tomber dans l'abus contraire ; c’est une nécessité de psychologie et même plus généralement de mécanique : on ne corrige une erreur que par une erreur de sens contraire. Pour rester dans la juste mesure, celui qui a réagi contre autrui devrait ensuite prendre à tâche de réagir contre soi-même. Le naturalisme, après s'être défié justement des divagations romanesques et romantiques, devrait aujourd’hui se défier de lui-même.

Il y a, et il y aura toujours du conventionnel dans l’art, qu'il faut savoir accepter. Le peintre, parexemple, se trouve devant deux grands problèmes: le dessinetlacouleur : orletrait n'existe pas dans la réalité, la couleur y a des nuances insaisissables au pinceau. Balzac, dans une de ses nouvelles, a montré un peintre aux prises avec le dessin, et Zola, dans son roman, nous montre le sien désespéré devant la couleur, qui, depuis Delacroix est le tourment des peintres. La simple nouvelle comme le roman renferment cette idée profonde que le génie touche à la folie toutes les fois que l'artiste sent trop l’imperfection de son œuvre, et s’obstine à la parfaire devant l’inimitable modèle sans s’apercevoir qu'il y a une limite où l’art devient de la divagation. C’est ce qui a lieu toutes les fois que l’art s’obstine à la reproduction littérale de la réalité. Il ne faut pas vouloir imiter de trop près la nature ni toute la nature, il faut savoir faire la part du feu; et, par parenthèse, M. Zola lui-même pourrait bien s'appliquer cette vérité, lui qui a la prétention de nous représenter la vie absolument telle qu'elle est. Il aura beau dire, le propre du vrai génie est de déformer la vision des choses sans que l’on puisse dire le moment où cette déformation commence. Tout pour lui devient symbole, tout se change et se grandit. Les choses les plus humbles revêtent une personnalité, les triviales mêmes se transfigurent (1).

(4) Pour prendre un exemple dans les œuvres mêmes de M. Zola, le vieux secrétaire de la maison (dans /a Joie de vivre) est peint de telle sorte que ce meuble a une vie à lui, il est quelqu'un, il est l'âme même de la vieille maison. Dans Germinal, la superbe page des machines nous les fait voir énormes et agissantes au milieu des décombres.