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près même, est assurément la metlleure condition pour saisir les détails dans leur plus rigoureuse préeision, mais cela peut être aussi un excellent moyen de borner sa vue à ces seuls détails : ils grandiront de toute l'attention qui leur sera prêtée, et leur relation avec l’ensemble pourra en être altérée d'autant. Pour bien saisir les proportions des différentes parties d’un tout, le plus sûr est encore de regarder à une certaine distance, la netteté de quelques détails dût-elle en souffrir. Si de plus on parle de fait dominateur auquel tous les autres ne feront que se relier, il devient de la plus haute importance de ne se point tromper dans la perspective, de voir d’un peu loin, d'un peu haut surtout. Le reproche qu’on pourrait faire à Flaubert, un maitre pourtant, — et surtout à son école, — c’est de s'être complu dans l'étude et dans la peinture de la médicerité, sous prétexte qu'elle est plus vraie. Plus commune, soit, mais plus vraie? Est-ce que la réalité la plus haute n'appartient pas toujours aux sentiments capables de nous porter en avant, ne füt-ce quun seul instant, d'élever au-dessus de nos têtes ne füt-ce qu'un seul d’entre nous? Nous jugeons des époques passées par leurs grands hommes. Jugeons donc un peu la médiocrité contemporaine précisément par ce qui en sort. Le pessimisme s’est introduit dans l’art avec cette manière de voir, quoi d'étonnant (1)? C’est presque un dicton populaire que les hommes paraissent plus mauvais qu'ils ne sont; si donc nous les jugeons uniquement par leurs actes, lesquels sont déterminés par une foule de chocs et de circonstances qui ont fait dévier l'impulsion première, nous ne pourrons trouver en eux que matière à réflexions pessimistes. — Mais que m'importe, dira-t-on, l’homme intérieur, si je n'ai affaire qu à l'homme extérieur ? — Il importe plus qu'on ne croit, car, s’il y a réellement dans l’homme deux tendances, presque deux volontés inverses, 1l y aura aussi lutte

(1) Dans son Voyage en Italie, devant les chefs-d'œuvre des siècles anciens, Taine s'écrie : « Que de ruines et quel cimetière que l’histoire! » « Froide et fixe, la Niobé se redresse, sans espérance, et, les yeux fixés au ciel, elle contemple avec admiration et avec horreur le nimbe éblouissant et mortuaire, les bras tendus, les flèches inévitables, et l’implacable sérénité des dieux... » Pour Taine, la « raison et la santé sont des accidents heureux »; « le meilleur fruit de la science est la résignation froide, qui, pacifiant et préparant l’âme, réduit la souffrance à la douleur du corps... » … Après avoir montre que l'imperfection humaine est dans l’ordre, comme l'irrégularité foncière des facettes dans un cristal, Taine demande: « Qui s'indignera contre cette géométrie? » (Voir M. Bourget, Efudes de psychologie contemporaine, pp. 204, 216.)

pour arriver à l'équilibre; cette lutte se manifestera par des actes de générosité spontanés et inattendus, et aussi par un certain nombre de natures d'exception. C’est au nom dela science que nos romanciers se disent pessimistes, mais la science n’est pessimiste que par les inductions qu’on en tire; et peutêtre bien que l'étude du cœur humain est, de toutes, celle qui doit encore le moins porter au pessimisme. « As-tu réfléchi, écrit Flaubert jeune, as-tu réfléchi combien nous sommes organisés pour le malheur? » Et plus tard : — « C’est étrange comme je suis né avec peu de foi pour le bonheur. J'ai eu, tout jeune, un pressentiment complet de la vie. C'était comme une odeur de cuisine nauséabonde s’échappant par un soupirail. On n’a pas besoin d'en avoir mangé pour savoir qu’elle est à faire vomir. » M. Bourget a remarqué que, quand Salammbô s'empare du zaïmph, de ce manteau de la Déesse « tout à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l’aurore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étincelant, léger... », elle est surprise, comme Emma entre les bras de Léon, de ne pas éprouver ce bonheur qu’elle imaginait autrefois : « Elle reste mélancolique dans son rêve accompli... » L’ermite saint Antoine, sur la montagne de la Thébaïde, ayant, lui aussi, réalisé sa chimère mystique, comprend que la puissance de sentir lui fait défaut ; il cherche avec angoisse la fontaine d'émotions pieuses qui jadis s’épanchait du ciel dans son cœur : « Elle est tarie maintenant, et pourquoi...? » Flaubert s'appelait lui-même ironiquement le R. P. Cruchard, directeur des dames de la Désillusion. La Tentation de saint Antoine aboutit au désir de ne plus penser, de ne plus vouloir, de ne plus sentir, de redescendre degré à degré l'échelle de la vie, de s’abîimer dans la matière, d'être la matière. « J’ai envie de voler, de nager, de beugler, d’aboyer, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la nature, — être la matière! » Illusion, désillusion, eh! c’est l'éternel sujet: de l'éternel poème. Seulement il est des poètes qui aiment à montrer

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l'illusion nouvelle surgissant tout aussitôt, — car, si nos rêves comme les choses nous trompent et passent, le sentiment, qui avait produit notre attente, demeure ; — mais à notre époque, tout assombrie, tout oppressée de pessimisme, on aime à méditer sur le rêve qui s’est trouvé vide de sens. Enfin, Flaubert tend déjà à préférer les analyses « de cas pathologiques », préconisées par les psychologues, et auxquelles se sont complu les de Goncourt. Tous les éléments du naturalisme contemporain sont ainsi réunis. Nous arrivons à l'ère des « histoires naturelles et sociales (1). »

IT. — Le naturalisme se définit lui-même « la science appliquée à la littérature ». Il donne pour raison de cette définition ambitieuse qu'il a le même but et les mêmes méthodes que la science. Le même but : la vérité, rien que la vérité, — malheureusement il n’ajoute pas : toute la vérité. La même méthode : la méthode expérimentale, qui, outre l'observation, comprend l'expérimentation. Le romancier naturaliste doit être d’abord un observateur : avant d'écrire, il fait comme Taine; il amasse quantité de notes, de petits faits, documents sur documents. Maïs ce n’est pas assez, il

(1) Avant d'examiner le roman naturaliste et sociologique, disons quelques mots des mœurs mondaines, qui, pour quelques-uns, sont un sujet préféré. Tandis qu’à notre époque des romanciers ont pris pour objet d'étude la société populaire ou bourgeoise, et que leurs œuvres roulent en partie sur des grossièretés, d’autres ont peint avec amour la société mondaine. C'est sans doute un objet d'étude légitime comme tous les autres. Malheureusement les œuvres de ces romanciers portent trop souvent sur des conventions et sur des niaiseries. La vie mondaine est celle où le cœur et la pensée ont assurément le moins de part. Restent les sens; mais ils sont tellement appauvris et usés qu'ils ne peuvent qu'être le principe de sensations maladives, de penchants détraqués. Tout cela d’ailleurs, le plus souvent, n’aboutit même pas; les vrais gens du monde ont à peine la force d’être franchement charnels,et vouloir sans pouvoir est le mot de leur existence. Ces marionnettes ont fort peu d’humain en elles; aussi la peinture qu’on en peut faire n'est-elle que l’ombre d'ombres. Le roman mondain, c’est le bibelot et l'étiquette envahissant l’art. Rien n’est méprisable pour l’artiste, soit; mais il y a des choses qui sont vaines et futiles ; en tout cas, il ne faut point être dupe de son sujet, et il faut connaitre les endroits où il sonne creux. Certaines personnes, n’ayant point de vraie distinction dans la tête ou dans le cœur, la cherchent dans leur mobilier, dans leurs habits, dans la noble tenue de leurs laquais ; les romanciers ne doivent point se laisser prendre à cette comédie, ni croire qu’ils ont peint un monde distingué parce qu'ils ont peint un monde où chacun voudrait l'être et croit l'être, — y compris les concierges. La plupart des traits d'esprit qui se colportent de salon en salon ressemblent à ces mots des enfants, à ces petites niaiseries gracieuses que Jes mères redisent avec complaisance et que nous ne pouvons écouter sans ennui. Vouloir faire une œuvre de vraie psychologie individuelle et sociale avec la vie des salons, c'est prendre au sérieux non pas même des enfants, — car les enfants sont des êtres réels, sympathiques, des germes d'hommes, — mais des enfantillages, c'est-à-dire rien : de la poussière de mots.

change son roman même en une « expérimentation ». L’observateur donne les faits tels qu'il les a vus, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages, se développer les phénomènes avec leurs lois. Puis, l'expérimentateur paraît et « institue l'expérience », c’est-à-dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude. C'est presque toujours une expérience « pour voir », comme l'appelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d’une vérité. Voyez la figure du baron Hulot dans la Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d'un homme amène chez lui, dans sa famille, dans la société. Dès que Balzac a eu choisi son sujet, il part des faits observés, puis il institue son expérience, dit Zola, en soumettant Hulot à une série d’épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer comment fonctionne le mécanisme de sa passion. Il n’y a plus seulement là observation, à en croire les théoriciens du naturalisme ; il y a expérimentation, en ce sens que Balzac ne s’en tient pas strictement, en photographe, aux faits recueillis par lui : 1l intervient d’une façon directe pour placer son personnage dans des conditions « dont il reste le maître ». Le problème est de savoir ce que telle ou telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l'individu et de la société; et un roman expérimental, /a Cousine Bette, par exemple, est simplement « le procès-verbal de l’expérience que le romancier répète sous les yeux du public ». En somme, toute l'opération consiste « à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la natüre. Au bout il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale. Le roman expérimental se donne donc comme une conséquence de l’évolution scientifique du siècle; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique; substitue à l'étude de « l’homme

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abstrait », de « l’homme métaphysique » l'étude de l’homme naturel, « soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu » ; le roman expérimental, en un mot, est la littérature de notre äge de science comme la littérature classique et romantique correspondait à un âge de scolastique et de théologie (1).

Il semble qu’on ait tout dit lorsqu'on a qualifié le roman de scientifique. En somme, qu'est-ce qu’il y a d’immédiatement certain dans la science ? le fait visible, tangible. Admettons que les faits assemblés par le romancier soient d’une exactitude rigoureuse — quoique en réalité voir, ce soit déjà interpréter, par conséquent transformer — il reste à tirer les conclusions, lesquelles dépendront de la nature d'esprit du romancier, de ses idées préconçues, de son génie enfin. Si, par bonheur, il est doué d’un sens droit, la mesure sera gardée ; mais il en est beaucoup que leur imagination déborde, et alors 1ls ont plus d’un rapport avec les romantiques tant décriés par eux. Le reproche fait aux romantiques est avant tout l’exagération : comme ils n’incarnent guère qu'une passion par personnage, 1ls réduisent ainsi la machine humaine à un seulrouage, et, toute la force de la sorte épargnée, ils l’emploient pour pousser à l'extrême la passion donnée. Mais les partisans à outrance du fait dominateur, les adeptes du gigantesque et du symbolique (à la façon de Zola) font-ils autre chose ? Les uns et les autres, romantiques et réalistes, dans leur élan, peuvent perdre pied; tous, dans une même mesure, sont idéalistes, quoiqu'ils aïllent en sens contraires ; idéaliser, c’est isoler et grandir une tendance existante pour la faire prédominer : tel est le but par eux tous poursuivi. Seulement les romantiques ont cela de bon qu'ils ne négligent point le côté généreux de l’homme, lequeln’est pas le moinsréel ni le moins puissant ; telle œuvre romantique qui, à la lecture, a pu nous paraître un tissu d’exagérations et d’invraisemblances, le livre fermé, nous laisse malgré tout un type dans l'esprit. Ce qui manque aux romantiques, c’est moins encore le vrai que le vrai pris sur le fait. Bien autrement difficile serait d’accorder à nombre de héros réalistes la valeur de types de l’homme réel.

(1) Le Roman expérimental, pp. 18, 19, 20, 22. L'ART, 10

Les romanciers naturalistes estiment que la question d'hérédité a une grande influence dans les manifestations intellectuelles et passionnelles de l'homme. Ils accordent aussi une influence considérable au milieu. « L’homme n’est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès lors, pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l'individu et de l'individu sur la société. » Et c’est précisément, selon Zola, ce qui constitue le roman expérimental : posséder le mécanisme des phénomènes chez l’homme, montrer « les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles », telles que la physiologie nous les expliquera sous l'influence de l’hérédité et des circonstances ambiantes : enfin montrer l’homme vivant « dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel 1l éprouve à son tour une transformation continue ». Ainsi donc, « nous nous appuyons sur la physiologie, nous prenons l’homme isolé des mains du physiologiste, pour continuer la solution du problème et résoudre scientifiquement la question de savoir comment se comportent les hommes dès qu'ils sont en société...» — « Je voudrais, dit encore Zola dans une préface récente, coucher l'humanité sur une page blanche, toutes les choses, tous les êtres, une œuvre qui serait l’arche immense. »

… Quelle est la valeur de toute cette théorie du roman expé- ” rimental, physiologique et sociologique? L’épopée antique contait la destinée des nations. Mais le sentiment patriotique a changé de mesure, le mot nafion est trop vaste, trop vague peut-être pour tenir en un poème. Alors'un poète a pensé que l'épopée devait se transformer et s'appliquer à telle ou telle c/asse d'individus digne d'intérêt et de pitié, et Victor Hugo a écrit les Misérables. Mais le sujet était encore trop vaste et par cela même l’œuvre un peu diffuse. Zola a cru que le réduire, c'était donner sa vraie forme à l'épopée moderne; il étudie tel groupe dans les diverses classes de notre société : /’Assommotr, c'est l'ouvrier parisien: Germinal, c’est le mineur. Malheureusement, une conception juste de la portée sociale que-le roman peut avoir est gâtée par le système matérialiste que nos roman-

ciers professent, sous prétexte de réalisme ou de naturalisme, si bien qu’au lieu d'hommes ils ne peignent trop souvent que des brutes : c’est le règne de la « littérature brutale ». I] est très vrai encore qu’il y à une ressemblance entre l’expérimentateur et le romancier : tous-les deux, au moyen d’une hypothèse, conçoivent une expérience possible, idéale; ils sont tous deux imaginatifs, inventeurs. Mais il ne suffit pas d'imaginer une expérience idéale; il faut la réaliser objectivement pour vérifier l’idée préconçue. Zola a bien soin de n’en souffler mot. Le physicien dit d’abord : — Si la foudre est produite par l'électricité, imaginons un cerfvolant terminé par une pointe et lancé en l’air; j'en devrai tirer des étincelles. — Puis il réalise le cerf-volant, en tire l'étincelle, et vérifie ainsi la loi d’abord hypothétique des relations entre la foudre et l'électricité. L’expérimentation ne commence qu'avec la réalisation objective et la vérification de l’hypothèse. Le romancier, lui, s’en tient à l’ypothèse, à l’idée préconçue, à l'imagination, qui est précisément la part de l’déalisme véritable dans la science. 11 ne fait donc qu'imaginer et supposer ; il n’expérimente pas. — « Mais mes documents humains, mes cahiers de notes, mes petits faits significatifs alignés à la façon de Taine! » — Ce sont là des observations, exactes ou inexactes, complètes ou incomplètes; ce ne sont pas des expérimentations. Dites que vous êtes un observateur, nous vous l’accordons, sauf à faire nos réserves sur ce que vos observations peuvent avoir d’insuffisant, de borné et de systématique; mais ne vous érigez pas en expérimentateur lorsque vous n’avez pour tout cabinet d'expérience que votre propre tête. La famille des Rougon- Macquart n’est pas une hérédité expérimentée, mais une hérédité imaginée, entre des pères et des enfants qui sont tous les enfants de votre cerveau. S'ils se ressemblent si bien entre eux et paraissent hériter l’un de l’autre, c’est qu'ils sont sortis du même moule où on les a jetés. La seule expérimentation, ici, est celle dont le romancier lui-même est le sujet, et qui permet aux lecteurs de dire qu'il a le cerveau fait de telle ou de telle manière, des yeux qui voient de telle ou telle couleur. Il à beau se réclamer de la phystologie, Zola est un psycholoque; — ce mot, qui lui semblera peut-être une injure, est d’ailleurs pour nous un éloge. Le

psychologue est, lui aussi, un romancier : il imagine des caractères, des passions, des souvenirs, des volontés; il se place par l'imagination dans telle ou telle circonstance ; il se demande ce qu'il ferait, ce qu’il a fait dans des circonstances analogues, ce qu'il a vu faire. Puis il cherche des lois, des théories.

La méthode de nos réalistes, outre ce qu’elle a de psychologique, est encore analogue à la méthode déductive des géomètres. Etant données telles lignes et tels points d’intersection, il en résultera telle figure, — abstraction faite de toutes les autres circonstances. Etant donnée (par abstraction) une courtisane qui n’a rien de la femme, elle sera telle et telle, elle sera Nana. C’est toujours la méthode de simplification qui caractérise la déduction géométrique. Il n’y a plus qu’à trouver des courtisanes qui n’aient rien de la femme; et encore, si on en trouve, ce seront de pures exceptions qui ne prouveront rien de général. Est-ce à dire que nous fassions fi de cette méthode et de ses résultats? Nullement. Il est toujours bon d'examiner les conséquences d’une hypothèse, à la condition de ne pas représenter cette hypothèse abstraite comme le tout de la réalité. Un géomètre ne croit pas que les points, les lignes et les surfaces épuisent le monde.

“Outre qu’il est un géomètre, le réaliste par système est encore un nétaphysicien ; — il est métaphysicien matérialiste et pessimiste, — mais un système matérialiste et pessimiste est un système métaphysique tout comme les autres, qui prétend nous révéler le dernier mot et le dernier fond de notre conscience. Zola a beau rire des scolastiques, avec lesquels il identifie les 2déalistes : au lieu d'une expérimentation « à la Claude Bernard », il nous donne des constructions à la Képler (ceci n’est pas pour l'offenser). Képler disait, avec Aristote : — Tout doit être beau dans l’œuvre de Dieu; la ligne circulaire est la plus belle des lignes ; donc les astres doivent décrire des cercles, même ceux qui, comme Mars, semblent avoir un trajet si irrégulier. — Seulement Képler, lui, chercha la confirmation de son hypothèse,et 1l trouva non des cercles, mais des ellipses. À leur tour, nos réalistes disent : — Tout doit être laid dans l’homme, ou à peu près, car la bête en lui domine; donc toutes les lignes de sa conduite doivent être tortueuses, ‘sinistres, hideuses. — C'est de l'idéalisme retourné. Et où

est la preuve du système? — Dans mes romans. — Un roman ne sera jamais une preuve. — Dans mes notes de petits faits. — Eh bien, les petits faits eux-mêmes ne prouvent nullement ce que Taine veut leur faire prouver. Tout dépend de la manière dont on les aligne. Avec sa collection de notes, Taine a fait un Napoléon qui n’est plus qu'un monstre. Avec une autre collection de notes, ou avec la même, un autre historien en refera un héros. Qui peut se flatter d’avoir la totalité des faits, et, l’eût-il, d’avoir la /02? En somme, dans ses romans, le réaliste fait ce beau raisonnement : « S7 l’homme n’est qu’une brute dominée par tous les instincts de la bête et à peu près incapable de tout ce qui est beau et généreux, il devra agir de telle sorte dans telles circonstances que j'imagine. » Puis, il réalise les circonstances, — où? — dans son imagination; — et il vérifie la bestialité radicale de la nature humaine, — où? — toujours dans son imagination. Cette facon d’expérimenter est trop commode. Quand Claude Bernard a supposé qu'une piqûre à telle partie de l’encéphale devait produire le diabète, il a réellement piqué le cerveau d'un animal et vérifié le diabète consécutif. Le réaliste, lui, nous attribue toutes les maladies morales possibles dans son esprit, et, fort heureusement, il n'en réalise pas la vérification au dehors.

En outre, on confond souvent, dans cette question, l’art avec la science. — Le romancier, répète-t-on, est un naturaliste, qui n’a qu’à observer les hommes et à les classer; or, c’est ainsi que la science agit à l'égard de toute chose : il n'y a rien de vil dans l’art, pas plus que dans la science. Le romancier observe les mœurs et, en nous les représentant, il doit en rendre compte par les sentiments et les sensations qui en sont la cause : jusqu'alors, on a laissé dans l’ombre certains sentiments, certaines sensations ; le romancier actuel doit Les mettre en scène comme tous les autres, en sa qualité de physiologiste et de psychologue. — Cette théorie, selon nous, est insoutenable. Il est faux que la science et le roman ne fassent qu'un. Et leur effet n’est pas le même : la science peut être ennuyeuse, le roman doit être intéressant ; ; jamais un roman ne sera un traité scientifique. Si le romancier fait entrer en scène un chien ou un chat, ce dont il a parfaitement le droit (voyez le chien et le

chat du Capitaine Fracasse), il ne se bornera pas à reproduire M. de Buffon en le complétant par une anatomie plus exacte du chien et du chat. Non, ce qui est vrai, c'est que le roman, s’il n’est point un traité scientifique, doit être d'esprit scientifique ; le progrès des sciences est tel de nos jours qu'il y a un certain nombre d'idées et de théories dont il faut tenir compte pour édifier le roman, pour faire comprendre et accepter ses personnages. Le romancier ne doit pas farre de la science, mais il doit l’'employer pour rectifier ses conceptions. Le monde s’est tellement compliqué pour nous, et nous-mêmes nous sommes devenus à nos propres yeux si complexes, que l’imagination créatrice du romancier doit opérer sur des matéraux toujours plus multiples et plus vastes : aucun détail ne peut plus être négligé. L'écrivain, pas plus que le peintre, ne tentera aujourd’hui de nous représenter des êtres qui seraient hors des lois et des classes où nous savons qu'ils sont rangés. Le grand Raphaël a peint de certains chameaux si dissemblables aux chameaux du désert qu’ils nous font sourire à présent : le chameau n’est plus un animal fantastique que personne ne connaissait. À notre époque, Raphaël peignant ses chameaux serait forcé de leur donner l'exactitude des lions de Rosa Bonheur. Les sciences et la philosophie ont tellement pénétré notre société moderne, qu’il est juste de dire que nous ne. voyons plus le “monde et les hommes du même œil que nos grands-pères. La tâche du romancier étant précisément de représenter la société sous le jour où tous la voient, il ne peut se maintenir dans une complète i ignorance scientifique, en retard sur ses contemporains : il ne saurait les intéresser à ce prix; mais d'autre part il ne doit passe montrer plus savant qu'eux, il ne saurait davantage les intéresser. Un roman est un miroir qui reflète ce que nous voyons, non Ce que nous ne Voyons point encore.

Tout, à la vérité, offre un intérêt scientifique dont le romancier doit savoir profiter ; c’est même parce que toute chose rentre dans la science que les naturalistes ont pu traiter toutes choses dans le roman ; mais ils n’ont réussi dans leur œuvre que toutes les fois qu'ils n'ont pas mis seul en jeu l'intérêt scientifique (1). Le récit pur et simple, c’est-à-dire purement et

(1) Zola, sous ce rapport, a quelque ressemblance avec Jules Verne. Elles sont souvent fort ingénieuses et fort jolies, littérairement parlant, les applications des

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LE ROMAN l'SYCHOLOGIQUE ET SOCIOLOGIQUE. 151

simplement scientifique de certaines expériences de Lavoisier, restées célèbres, n'aurait certes pas le don de nous intéresser esthétiquement; il ne pourrait être acceptable qu’à la condition de prendre, comme sujet prineipal, Lavoisier lui-même et non point ses expériences, de faire ressortir son opiniâtreté et son courage de savant qui ne se laisse rebuter par rien. La science n’a d’autre but qu’elle-même; rien n'existe pour elle en dehors du résultat obtenu, l’homme ne compte qu’en tant que moyen, mis de côté dès qu'il cesse d’être utile : il ne ferait que retarder, embarrasser sa marche; le roman au contraire, tout entier tourné vers l’homme, ne verfa l’œuvre de l’homme qu’à travers ses efforts. Ainsi ont pu trouver place dans le roman moderne des sujets qu’on avait coutume de regarder comme laids ou inconvenants; mais 1l y faut de l'art, et beaucoup d’art; ce qui est beau en demande moins, ce qui est laid en demande infiniment. Il s’agit tout simplement de trouver par quel côté Le laïd cesse de l'être, c’està-dire en quel sens il a droit à notre sympathie, droit qui est celui de tout ce qui existe, à la seule condition qu'on sache regarder les choses sous un certain jour. Les jeunes gens qui débutent par des œuvres naturalistes s’attaquent à ce qu'il y à de plus difficile. Avant les progrès envahissants de la science contemporaine, Île romancier, dans une étude psychologique, se contentait de prendre l’état d'âme existant et le dépeignait tel qu'il le trouvait, sans en demander compte ni aux raisons physiologiques, ni au milieu dans lequel son héros se trouvait placé. En étendant, à la façon moderne, l'étude psychologique aux études physiologiques et aux études de milieux, le romancier a donné plus de couleur à sa peinture de l'âme humaine. Mais, encore une fois, la science seule ne suffit. pas : voilà pourquoi une nomenclature ne saurait nous intéresser, voilà pourquoi décrire pour décrire nous fatigue à la longue, quelles que soient d’ailleurs les qualités d’exactitude et de coloris que l’auteur peut déployer.

vérités scientifiques dans les romans de Jules Verne. Rappelons la dernière allumette, l'unique grain de blé, le diamant se réduisant en poudre, la glace produisant le feu après être devenue une lentille reflétant les rayons du soleil. Zola s’est évidemment souvenu de la facon de conter de Jules Verne dans l'épisode du petit Jeanlin descendant dans le puits de mine abandonné, sa chandelle à la main.

moral et social pour devenir un véritable intérêt esthétique.

EEE question de l'idéal, scientifiquement, se réduirait, selon Zola, à la question « de l’indéterminé et du déterminé ». Tout ce que nous ne savons pas, tout ce qui nous échappe encore, c’est pour lui « l'idéal », et le but de notre effort humain est chaque jour de « réduire l'idéal, de conquérir la vérité sur l’inconnu ». « Il appelle idéalistes « ceux qui se réfugient dans l'inconnu pour le plaisir d’y être », qui n’ont de goût que pour les hypothèses les plus risquées, qui dédaignent de les soumettre au contrôle « sous prétexte que la vérité est en eux et non dans les choses (1). » Mais :1l est philosophiquement inadmissible d’appeler 2déal l'indéterminé, l'inconnu; il n’est pas moins inadmissible de l’appeler le fantastique, le faux. L'idéal n’est autre chose que la nature même considérée dans ses tendances supérieures; l'idéal est le terme auquel l’évolution elle-même tend. Quant à l'idéal classique, qui est loin de coïncider toujours avec l’autre, il est simplement le type général et plus ou moins abstrait d'une classe d'êtres. Or, il n’est pas difficile de montrer que tout faux réaliste fait de l'idéalisme à rebours. Le procédé de simplification, d'abstraction, de généralisation absolue, qui caractérise les 2déaux classiques, sortes de théorèmes vivants à la façon de Taine, c’est le procédé même du natufalisme contemporain. Seulement, au lieu d’éliminer le concret laid, comme les idéalistes classiques, on élimine le concret beau, ou simplement d'ordre intellectuel et psychique, pour ne laisser que le bestial et le matériel. Ge qui intéresse Zola, par exemple, dans l’homme, c'est surtout et presque exclusivement l’animal, et, dans chaque type humain, l’animal particulier qu'il enveloppe. Le reste, il l’élimine, au rebours des romanciers proprement idéalistes, mais par une méthode non moins algébrique. Avec son appareil lourd et compliqué de physiologie, c’est done un simpliste. Dans « l'histoire naturelle et sociale » des Rougon-Macquart, 1 déclare lui-même qu'il étudiera chez ses héros « le débordement des appétits ». Il dit des personnages qui peuplent l’un de ses romans : « L'âme est parfaitement absente, et j'en conviens, puisque je l'ai voulu ainsi. » Il prétend

(1) Le Roman expérimental, pp. 33, 34, 35, 36, 31.

peindre « des brutes humaines ». Où est ici l'impartialité de l'esprit « étranger aux systèmes » ?

Toutle monde a remarqué, outre le matérialisme, le second trait du « système » métaphysique à la mode chez les romanciers du jour, le pessimisme. Le maître lui-même nous dit : « L'art est grave! l’art est triste! » Selon lui, « tout roman vrai doit empoisonner les lecteurs délicats. » Un disciple de l’école, Guy de Maupassant, a trouvé une formule meilleure et plus vraie en disant : « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais n1 si bon ni si mauvais que ça. » Mais pour la plupart des réalistes l'humanité semble composée de «brutes », de fous, de coquins. Après avoir promis de nous peindre la vie réelle, nos réalistes ne nous peignent presque que des monstruosités, c’est-à-dire, en somme, des exceptions. Au lieu des prodiges de vertu, nous avons des prodiges de vice, mais nous ne sortons pas de l'extraordinaire.

Plus proche du réalisme véritable, est la théorie que nous en donne George Elliot :

« Je trouve une source d’inépuisable intérêt dans ces représentations fidèles d’une monotone existence domestique, qui @ élé le lot d'un bien plus grand nombre de mes semblables, qu'une vie d’opulence ou d'indigence absolue, de souffrances tragiques ou d'actions éclatantes. Je me détourne sans regret de vos sibylles, de vos prophètes, de vos héros, pour contempler une vieille femme penchée sur un pot de fleurs, en mangeant son diner solitaire, ou encore cette noce de village qui se célèbre entre quatre murs enfumés, où l’on voit un lourdaud de marié ouvrir gauchement la danse, avec une fiancée aux épaules remontantes el à la large face. Ayons donc constamment des hommes prêts à donner avec amour le travail de leur vie à la minutieuse reproduction de ces choses simples. Les pittoresques lazzaroni ou les criminels dramatiques sont plus rares que nos vulgaires laboureurs, qui gagnent honnêtement leur pain et le mangent prosaïquement à la pointe de leur couteau de poche. Il est moins nécessaire qu’une fibre sympathique me relie à ce magnifique scélérat en écharpe rouge et plumet vert qu’à ce vulgaire citoyen qui pèse mon sucre, en cravate et en gilet mal assortis... Je ne voudrais pas, méme si j'en avais le choix, être l’habile romancier qui pourrait créer un monde tellement supérieur à celui où nous vivons, où nous nous levons pour nous livrer à nos travaux journaliers, que vous en viendriez peut-être à regarder d'un œil indifférent, et nos routes poudreuses et les champs d’un vert ordinaire, les hommes et les femmes réellement existants... »

Certes la vie est une partout et toujours ; sous tels dehors qu'il vous plaira de l'observer, vous la trouverez avec ses mêmes joies et ses mêmes peines. Parmi nous, 1l n’en est pas,

comme dans les comédies, spécialement chargés de rire et d’être heureux, d’autres de souffrir ; la balance penche seulement pour quelques-uns un peu plus d’un côté que de l'autre; ou tout simplement, peut-être, il en est qui se laissent affecter davantage par les tristesses inhérentes à l'existence. Mais rien de ce qui émeut un être humain ou simplement vivant n'est étranger à aucun de nous. Tout l’art du romancier et du poète consiste donc à faire jaillir cette sympathie déjà existante ; et pour cela, le plus sûr pourrait bien être encore de ne pas se piquer d'une froideur, d’une impassibilité d’ailleurs impossible à obtenir d’une façon absolue : ne me laissez pas le soin de découvrir, montrez-moi les choses ; soyez ému le premier et je le serai aussi. Les magnifiques scélérats à plumet vert, invoqués par George Elliot, tombent un peu dans le domaine de la fantaisie : ce sont pures arabesques d’imagination de poète. D'ailleurs, le personnage extraordinaire et tout d’une pièce n’est souvent, comme nous l'avons montré déjà, qu'un artifice, un aveu d’impuissance à tout embrasser et à tout comprendre de la part de l'écrivain. Dans la réalité, l'homme supérieur ne porte aucune étoile au front, 1l ne brandit pas audessus de sa tête, à la façon de certains héros de roman, et ainsi qu'une lame d’épée brillante et tranchante, cette supériorité ; c’est tout au plus si on la devine parfois au fond de son regard; il la prouve, et voilà tout. Souvent ce sont les plus insignifiants en apparence qui se trouvent être les meilleurs ou les plus marquants. George Elliot nous dit se contenter de regarder la vieille femme songeuse, penchée sur un pot de fleurs et mangeant son diner solitaire ; — eh ! toute la poésie de la vieillesse, du passé se souvenant, est là ; la fleur et la solitude, mais c’est presque de la mise en scène pour cette figure de vieille femme. Et maintenant, si nous passons au lourdaud de marié et à sa fiancée à la large face, pour obscurs et imparfaits qu'ils soient, ils ne s’en vont pas moins, comme nous, dans la vie et vers l'inconnu; en faut-il davantage pour que nous leur soyons amis ? Mais ce réalisme-là est aussi vieux que la réalité, et sa poésie est l’éternelle, la première en date ; dans leurs meilleures inspirations, les poètes de tous les temps et de tous les pays n’en ont point connu d'autre. Elles sont légères, samme toute, les modifications apportées par les écoles et les époques ; ce qui les distingue

les unes des autres, c’est avant tout leurs exagérations, et c’est précisément ce qui dans l’œuvre ne comptera pas.

Si la vraie sociabilité des sentiments est la condition d'un naturalisme digne de ce nom, le réaliste, en voulant être d’une froideur absolue, arrive à être partial. Il prend son point d'appui dans les natures antipathiques, au lieu de le prendre dans les natures sympathiques. Zola n'est-il pas allé jusqu'à prétendre que le « personnage sympathique » était une invention des idéalistes qui ne se rencontre presque jamais dans la vie (1)? Vraiment, il n’a pas eu de bonheur dans ses rencontres.

La seule excuse des réalistes, de Zola comme de Balzac, c’est qu'ils ont voulu peindre surtout les hommes dans leurs rapports sociaux; c'est qu'ils ont fait surtout des romans « sociologiques ». Or, le milieu social, examiné non dans les apparences extérieures, mais dans la réalité, est une continuation de la lutte pour la vie qui règne dans les espèces animales. De peuple à peuple, chacun sait comment on se traite. D’individu à individu, la compétition est moins terrible, mais plus continuelle : ce n’est plus l’extermination, mais c'est la concurrence sous toutes ses formes. En outre, on n’est jamais sûr de trouver chez les autres les vertus ou l’honnêteté qu’on désirerait; il en résulte qu’on craint d'être dupe, et on hurle avec les loups. Pourtant, il ne faut pas exagérer cette part de la compétition dans les relations sociales : il y a aussi, de tous côtés, coopérahon. Et c'est Justement ce que les réalistes négligent.

D'après Tourguenef, un bon récit de roman doit, afin de reproduire les couches diverses de la société, se distribuer pour ainsi dire en trois plans superposés. Au premier de ces trois plans appartiennent, — et c’est aussi leur place dans la vie, — les créatures très distinguées, exemplaires tout à fait réussis et par conséquent typiques de toute une espèce sociale. Au second plan se trouvent les créatures moyennes, telles que la nature et la société en fournissent à foison ; au troisième plan les grotesques etles avortés, inévitable déchet de la cruelle expérience. Toute règle, en matière d’art, ne saurait avoir rien d’absolu, c’est ici ou jamais que l’exception la con-

(1) Le Roman naturaliste, p. 309.

firme, plus encore qu’une rigoureuse application. Mais les réalistes, eux, s'en tiennent de parti pris aux grotesques, aux avortés, aux monstrueux. Leur « société » est donc incomplète.

Un troisième trait du système philosophique substitué par les réalistes à l'observation de la réalité, c’est le fatalisme. Zola s'en défend avec énergie : il cite encore une fois son Claude Bernard, qui a dit : « Le fatalisme suppose la manifestation nécessaire d’un phénomène indépendamment de ses conditions, tandis que le déterminisme est la condition nécessaire d’un phénomène dont la manifestation n’est pas forcée. » Le romancier doit être déterministe, ajoute avec raison Zola, non fataliste : « c’est la source de son impartialité. » Conçoiton un savant se fàächant contre l'azote, parce que l'azote est impropre à la vie? Le savant supprime l'azote, quand il est nuisible, et pas davantage. Comme le pouvoir des romanciers n’est pas le même que celui des savants, «comme ils sont des expérimentateurs sans être des praticiens », ils doivent se contenter de chercher le déterminisme des phénomènes sociaux, en laissant aux législateurs, aux hommes d'application, le soin de diriger tôt ou tard ces phénomènes, de façon à développer les bons et à réduire les mauvais, au point de vue de l’utilité humaine. « Nous montrons le mécanisme de l’utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu’on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes (1). » Le «czrculus social » est identique au ctrculus vital ; dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, Si un organe se pourrit, beaucoup d'autres sont atteints, et une maladie très complexe se déclare. Dès lors, dans les romans, « lorsqu'on expérimente sur une plaie grave qui empoisonne la société », on procède comme le médecin expérimentateur : on remue le terrain fétide de la vie, on tâche de trouver le déterminisme simple, initial, pour arriver ensuite au déterminisme complexe dont l’action a suivi. Qn peut prendre l'exemple du baron Hulot, dans /a Cousine Bette. Voyez le résultat final, le dénouement du roman une

(1) Le Roman expérimental, p. 24.

. famille entièrement détruite, toutes sortes de drames secondaires se produisant sous l’action du tempérament amoureux de Hulot (1).

Comme on voit, l’auteur de Nana est un excellent professeur de roman réaliste; mais, en fait, dans ses propres romans il est fataliste et non déterministe. En effet, il a supprimé toute réaction de la volonté, tout déterminisme intellectuel et moral àu profit exclusif du déterminisme physiologique; 1l a éliminé systématiquement, tout « facteur personnel », comme dirait Wundt, dans les équations de la conduite. Ses personnages, comme ceux de Balzac, sont des « forces de la nature », non de véritables volontés. Certes, nous ne demandons pas au romancier de nous représenter le « bre arbitre »; mais au moins devrait-il, outre la force des appétits, nous montrer aussi la force des sentiments et des idées, — même celle des beaux sentiments et .des belles idées, qui ne laissent pas d’en avoir une; …ül devrait, en un mot, mettre en jeu ce qu’on a appelé les « idées-forces », qui n’exeluent pas le déterminisme, mais qui le complètent, le rendent flexible et, en le rapprochant de la hberté, permettent la réalisation progressive de l'idéal moral et social.

Nous craignons fort que les effets sociaux du réalisme, dont nos romanciers font étalage, n'aillent contre leurs belles intentions de moralistes et de sociologistes. S'il est bon de montrer le chemin qu’il ne faut pas suivre, meilleur est-il encore, peut-être, d'indiquer celui qu'il faut prendre. Qui sait, si l’on avait moins parlé au petit Chaperon rouge du chemin des épinglettes, — et des noisettes qu'il n'y fallait pas çueillir, — qui sait s’il n’eût pas pris tout uniment le droit chemin, celui des aiguillettes ? Supposer la désobéissance, c'était la suggérer, c'était la réaliser. Malgré cela, hâtons-nous d'ajouter qu’une tendance naturelle était né- :essaire et que le Chaperon rouge avait apporté en naissant une prédisposition à la désobéissance. On connaît le précepte antique : «hors du temple et des sacrifices, ne montrez pas les intestins. » Le roman naturaliste est une protestation outrée contre ce précepte : on a brisé les voûtes