CHAPITRE VIII

N dimanche matin, me trouvant avec f[{odin dans son atelier, je m'arrêtai devant le moulage d'une de ses œuvres les plus saisissantes.

C'est une belle jeune femme dont le corps se tord douloureusement. Elle paraît en proie à un tourment mystérieux. Sa tête est profondément inclinée. Ses lèvres et ses paupières sont closes, et l'on pourrait croire qu'elle dort. Mais l'angoisse de ses traits révèle la dramatique contention de son esprit. Ce qui achève de surprendre, quand on la regarde, c'est qu'elle n'a ni bras ni jambes. H semble que le sculpteur les ait brisés, dans un accès de mécontentement contre lui-même. Et l'on ne peut

s'empêcher de regretter qu'une si puissante figure soit incomplète. L'on déplore les cruelles amputations quelle a subies.

Comme je témoignais, malgré moi, ce sentiment devant mon hôte :

— Quel reproche me faites-vous ? me dit-il avec quelque étonnement. C'est à dessein^ croyez-le^ que j'ai laissé ma statue dans cet état. Elle représente la Méditation. Voilà pourquoi elle n'a ni bras pour agir, ni jambes pour marcher. N'avez-vous point noté, en effet, que la réflexion, quand elle est poussée très loin, suggère des arguments si plausibles pour les déterminations les plus opposées qu'elle conseille l'inertie }

Ces quelques mots suffirent à me faire revenir sur ma première impression, et j'admirai dès lors, sans réserve, le hautain symbolisme de l'image que j'avais devant les yeux.

Cette femme, je le comprenais maintenant, était l'emblème de l'intelligence humaine impérieusement sollicitée par des problèmes qu'elle ne peut résoudre, hantée par l'idéal qu'elle ne peut réaliser, obsédée par r infini qu'elle ne peut étreindre. La contraction

VICTOR HUGO, par A. Rodin {Cliché Bullo^).

de ce torse marquait la torture de la pensée et sa glorieuse, mais vaine obstination à creuser des questions auxquelles elle est incapable de répondre. Et la mutilation des membres indiquait r insurmontable dégoût qu'éprouvent les âmes contemplatives pour la vie pratique.

Pourtant je me rappelai, alors, une critique qu'ont souvent provoquée les oeuvres de ^odin et, sans m^y associer d'ailleurs, je la soumis au maître pour savoir comment il y répliquerait.

— Les littérateurs, lui dis-je, ne peuvent qu'applaudir aux vérités substantielles exprimées par toutes vos sculptures.

Mais certains de vos censeurs vous blâment, précisément, d'avoir une inspiration plus littéraire que plastique. Ils prétendent que vous captez habilement les suffrages des écrivains en leur fournissant des thèmes sur lesquels leur rhétorique peut se donner libre carrière. Et ils déclarent que l'art n'admet pas tant d'ambition philosophique.

— Si mon modelé est mauvais, répondit vivemeqt Rodin, si je commets des fautes d'anatomie, si j'interprète mal les mouvements, si j'ignore la science d'animer le marbre, ces critiques ont cent fois raison.

Mais si mes figures sont correctes et vivantes, qu'ont-ils donc à y reprendre ? Et de quel droit voudraient-ils m'interdire d'y attacher certaines intentions ? De quoi se plaignent-ils si, en plus de mon travail professionnel, je leur offre des idées, et si j'enrichis d'une signification des formes capables de séduire les yeux ?

L'on se trompe étrangement, du reste, quand on s'imagine que les vrais artistes peuvent se contenter d'être des ouvriers habiles et que l'intelligence ne leur est pas nécessaire.

Elle leur est indispensable, au contraire, pour peindre ou pour tailler même les images qui semblent les plus dénuées de prétentions spirituelles et qui ne sont destinées qu'à charmer les regards.

Quand un bon sculpteur, modèle une statue, quelle qu'elle soit, il faut d'abord qu'il en conçoive fortement le mouvement général ; il faut, ensuite, que jusqu'à la fin de sa tâche, il maintienne énergiquement dans la pleine lumière de sa conscience son idée d'ensemble, pour v ramener sans cesse et v relier étroitement les moindres détails de son œuvre. Et cela ne va pas sans un très rude effort de pensée.

Ce qui, sans doute, a fait croire que les artistes

peuvent se passer d'intelligence, c'est que nombre d'entre eux en paraissent privés dans la vie courante. Les biographies des peintres et des sculpteurs célèbres abondent en anecdotes sur la naïveté de certains maîtres. Mais il faut se dire que les grands hommes, méditant sans cesse sur leurs œuvres^ ont de fréquentes absences d'esprit dans l'existence quotidienne. Il faut se dire surtout que beaucoup d'artistes, tout intelligents qu^ils soient, semblent bornés, simplement parce qu'ils n'ont point cette facilité de parole et de repartie qui, pour les observateurs légers, est le seul signe de finesse.

— oAssarément, fis-je, on ne peut sans injustice contester la vigueur cérébrale des grands peintres et des grands sculpteurs.

Mais, pour en revenir à une question plus particulière, n'y a-t-il pas entre Part et la littérature une ligne frontière que les artistes ne doivent point franchir ?

— Je vous avoue, répondit Rodin, qu'en ce qui me concerne, je supporte malaisément les défenses de passer.

Il n'y a point de règle, à mon avis, qui puisse empêcher un statuaire de créer une belle œuvre à sa guise. Et qu'importe que ce soit de la sculpture ou de la littérature, pourvu que le public y trouve profit et plaisir ? Peinture, sculpture, littérature, musique, sont plus proches les unes des autres qu'on ne le croit généralement. Elles expriment toutes les sentiments de l'àme humaine en face de la nature. 11 n'y a que les moyens d'expression qui varient.

Mais si un sculpteur parvient par les procédés de son art à suggérer des impressions que procure d'ordinaire la littérature ou la musique, pourquoi lui chercherait-on chicane ? Un publiciste critiquait dernièrement mon Uidor Hugo du Palais Royal en déclarant que ce n'était pas de la sculpture, mais de la musique. Et il ajoutait naïvement que cette œuvre faisait songer à une svmphonie de Beethoven. Plût au ciel qu'il eût dit vrai !

Je ne nie pas, d'ailleurs, qu'il ne soit utile de méditer sur les différences qui séparent les moyens littéraires des moyens artistiques.

Tout d'abord la littérature offre cette particularité de pouvoir exprimer des idées sans recourir à des images. Elle peut dire par exemple que :

LA PENSEE, par A. Rodin (Luxembourg. Cliché Bullo^).

la réflexion très profonde aboutit très souvent à rinaction, sans avoir besoin de figurer une femme pensive mise dans l'impossibilité de se mouvoir.

Et cette faculté de jongler avec les abstractions au moven des mots donne, peut-être, à la littérature un avantage sur les autres arts, dans le domaine de la pensée.

Ce qu'il faut noter encore, c'est que la littérature développe des histoires, qui ont un commencement, un milieu et une fm. Elle enchaîne divers événements dont elle tire une conclusion. Elle fait agir des personnages et montre les conséquences de leur conduite. Ainsi les scènes qu'elle évoque se renforcent par leur succession et ne prennent même de valeur qu'en raison de la part qu'elles ont au progrès de l'intrigue.

Il n'en va pas de même pour les arts de la forme. Ils ne représentent jamais qu'une seule phase d'une action. Voilà pourquoi les peintres et les sculpteurs ont peut-être tort de puiser leurs sujets chez les écrivains, comme ils le font si souvent. L'artiste qui interprète une partie d'un récit doit en effet supposer connu le reste du texte. Son œuvre a besoin de s'étayer sur celle du littérateur : elle n'acquiert toute sa signification que si elle est

éclairée par les faits qui précèdent et par ceux qui suivent.

Quand le peintre Delaroche représente, d'après Shakespeare, ou plutôt d'après son pale imitateur Casimir Delavigne, les Enfants cf Edouard serrés l'un contre l'autre, il faut savoir, pour s'intéresser à ce spectacle, que ce sont là les héritiers d'un trône, qu'ils sont enfermés dans une prison et que des sicaires, envoyés par un usurpateur, vont surgir à l'instant pour les assassiner.

Lorsque Delacroix, ce génie que je m'excuse de citer à côté du très médiocre Delaroche, emprunte à un poème de lord Byron le sujet du Naufrage de don Juan et qu'il nous montre, sur une mer houleuse, une embarcation oi^i des matelots tirent d'un chapeau des morceaux de papier, il faut savoir, pour comprendre cette scène, que ces malheureux affamés sont en train de demander au sort lequel d entre eux va servir de nourriture aux autres.

En traitant des sujets littéraires, ces deux artistes ont donc commis la faute de peindre des œuvres qui ne portent pas en elles-mêmes leur sens complet.

Et cependant, tandis que celle de Delaroche est mauvaise parce que le dessin en est froid, la

couleur dure, le sentiment mélodramatique, celle de Delacroix est admirable parce que cette barque tangue réellement sur les flots glauques, parce que la faim et la détresse conyulsent tragiquement

LA BARQUE DE DON JUAN, par Delacroix.

[Louvre, Cliché Giraudon.)

les masques de ces naufragés, parce que la sombre furie de la coloration annonce quelque crime horrible, parce qu'enfin, si le récit de Byron se trouve comme tronqué dans ce tableau, en revanche, l'àme fiévreuse, farouche et sublime du peintre est certainement là tout entière.

Moralité de ces deux exemples : quand, après mûre réflexion, vous aurez posé en matière d'art les prohibitions les plus raisonnables, vous pourrez légitimement reprocher aux médiocres de ne s'y point soumettre, mais vous serez tout surpris d'observer que les génies les enfreignent presque impunément.

Pendant que ^T^odin me parlait, mes yeux rencontrèrent dans son atelier un moulage de son Ugolin.

Cest une figure d'un réalisme grandiose. Elle ne rappelle point du tout le groupe de Carpeaux : elle est plus pathétique encore, s'il est possible. Dans r œuvre de Carpeaux, le comte pisan torturé par la rage, la faim et la douleur de voir ses enfants près de périr, se mord à la fois les deux poings. 'T^odin a supposé le drame plus avancé. Les enfants d'Ugolin sont morts : ils gisent sur le sol, et leur père, que les affres de son estomac ont changé en bête, se traîne sur ses mains et sur ses genoux au-dessus de leurs cadavres. Il se penche vers leur chair; mais, en même temps, il rejette violemment sa tête de côté. En lui se livre un effroyable combat entre la brute qui veut se repaître, et l'être pensant, l'être

aimant, qui a horreur d'un si monstrueux sacrilè^ Rien n'est si poignant !

— Voilà, dis-je au maître statuaire, un exemple qui s'ajoute à celui du Naufrage de don Juan pour confirmer vos paroles.

UGOLIN, par A. Rodin (Cliché Bullo^).

Car il est certain quil faut avoir lu la Divine Comédie pour se représenter les circonstances du martyre que subit votre Ugolin ; nmis lors même qu'on ignorerait les tercets du Tfante, l'on ne pourrait manquer d'être ému par l'affreux tourment inté-

rieur qui s'exprime dans rattitude et sur les traits de votre personnage.

— A la vérité, reprit Rodin, quand un sujet littéraire est si connu, Tartiste peut le traiter sans craindre de n'être pas compris.

Il vaut pourtant mieux, à mon avis, que les œuvres des peintres et des sculpteurs portent en elles-mêmes tout leur intérêt. L'art peut, en effet, susciter la pensée et le rêve sans nullement recourir à la littérature. Au lieu d'illustrer des scènes de poèmes, il n'a qu'à se servir de svmboles très clairs qui ne sous-entendent aucun texte écrit.

Telle a été généralement ma méthode et je m'en suis bien trouvé.

Ce que mon hôte m'indiquait ainsi, ses sculptures réunies autour de nous le proclamaient dans leur muet langage. Je voyais là en effet les moulages de plusieurs de ses œuvres les plus rayonnantes d'idées.

Je me mis à les regarder.

J'admirai la reproduction de la Pensée qui est au Musée du Luxembourg.

Qui ne se rappelle cette œuvre singulière F

C'est une tête féminine toute jeune, toute fine, aux traits d'une délicatesse, d'une subtilité miraculeuse. Elle est penchée et s'auréole d'une rêverie qui la fait paraître immatérielle. Les bords d'une cornette

L'ILLUSION. FILLE D'ICARE, par A. Rodin (Cliché Bullo^).

légère qui abrite son front semblent les ailes de ses songes. Mais son cou et même son menton sont pris dans un massif et grossier bloc de marbre comme en une cangue dont ils ne sauraient se dégager. Et le symbole se laisse aisément comprendre. La