PHIDIAS ET MICHEL-ANGE

N samedi soir, l^din me dit :

— Venez me voir demain matin à Meudon ; nous parlerons de Phidias et de Michel-Ange, et je modèlerai devant vous des statuettes d'après les principes de l'un et de l'autre. Vous saisirez ainsi parfaitement les différences essentielles des deux inspirations ou, pour mieux dire, l'opposition qui les sépare.

T^hidias et oMichel-Ange jugés et commentés par

l^odin,... on imagine si je fus exact au rendez-vous.

Le maître s'installa devant une table de marbre

et se fit apporter de la glaise. On était encore en hiver et le grand atelier n était pas chauffé. Je confiai à un praticien ma crainte que mon hôte ne prît froid : — Oh ! jamais quand il travaille, me répondit-il en souriant.

Le fait est que la fièvre avec laquelle le maître se mit aussitôt à pétrir l'argile m'enleva toute inquiétude.

Il m'avait invité à m'asseoir à côté de lui et, roulant sur la table des boudins de terre, il s'en servit pour façonner rapidement une maquette.

Il parlait en même temps.

— Cette première figure, me dit-il, va être établie selon la conception de Phidias.

Quand je prononce ce nom, je pense en réalité à toute la sculpture grecque, dont le génie de Phidias fut la plus haute expression.

Le personnage d'argile prenait tournure. Les mains de 1\odin allaient, venaient, superposant les morceaux de terre, les massant dans leurs larges paumes sans qu'aucun de leurs mouvements fût perdu ; puis le pouce, les doigts se mettaient de la partie, tournant une cuisse d'une seule pression, cambrant une

hanche, inclinant une épaule, faisant virer la tête, tout cela avec une célérité incroyable, comme s'il se fût agi d'un exercice de prestidigitation. Parfois le maître s'arrêtait un moment pour regarder son œuvre, réfléchissait, prenait une décision et soudain exécutait à toute allure ce que son esprit avait résolu.

Je nai jamais vu travailler si vite : évidemment la sûreté de rintelligence et du coup d'œil finit par donner à la main des grands artistes une aisance comparable à l'adresse des plus merveilleux jongleurs ou, pour faire un rapprochement avec une profession plus glorieuse, à V habileté des meilleurs chirurgiens. Au reste, cette facilité, loin d'exclure la précision et la vigueur, les implique au contraire, et elle n'a rien à voir, par conséquent, avec la virtuosité insignifiante.

Maintenant la statuette de ^l{odin vivait. Elle était délicieusement cadencée, un poing sur la hanche, l'autre bras tombant avec grâce le long de la cuisse et elle penchait amoureusement la tête.

— Je n'ai point la fatuité de croire que cette ébauche soit aussi belle que l'antique, dit le maître en riant ; mais ne trouvez-vous pas qu'elle en donne une lointaine idée ?

— On jurerait que c'est la copie d'un marbre grec, lui répondis-je.

— Eh bien !

examinons d'où

vient cette ressemblance.

Ma statuette offre de la tête aux pieds quatre plans qui se contrarient alternativement.

Le plan des épaules et du thorax fuit vers l'épaule gauche ; le plan du bassin fuit vers le côté droit ; le plan des genoux fuit de nouveau vers le genou gauche, car le genou de la jambe droite pliée vient en avant de Tautre ; et enfin le pied de cette même jambe droite est en arrière du pied gauche.

LE DIADUSIÈSE DE POLYCLÈTE (liritish Muséum.)

Ainsi, je le répète, vous pouvez remarquer dans mon personnage quatre directions, qui produisent à travers le corps tout entier une ondulation très douce.

Cette impression de charme tranquille est également donnée par Taplomb même de la figure. La ligne d'aplomb traversant le milieu du cou tombe sur la malléole interne du pied gauche qui porte tout le poids du corps. L'autre jambe au contraire est libre: elle ne pose à terre que par lextrémité des orteils et ne fournit ainsi qu'un point d'appui supplémentaire : elle pourrait au besoin se lever sans compromettre l'équilibre. Posture pleine d'abandon et de grâce.

Autre observation à faire. Le haut du torse penche du côté de la jambe qui supporte le corps. L'épaule gauche est donc à un niveau plus bas que l'autre. Mais, par opposition, la hanche gauche, à laquelle aboutit toute la poussée de la pose, est élevée et saillante. Ainsi, de ce côté du torse, l'épaule se rapproche de la hanche, tandis que, de l'autre côté, l'épaule droite, qui est élevée, s'écarte de la hanche droite qui est baissée. Cela rappelle le mouvement d'un accordéon qui se resserre, d'un côté, et se distend, de l'autre.

Ce double balancement des épaules et des hanches contribue encore à la sereine élégance de l'ensemble.

Regardez maintenant ma statuette de profil.

Elle est cambrée en arrière : le dos se creuse et le thorax se bombe légèrement vers le ciel. Elle est convexe en un mot et affecte la forme de la lettre C.

Cette configuration lui fait recevoir en plein la lumière qui se distribue mollement sur le torse et les membres, et ajoute ainsi à l'agrément général.

Or, les différentes particularités que nous relevons dans cette ébauche, on les pourrait noter dans presque tous les antiques. Sans doute, il v a de nombreuses variantes, sans doute il v a même quelques dérogations aux principes fondamentaux, mais toujours vous retrouverez dans les œuvres grecques la plus grande partie des caractères que je viens d'indiquer.

Traduisez ce système technique en langage spirituel : vous reconnaîtrez alors que fart antique signifie bonheur de vivre, quiétude, grâce, équilibre, raison.

^odin enveloppa sa statuette d'un regard.

— On pourrait, dit-il, la finir davantage ; mais ce ne serait que pour nous amuser, puisque, telle qu'elle est, elle m'a suffi pour ma démonstration.

Les détails n'y ajouteraient d'ailleurs que peu de chose. Et voici, en passant une vérité importante. Quand les plans d'une figure sont bien posés, avec intelligence et décision, tout est fait, pourainsi dire ; l'effet total est obtenu ; les fignolages qui viendront ensuite pourront plaire au spectateur; mais ils sont presque superflus. Cette science des plans est commune à toutes les grandesépoques: elle est presque ignorée aujourd'hui.

Là-dessus, poussant de côté sa maquette d'argile :

— A présent, j'en vais faire une autre selon la conception de Michel-Ange.

// ne procéda nullement comme pour la première.

Il tourna d'un même côté les deux jambes de son personnage et le corps du côté opposé. Il fléchit le torse en avant; il plia et colla un bras contre le corps et ramena l'autre derrière la tête.

L'attitude ainsi évoquée offrait un étrange aspect d'effort et de torture.

'T{odin avait façonne! cette ébauche aussi vite que là précédente, mais en écrasant avec plus de nervosité encore ses boulettes de glaise et en lançant avec plus de frénésie ses coups de pouce.

— Voilà! fit-il; que vous en semble?

— On croirait vraiment un pastiche de Michel- Ange; ou plutôt une réplique d'une de ses œuvres. Quelle vigueur ! Quelle tension de la musculature !

— Eh bien ! Suivez mes explications. Ici, au lieu de quatre plans, il n'y en a plus que deux, un pour le haut de la statuette et un autre en sens contraire pour le bas. Ceci donne au geste à la fois de la violence et de la contrainte : et de là résulte un saisissant contraste avec le calme des antiques.

Les deux jambes sont ployées et par conséquent le poids du corps est réparti sur l'une et Tautre au lieu de porter exclusivement sur Tune des deux. Il n'y a donc point là repos, mais travail des deux membres inférieurs.

Au reste, la hanche correspondant à la jambe

qui porte le moins est celle qui sort et s'élève le plus, ce qui indique qu'une poussée du corps est en train de se produire dans ce sens.

Le torse n'est pas moins animé. Au lieu de fléchir paisiblement comme dans Tantique sur la hanche la plus saillante, au contraire il relève l'épaule du même côté afin de continuer le mouvement de la hanche.

Notez encore que la concentration de l'effort plaque les deux jambes l'une contre l'autre et les deux bras contre le corps et contre la tète. Ainsi disparaît tout vide entre les membres et le tronc

UX CAPTIF, par Michel-Ange.

{Louvre, Cliché Giraudon.

l'on ne voit plus ces à-jour qui, provenant de la liberté avec laquelle étaient disposés les bras et les jambes, allégeaient la sculpture grecque : l'art de Michel-Ange crée des statues d'une venue, d'un bloc. Lui-même disait que seules étaient bonnes les œuvres qu'on aurait pu faire rouler du haut d'une montagne sans en rien casser ; et^ à son avis, tout ce qui se fût brisé dans une pareille chute était superflu.

Assurément ses figures semblent taillées pour affronter cette épreuve ; mais il est certain aussi qu'aucun antique n'y aurait résisté: les plus belles œuvres de Phidias, de Polyclète, de Scopas, de Praxitèle, de Lysippe fussent arrivées en morceaux au bas de la pente.

Et voilà comment une parole qui est vraie et profonde pour une école artistique se trouve fausse pour une autre.

Un dernier caractère très important de mon ébauche, c'est qu'elle est en forme de console : les genoux constituent la bosse inférieure, le thorax rentré figure la concavité, et la tète penchée, la saillie supérieure de la console. Ainsi le torse est arqué en avant, tandis qu'il Tétait en arrière dans l'art antique. C'est ce qui produit ici des ombres très

accentuées dans le creux de la poitrine et sous les jambes.

En somme, le plus puissant génie des temps modernes a célébré l'épopée de l'ombre, tandis que les Anciens chantèrent celle de la lumière.

Et si maintenant, comme nous l'avons fait pour

LES TROIS GRACES, par Raphacl {Chantilly).

la technique des Grecs, nous cherchons la signification spirituelle de celle de Michel-Ange, nous constatons que sa statuaire exprime le reploiement douloureux de l'être sur lui-même, l'énergie inquiète, la volonté d'agir sans espoir de succès, enfin le martyre de la créature que tourmentent des aspirations irréalisables.

Vous savez que Raphaël pendant une période de sa vie chercha à imiter Michel-Ange, il n'y parvint pas. Cette fougue condensée de son rival, il ne put en découvrir le secret. C'est qu'il s'était formé à l'école des Grecs, comme le prouve ce divin trio des Grâces qui est à Chantillv, et dans lequel il copia un adorable groupe antique de Sienne. Sans le savoir, il revenait constamment aux principes de ses maîtres préférés. Celles de ses figures où il voulait mettre le plus de vigueur gardaient toujours ce rythme et ce balancement gracieux des chefs-d'œuvre helléniques.

Moi-même quand j'allai en Italie, ayant le cerveau plein des modèles grecs que j'avais étudiés passionnément au Louvre, je me trouvai très déconcerté devant les Michel-Ange. Ils démentaient à tout moment les vérités que je croyais avoir définitivement acquises. « Tiens ! me disais-je, pour-

quoi cette incurvation du torse, pourquoi cette hanche qui s'élève, cette épaule qui s'abaisse? » J'étais fort troublé...

Et pourtant Michel-Ange n'avait pu se tromper ! Il fallait comprendre. Je m'y appliquai et j'v réussis.

A vrai dire, Michel-Ange n'est pas, comme* on l'a parfois soutenu, un solitaire dans l'art. Il est l'aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n'est qu'à moitié juste. L'esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même.

Celui-ci est manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. On retrouve à chaque instant dans la sculpture du moyen âge cette forme de console sur laquelle je viens d'attirer votre attention; on v retrouve ce retrait du thorax, ces membres plaqués contre le torse et cette attitude d'effort. On y retrouve surtout une mélancolie qui envisage la vie comme un provisoire auquel il ne convient pas de s'attacher.

Comme je remerciais mon hôte de son précieux

ehseignement

— Il faudra que nous le complétions un de ces jours par une visite au Louvre^ me dit-il. Ne ma'nquez pas de me rappeler cette promesse.

A ce moment, un domestique introduisit Anatole France, dont 1\odin attendait la visite. Car le maître statuaire avait invité le grand écrivain à venir admirer sa collection d'antiques.

Je me félicitai fort, comme on pense, d'assister à cette entrevue de deux hommes qui font actuellement tant d'honneur à notre nation.

Ils se hâtèrent l'un vers Vautre avec cette mutuelle déférence et cette affable modestie que le vrai mérite témoigne toujours vis-à-vis de qui Fégale. Ils s'étaient déjà rencontrés dans des maisons amies; mais jamais Us n'étaient encore restés plusieurs heures ensemble comme il leur arriva ce jour-là.

Ils forment l'un avec l'autre une sorte d'antithèse.

o/lnatole France est grand et maigre. Il a la figure longue et fine; ses yeux noirs malicieux sont embusqués au fond de ses orbites ; il a des mains dé-

licates et effilées; ses gestes soulignent arec vivacité et précision les jeux de son ironie.

1\odin est trapu ; il a de fortes épaules ; son visage est ample ; ses yeux rêveurs, souvent à demi clos, s'ouvrent parfois largement et découvrent des prunelles d'un azur très clair. Sa barbe fournie le fait ressembler à un prophète de Michel-Ange. Il se meut lentement, gravement. Ses mains vastes, aux doigts courts, sont d'une robuste souplesse.

L\in est la personnification de l'analyse spirituelle et profonde, Vautre, de la hardiesse et de la passion.

Le sculpteur nous mena devant les antiques qu'il possédait, et la conversation se rattacha naturellement au sujet qu'il venait de traiter avec moi.

Une stèle grecque provoqua l'admiration d'oAnatole France. Elle représentait une jeune femme assise qu'un homme regardait amoureusement et derrière laquelle se tenait une servante penchée sur les épaules de sa maîtresse.

— Comme ces Grecs aimaient la vie, s'écria le père de Thaïs.

Voyez ! Rien ne rappelle le trépas sur cette pierre funéraire. La morte demeure au milieu des

lÔC)

vivants et semble participer encore à leur existence; elle est devenue seulement très faible et, comme elle ne peut plus se soutenir, il faut qu'elle reste assise. C'est un des caractères qui d'ordinaire désignent les morts sur les stèles antiques : leurs jambes étant sans force, ils ont besoin de s'appuyer sur un bâton ou bien contre une muraille, ou bien de s'asseoir.

Il y a encore un autre détail qui, fréquemment, les distingue. Tandis que les personnages vivants qui sont figurés autour d'eux les regardent avec tendresse, eux-mêmes laissent errer leurs veux dans le vague et ne les fixent sur personne. Ils ne voient plus ceux qui les voient. Ils continuent pourtant à vivre comme des infirmes très aimés au milieu de ceux qui les chérissent. Et cette demi-présence, ce demi-éloignement sont la plus touchante expression du regret que, selon les Anciens, la lumière du jour inspirait aux trépassés.

Nous passâmes en revue beaucoup cT autres antiques. La collection de l^odin est nombreuse et choisie. Il s'enorgueillit surtout d\ui Hercule, dont la vigoureuse sveltesse nous enthousiasma. C'est une statue qui ne ressemble nullement au gros Hercule

Farnèse. Elle est merveilleusement élégante. Le demidieu, dans toute sa fière jeumsse, a le torse et les membres d'une finesse extrême.

— Tel est bien, nous dit notre hôte, le héros qui forçait à la course la biche aux pieds d'airain. Le pesant athlète de Lysippe n'eut pas été capable d'une telle prouesse. La force s'allie souvent à la grâce et la vraie grâce est forte : double vérité dont VHercule que voici peut rendre témoignage. Comme vous le voyez, en effet, le fils d' Aie mène parait d'autant plus robuste que son corps est plus harmonieusement proportionné.

oAnatole France s'arrêta longuement devant un charmant petit torse de déesse.

— C'est, dit-il, une des innombrables Aphrodites pudiques qui, dans l'antiquité, reproduisirent plus ou moins librement la Vénus de Cnide, le chefd'œuvre de Praxitèle. La Vénus du Capitole et celle de Médicis, entre autres, ne sont que des variantes de ce modèle tant de fois copié.

Chez les Grecs, beaucoup d'excellents statuaires mettaient ainsi leurs soins à imiter l'œuvre d'un

maître qui les avait précédés. Ils n'apportaient que peu de modifications à la donnée générale et ne montraient leur personnalité que dans la science de l'exécution.

Au surplus, c'était, semble-t-il, la dévotion qui, en s'attachant à une image sculpturale, interdisait ensuite aux artistes de s'en écarter. La religion fixe une fois pour toutes les types divins qu'elle adopte. Nous nous étonnons de retrouver tant de Vénus pudiques, tant de Vénus accroupies: nous oublions que ces statues étaient sacrées. L'on retrouvera de même dans mille ou deux mille ans une foule de Vierges de Lourdes, très semblables les unes aux autres, avec une robe blanche, un rosaire et une ceinture bleue.

— Qu'elle était douce, m'écriai-je, cette religion grecque, qui offrait des formes si voluptueuses à l'adoration de ses fidèles !

— Elle était belle, reprit Anatole France, puisqu'elle nous a légué de si séduisantes Vénus; mais douce, ne croyez pas qu'elle le fût. Elle était intolérante et tyrannique comme toute ferveur pieuse.

Au nom des Aphrodites à la chair frémissante.

beaucoup de nobles esprits furent tourmentés. Au nom de l'Olympe, les Athéniens tendirent à Socrate la coupe de ciguë. Et rappelez-vous le vers de Lucrèce:

Tantiim religio potiiit suadere malorum !

Voyez-vous, si les dieux de l'antiquité nous sont aujourd'hui sympathiques, c'est qu'ils ne peuvent plus faire de mal, étant déchus.

// était midi et, l^din nous ayant pries de passer dans la salle à manger, nous quittâmes à regret sa belle collection.