ARTICLE TROISIÈME

Pianos de formes diverses; connaissance des pièces principales de leur intérieur.

Parmi les différentes formes de piano qu'on a imaginées, les trois qui ont prévalu sont celles des pianos carrés , généralement connus (fig- 1 ); des pianos à queue, qui se terminent en pointe, comme les anciens clavecins (fig. 2); des pianos droits, qui représentent à peu près une espèce de buffet ou de secrétaire (fig. 3, représentant l'ancienne forme des pianos droits à cordes obliques ; fig. 4 , représentant les pianos droits modernes, à cordes verticales et à cordes demi-^obliques, dont la forme est à peu près la même; fig. 5, représentant les nouveaux pianos droits, à cordes obliques Montai; fig. 6, représentant une forme genre Louis XV, à cordes obliques, modèle Montai.) Ces formes ne sont pas rigoureuses pour tous les facteurs ; chacun les modifie dans leurs détails, suivant ses goûts et ses idées.

Tout le monde connaît assez les différentes parties extérieures de ces instruments, telles que la caisse, le clavier, les colonnes et la lyre, sans qu'il soit nécessaire ici de les définir.

La fausse table d'harmonie (fig. 7) est une grande planche mince, placée au-dessus des cordes, et qui se présente à la vue lorsqu'on soulève le o,ouvercle du piano. Sa fonction est de modifier la qualité du son, en en augmentant un peu le vo-

lume. Cette fausse table enlevée, on aperçoit au-dessus des cordes la table d'harmonie proprement dite, qui est une autre grande planche mince, collée par ses bords à la caisse. C'est elle qui, réunissant sa vibration à celle des cordes, donne la vie à l'instrument et détermine la force et la durée du son (voyez la fig. 9, qui représente la superficie intérieure d'un piano carré à deux cordes et à six octaves, avec le nom des pièces principales écrit à côté; la figure 8, qui représente la superficie intérieure d'un piano droit à cordes verticales, avec le nom des mêmes pièces; et la figure 10, représentant la superficie intérieure d'un piano carré à trois cordes, six octaves et demie et à sommier prolongé ).

Les cheviUes sont ces fiches de fer situées sur la droite dans les pianos carrés, et en haut dans les pianos droits, qui ont la facilité de tourner et auxquelles les cordes sont attachées par une extrémité pour les accorder (voyez les mêmes figures 9, 8 et 10).

On nomme sommier des chevilles la pièce de bois dans laquelle les chevilles sont enfoncées, et sommier des pointes d'attache l'autre pièce de bois ou de fer où sont fixées de petites pointes de fer qui servent à attacher les cordes par l'autre extrémité (voyez les mêmes figures 9, 8 et 10).

On appelle sillet des pointes une petite pièce de bois dur adaptée au sommier d'attache dans les pianos carrés ou au sommier des chevilles dans les pianos droits, et garnie d'un bouta l'autre d'un rang de pointes, à partir duquel les cordes commencent à vibrer (voyez les mêmes fig. 9, 8 et 10), et faux sillet cette autre pièce de bois ou quelquefois cette simple épaisseur de drap placée sur le sommier, près des chevilles dans les pianos carrés (fig. 9), et près des pointes d'attache dans les pianos droits (fig. 8 et 1 0), dont la fonction est de supporter les cordes, afin de diminuer leur poids sur la table d'harmonie.

Le chevalet est encore une autre pièce de bois, cintrée et revêtue d'un ou de deux rangs de pointes , à partir desquelles les cordes cessent de vibrer. Il est fixé sur la table d'harmonie, et la met en contact avec les cordes, afin d'obtenir de l'instrument tout le volume de son dont il est susceptible ( voyez les mêmes fig. 9, 8 et 10).

Dans un piano on nomme diapason la partie vibrante des cordes, c'est-à-dire la longueur comprise entre le sillet et le chevalet. Plus les cordes sont grosses, plus le diapason doit être court, et ordinairement c'est un excès de longueur du diapason ou un excès de grosseur des cordes qui les fait casser.

On appelle pianos à sommier prolongé ceux dont les cordes sont attachées sur la droite de l'instrument, à un sommier, ordinairement en fer, qui se prolonge au-dessus de la table d'harmonie et dont les chevilles sont situées derrière les étouffoirs, à la place où sont généralement les pointes d'attaches (voyez la figure 10, qui représente la superficie intérieure d'un piano carré à trois cordes, à six octaves et "demie et à sommier prolongé, déjà mentionnée). Ces pianos quand ils sont traités par la même main sont en général meilleurs que les autres , le sommier prolongé donnant la facilité d'agrandir la table et de raccourcir les cordes derrière le chevalet, ce qui permet d'en mettre de plus fortes et de rallonger le diapason pour obtenir plus de son. La même observation s'appUque aux pianos droits à sommier prolongé.

Les étouffoirs sont de petites lames de boisfrangées à côté les unes des autres dans le châssis situé au-dessus des cordes, et qu'on aperçoit en ouvrant le piano ; ces lames sont armées par dessous d'une petite tête de bois garnie de plusieurs molletons qui portent sur les cordes et les étouffent lorsqu'on laisse relever la touche du clavier (voyez les figures 9, 10, 11, 12, 13, etc.).

Dans les pianos carrés, on nomme pilote d'étouffoir une petite tige de cuivre qui traverse le sommier, et qui est revêtue à sa partie supérieure d'une petite tête de bois garnie d'une peau moelleuse ; sa fonction est de lever l'étouffoir lorsqu'on appuie la touche afin que la corde soit libre quand le marteau vient la frapper (voyez les mêmes figures 9, 10, 11, 12). Dans les pianos à queue et dans les pianos droits, le pilote est disposé autrement, et y prend quelquefois le nom de baïonnette (voyez les fig. 14, 15, 16, 17, 18, et pour la baïonnette, fîg. 19, etc.).

On appelle mécanisme proprement dit l'appareil situé audessus du clavier dans l'intérieur du piano, et au moyen duquel chaque touche rend un son quand on la frappe. Les pièces principales du mécanisme sont le marteau, qui frappe les cordes, et le pilote, ou maintenant Téchappement, qui lance le marteau lorsqu'on appuie sur la touche. Tous les systèmes de mécanisme peuvent se rapporter à trois principaux, qui sont le mécanisme à pilote, le mécanisme à double pilote, et le mécanisme à échappement. Le mécanisme à pilote est celui qui a été inventé le premier : c'est simplement une tige de fil de cuivre fixée sur lato he et armée d'une petite tête de bois garnie d'une peau moelle* e et qui pousse immédiatement le marteau (voyez la figure 11 ). Le mécanisme à double pilote, imaginé par S. Erard, est un perfectionnement de celui-ci, et n'en diffère qu'en ce que le pilote, au lieu de pousser directement le marteau, en pousse un second, situé au-dessous du premier, qu'il fait mouvoir ( voyez la figure 12 ). Ces deux mécanismes ne sont plus usités et ne se trouvent plus que dans d'anciens pianos carrés. Le mécanisme à échappement, bien supérieur aux précédents, diffère de ceux-ci en ce que l'échappement qui remplace le pilote est une pièce mobile repoussée par un ressort qui abandonnant le marteau dans sa course le lance avec plus de force, et le laisse retomber sur son attrape après qu'il a frappé

la corde (voyez la figure 13, qui représente le mécanisme à échappement de Petzold, employé dans les pianos carrés; et la figure 14, représentant l'échappement dit anglais et dont on ne connaît pas l'auteur, employé principalement dans les pianos à queue, et qui avec le précédent sont les plus usités * ). Mentionnons encore le mécanisme à double échappement de Sébastien Erard pour les pianos à queue (figure 15), et trois mécanismes également à double échappement ou à répétition Montai, pour pianos à queue (figures 16, 17 et 18). Aujourd'hui le piano droit étant le plus généralement adopté, les facteurs se sont appliqués à perfectionner et à multiplier à l'infini son mécanisme ; chacun a voulu y apporter des modifications suivant ses idées, ce qui rend impossible de les reproduire ici et force de se borner à citer ceux qui sont le plus généralement employés :

i° Celui connu sous le nom de mécanique anglaise, attribué à Vornum, de Londres, importé en France par Pleyel, en 1832, et qui a reçu par différents facteurs des modifications importantes (fig. 19);

2° Le mécanisme d'Érard, pour pianos droits (fig. 20);

3° Le mécanisme Montai, pour pianos droits (fig. 21);

4*^ Le même, avec prolongements, pour les pianos plus élevés (fig. 22);

' On distinguera dans les mécanismes à échappement la noix (n) cpil sert de pivot (P) au marteau (M ), et dans laquelle le manche de celui-ci est collé à sa partie inférieure ; le nez (N) de la noix, sous lequel l'extrémité supérieure de l'échappement (E) vient s'appuyer pour lancer le marteau à la corde; le ressort (R), qui repousse l'échappement ; la fourche (F) du marteau, dans laquelle la noix pivote et qui sert de plus à le fixer sur la barre ; et enfin l'attrape (A) et la contre-attrape (C), qui viennent s'appuyer l'une sur l'autre pour arrêter le marteau qmmd il revient sur lui-même, après avoir frappé ses cordes. (Voyez les figures 13, 14 et suivantes, ainsi que les figures 19, 20 et suivantes, dans lesquelles on remarquera de plus la lanière (L) et son crochet, qui sert à ramener le mai'teau à sa place.)

S" Enfin, le mécanisme Roller (fig. 23).

Le mécanisme des pianos droits diffère de celui des autres pianos en ce que le manche du marteau est perpendiculaire au lieu d'être horizontal, et que l'étouffoir prend une disposition particulière, et différente suivant le mécanisme (voyez les figures 19, 20, 21, 22 et 23, représentant les principales mécaniques usitées actuellement).

Les pianos sont ordinairement à plusieurs cordes. On nomme pianos à deux cordes ceux dont chaque marteau frappe deux cordes à la fois, et pianos à trois cordes ceux dont chaque marteau en frappe trois.

Autrefois l'étendue des pianos était de six octaves, de fa en fa (voyez la fig. 9), c'est-à-dire qu'en partant de la note la plus grave, /«, le clavier était composé d'une série de sept touches blanches et cinq noires, se répétant six fois, auxquelles on a ajouté la note fa pour compléter la dernière octave, et qui rendaient de plus en plus aigus chaque fois les douze sons de la gamme chromatique (voyez le clavier de la fig. 9); cependant, on faisait aussi des pianos de six octaves et demie, ^ut en fa (voyez le clavier de la fig. 10). Maintenant on ne les fait plus que de sept octaves, à^ut en ut^ ou de la en la.

On nomme pédale certain mécanisme intérieur qu'on fait mouvoir extérieurement à l'aide du pied, afin de modifier le son du piano. Les huit pédales les plus usitées sont le forte, la céleste, la sourdine ou étouffoir, le basson, la pédale de reculement, appelée aussi una corda^ la pédale d'expression, la pédale jalousie et la pédale à son prolongé.

La pédale de forte a pour but de lever les étouffoirs, afin d'augmenter la puissance de l'instrument, en laissant vibrer toutes les cordes.

La céleste est une barre de bois mince, garnie de petites

languettes de peau moelleuse, ou de feutre doux, située audessous des cordes dans les pianos carrés, ou au-devant dans les pianos droits, et qui par un léger mouvement se place entre les marteaux et les cordes, pour donner à l'instrument un son doux et velouté.

La sourdine ou pédale d'étouffoir est une autre barre de bois mince, placée sur champ, sous les cordes, au long du sommier des pianos carrés, garnie d'une peau moelleuse ou d'un molleton effrangé, et qui en faisant un mouvement s'élève près des cordes, dont elle empêche les vibrations de continuer et auxquelles elle donne un son sourd et retenu.

La pédale de basson, située comme la sourdine, est aussi une barre de bois mince, revêtue à l'un de ses bords d'un papier ou d'un taffetas gommé, qui venant toucher légèrement les cordes excite une espèce de frisement qui donne au piano un son nasillard se rapprochant du basson d'orchestre.

La pédale de reculement dans les pianos à queue est celle qui fait reculer le clavier et la mécanique de gauche à droite, pour que les marteaux ne touchent qu'une ou deux cordes, à la volonté de l'artiste, et qui dans les pianos droits fait reculer la mécanique sans le clavier. M. Montai a nommé pédale d'expression une pédale à l'aide de laquelle on peut nuancer et graduer le son en rapprochant ou en éloignant des cordes progressivement les marteaux à volonté, en même temps que l'enfoncement du clavier se modifie dans la même proportion, avantage immense, comme on va s'en convaincre par ce qui suit :

Le reproche que l'on adresse d'ordinaire au piano est de ne pouvoir soutenir le son comme les autres instruments et de rendre les nuances et l'expression très-difficiles dans l'exécution. C'est pour cette raison que les facteurs ont imaginé les pédales, afin d'introduire de la variété dans les effets.

connaissance; des pièces principales. 21

Les quatre pédales le plus en usage dans la pratique sont la pédale de forte, la pédale douce ou céleste, la pédale de reculement et la pédale d'expression. Comme on l'a vu, la pédale céleste agit en interposant de petites languettes de peau ou de feutre entre les marteaux et les cordes : ce procédé est mauvais, en ce qu'il est sujet à de fréquents dérangements au bout de très-peu de temps de service, et qu'il donne à l'instrument une glande inégalité et un son désagréable. La pédale de reculement n'est pas meilleure que la précédente : les marteaux en se reculant à droite ou à gauche, pour ne toucher qu'une ou deux cordes, faussent l'instrument, en altèrent le son, chaque marteau agissant sur une seule corde et à faux, et ne produisant que très-peu d'effet quand deux cordes sont touchées. D'ailleurs ces moyens passent subitement du son naturel au son faible, ou du son faible au son naturel, sans gradation intermédiaire, ce qui ne remplit pas le but qu'on se propose.

La pédale d'expression de M. Montai remédie à toutes ces imperfections. En appuyant le pied sur cette pédale, la course des marteaux se trouve modifiée. L'enfoncement et la résistance du clavier diminuent dans la même proportion, et Ton peut graduellement en partant du son naturel arriver au dernier degré àw pianissimo . La dureté et l'enfoncement de la touche devenant moindres à mesure que l'on joue plus/? m/zo, on a moins besoin de modérer sa force musculaire. L'étude de l'indépendance des doigts est abrégée , et l'on joue avec une légèreté, une égalité et une perfection de nuances qu'il est impossible d'obtenir sur un clavier ordinaire.

La pédale d'expression employée simultanément avec la pédale de forte modère l'effet de cette dernière dans la même proportion qu'elle modère le son naturel du piano. Avec un peu d'exercice on peut augmenter graduellement le son depuis le plus grand pianissimo jusqu'au plus grand fortis-

simo, et vice versa, de sorte que l'on peut enfler ou diminuer une gamme, une cadence, une suite de notes répétées, nuancer un chant et faire avec une grande facilité des oppositions très-marquées. La pédale d'exjwession est bien supérieure au double échappement^ ou échappement à répétition, dont elle est un grand perfectionnement. Avec celuici on ne peut produire d'effets nuancés aux différents enfoncements que sur une touche isolée ayant déjà été abaissée, et seulement dans les passages oii il faut frapper plusieurs fois de suite la même note. Avec le double échappement on ne peut donc pas enfler ou diminuer une gamme, un trait, un passage, un chant, etc.; tandis qu'avec Isl pédale d'expression^ à l'aide du pied, on peut dès la première attaque du clavier avoir le degré de force de son que l'on désire, en conservant toujours la même note sous le doigt à tous les enfoncements , ce qui permet de produire les différents effets de gradation.

Tous les artistes qui connaissent cette invention lui accordent les plus grands éloges, et déclarent que c'est un des perfectionnements les plus importants qu'on ait apportés au piano dans ces derniers temps ; ils la croient appelée à devenir d'une application générale dans la facture.

Passons à la pédale jalousie. L'expansion de la sonorité dans les pianos droits est, comme on le sait, plus grande derrière l'instrument, c'est-à-dire du côté où l'auditeur est ordinairement placé, que du côté de l'exécutant. M. Montai a pensé qu'on pouvait tirer un parti avantageux de cette circonstance naturelle en cherchant le moyen d'en modifier l'effet. Il a donc eu l'idée de fermer le fond du piano par une sorte de jalousie, composée de lames mobiles sur pivots, mises en mouvement par un levier que l'on fait agir avec le genou , et qui reste accroché aussi longtemps qu'on le juge

con'venable. Il est aisé de comprendre qu'en fermant ou en ouvrant la jalousie on diminue ou on augmente subitement la sonorité de l'instrument. L'objet de cette pédale est d'obtenir un son plus doux lorsqu'on accompagne le chant ou un solo quelconque ; on peut également avec le pied la faire marcher seule ou simultanément avec la pédale d'expression.

Terminons par la pédale à son prolongé. La pédale ordinaire de forte lève tous les étouffoirs à la fois, et laisse vibrer simultanément toutes les notes que l'on frappe pendant que l'on appuie sur la pédale. La pédale à son prolongé de M. Montai agit tout autrement; avaîit quon mette le pied sur lapédale^ elle tient levés seulement les étouffoirs des notes frappées, et les laisse vibrer sans qu'on soit pour cela obligé de tenir les doigts sur le clavier. La différence très-grande qui distingue ces deux sortes de pédales est facile à saisir : l'une laisse vibrer tous les sons indistinctement , tandis que l'autre ne soutient que ceux qui appartiennent réellement à l'harmonie. La main devenue libre pendant que les sons se prolongent peut alors exécuter des accompagnements ou des traits quelconques, dont les notes sont étouffées aussitôt que les doigts se relèvent, et conséquemment sans qu'il y ait confusion dans les successions harmoniques. Cette pédale donne donc la possibilité de produire des effets analogues à ceux qu'on ne peut obtenir qu'en jouant à trois ou quatre mains.