CHAPITRE XI

Voilà donc Fécrivain fixé sur le choix de son sujet, le genre qu'il adopte, les moyens qu'il compte employer ; il sait où sont les bons et les mauvais chemins, d'où ils partent et où ils mènent : maintenant c'est à lui de marcher au mieux de ses intérêts, car désormais, pour ce qu'il lui reste à faire, c'est-à-dire pour tout, personne ne peut l'aider ou le conseiller c|ue lui-même.

Mais quelque génie qu'on lui attrilsue ou qu'il se croie, encore faut-il qu'un auteur pense avant d'écrire ; qu'il parle la langue de son pays ; qu'il observe les règles de la syntaxe en usage ; enfin qu'il exprime ses idées de façon à ce qu'on les conçoive telles qu'il les a conçues.

Le résumé des lois intellectuelles qui gouvernent la conception d'un ouvrage de l'esprit et l'expression des idées, devait trouver sa place dans une étude sur l'art d'écrire ; on ne pouvait en séparer l'exposé des règles de logique et de grammaire qui établissent le langage de l'idée, écrite : tel sera l'objet des chapitres qui vont suivre.

198 l'aht d'écrire un livre

Pour faire un livre, ce n'est pas tout que d'écrire devant soi tant qu'on a de l'encre et du papier, et d'alij^ner au petit bonîieur tout ce qui vous passe par la tête : il faut savoir d'où on part, où on va, et par où on passera pour y arriver. De plus, comme on n'écrit pas pour se communiquer ses propres idées, mais pour les faire suivre et concevoir par autrui, il faut sentir toujours le lecteur derrière nous, penché sur notre épaule, suivant du regard le trait de notre plume, et préparant son juf^ement. Ces événements, ces caractères, les réflexions et les tableaux accessoires dont vous allez les accompagner, forment un être de raison qui, s'échappant de vos mains, mourra s'il est mal conformé, mais ([ui en tout cas vivra de sa propre vie sans que désormais vous puissiez rien pour l'aider ou le défendre.

La conception est donc l'acte essentiel de 1 œuvre littéraire, et quand l'idée qui l'a inspirée s'est formée ])ien nettement dans l'esprit, il faut la considérer sous toutes ses faces, la peser, la mesurer, voir ce qu'elle exige de conditions, quelles difficultés elle peut soulever, quelle forme on lui donnera, ce qu'il faudra faire pour la soutenir. C'est à ces conditions que. marcliaiit d'un pas assuré, on pourra plus tard inspirer confiance au lecteur et s'en faire suivre.

Tout d'abord, et avant d'arrêter l'ordre et la disposition du travail, l'auteur doit décider de la pose qu'il entend adopter dans son livre : s'il s'y montrera toujours, souvent ou jamais, car plus il se fera voir, plus ses qualités ou ses défauts exerceront d'influence sur la valeur du livre. Question épineuse

s'il en fut, puisqu'il ne s'agit de rien moins que de choisir entre l'infatuation ou la négligence de soi-même. Pourtant il faut se résoudre, car faute d'y avoir assez réfléchi, plus d'un auteur s'est rendu odieux ou ridicule.

Autre chose est d'être vu; autre chose, de se faire voir; autre chose, de s'étaler. Si l'on est supérieur ou même simplement présentable, tout est pour le mieux, car comme nous l'avons rappelé à propos du sujet, l'intérêt dominant d'un livre, c'est l'homme dont on voit l'image toujours présente à travers les lig-nes de son œuvre : mais si l'homme passe sa tête entre chaque mot pour se faire admirer, c'est « le « moi )> dans tout ce qu'il a de plus haïssable, l'auteur fût-il un homme de g'énie.

C'est à la raison de l'écrivain, et en désespoir de cause, à sa modestie, qu'il appartient de régler sa place, en tenant compte de la nature de l'ouvrag'e : car c'est surtout cela qui mesure le plus ou moins de personnalité qu'un livre comporte et que parfois même il exige, comme, par exemple, dans les mémoires, les voyages, les théories, les opinions. C'est ainsi qu'en poésie la personnalité est l'essence même du genre, tandis que dans l'histoire et dans le roman, elle doit se réduire à proportion que les faits sont plus définis et portent plus d'intérêt en eux-mêmes : là l'auteur doit se tenir derrière le rideau. Il en est de même s'il y a dans le sujet ou dans la forme des nécessités ou des convenances qui défendent à l'écrivain de laisser voir même le bout de son nez.

Pour conclure, il semble que la sagesse en ce point est de

200 l'art d'échiue ln livre

se laisser voir quelquefois, de se montrer le moins possible, et de ne s'étaler jainais.

Nous avons cru nécessaire d'insister sur cette observation, parce qu'elle s'applique particulièrement à la littératm^e légère, c'est-à-dire au roman, au théâtre, à la poésie, qui n'ont d'autre fond que l'imao^ination de l'auteur et sa confiance en luimême. Dans les régions sérieuses et difficiles de l'art d'écrire, la compétence bien définie de l'écrivain, le sentiment (juil a de sa responsabilité, le gardent mieux contre la Aanilé de paraître, mais malgré ces garanties il peut arriver certains cas où il ne lui serait pas inutile de penser au danger que nous signalons.

La situation, la pose, pour l'appeler par son nom, qu'un auteur aura prise dans un ouvrage, peut en compromettre le succès, mais enfin si l'auteur sait profiter de la leçon, il aura fait un pas de clerc et voilà tout. Mais ce (jui serait beaucoup plus grave et peut aller jusqu'à gâter toute sa carrière, c'est s'il prend pour son début ce qu'on peut appeler un mauvais pli.

Un mauvais pli, c'est tout ce qui, dans un ouvrage de l'esprit, marque ime tendance, une manière d'exprimer les choses de la vie, dans un sens toujours le même. De là suit l'habitude, et d'ailleurs la nécessité, de tout présenter sous la même forme.

On obtient ainsi des effets d'intensité, mais la justesse, et surtout la variété, qui sont deux des plus beaux traits de la nature, s'y gardent difficilement, et il arrive trop souvent

qu'un sujet, d'ailleurs intéressant par lui-même, donne une impression de je ne sais quoi de postiche, comme devant ces animaux empaillés que nous trouverions volontiers gracieux ou terribles s'ils n'étaient bourrés de corps étrangers, et qui ne nous offrent qu'une parodie lugubre de la vie.

Lorsqu'on se dispose à écrire un ouvrage documentaire ou scientifique, c'est un droit et une nécessité de s'y préparer par la lecture des ouvrages qui existent, puisqu'on va prendre la suite des idées émises par d'autres sur le même sujet ; c'est d'ailleurs le seul moyen de savoir si on ne copie j)as le travail d' autrui. Mais s'il s'agit d'une œuvre de raisonnement ou d'imagination telle qu'un roman, un traité de morale, de philosophie, de littérature, d'art, comme la condition essentielle de ces genres est d'y écrire sans tenir compte de ce que d'autres ont pu penser avant nous, lire les ouvrages précédents est tout ce qu'on peut faire de pire, car ou on copie malgré soi, ou on perd toute originalité. Quoi que fasse un artiste, il est toujours influencé quand il travaille devant un modèle.

Une autre question à régler avant de se mettre à l'œuvre, c'est celle de la thèse dans le roman, dans la poésie, dans l'histoire. Que la thèse soit dans le domaine public ou personnelle à l'auteur, il faut prendre garde à la proportion qu'on y donnera dans le sujet, car elle peut, selon sa place et son développement être absorbée par l'intérêt supérieur du sujet, ou absorber ce sujet. Quand on lit, par exemple, les romans politiques de la fin de la Restauration,

c'est comme si on lisait un journal : les tirades politi{[ues font toute la substance de l'ouvrage ; la fable, plus ou moins romanesque, ne fait pas plus d'effet que le cadre à un tableau. Les lecteurs du temps ne s'en étonnaient ni ne s'en plaignaient, puisque le but du roman était de tlatter leurs opinions politiques; il en était de même pour les poésies de Barthélémy, pour les chansons de Béranger. Mais dans tout cela la littérature n'avait rien à voir, et la preuve en est que ces ouvrages ont eu le sort des couplets de circonstance.

Quelques avantages donc qu'on puisse espérer à prendre une histoire damour pour excipient, comme disent les pharmaciens, d'un système ou dune opinion politique, sociale, philosophi([ue , les inconvénients de cette mixture en dépassent prescjue toujours les avantages : la thèse tue le roman ou le roman tue la thèse, quand ils ne s'entre-tuent pas l'un l'autre, ce ({ui est le cas le plus fréquent. La même chose arrive, du reste, pour la poésie et pour le théâtre.

Par des raisons analogues, il faut savoir aussi ce qu'on veut quand on prend pour cadre ou pour sujet l'actualité. C'est sans doute un moven de curiosité, mais dont la vogue éphémère dure juste ce ([ue dure la curiosité, c'est-à-dire queh^ues jours.

Le plus sage semlile être de faire un roman si on veut faire un roman, un poème si on veut faire un poème, une pièce de théâtre si on en veut faire une. et (|uand on veut servir une thèse, de la servir à part.

Mais de ce que la thèse a ces graves inconvénients, ce

n'est pas à dire qu'on doive écarter de la composition l'idée dominante qui aura inspiré l'auteur : il n'en reste pas moins légitime, nécessaire même, d'avoir un but, une pensée ; il faut que le lecteur, tout en suivant les événements qui se déroulent devant son imag-ination, se sente conduit vers un but caché dont chaque pas le rapproche.

La méditation est une excellente chose sans laquelle il est presque impossible de faire, comme on dit, feu qui dure. Si l'on n'a pas mûri ses idées et arrêté son plan, on s'expose, en marchant ainsi à l'aventure, à se trouver tout à coup devant un fossé infranchissa])le, comme dans ces romans et ces pièces de théâtre où les événements ont été conduits de telle sorte qu'il ne peut plus rien arriver : on a fait des morceaux sans se mettre en peine s'ils pourront s'ajuster, et ils ne s'ajustent pas.

Mais, comme de toutes les bonnes choses, il ne faut pas abuser de la méditation, qui est un procédé préparatoire et non un travail d'exécution. A méditer indéfiniment, on fatigue l'esprit sans rien concevoir d'arrêté, et loin de prendre consistance, les idées s'usent, perdent leur relief et leur couleur, et l'ardeur de l'imag-ination tombe peu à peu pour laisser enfin l'écrivain dans une sorte de doute et de désillusion ; il se trouble, se remet à méditer de plus fort, et s'il lui était resté encore quelques idées nettes, ce nouvel eifort achève de les confondre.

Qu'on se pénètre donc de cette vérité qu'un ouvrage de l'esprit n'est pas commencé tant qu'on ne s'est pas mis à

l'écrire ; jusque-là ce n'est qu'un projet, une intention. Mais à la première ligne, l'ouvrage a pris un corps; Tintelligence commence d'agir clans une direction déterminée , sur un champ défini, et chacune des idées quelle produit s'ajoute et se lie à celles qui précèdent, comme les articulations sassemlîlent dans un corps organisé en formation.

De plus on doit prendre garde que l'inspiration naît et s'alimente du travail lui-même ; la composition est une force vive qui s'anime par l'action, et qui seule peut produire la forme : or, faire un livre, c'est créer cette forme sans laquelle l'idée resterait à l'état de vapeur invisible llottant dans les espaces imaginaires.

Donnons donc à la méditation le temps qu il faut pour nous rendre compte des ressources et des difficultés, mais ne nous attardons pas à vouloir réaliser par avance notre œuvre dans toutes ses parties.

Aussitôt que nous en aurons conc^-u bien nettement le plan et les principaux moyens d'eiTet, prenons la plume et mettons-nous au travail. Nous verrons alors nos idées se dégager, s'éclairer, se lier, et comme le statuaire qui pétrit sa terre glaise, nous sentirons se gonfler sous nos doigts la figure où notre âme palpitera bientôt. D'ailleurs ce que la méditation vague, ce que l'imagination incertaine, n aura pu fixer dans notre esprit, l'action le réalisera, et si quelque chose se trouve modifié dans le plan que nous avions conçu, ce sera toujours en mieux, parce que désormais nous travaillons en pleine vie et en pleine lumière.

On ne saurait trop insister sur l'importance de cette ol:)servation : les écrivains qui mettent des mois et des années à méditer des ouvrag-es hypothétiques ne se gardent pas assez d'un danger terrible qu'ils courent à jouer ce jeu-là : c'est qu'à force de rester drapé dans l'immobilité de son génie, on finit par devenir tout platement un paresseux, incapable de rien produire. Au reste la vérité est que la plupart de ceux-là n'étaient pas autre chose avant d'avoir médité.

Une fois le travail en train, l'écrivain doit se mettre tout entier à l'exécution. Sa tâche est désormais de réaliser ce qu'il a conçu, et tant qu'il ne rencontre rien en travers de sa pensée, il doit marcher dans le chemin qu il s'est tracé.

Mais pour avoir des vues générales sur l'ensemble de son sujet, il n'en a pas préparé les détails jjrincipaux ou accessoires : c'est le travail qui les amènera devant son esprit, à mesure que des inspirations nouvelles naîtront du développement des faits et des idées. Ce qu'on appelle la « composition » consiste précisément à observer ces inspirations, à les saisir pour les faire entrer dans la substance de l'ouvrage, tantôt les y introduisant tout de suite, tantôt en prenant note pour les utiliser plus tard s'il y a lieu.

C'est ainsi que le travail met en pleine fonction ce que les philosophes appellent l'association des idées. Une idée en amène une autre, comme on dit couramment : il serait mieux de dire qu elle en crée une autre. Il se passe là comme en chimie, où, de la combinaison de deux corps simples, naît un corps composé.

206 l'ai'.t d'éckire un livue

Mais le pouvoir créateur du travail, comme tout ce que lame peut produire, n'a pas d'autre ressource que ce milieu de vie et de pensée où l'idée se puise aussi bien que l'air se respire.

On se tromperait donc étrang-ement si l'on croyait que. le travail une fois commencé, il faut cloîtrer son esprit, le couper de toute communication aA'ec l'extérieur, et l'enfermer en rigoureux tète-à-tête avec les idées du livre. C'est tout le contraire, car plus il passera d'air et de lumière à travers le cerveau, plus l'œuvre y gaj^nera, soit que nos conceptions s'en éclairent et s'en fortifient, soit qu'elles changent de direction par l'ell'et de ce cours des idées qui est peut-être l'unique source des mouvements de rinlelligence humaine.

Bien loin de s'isoler, de se confire dans sa propre pensée ])endant le temps qu'on travaille à un ouvrage de l'esprit, c'est alors plus que jamais qu'il faut s'abandonner à toutes les influences du monde extérieur. (]ela est nécessaire, non seulement pour délasser et rafraîchir nos idées tendues dans le même sens, mais plus encore pour les remettre au point, et par leur comparaison ou leurs rapports avec celles (pii nous viennent de dehors, nous les faire juger froidement. (Test de là, jDeut-être, que sortent pour un écrivain qui sait en profiter, les meilleures trouvailles et les j)lus salutaires repentirs.

Il faut donc, pour bien écrire, vivre plus que jamais : ne pas se disperser, sans doute, mais se répandre, en mêlant à tout ce qui se passe autour de nous l'idée fixe dont notre esprit est

occupé. C'est ainsi, précisément parce que nous ne les cherchons pas, que nous rencontrerons à chaque instant des aperçus qui ne nous seraient jamais venus. Quelque différentes que nous paraissent la vie extérieure et la pensée intime, elles sont de la même substance ; l'esprit, seule chose au monde dont nous soyons absolument certains, en est l'élément indivisible, et c'est pourquoi elles nous parlent le même langage et nous enseignent les mêmes vérités.

Ainsi, dans tous les détails de la vie, dans le repos, à la promenade, à l'heure des repas, au lever, à la toilette , pendant la lecture, au cours des conversations, partout enfin où l'activité de l'esprit ou du corps se donne carrière, toutes les fois que se produira la moindre idée se rapportant au sujet qui nous occupe, nous la saisirons au passage, et par telle ou telle association inattendue, elle se rattachera à quelqu'une de nos conceptions.

C'est là une pratic[ue qu'on peut recommander avec confiance. Un des savants les plus éminents que nous ayons connus nous a dit bien souvent qu'une part considérable de ses idées scientifiques lui avaient été indirectement inspirées par certains ouvrages d'art, de littérature, complètement étrangers à la science, mais faits par des hommes intelligents comme lui-même. Au reste, qu'on lise les ouvrages écrits par les savants en dehors de leur spécialité, on sera étonné de la majesté de leur style : sans citer des vivants, il nous suffira de nommer Buffon et Guvier, et de rappeler le discours de réception à l'Académie française de l'illustre chimiste Dumas ;

c'est certainement dans de telles pag-es qu'on peut voir la pensée humaine en son plus magnifique appareil.

Savants, poètes, artistes, philosophes ou écrivains, nous jouons, en définitive, du même instrument, l'idée : nous y jouons des airs différents, voilà tout.

Lorsqu'on a ainsi préparé les matériaux de l'édifice intellectuel, il s'agit de les assembler, et c'est là que commence le travail de la composition. Désormais tout porte, dans les idées et dans les formes qui vont se développer au cours de cette construction d'ensemble : il n'est plus temps de laisser aller la pensée de tous côtés, elle ne choisit plus, il faut qu'elle exécute la délibération d'oîi a dû sortir la conception générale du livre.

Il est en elfet bien diflicile de faire quelque chose de bon si. une fois engagé dans l'exécution, l'auteur change ses vues et donne à son ouvrage une autre direction. Ce qu'on aura inqirovisé ainsi s accorde rarement avec ce qu'on avait médité : les procédés sont trop différents ; il arrivera souvent que les parties improvisées ne pourront s'articuler avec les parties méditées à l'avance; cela se verra comme on voit, dans un édifice, sauter aux yeux la discordance d'une partie introduite après coup dans le plan primitif.

Autant que possible donc, et à moins qu'il ne s'agisse que d'une modification dans quelque détail d'exécution, il faudra s'interdire tout ce qui peut déranger l'équilibre de l'ensemble : comme tous les ouvrages de l'art et de la nature, il a son centre de gravité auquel il ne faut pas toucher sous peine de faire tout crouler.

Qu'on se décide, dès qu'on aura pris la plume, à suivre invariablement le plan qu'on s'est tracé ; qu'on fasse, dans quelques détails, les changements que le mouvement de l'intelligence aura pu inspii'er : mais si on vient à se voir décidément arrêté devant une difficulté qui tienne à la disposition du plan, il n'y a pas d'autre parti à prendre que de s'arrêter, de laisser là son manuscrit, et de s'occuper d'autre chose.

Peut-être, ce qui du reste arrive souvent, en reprenant le travail on s'avisera d'un moyen ou d'une idée qui arrangera tout, sinon il faudra abandonner la partie : on l'a mal engagée, et il est trop tard j^our y revenir. Nous pouvons citer tel livre que l'auteur a dû laisser interrompu pendant deux ans, et qui, grâce à une coupe particulière de chapitres à laquelle il n'avait pas songé, fut écrit au courant de la plume.

Voilà, dira-t-on, des maximes fort rigoureuses, et qui rompent en visière à bien des crédulités et à encore plus de prétentions sur la royale indépendance de l'art d'écrire. Nous avons trop de respect pour les adresser aux dames, et encore moins aux auteurs qui, comme elles, prennent une plume et écrivent d'affilée une douzaine, et parfois plusieurs douzaines, de romans ou de traités de philosophie transcendante : nous connaissons les devoirs de la galanterie et les privilèges du génie. Mais nous n'écrivons pas pour les hommes de génie, ils n'ont pas de conseils à recevoir : nous écrivons pour les humbles mortels qui, désireux de se consacrer au plus intéressant et au moins fatigant des travaux, ont souci de travailler proprement, comme ces ouvriers consciencieux (jui K. MOUTON. — Un Livre. li

210 l'aut d'écrire un livre

aiment mieux « faire de la belle ouvrage » que de « faire dans la camelote. »

Nous avons tout à l'heure assez insisté sur la force productive du travail pour n'y pas revenir : mais si le travail fait foisonner les idées, c'est grâce au mouvement qu il leur donne et d'où résulte un entraînement, une sorte d'ivresse cérébrale, dont il faut se méfier dès qu'on se sent moins maître de ses pensées et de sa plume, (^est dans cet état qu'on arrive sans s'en douter à dire plus qu'on ne pense, à affirmer ce qu'on ne sait pas, à professer ce qu'on ne croit pas. Emporté par le flot de l'inspiration, on oul^lie le fond pour caresser la forme, et on arrive à perdre la mesure des rapports, des proportions et des valeurs ; au lieu des traits de lumière du vrai, on produit ces détonations de faux qui, dans des livres de Victor Hugo, par exemple, vous éclatent entre les jambes au moment où vous espériez comprendre enfin la pensée captive sous les arcanes du style.

Dès qu'on s'aperçoit ainsi qu'on perd l'équilibre, il faut cesser d'écrire, relire une vingtaine de pages en arrière, dormir là-dessus, laisser passer un jour ou deux qu'on emploiera à se promener, à lire, à prendre un bain frais, après quoi on relira ses dernières pages , et certainement, si on ne les déchire pas, on les couvrira de ratures et de changements.

Il est d'autant plus nécessaire de se garder de ce côté-là, (ju'un écrivain, tout le temps qu'il travaille, ne voit de son livre que les parties, à mesure qu'elles viennent se présenter sous ses yeux. Il n'a sur leur effet d'ensemble que des imjjres-

siens passagères ; c'est à peine s'il pourra être fixé quand il aura relu son manuscrit achevé. Cela suffira déjà pour lui faire découvrir plus d'une crevasse dans l'édifice, mais que sera-ce quand il se relira sur l'épreuve imprimée ! Or c'est sur des pages imprimées que les lecteurs jugeront, sur des pages où le mauvais reste aussi ineffaçable que le bon demeure immortel !

Lorsqu'on aura suffisamment préparé dans sa tète les éléments de composition d'un ouvrage quel qu'en soit le sujet, la première chose à faire, c'est de prendre une feuille de papier, et qui soit solide, car on y recourra longtemps. On y inscrira, dans l'ordre où elles nous viendront d'ellesmêmes, les idées dominantes et les objets essentiels dont l'ensemble doit former l'œuvre à construire.

Une fois ces éléments cueillis au hasard de la rencontre, il ne restera plus qu'à les numéroter dans l'ordre qu'on voudra leur donner, et on aura sous la main un plan grâce auquel on sera toujours sur de ne point s'écarter de la marche à suivre.

C'est un avantage inappréciable, parce que, neuf fois sur dix, la première inspiration qui nous fait concevoir un ouvrage de l'esprit est la meilleure : elle est spontanée, libre des inftuences et des détails qui surgissent au cours de la composition ; pour tout dire en un mot, elle est simple, et là comme dans toutes les choses de l'intelligence et du sentiment, ce qui est simple est le suprême du bon, du beau et du vrai.

Qu'on ne dédaigne pas cette pratique, qui est si facile à suivre, même quand il ne s'agirait que d'écrire une simple

nouvelle. Dans la correspondance, que de pages inutiles ou pires on s'épargnerait si Ion commençait par jeter trois ou quatre mots sur un bout de papier avant d'écrire une lettre ! Mais dans un ouvrage sérieux, cela devient d'une importance surprenante. Nous pouvons en donner une idée à propos d'un ouvrage scientifique d'environ deux mille pages auquel r auteur a travaillé dix ans, et qui, du premier jusqu'au dernier jour, a été comme mené à la main par quatre feuilles de papier où il n'y avait peut-être pas deux cents mots : mais ces deux cents mots, dans l'ordre où ils étaient rangés, contenaient l'âme du livre.

On suivra donc le plan qu'on a tracé. Mais il faudra se disposer avec prévoyance en vue de l'ordre à suivre, qui ne se réduit pas uniquement à faire arriver chaque partie à son rang, mais qu'il faut encore lier par des transitions convenables et par des enchaînements qui maintiennent l'esprit du lecteur dans le cours d'idées où 1 autour veut le diriger.

Sans nous occuper des transitions de détail, qui se résolvent au courant de la plume, nous nous bornerons à recommander, pour les transitions plus générales ou plus difficiles, d'en essa^'Cr plusieurs, non pas en les cherchant en lair, mais en les rédigeant d'un bout à 1 autre : on ne les trouvera pas du premier coup, mais on aura abrégé l'embarras, et pour choisir entre plusieurs formes, on aura chance d'adopter la meilleure.

Pour ce qui est des enchaînements, on ne saurait assez réfléchir avant de les introduire dans ce tissu de la pensée, dont la première qualité est d'être également solide et serré

dans toutes ses parties. Tant que Fétoffe reste bien ferme sous sa main, l'écrivain n'a qu'à gagner à la laisser se dérouler sur le métier : que si, par la nécessité des choses, il se croit obligé de renforcer la chaîne, qu'il y aille doucement. Sans doute le procédé a l'avantage de faire mieux sentir la direction des pensées, mais il a souvent l'inconvénient d'engager trop en avant l'esprit du lecteur, et de forcer le cours du raisonnement.

Qu'on enchaîne donc autant de fois qu'il le faudra, mais que la chaîne soit souple et légère.

C'est par des considérations analogues qu'on doit, quand on écrit un ouvrage d'une certaine étendue, s'abstenir le plus possible de l'anticipation : c'est se réserver un précieux ressort d'intérêt, qui est la curiosité, aussi bien dans un ouvrage sérieux que dans un roman. Curiosité d'esprit, de cœur ou de raison, qu'importe? C'est un attrait, et qui vaut mieux que toutes les anticipations du monde.

Laissez donc le lecteur espérer la surprise qu'il devine et que vous lui aurez préparée par quelque mot finement échappé, et ne lui gâtez pas à l'avance le plaisir dont il a déjà un avantgoût. Préparez, n'anticipez pas ! 11 en est de cela comme de l'enchaînement; quand vous enchaînez, vous forcez le lecteur à regarder à la fois en arrière pour se rappeler d'où il vient, et en avant pour voir où il va : quand au contraire vous lui laissez la bride sur le cou, il ne songe qu'à arriver, comme le bon cheval qui sent l'écurie.

Quelque prévoyance qu'on ait mise à régler le cours de son

214 l'art d'écrire ln livre

travail, il est impossible de n'avoir pas à y faire après coup des remaniements plus ou moins considérables. Tantôt c'est une idée que le développement aura modifiée ou mise sous un jour nouveau ; tantôt un passage qu'on vient décrire doit être rattaché à une autre partie du manuscrit, tantôt il faut reporter à la page où on en est un alinéa qui se trouve en arrière ; parfois même on est amené à intervertir Tordre général en changeant de place des chapitres entiers.

Ces remaniements, qui sont définitifs, influent nécessairement sur le plan de l'ouvrage, et par suite, sur le cours des idées de l'écrivain et sur l'effet qui s'ensuivra désormais : il est donc essentiel de les exécuter aussitôt qu'on les a décidés, sans quoi, en feuilletant plus taïul son manuscrit on pourrait n'en pas tenir compte.

C'est ainsi cpi'on administre les affaires : or un livre est une affaire comme les autres, et qu'il faut tenir à jour sous peine de ne plus s'y reconnaître au bout de peu de temps.

Dans les ouvrages formés de considérations ou de sujets distincts assemblés sous une idée générale, si ces diverses parties sont assez indépendantes pour rester bien complètes quelque rang qu'on leur donne dans la série des développements, on trouvera avantage à traiter chacune à part, et à en faire autant de morceaux détachés.

C'est ce qui se fait, par exemple, dans les traités d'histoire naturelle, où chaque histoire d'un animal ou d'une plante forme un travail tellement circonscrit par son sujet que souvent l'auteur en nom le fait composer par des collaborateurs.

BufTon lui-même n'a pas dédaig^né de s'aider de ce secours ; cela se pratique couramment dans les ouvrages documentaires ou encyclopédiques publiés sous le nom d'un seul auteur.

Au contraire lorsqu'il s'agit d'ouvrages d'imagination, la composition par morceaux détachés ne peut se pratiquer que par exception, car un des ressorts les plus puissants de l'intérêt et de la curiosité est cette continuité de tension progressive qui fait sentir au lecteur que l'auteur appuie de plus en plus fort sur sa plume, et que les éléments de la conclusion se resserrent.

Il y a pourtant des écrivains en ce genre qui, non pour la fable de leurs romans, mais pour des parties accessoires, ont établi, dès leur installation dans la carrière, un certain nombre de modèles ou de flans, comme disent les estampeurs, dont ils tirent des épreuves à chacun des volumes qu'ils publient. C'est comme un mobilier faute duquel la maison à vendre paraîtrait trop peu logeable, tandis qu'avec deux ou trois descriptions, quelques incendies, une belle inondation, une maladie de peau, une émeute, une orgie d'ivrognes, une scène d'hôpital ou de cimetière, toujours les mêmes, ils sont sûrs, non seulement d'émouvoir et de passionner les lecteurs, mais de marquer leur ouvrage de cette griffe du lion, qui est la marque de fabinque de leur gloire.

Pourrait-on les en blâmer? Oui, si leurs livres n'avaient pas de succès : non, puisque le public, qui est le juge sans appel, se montre d'autant plus satisfait qu'il retrouve plus exactement, à chaque nouvelle production, l'auteur qu'il connaît et qu'il préfère à tant d'autres.

246 l'akt d'écrire un livre

Ceci est crailleurs une preuve k l'appui de ce que nous avons dit au commencement de cette étude sur l'art d'écrire : quelque valeur que puisse avoir en elle-même la variété dans les œuvres de l'esprit, elle est jjlutôt pour ùter souvent tout crédit aux auteurs, tandis que l'unité d'aptitude et de talent chez un écrivain fait de lui un spécialiste dont le public connaît la renommée indiscutable, indivisible, et le public lui perpétue sa faveur. Rien n'est plus naturel ni plus juste.

AA^ant d'en venir aux règles jj;-rapliiques à observer dans la rédaction du manuscrit, nous présentons ici, comme nous l'avons annoncé à propos derhys^iène de l'écrivain, la méthode du travail par iiches, dont nous ne saurions assez, recommander l'usag-e.

Ainsi que chacun a pu l'observer sur lui-même, pendant qu'on écrit un ouvraj^e, les idées n'arrivent pas en lile rég-ulière et à point nommé : elles passent et repassent dans notre esprit; les unes se fixent du premier coup, les autres se dispersent, se transforment; le travail de rédaction nous en fait oublier beaucoup. Dans les intervalles de repos, nous rétléchissons sur notre sujet ; il nous vient des idées nouvelles, dont quelques-unes peuvent être très importantes, influer sur la suite du travail, ou même se répercuter sur ce qui précède. Il faut donc ou n'en pas tenir compte, ou les noter. Mais si l'on se contente de ce mo^-en, il arrive en peu de temps qu'on a entassé sans ordre tant de petits morceaux de papier qu'on ne s'y reconnaît plus, et on jette tout cela de côté pour laisser aller sa plume.

Au lieu de cette jjratique, qui est mauvaise et ne mène qu'à la confusion, la notation par fiches permet de recueillir les idées, les observations, les faits, à mesure qu'ils se présentent à l'esprit; de les classer par groupes de rapports; de les relire à tout instant; de les remanier tant qu'on veut; enfin, quand on les a rangés dans un ordre définitif, d'avoir son plan tout fait sans crainte de rien laisser en arrière.

On peut se servir d'un block-notes, mais quand la feuille est détachée, elle a un bord déchiré qui ne permet pas de faire glisser facilement les notes. 11 vaut mieux avoir des carrés longs, soit de papier écolier un peu ferme, soit de papier bulle. On les tient rassemblés par un caoutchouc placé près d'un des bouts du paquet, qu'on feuillette ainsi sans le défaire. On peut y glisser ou en retirer une ou plusieurs notes, ou bien, si on veut remanier l'ordre des fiches, étaler les fiches sur une table, et les ranger dans l'ordre voulu.

Au lieu de papier, on peut prendre des vieilles cartes de visite qu'on réunit avec un caoutchouc, comme pour les fiches en papier. Elles sont même plus commodes à manier, et leurs différences de format sont plutôt un avantage. On trouve chez les papetiers des boîtes garnies de fiches en carton qui peuvent convenir à cet usage, mais elles sont presque toujours trop grandes pour les notes sommaires que nous recommandons.

Il faut placer de ces cartes sur sa table, sur sa cheminée, partout où on peut passer ou se tenir, de manière à ne pas se déranger chaque fois qu'on aura une note à prendre. Ayez des crayons en plusieurs endroits de la maison. De plus, gardez

toujours dans une de vos poches un petit paquet de cartes et un crayon taillé aux deux bouts, pour le cas où l'une des pointes casserait, et ne sortez jamais sans cette provision.

Ces dispositions prises, chaque fois qu'on a écrit une note, il faut la placer soit seule si elle ouvre un aperçu nouveau, soit réunie à d'autres auxquelles elle se rapporte. On forme ainsi de véritables petits dossiers, qu'on range dans une boîte de carton à bords peu élevés, de manière à ce qu'on puisse les y prendre et remettre facilement.

Maintenant, la condition absolue de cette méthode est de n'inscrire jamais plus d'une idée par fiche, autrement on ne ])ourrait plus faire les remaniements ni former la série. La fiche est l'unité de pensée, le grain qui, assemblé avec d'autres, formera la mosaïque de la phrase.

Tout le temps que dure cette récolte, il ne faut pas se lasser, à ses moments perdus, de lire et de relire ces notes, d'en améliorer l'ordre, d'y ajouter ou rectifier ce qui manque ou n'est pas exact, ou de les refaire entièrement. On a déjà compris que dans cette notation perpétuelle et à bâtons rompus, sur le même sujet, il se trouve des répétitions nombreuses. On doit s'attendre à trouver deux fois plus de notes qu'on n'en utilisera ; c'est dans l'élimination de tout ce superflu (jue l'auteur déploiera toute sa sévérité.

On ne s'imagine pas la puissance de ce procédé : c'est un levier à soulever des montagnes; avec cela on peut ail'ronter des travaux devant lesquels on reculerait si, quand on s'y met, on n'avait devant soi que les deux à trois mille pages blanches

qu'il va falloir couvrir d'encre et de génie ! On a déjà entre les mains les pierres et les chevrons ; qu'on fasse son plan, et il n'y a plus qu'à bâtir.

Au reste l'utilité des fiches n'est pas restreinte au travail littéraire : dans les affaires, dans le courant de la vie, elles remplacent avec avantage ces mémento et ces agendas qu'on commence avec les meilleures intentions du monde, et qu'on oublie au bout de huit jours. Qu'avec ses dossiers de notices on ait une feuille de carton toujours en é^àdence où l'on inscrira les lettres à écrire, les démarches à faire et les visites à rendre, tout dans la vie se fera sans peine et au bon moment.