CHAPITRE XX

La composition typographique est un travail dont on ne peut avoir une idée complète que si on Va vu exécuter. Sans pouvoir en donner ici tous les détails, nous devons rappeler du moins ceux qui se rapportent particulièrement aux épreuves, et dont la connaissance est indispensable aux auteurs pour collaborer pertinemment à la correction.

Composer, c'est prendre lettre k lettre chacun des mots d'un texte, et les aligner, en les séparant par un espace en blanc, dans l'ordre où ils sont écrits, en y intercalant tous les sig-nes de ponctuation ou d'autre valeur marqués par l'auteur.

Pour espacer les mots, le compositeur insère entre eux des obstacles qui les empêchent de se rapprocher : les cadrais, les cadrafins et les espaces servent à cet usage ; les inferllf/nes séparent les lignes.

Toutes les lettres, tous les signes, sont isolés, et distribués dans deux caisses en autant de compartiments qu'il y a de lettres et de signes différents, et qui contiennent aussi, rangés par sortes, les espaces et interlignes nécessaires.

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Ces deux caisses, jointes à se toucher, sont placées sur une table à hauteur de poitrine, inclinée en avant : le tout réuni s'appelle la casse.

La moitié supérieure, Iiituf do cs-we. contenant les majuscules et les lettres d'un usage restreint, est divisée en compartiments égaux ; la partie inférieure, has de cfisse, a des compartiments inégaux, parce que la ])roportion de chaque lettre dans les mots d'une langue est très inégale. Dans un texte français, par exemple, Ye muet se rencontrera 1100 fois en moyenne, tandis que le /.-, le :;, 1"?/, ne seront employés que ioO fois.

Debout en face de la table, le conqiositeur a devant lui la copie., c'est-à-dire im feuillet du manuscrit. Il tient de la main gauche, à peu près comme le joueur de dominos tient ses dés, son composteur, plaque de métal rectangulaire, bordée en coin sur deux côtés et libre sur les deux autres ; de la main droite, prenant les caractères un à un, il les range dans le composteur debout sur leur pied, l'œil, c'est-à-dire la partie gravée, en 1 air.

Quand il a rempli la longueur du composteur, il compo.se une seconde ligne, et recommence jusqu'à ce que la largeur de l'instrument soit occupée, et alors il va déposer les lignes sur un mnrlire, ])lateau de fonte. (Juand il a produit assez ])our en faire une (jalée, espèce de plaque formée de tous ces caractères assemblés, il l'entoure et la serre d'une ficelle, et grâce au dressage parfait des caractères, tout cela se tient comme si c'était d'un seul morceau.

Vue en cet état, la composition présente à sa surface toutes

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les lettres et tous les signes ; c'est sur cette surface que l'encre sera déposée par le rouleau, et que, par la pression, elle décalquera sur le papier la figure de chaque lettre. Quant aux espaces et interlignes, comme elles ne sont là que pour faire du blanc, moins hautes que les lettres, elles n'arrivent pas au même niveau, l'encre ne s'y attache pas, et quand on imprime, elles ne touchent pas le papier.

Enfin, comine le tirage ne peut fournir qu'un décalque analogue au reflet d'un miroir, les lettres sont renversées, autrement elles le seraient sur le papier : c'est là comme dans les cachets, qui donneraient une empreinte à l'envers si on les gravait droit. Les caractères d'imprimerie sont autant de petits cachets.

On le voit, une composition typographique est une espèce de mosaïque où l'on peut tout déplacer, supprimer, intervertir, remanier, mais en desserrant à chaque fois le lien ou le cadre qui la tient compacte, et en y maintenant toujours les proportions de la page et les distances de lignes ou de mots.

Or si l'espace entre les lignes peut rester invariable, il n'est pas possible, vu l'inégalité de longueur des mots, de les espacer dans toutes les lignes également. On a pris du moins pour règle que dans chaque ligne prise isolément, tous les mots doivent être également espacés. Ceci est déjà très difficile en composant, mais devient parfois un vrai casse-tète lorsque, par suite d'une correction, il y a nécessité de remanier ime ou plusieurs lignes.

Cette règle d'espacement égal dans chaque ligne prise à

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part donne lieu à deux elîets fâcheux. L'un, c'est de former des colonnes plus ou moins longues de monosyllabes le long du côté droit d'un alinéa, pendant plusieurs lignes de suite; lautre, c'est de tracer dans la page des sillons de blanc, quelquefois bifurques, qu'en langage du métier on appelle « crevasses », et qui se prolongeant de ligne en ligne, font un elfet non moins désagréable.

Avec d'imperceptibles tricheries sur l'espacement, en remontant ou descendant un ou deux mots dune ligne à 1 autre, il est possi])le de remédier à ces défectuosités, car elles sont rares dans la plupart des impressions, et on n en rencontre jamais une seule dans les livres composés avec soin.

Tout n'est pas Uni lorsque la conqjosition (rime feuille a été achevée. A moins (pi'un ouvrage n'ait été écrit d une seule traite, comme un discours, un document, il s'y trouve des divisions plus ou moins fréquentes. Or il n'est pas admis qu un chapitre (inisse par lui nombre ([ui'lconque de lignes au haut de la dernière page où il s'achève. Soit que le reste de la page doive rester en blanc, comme quand on imprime « en page », soit que le chapitre suivant doive commencer tout de suite après le précédent, il faut cpiil y ait au n\oins trois lignes en haut de la page où Unit le texte. Si donc, après avoir rempli un certain nombre de pages, il ne reste plus qu'une ou deux lignes, il faut diminuer ou allonger le chapitre, et il cet elfet on demande à l'auteur de faire cette modilication. Cl'est ce ({ui s'appelle « toml>er en fin de chapitre ».

Le placement des gravures dans les livres ilkistrés amène

LA COMPOSITION TYPOGRAPHIQUE 3 i9

aussi cette nécessité, et c'est encore à l'auteur d'y pourvoir : on lui demande de la copie ou des réductions de copie, et si le compositeur est ainsi obligé à des remaniements fastidieux, l'auteur a une tâche plus fastidieuse encore, puisqu'il lui faut s'inf^énier, tantôt à retrancher du nécessaire, tantôt à ajouter du superilu. Quand son style est ce qu il doit être, ces amputations ou ces g-refTes littéraires lui donnent parfois toutes les anxiétés d'une opération chirurgicale.

Lorsqu enfin, grâce aux efforts réunis de l'auteur, des compositeurs, des correcteurs, des corrigeurs et des metteurs en pages, tout ce qui était humainement possible semble avoir été fait pour assurer la perfection d'un livre, il reste encore à composer le titre, et il y a là, surtout pour le metteur en pages et pour le compositeur, autant d'art et de goût à déployer, autant de problèmes à résoudre, peut-être, que dans la composition du livre entier.

Le public, à ce qu'il semblerait d'abord, ne se soucie aucunement d'un titre, car sauf entre bibliophiles, on n'a jamais entendu de simples lecteurs s'extasier sur la beauté de ce premier feuillet. Et cependant, s'il y avait des critiques en typographie autant qu'ils pullulent en art et en littérature, l'esthétique seule du frontispice serait depuis plusieurs lustres aussi florissante et aussi fructueuse que celle de la peinture ou du piano-forté.

Mais pour être privé de « cornacs d'art » en cette partie, le public n'en a pas moins l'instinct, bestial ou ralliné, qui lui fait sentir la beauté des choses ; bien qu'il n'en ait pas toujours

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conscience, l'aspect d'un beau frontispice a pour ses veux un rayonnement d'art et de pensée qui l'étonné, l'attire, le retient, et plus dune fois lui donne l'envie irrésistible de posséder un livre si bien présenté.

Quant aux bibliophiles, et surtout aux amateurs de typographie, qu'on regrette de voir si rares, le frontispice est souvent pour eux la moitié, parfois le tout, de la valeur d'un ouvrage, et quelques-uns même, malgré les déchirements barbares qu'entraîne leur passion, font des collections de frontispices, rares et curieuses à se pâmer.

La beauté d'un titre n'est pas seulement dans le plaisir tout extérieur ({ue la vue d'un objet agréable ne peut manquer de faire éprouver au premier venu ; il sulîit pour cela d'avoir des yeux, car le titre d'un livre en est comme le visage : quand il est agréable à voir, il nous dispose en faveur de lOuvrage, tout comme une jolie ligure est le meilleur des passeports pour voyager à travers les alîections hasardeuses des hommes.

Mais ce n'est là que la surface d'une beauté plus profonde et plus superbe, qui réside dans les lignes et dans les proportions, dans leurs rapports avec les degrés d'importance des idées représentées par chacune des parties ; dans la lumière où, comme sur un fond d'auréole, ces mots en petit nombre, suspendus dans l'espace, tracés en caractères élégants et sévères, représentent et définissent les idées contenues dans l'ouvrage.

Or il faut ([u'on sache qu'à ces conditions s'en ajoutent deux

qui peuvent à elles seules faire jujj^er de la difficulté du travail : toutes les lij^nes doivent être de longueurs différentes : le caractère doit être d'une force i^raduée et proportionnelle à Fimportance relative de chaque ligne dans l'ensemble du titre; les distances entre les lignes, sauf pour les sommaires, doivent être variées selon la force des lettres.

Le titre n'est donc pas seulement lindication du sujet d'un livre et du nom de son auteur : c'est l'analyse exacte, claire et précise, du livre entier; c'est une œuvre d'art; enfin c'est un document biJsliographique.

Nous venons de montrer comment il peut satisfaire à la plus essentielle de ces trois conditions. Ce résultat, quand il est obtenu, trace d'avance la longueur, le nombre et la distance des lignes. Du rang qu'il leur donne, le compositeur déduit les proportions relatives des caractères dans chacune. Le plan d'ensemble du frontispice se trouve dessiné du même coup.

On sait que, pour les titres à plusieurs lignes, l'ovale ou le vase sont seuls admis comme types, à l'exclusion du cercle, de la pyramide ou du rectangle. Pour rendre manifeste ce plan idéal dont les contours ne sont pas marqués, on trace, en partant de l'extrémité de la première ligne et en revenant à son commencement, un trait qui fait le tour du frontispice en touchant tous les bouts de ligne qu'il rencontre.

Lorsque la figure ainsi déterminée est satisfaisante, il en résulte la beauté d'art sur laquelle nous insistions tout à l'heure. Ce n'est pas la beauté du dessin ou de la musique,

mais elle a le plus grand rapport avec celle de rarchitecture, parce que la typographie nous présente un édifice construit par l'intelligence, et où, comme en architecture, la forme indique la fonction.

Enfin, comme document bibliographique, le titre, en constatant le lieu et la date de l'édition et presque toujours le nom de l'éditeur, donne au livre son histoire, marque sa place dans l'espace et dans le temps, et en facilite le classement dans les bibliothèques et dans la littérature.

Nous ne nous laisserons pas entraîner davantage sur un sujet qui nous a toujours été si cher et sur lequel il y aurait encore tant à dire : nous nous contenterons de renvoyer le lecteur au Traité de la fyporjraphie de Fournier, où il trouvera, sur le titre, un véritable chef-d'œuvre.

Puisse de même le titre du présent livre, que nous avons, comme dans plusieurs autres de nos ouvrages, composé en y plaçant une vignette dessinée exprès par nous, ne pas paraître trojj en désaccord avec les principes que nous venons de formuler.

Dans le chapitre De la conduite du travail, nous avons examiné ce qui se rapporte au choix et à la rédaction du titre : il suflit de nous y référer. Ici, qu'on veuille bien le remarquer, le titre n'est que l'interprétation typographique de ce que l'auteur a écrit ; mais comme dans le texte imprimé, et avec beaucoup plus d'ordre et de lumière, nous y retrouvons la puissance d'etîet que l'imprimerie donne à l'idée écrite.

Nous aA ons, au chapitre des divisions, indiqué ce qui se rap-

porte aux titres courants. Ces sortes de titres peuvent avoir une grande importance dans certains ouvrages ; ils sont dégagés des conditions d'assortiment qui rendent si difficile la composition du titre, puisqu'ils se disposent en haut de chaque page et toujours en même caractère. Nous n'avons donc pas à y revenir, sinon pour faire observer que l'auteur, étant presque toujours chargé de rédiger les titres courants variables, doit connaître les règles et les nécessités spéciales à cette partie de la composition.

Elles sont d'ailleurs des plus simples. 11 faut d'abord que chaque titre courant puisse tenir, avec ou sans abréviations, dans la longueur de la ligne ; il faut que les indications en correspondent, soit au dernier, soit au plus important, des passages contenus dans la page où elles sont placées. A part les exceptions obligées à raison de la matière de l'ouvrage, le titre courant reproduit : au verso, le titre général en tout ou en partie, au recto, celui de la division courante. S'il n'y a pas de division, on le met en entier à chaque page, ou divisé entre le verso et le recto.

Nous devons, pour achever l'étude des parties liminaires, dire ici quelques mots au sujet de la couverture. Bien qu'elle ne fasse pas partie intégrante du livre, puisqu'elle n'est ordinairement pas reliée avec lui, cette pièce détachée est très importante, et depuis quelques années, particulièrement dans la littérature légère, roman, poésie, monologue, elle tend, comment dire cela? à prendre charge du succès de certains ouvrages. Pour les livres d'étrennes, c'est presqu'un art nou- E. MOUTON. — Un Livre. 23

do i L ART D ECRIRE UN LIVRE

veau qu'elle a suscité, et on la voit paraître par centaines sous toutes les formes et sous toutes les couleurs.

Imaginée principalement comme moyen d'attirer les yeux, de piquer la curiosité ou d'émoustiller la gaillardise des passants, elle arrive peu à peu à faire jonction avec l'affiche en couleurs, dont elle n'est qu'une variété mercantile; dans ces conditions, ce n'est plus qu'une devanture de boutique. Les éditeurs s'épuisent en imaginations pour trouver des couvertures d'un ell'et plus ou moins irrésistilde : il faut croire qu'ils y sont forcés par les nécessités de la concurrence, mais on ne voit pas que ce bariolage fasse grand'chose à leur prospérité commerciale et encore moins au succès de tels ou tels livres : une reliure bien rouge et bien dorée éblouit mieux un enfant ou une vieille grand'mère que toutes les couvertures du monde.

Autrefois la couverture était une simple reproduction, sur papier de couleur, du frontispice, avec ou sans quelque encadrement d'un style sérieux qui n'excluait pas l'élégance. On y trouvait souvent des indications supplémentaires, soit au recto, soit au verso, sur les ouvrages de l'auteur ou sur le sujet du livre : aussi n'est-ce pas d'aujourd'hui que les bibliothèc[ues publiques et les amateurs éclairés prennent soin de la faire relier avec les volumes qu'elle couvre.

Les auteurs auraient grand tort de se désintéresser de ce détail, soit qu'il s'agisse d'un roman, d'un livre d'étrennes, ou d'un ouvrage plus sérieux où la couverture est, non plus une simple amusette, mais un document bibliographique. Ils

ne doivent jamais manquer de se faire présenter les projets préparés par les artistes spéciaux qu'on emploie à ce travail, et qui n'ont pas toujours le goût ni la mesure nécessaires, car ces couvertures en couleurs sont pour la plupart d'un effet douteux quand il n'est pas inconsidéré.