CHAPITRE IV

Mélodie de paroles, le vers est le centre et l'élément générateur de l'ex] dramatique.

I Opéra et Drame.)

Au matin do la Saint-Jean. Hans Sachs écoute le rêve d'aurore que lui raconte Walther. Il prodigue au chevalier les conseils de son expérience, et lui apprend à envisager sans colère Terreur de ceux qui méconnurent la fougue d'une prinlanière inspiration. Sa parole réconforte le jeune homme, l'amène peu à peu à dire le songe de son amour : « Je crains, objecte Walther. qu'il ne soit déjà sorti de ma mémoire... — Ami, lui répond Sachs, c'est là justement l'œuvre du poète, de remarquer et d'expliquer ses rêves. Croyez-moi, la plus véridique des illusions humaines est encore celle de nos songes; tout l'art du poète, toute la poésie, n'est que l'interprétation de ces songes suivant leur intime réalité... Prenez courage, et faites-moi un chant de maître! — Un beau chant, un chant de maître : comment saisirai-je entre les deux la différence? — Ami, en l'aimable temps de la jeunesse, lorsque de fortes aspirations soulèvent notre poitrine, dilatent notre cœur vers l'extase d'un premier amour, il arrive à beaucoup de chanter une belle chanson: le printemps l'a chantée pour eux! Mais quand viennent l'été, l'automne et l'hiver, les soucis de la vie et sa détresse, et aussi le bouheur du mariage, — ici les enfants à baptiser,

là les affaires, les contestations... ceux qui réussissent encore à créer de beaux chants, ceux-là, — on les nomme maîtres ! »

Prenons au sens le plus large ce discours familier, si profond et généreux en même temps. Le vrai poète, le maître complet, est celui qui possède le don de l'émotion, lyrique ou dramatique, et le pouvoir de l'exprimer, non seulement dans un transport juvénile, en cette phase de prime jeunesse où la fraîcheur, la vivacité du sentiment prêtent à toute parole une passagère éloquence, mais plus tard encore, avec la compréhension des hommes et des choses, malgré les hasards et les luttes. Le chant des maîtres se dégage de l'existence réelle, de toutes ses joies et de toutes ses épreuves. La poésie, c'est le rêve né de la vie; c'est la vie s'expliquant dans les créations de l'art.

Quant à la forme, à cette forme harmonieuse et forte, que doivent revêtir le sentiment, la pensée du poète, comment la choisir, comment la soutenir et la développer'? Ne méprisez pas les règles, dit Sachs, et comprenez de quel désir elles sont issues: «Ceux qui les instituèrent furent des maîtres, des esprits cruellement étreints par les peines de la vie. En l'àpreté de leurs aspirations douloureuses, ils se firent une image, un modèle, qui leur conservât, clair et ferme mémorial, l'heureux amour de leur jeunesse, et dans lequel ils pussent reconnaître le printemps disparu. » Voilà quel fut l'esprit véritable de ces règles, dont la lettre peut sembler étroite et stérile! « Je vous apprendrai les règles, continue Sachs, mais c'est votre chant qui m'en renouvellera le sens. » Et plus loin il recommande à Wallher de se faire une règli à lui-même, de choisir lui-même la l'orme initiale de son chant ; quant à lui, Sach<. « il s'occupera du reste, \ c'est-à-dire qu'il veillera à ce que le jeune chanteur développe logiquement, régulièrement cette l'orme.

Cette belle scène des Meistersinger doit nous intéresser à plus d'un point de vue, et l'enseignement de Sachs y est

tout wagnérien d'idées. Les maximes que le bon maître énonce s'accordent avec l'esprit des poèmes dramatiques qui nous occupent, et avec leur forme également.

Le réalisme de la passion dans la poésie de Wagner a été indiqué dans les chapitres consacrés à la nature et à la structure du drame, et il sera étudié encore, d'une mauière plus précise, dans les chapitres consacrés aux créations individuelles. aux types humains de ce puissant théâtre. Les symboles seront aussi considérés et résumés en de significatifs exemples. Il s'agit présentement d'examiner la forme poétique proprement dite en sa conception et sa réalisation, c'est-à-dire les rapports des idées avec les expressions, avec les images, et les qualités de la langue employée, de la versification mise en œuvre.

Bien que le lyrisme ne soit pas prédominant dans la poésie wagnérienne,ily existe et Ton ne saurait le passer sous silence. Ce n'est point des inventions poétiques du maître que nous traiterons spécialement ici, puisqu'il en est parlé à chaque page de ce livre, mais de l'expression de ces géniales idées. Or. cette expression est souvent très lyrique, comme dans les « Cinq poésies » [Fûnf Çedichte), — mélodies séparées du plus beau caractère, trop peu connues en France, — et dans tels et tels passages des drames, la prière deRienzi,le rêve d'Eisa, l'hymne deTannhâuser à Vénus, la romance à l'étoile de Wolfram, l'adieu de Wotan à Brûnnhilde, le chant d'amour de Siegmund. L'émotion ou la tristesse, le charme d'un fendre sentiment, l'inquiétude du mystère, l'ardeur d'un viril enthousiasme, sont traduits tour à tour par le poète avec un grand bonheur d'expression. Même dépouillés du prestige musical, le Liebeslied de Siegmund, la grande mélopée caressante de Lohengrin à Eisa, lorsqu'il lui montre les jardins embaumés que la brise fait fris-

sonner dans l'ombre douce, seraient des poésies exquises, comme seul un haut artiste en peut écrire.

Siegfried l'orge l'épée de victoire. L'enfant superbe, qui court sans peur à travers la forêt sauvage, qui dompte les ours et les traîne à son poing, accompagne d'une chanson le grondement du soufflet et le rythme lourd du marteau. Pour cette chanson joyeuse et farouche, improvisée par l'adolescent terrible, Wagner a trouvé une poésie pittoresque, coupée de cris, d'appels exultants, carrément rythmée sur l'effort pesant du travail, — une vraie chanson des bois, naïve, rude, splendide, avec des comparaisons de nature, si l'on peut dire, dont la grâce violente est d'une originalité sans égale. Tout en forgeant, Siegfried interprète spontanément son travail et la résistance de l'acier, comme si le glaive était un être vivant, dont gaiement il triomphe : il plonge la lame brûlante dans l'eau, et rit du sifflement colère qui stride à ses oreilles; il frappe à coups joyeux sur le métal rougi, et raille cette rougeur de honte, ces étincelles de fureur qui lui jaillissent au visage (1).

Mais, en aucun cas, la vérité de l'expression dramatique n'est sacrifiée au lyrisme de la forme. Ce lyrisme n'est que l'épanouissement extrême de la passion, à moins qu'il ne soit, tout simplement, un caractère typique, habituel au personnage. Sous ce dernier aspect se présentent à nous les improvisations des minnesim ger, Wolfram d'Eschenbach, Biterolf, Tannhauser. Walther von Stolzing, le jeune chevalier-poète de Franco-j nie, est un artiste instinctif, un poète inspiré, presque inconscient, et les réponses qu'il fait aux questions de Kothner prennent naturellement la forme d'un chant véritable, une sorte de ballade, avec deux strophes analogues entre elles et une conclusion d'allure différente. Lorsque le sentiment, au contraire, s'exalte jusqu'à trou-

(h Oo trouvera La traduction partielle de ce «Chant delà l'orge »s dans mon livre Richard Wagner et te Drame contemporain, auchapitre où le drame de Siegfried est analysé (pp. 2i'J-J50).

ver une expression très imagée, très mouvementée, très lyrique en un mot, Wagner s^it motiver de la manière la plus heureuse cette floraison ou cette explosion de poésie. Qui ne comprendrait le Liebeslied de Siegmund, instantanément, eu voyant le héros passer de l'accablement sans espoir à la foi dans une prompte délivrance, de la Bétresse solitaire aux effusions inattendues de l'amour, des mortelles ténèbres qui le tenaient captif à la splendeur du clair de lune sur les forêts joyeuses ? Il enlace S.ieglinde, en un sauvage élan de passion, et voici que l'ombre se déchire, que la porte s'ouvre toute grande, sur la liberté, sur l'ivresse souriante du printemps.

Les expressions poétiques des textes wagnériens mériteraient une étude détaillée. Elles sont généralement très bien choisies, intenses, émouvantes et suggestives sans emphase. L'image est juste, parfois très colorée.

Wagner est sobre de métaphores, il est sobre aussi de descriptions, uniquement préoccupé de traduire les sentiments humains et de rendre intelligible l'action du drame ; et il laisse aux arts optiques le soin de montrer la matérialité des choses (1).

Qu'il invente librement ses images poétiques, qu'il en trouve le pressentiment et comme l'essai dans les traditions, légendes ou récits dont il s'inspire, Wagner les présente naturellement, sans effort de style, sans rien d'artificiel ni d'apprêté. Les Filles du Rhin glissent dans le fleuve encore sombre ; la lueur naissante de l'aube vient effleurer le trésor amoncelé aux cavités du roc : « Voyez, mes sœurs, le rire de l'Eveil leuse pénètre aux profondeurs des eaux ! — Au sein des flots verts, elle

(1) Pour toutes les questions concernant la langue poétique de Wagner, l'étude la plus complote à indiquer est 1 ouvrage de M. Hans von Wolzogen : Die Sprache in Richard Wagners Dichtungen : Leipzig, Reinbotli, s. d., in-8.

salue le beau Dormeur. — Elle touche d'un baiser ses yeux clos, pour qu'il les ouvre... Voyez ! un sourire se joue dans la clarté : au loin, parmi les vagues, ruisselle la rayonnante étoile de l'Or ! »

Certains termes de comparaison reparaissent souvent dans la poésie de Wagner, en particulier : la source, où l'àme étanche son désir (Tannhuuser, actell; Gotterdiïmmerung. prologue; Pars i fa/, actes I etIII.etsurtout actell, — au dialogue entre Parsifal et Kundryi : l'étoile (Tannhuuser, actes 1 et 111; Tristan, actes II et III ; Rheiagold, 1er tableau ; Siegfried . acte III; Gôtterdâmmerung . prologue : le ruisseau où le visage se mire, où l'homme retrouve son image (Die Walkùre, actel; Siegfried, actes I et 111). L'écho, le soleil, le feu, le sommeil, le rêve et le réveil sont aussi des éléments de comparaison fréquents dans ces poèmes, mais Wagner ne les emploie jamais selon les banales formules des versificateurs vulgaires : ils figurent naturellement et pittoresquement dans le discours.

Quelquefois l'expression est très hardie : « 0 vous, dit Brùnnhilde attestant les dieux dont le règne s'achève, ô vous, gardiens éternels des serments, tournez vos regards sur ma sonffranee en fleur — aufmein bl attendes LeidI - Lorsque la Walkyrie s'abandonne à l'amour de Siegfried, que la passion entraine la déesse, la change en femme, l'ait uue amante de la vierge du Walhall, voici les frémissantes paroles qui se pressent sur ses lèvres: « Ma paix divine se soulève en vagues furieuses 1 , ma chaste lumière brûle en flammes d'incendie: ma science céleste est emportée comme en un tourbillon, chassée par la joie délirante de l'amour ! » Et souvent la pensée s'accuse, s'approfondit, augmente de force et de portée par répétition du mot. Tristan, interrogé par Isolde, lui répond

(ii La concision et L'énergie 'lu texte le rendent véritablement intraduisible. Voici d'ailleurs les deux premiers versdecep

ttliche Kuhe ras't mil- in Wogen...

cette phrase d'apparence énigraatique, pourtant claire, très pleine de sens : « la reine du silence m'apprend à me taire : si j'ai compris ce qu'elle a tu, je tairai ce qu'elle ne comprend pas (1). »

Pour apprécier à sa valeur littéraire la langue poétique de Wagner, — si toutefois l'épithète « littéraire » peut être appliquée à des œuvres tout humaines, où la « littérature » proprement dite a bien peu de part. — il faut se rappeler que les drames du maître ne sont pas faits pour être lus, ou du moins qu'on ne les doit lire qu'avec la pensée de la représentation, l'évocation instinctive delà plastique et de la symphonie. Aussi Nietzsche, à l'époque où il admirait l'art qu'il essaya de railler depuis, remarquait avec justice que Wagner s'était proposé seulement « d'agirsur nos sentimentsà l'aide d'idéeset de mots (2) ». Examinant à ce point de vue la langue du maître, il y constatait la vie presque « corporelle » de l'expression, l'audace d'une concision et d'une concentration toutes nouvelles, « une puissance d'invention à peu près unique dans les formes qui doivent exprimer la fluctuation émotionnelle et le pressentiment, » une simplification dans l'architecture des périodes, et surtout « une merveilleuse richesse de mots forts et significatifs ». Il n'hésitait pas à dire que pareille maîtrise de la langue ne s'était point rencontrée en Allemagne depuis Goethe. Et il résumait la tendance générale du texte wagnérien à remplacer les développements, les amplilications de la rhétorique par la concentration et la force intérieure d'un langage tout de sentiment. C'est la musique ici, non la parole, qui doit amplifier, prolonger, développer les

il) Des Schweigens Herrin

heisst mil h schweigen :

fass'ich, was sie versehwieg, verschweig'ich, was m*1 nichl fasst.

1 Tristan undlsolde, adc I. scène vu)

[2 Fr. Nietzsche . Richard Wagner in Bayreuth ; Chemnitz, Bchiueitzner, IsTO, in-3.

significations avec une puissance que le drame parlé ne connaissait point jusque-là.

Cette langue de Wagner n'en a pas moins une extrême variété de formes. Le poète, qui a renoncé à la rhétorique des dramaturges ordinaires comme aux conventions musicales de l'opéra, sait très bien cependant que toute formule, étroite et vaine si Ton y veut asservir les réalisations de l'artiste, peut avoir sa raison d'être et sa valeur précise en des circonstances convenables, et se présenter logiquement dans la série continue des moyens d'expression. L'antithèse, par exemple, rare dans la poétique wagnérienne, y apparaît quelquefois avec une autorité décisive : deux passages suffiront à en donner la preuve. le monolognc de Brùnnhilde en la dernière scène de la (jôtterdammerwu/ , et l'acte d'accusation, pour ainsi parler, que Wotan dresse contre sa fille, au troisième acte de la Walkùre. Dans le monologue dont il s'agit, Brùnnhilde, considérant le cadavre de Siegfried, s'écrie: « Plus loyalement que lui, nul ne jura des serments; plus fidèlement que lui, nul n'observa les pactes ; avec une passion plus éclatante que la sienne, nul n'a jamais aimé: et pourtant, tous les serments, tous les pactes, le plus fidèle amour — nul ne les a trahis comme lui! » Dans l'accusation de Wotan, l'antithèse se répète, à coups redoublés, implacables : « Tu n'existais que par ma volonté, et ta volonté s'est révoltée contre la mienne; tu n'étais faite que pour l'exécution de mes commandements, et tu as voulu des ordres contraires aux miens; tu étais la Fille de mon Désir, et tu as désiré contre moi! »

La construction de la phrase varie également entre des limites très distantes; le plus souvent, elle est très condensée, brève, profondément différente de la phrase habituelle aux poètes allemands. Wagner y parvient à un degré de concision remarquable, tantôt mystérieux, oraculaire, comme en la Promesse rédemptrice de Parsifal : « Sachant par charité, le Pur Fol — attends-le, celui que j'ai choisi, s tantôt de suggestion tragique, comme

au dernier acte de Siegfried, en l'invocation de Brùnnhilde : « Gôtterdâmmerung, dunkle heraufl Naeht der

Vernichtung, neble herebi! » On pourrait citer d'innombrables exemples de ces phrases courtes, où la richesse du sens a une sorte d'énergie potentiellepresque indéfinie, renfermée en quelques essentiels vocables, dont la vibration se communique à la symphonie enveloppante, à la situation dramatique tout entière (1). Ces mots de capitale importance sont comme des points lumineux, des loyers d'émotion et de signification, dans l'ombre où la pensée s'abrite, dans le mystère où les sentiments intérieurs évoluent. D'autres fois, lorsque le sentiment déborde, lorsque lame éprouve le besoin fiévreux d'extérioriser ses impressions, qu'elle est emportée par la passion irréfléchie, libre, souveraine, il semble que toutes les ressources de la synonymie ne puissent suffire à l'expression poétique : substantifs et épithètes se précipitent, abondants, pressés, dans un désir éperdu de traduire tous les modes de l'émotion ressentie. Ce sont alors des phrases échappant aux règles strictes de la construction, torrentiellemcnt énumératives, oubliant parfois le verbe, successions d'ellipses rapides, d'interjections passionnées, grands crescendos qui semblent ne point devoir finir: ainsi, au troisième acte de Siegfried, le chant d'amour qui célèbre les noces radieuses du héros et de la Walkyrie, et, dans Tristan, les cantiques d'ivresse qu'entonnent les amants, l'hymne incomparable d'Isolde mourante.

Lorsque la période demande une exacte construction syntactique, Wagner réalise cette construction, et sait

(1) L'expression de « mots-sommets » a été heureusement appliquée à ces vocables par H. Edouard Dujardin, dans ses études de la Revue wagnérienne. Parmi les saisissantes formules des poèmes wagnériens (formules , je le répète, qui sont, très naturelles d'expression, directement significatives du sentiment), la triple antithèse que murmure Isolde au premier a<-te de Tristan est l'une des plus caractéristiques : « Mir er&oren — mir verloren... — hc/tr tuai htil — ktlhn und feig — Tod geweihtes llaupt — Tod geweithes Herz! » (scène n).

accorder ensemble, là aussi, Tordre et la liberté, la plasticité et la symétrie. Périodes ascendantes et périodes descendantes (au point de vue de l'effet), périodes à double, triple et quadruple phase, il emploie toutes ces formes, avec indépendance, avec logique, suivant qu'il doit donner au discours des caractères d'insistance, ou de solennité, ou de lassitude. Il plie les lois de la syntaxe allemande, sans violence, aux exigences de la dynamique musicale. Ce n'est point au hasard qu'il ose des inversions inaccoutumées, ou supprime des propositions intermédiaires, purementexplicatives, entre les propositions capitales : l'expression directe du sentiment, l'ordre naturel des impressions déterminent pour lui la construction de la période beaucoup plus activement que ne fait le raisonnement grammatical. Par là, d'avance, la période est musicale, la musique se trouvant, chez Wagoer, en correspondance intime avec le développement et la marche du sentiment. Sans nous arrêter davantage sur ce point, rappelons aux auditeurs de Parsifal l'extraordinaire période poétique et musicale dans laquelle la grande plainte d'Amfortas, au premier acte, atteint le paroxysme de sa désolation (l).

Et il faut noter encore la suppression fréquente des conjonctions, ce qui augmente extrêmement l'énergie concise du dialogue, et aussi des prépositions, ce qui donne aux flexions des cas une importance plus décisive et resserre la trame syn tactique (2). Les mots composés sont

(1) En l'ouvrage cité plus haut, M. H. de Wolzogen analyse ;i ce point de vue une période remarquable «te Gurnenianz, au troisième acte de Parsifalt période construite à l'inverse île- habitudes : heu Gral nuck finaud uns dazu cnthullen... yelobt Amfortas mis » (p. .'il).

(2) Un exemple entre cent de ces éliminations audacieuses est la phrase de Brunnhilde au deuxième acte de la Golterdâmme* rung : « Brach teine Eide er al!', schwur Meineid jelzt dieset, Mann! » On doil noter aussi le remplacement systématique dej welcher, welche, welches, dans le sens de ■ qui » el » que », pas der, du-, tin*. Quant a l'élude t\,--i cas préférés de Wagner, elle * Bon intérêt et fournit de nouveaux rapprochements avec la langue! do Gœthe, Les lecteurs familiarisés avec l'alleiuuud liront uvoe

nombreux et nouveaux chez Wagner. D'autres poètes, particulièrement Goethe, avaient marché très avant dans cette voie, mais si Wagner ne s'est pas préoccupé de rivaliser avec l'auteur de Faust pour l'abondance des formations de ce genre, il en a osé cependant de très hardies et de très fortes (1).

Les emprunts de Wagner à l'ancienne langue allemande ne vont jamais jusqu'à l'affectation d'archaïsme. Jamais il ne cherche à copier le style des vieux auteurs, à substituer servilement le vocabulaire ou l'orthographe du « Mittelhochdeutsck » à ceux du langage moderne, mais, ce langage moderne, il l'enrichit d'une part et l'émonde de l'autre, comme nous venons de le dire; il le rapproche de ses origines par d'heureuses créations, par des suppressions intelligentes; il en use selon l'esprit initial de la langue; il le concentre, il fait apparaître partout les racines des mots, et n'innove guère que dans l'emploi de ces radicaux essentiels (2).

Mais, — et c'est en cela que les poèmes de Wagner,

fruit, sur cette question, l'ouvrage déjà cité de M. de Wolzogen. Contentons-nous d'observer, que Wagner a innové plusieurs fois l'emploi du génitif, et qu'il a voulu, d'une manière générale, dans l'emploi des cas, revenir à l'esprit de la vieille langue allemande.

(1) Parmi les mots composés les plus caractéristiques de la poésie wagnérienne, mots que le maître a employés le premier, nous citerons : le substantif « Nie-wieder-Erwachen », qu'on pourrait essayer de traduire par « Jamais-à-nouveau-réveil •> ou par «Non-réveil, à jamais » — -dans Tristan und Isolde ; le merveilleux adjectif « Wunden-wunderrolt » que Gurnemanz, Bans Parsifal, applique à la Sainte Lance; des épithètes absolument neuves, comme « beuter'ùhrîg, fluchfertig, fruulich, lustfrei », dans V Anneau du Nibt'litng.

De même, Wagner crée des verbes, généralement par adjonction de particules inséparables à des radicaux qui n'y avaient point été associés jusqu'alors, par exemple « ertagen, erlcneten, ierschmieden, zertrotzen, entgleissen, entwecken ». Concurremment avec Gœlbe, il emploie certains verbes très expressifs, entre autres « umbangen », et il rénove l'usage de quelques-uns, énergiques, tels que entfcilssen, connus de l'ancienne langue, mais tombes en désuétude.

(2) Comme preuve do ce retour aux racines, indiquons la suppression que Wagner fait des préfixes de plusieurs verbes; ilre-

ceux du moins qui traitent de sujets résolument légendaires.se révèlent merveilleusement propres à l'expression du mythe, — les racines des mots principaux jouent un rôle actif dans le drame. Sans cesse répétées, modifiées, combinées à des mots de valeur secondaire, opposées les unes aux autres, elles deviennent significatives des idées directrices. Si, par exemple, dans le poème du Ring, l'on considère les mots simples Liebe (amour), Wal (ensemble des morts tombés sur le champ de bataille, et, — par confusion avec Wahl. — choix des héros, des élus), Neid (haine, envie), Nebel (brume, ténèbre, nuit, avec IS'ibel et Nabel comme altérations), Noih (détresse, angoisse, danger), et quelques autres, également généraux et simples, on marque les centres d'idées de l'œuvre, les points d'où rayonne la vie des mots, et par suite la vie des sentiments, sur l'étendue entière du drame. Les noms des personnages ont une signification mythique, et le poète développe cette signification, soit par une riche énumération de titres et d'attributs, soit par les termes qu'il emploie pour exprimer l'activité du personnage en question il i. Wotan, Froh, Donner, Freia ont des noms de sens facile à saisir; ainsi des héros et des guerriers, de Siegmund (2), de Siegfried, de Hagen, de Hunding même.

viral ainsi au vieux langage par l'usage îles verbes « gehren, geizen, Ueichen, muthen, sehren, neiden, achten », etc. Quelques mots pourtant, coir.me « Harst » et griesig », sont rares, même aux anciens textes, et n'ont guère été conservés que dans certains dialectes locaux. Enfin, Wagner a forgé un petit nombre de mots, très heureusement «Tailleurs, comme les verbes a gangeln, tappern, flackem, lâchent ».

(1) Wotan, par exemple, de qui le nom contient les id< primées parles nuits icùthen et waten, c'est-à-dire l'idée de cm 1ère et l'idée de marche, est le Dieu redoutable par excellence; il est aussi le Dieu de l'action, du mouvement, du changement. 11

faux combats, il est le maître de la mort; il régne dans B tempête, il parcourt le inonde. Wagner, s'inspirant de l'Eddfl et des légendes germaines, le nomme « wùthenaer, initier, watà tender ». lui donne les titres de « // < i iti r, Walvaler, Streitvaterl Siegvater, Stiirmebezwinger ».

: Cf. le récit de Siegmund au premier acte de la Walkilrei

Les jeux de mots que Ton rencontre assez fréquemment dans le texte du Ring ne sont que des évocations réciproques de mots, par analogie de sonorité et rapport de signification, ou par communauté de racine. Le chant des Filles du Rhin redemandant l'Or perdu commence par ces paroles: « Or du Rhin! Or du Rhin! — Or pur! — Rheingold! Rheingold! reines Goldl » qui, en allemand, constituent un jeu de mots; mais, à y regarder de pivs, ce n'est pas d'une capricieuse rencontre de termes qu'il s'agit : l'Or du Rhin était bien réellement l'Or pur, et, dérobé par Alberich pour le malheur du monde, il ne recouvrera sa primitive innocence que lorsqu'il aura été rendu aux eaux du Fleuve, elles-mêmes symboliquement pures et purifiantes.

Il convient de dire quelques mots des influences qui ont pu s'exercer sur la langue poétique de Wagner. Si indépendant, si créateur que soit un maître, il y a toujours place en son œuvre pour des ressouvenirs conscients ou inconscients, et pour une heureuse utilisation d'idées ou do formes qui lui ont paru s'harmoniser avec celles de son choix.

Nous avons déjà signalé des points de contact entre la. langue de Wagner et les textes des anciens portes allemands. On en peut citer d'autres, en précisant les origines; le Sibelungenlied et le Parzival, entre autres, fourniraient une série assez intéressante d'expressions recueillies et judicieusement transformées par Wagner (l). Au cours des chapitres suivants, le lecteur

où le héros ênumère les noms qu'il aurait voulu porter et celui qu'il est obligé de choisir : Friedmund, Frohwalt, Wehwalt.

(1) Quelques mots paraissent directement empruntés au Nîbelungenlied, par exemple l'adjectif « mordlich » (meurtrier). J'ai relevé plus de cinquante mots ou expressions du vieux poème que Wagner a employés dans le Ring d'une manière tout à l'ait analogue, et habituellement au sujet des mêmes personnages; et cependant ou n'y voit jamais d'imitation servile.

trouvera l'indication d'analogies entre un certain nombre de passages des poèmes wagnériens et le Tristan und Isolde de Gottfried, le Parzival de Wolfram, les poèmes anonymes comme le Nib'elungenlied ou le Wartburgkrieg. Les poésies lyriques des Minnesinger ont aussi été lues avec fruit par Wagner. Si l'on ne peut dire que tel ou tel mot, par exemple « Misswende » (1), provienne de Walther von der Vogelweide (car il se trouve aussi dans le Titurel et ailleurs), il n'est pas téméraire de croire que la connaissance dos Lieder des poètes des douzième et treizième siècles n'a pas été tout à l'ait inutile aux chants si printaniers du jeune Walther von Stolzing dans les Maîtres Chanteurs (2). Elle a pu servir aussi au Liebeslied de Siegmund, surtout si Wagner l'areçue^ non du texte original de Walther von der Vogelweide, mais d'une traduction plus ou moins libre, comme celle de Simrock (3).

Puisque nous avons nommé Simrock, il est juste d'ajouter que les ouvrages de ce fécond adaptateur ont fourni à Wagner plus d'un mot de son vocabulaire mythologique. Le Beldenbuch de Simrock, paru en 1843, contient la paraphrase Wieland der Schmied, où les Walkyries sont qualifiées de « Schildmù'gde», terme que Wagner n'a que légèrement modifié; l'aventure de Siegfried avec Mime, qui s'intercale en ce poème, renferme des vers dont le texte wagnérien de Siegfried a gardé quel-

(1) Cf. Die Walkilre, acte I, scène m.

(2) Il y a, en effet, des analogies d'expressions et d'images entre ces chants et les Lieder de WalthervonderVogelweide.il semble d'ailleurs que Wagner ait voulu prévenir l'auditeur, et avouer cette connaissance du vieux poète, en faisant dire à son jeune héros : « Herr Walther von der Vogelweid' — der ist mein meister gewesen. »

(3) H va sans dire qu'une traduction telle que celle de Simrock ne peut être comparée aux éditions de von der Hagen, Pfeiffer, ,•1 surtout à celles de Lachmann el de Wilmanns (Halle, 1886). Mais le point «le vue critique n'importe point ici. L'édition de Simrock datanl de 1833, Wagner a pu la consulter, et on y lit, dans le Lied intitulé Blumenlesen, ce vers d'où semblent procéder deux vers du Liebeslied de Siegmund : « Winterlich Stvrmen die \\ ell tuai bei wang . »

ques débris (1). L'expression singulière et pittoresque « der gleissende Wurm — le serpent luisant », appliquée à l'éclat du regard, se trouve dans ce Wietand de Simrock (strophe 16, vers 3) comme en la scène deuxième du premier acte de la Watkûre .

Mais l'étude la plus utile, au point de vue de la forme, est évidemment la comparaison du style de Wagner, — ou plutôt de ses styles, car chacun de ses drames a sa couleur poétique spéciale et en quelque façon sa langue propre, — et du style des maîtres de la scène allemande, particulièrement Schiller et Goethe. Nous ne pouvons ici qu'en indiquer l'importance : même sommairement traitée, elle sortirait du plan de ce livre. D'ailleurs nous eu avons effleuré quelques points, au sujet du vocabulaire et de la syntaxe, et les chapitres consacrés aux héros du drame wagnérien nous fourniront l'occasion de rapprochements entre les idées et expressions du poète et celles des deux grands classiques de la scène allemande (2).

De même, nous aurons à signaler plus tard des rappro-

(1) Quand le Siegfried do Simrock fend l'enclume d'un coup d'épée, il voue cette épée ;'i l'extermination dos traîtres et des bandits « Schâcher und l'en aliter ». Cf. Siegfried, acte I, scène m.

(2) Incidemment, je me bornerai à noter deux ou trois rapprochements, que je crois inédits, entre Maria Sluart et le texte des drames wugnériens. On pourra, par exemple, comparer le mouvement de la phrase de Paulet (acte I. scène iv) : « Fluch- Ëplles Ami, das mir geworden ist » et le cri de désolation, autrement beau d'ailleurs, d'Amfortas dan- Parsifal : ■< Wehvolles Erbe, dem ich nerfallen! » Les discours de la fidèle flanna Kennedy ne sont pas sans présenter quelques passagères ressemblances avec ceux de Brangâne dans Tristan. Et surtout, voici comment Melvil annonce à la reine Marie la consolation inattendue du Sacrement eucharistique :

der dfirre St.il>

K.mn Zweigen treiben in des Glaubens Handl l'analogie est évidente avec \\n<- des phrases du chœur des jeune- pèlerins à la Dn de Tannhàuser.

La « comparaison de la source ». qui, dan- Tannhàuser et Parsiful, a un rôle important, rappelle un passage de Faust : Das Pergament — i-t dos der heil'ge Bronnen Woraus ein Trunk den Durs! auf ewig qufllt? Erquickung hn*t du nioht gewonnen Wenn si« dir aicht aus eigner Seele quillt.

chements entre les textes des portes de l'antiquité classique et les textes de Wagner. Dans f Anneau du Nibeiung, ils sont assez nombreux ; dans Parsifal, on en peut indiquer aussi de remarquables. Yoici^ à titre d'exemple, une citation du premier acte : Gurncmanz plaint le sort d'Anifortas, le roi blessé dont la litière s'avance sur la scène: « 0 douleur ! comment supporter de le voir, ce chef de la race la plus riche de victoires, en la force orgueilleuse de sa virilité, devenu l'esclave de la maladie!... Prenez garde!, .écoutez... le roi gémit... » L'analogie est frappante avec ce passage de Philociète où Néoptolème et le chœur plaignent le malade autrefois si glorieux : « Cet homme, qui ne le cède peut-êlre à personne par la noblesse de sa famille, privé de tout, languit dans la solitude... et sans cesse l'écho répète ses gémissements douloureux. »

11 n'est pas évident, d'ailleurs, que les rencontres d'idées et d'images soient toujours des réminiscences. Lorsque Wagner écrit cette expression saisissante : « Schrecken schreitet , und buumt sich empor — l'Epouvante marche [vers moi] et se dresse, » il peut aussi bien l'avoir trouvée, par sa puissance de poète créateur si souvent affirmée, que l'avoir prise dans Homère (1). Qu'il y ait rencontre seulement ou souvenir, que la création poétique, aux scènes considérées, soit rigoureusement auto- : nome du commencement à la fin de ces scènes, ou mette à profit, sur un point, une de ces riches:-es d'art qui sont I le patrimoine commun de tous les maîtres, le génie de Waguer n'en est pas moins éclatant : il n'a rien à redouter des investigations critiques.

(1) A:Tu.c; ^3 ï. '.v = t y.il ncpuçoûrai [Iliade, IV, 440), c'est-à-dire : « La Terreur marche et se lève debout (se lève comme la vague). I L'image poétique de Wagner se trouve au troisième acte de Siegk fned i scène inj dan? la bouche de Brûnahilde.

Pour les lecteurs désireux d'approfondir ces comparaisons, jfl Bignale eu particulier le livre de SI. K Meincr : Die sagenwisseSm scnaftlichen Grundlagen der Nibetungendichlung Richard Wm gners. Berlin, Pclber, 1892, in-8. I

La métrique des poèmes wagnériens est très variée. Elle offre un intérêt capital, à deux points de vue, par ceci d'abord qu'elle donne à la poésie une forme d'art, un caractère eurythmique, une réalisation précise et active, et ensuite parce qu'elle pue un rôle important dans Ih rapport du mot et de la note, du vers et de la phrase mélodique, du discours et de la période musicale, du texte poétique tout entier et de l'ensemble symphonique.

Une telle étude soulève des questions essentielles, qui relèvent de la musique au moins autant que de la versification. Nous nous contenterons ici de résumer cette versification wagnérienne, aussi brièvement et clairement que possible (1).

Le vers allemand affecte deux formes principales : la forme rimée, assonancée ou cUlitérée, et la forme purement métrique. La première de ces catégories, où le rythme est rendu très apparent à l'oreille par des parités de son, est plus nettement lyrique lyrique », au sens de « musicale ») que la seconde, en quelque façon plus abstraite.

Le vers allemand se subdivise en groupes de syllabes, ou pieds, qui sont généralement dissyllabiques ou trissyllabiques. Si le rythme peut s'établir sur la dernière syllabe du pied, le rythme est « ascendant » (2); s'il s'établit sur la première, il est «descendant» (3j ; par le mélange de ces deux rythmes, on a le rythme n mixte ».

(1) Dans l'ouvrage qui doit faire suite à celui-ci. ces questions trouveront naturellement leur place, et l'influence déterminante du vers sur la construction de la mélodie y sera étudi

(2) Exemples :

L),i~ Was | ser rauscht : | 'li- Was I ser schwoll,

(Goethe der Fisc/ter.) •un | gcu laut | sci jetzt | dein Preis | vuii mir !

(R. Wagner, Tannhâuser.)

(3) Exemple :

Uoch ani | Jfimmvi | stand die J Sonne.

(H. Heine.)

L'addition ou la suppression d'une syllabe faible, à la lin du dernier pied, est extrêmement fréquente. Eu égard au rythme seul, le vers mixte est de beaucoup le plus habituel à Wagner, que ce vers soit rimé ou non (1).

La rime est la syllabe forte qui se trouve dans le pied linal d'un vers, et qui doit être imitée dans le pied final d'un vers voisin. La reproduction de la voyelle accentuée est essentielle à la rime, et si la syllabe forte est suivie d'une faible, cette syllabe faible doit aussi être reproduite. Si l'imitation demeure vague, on dit qu'elle se réduit à une simple assonance (2).

Comme exemples de vers purement métriques dans les poèmes qui nous occupent, on peut citer les vers non rimes de Tannhâuser, alternant avec des strophes de rythme plus marqué et pourvues de la rime.

Jamais Wagner, dans les poèmes dramatiques où sont réunis différents modes de versification, n'emploie le grand vers métrique de plus de quatre pieds dissyllabiques (généralement le décasyllabe, l'enndécasyllabe et le dodécasyllabe) aux passages où la mélodie prend un caractère de symétrie ou de périodicité. Le rythme ; de tels vers, en effet, ne peut coïncider aisément avec j celui d'une phrase musicale « carrée », à divisions équivalentes et à correspondances symétriques; car ces vers n'ont point de symétrie rythmique rigoureuse. (Wagner devait même les abandonner promptement, à cause de la non-coïncidence entre les groupements presque arbitraires de syllabes que celte métrique exige et les divisions naturelles que réclame le seus.) Dès qu'une résolution morale se dessine, que l'action se détermine, le

(1) La versification allemande, que jusqu'ici l'on n'a guère âtn a France, se trouve résumée fort clairement dans un petfl ouvrage de M. I'aui. Verrier : Notions simplifiées île versification allemande. Paris, Delagrave, 1891, petit in-8. Nous y renvoyons mr désireux de se renseigner.

L'assonance, sur laquelle sont établies les grandes laisses do nos chansons de geste, esl un des moyens que la jeune école poétique Française emploie de préférence, actuellement, en ses tentatives de renouvellement de notre métrique.

rythme s'affermit, se serre, se rapproche de la mesure adoptée dans les vers dissyllabiques ou trissyllabiques réguliers de la poésie allemande, et delà mesure si nette, si brève, des vers employés aux langues romanes. La rime enfin se marque dans les passages où le sentiment s'exalte, prend une intensité et une généralité lyriques.

L'allitération (Stabreim), très employée aux anciennes poésies Scandinaves et germaines, n'a été usitée que d'une façon accidentelle dans la poésie classique allemande (1). Mais les romantiques de la première moitié du siècle la rajeunirent parfois, en raison même de leur retour aux traditions nationales et aux poèmes anciens, tandis que les érudits la retrouvaient scientifiquement dans leurs recherches. Eu 1837, un ami de Wagner, son futur compagnon à Zurich, le savant Ettmùller, publiait une traduction de VEdda en vers allitérés, qui fut certainement utile au poète-musicien (2).

Wagner s'est servi de l'allitération, comme des autres formes de la versification allemande, dans les poèmes de Tristan et de Parsifal, et, systématiquement, à l'exclusion de toute autre forme, dans les quatre drames du fting. Ses premiers poèmes ne contiennent pas d'allitérations régulières, et les Maîtres Chanteurs n'en comptent pas davantage.

L'allitération, chez Wagner, sert à accuser le rythme, à donner une énergique précision d'accent aux syllabes fortes et aux mots importants. Elle sert encore à donner une couleur expressive très marquée et très variée au

(1) Schiller l'a parfois employée; il en existe aussi des traces chez Goethe. Après eux, Rùckert, W. MQller, Urine, etc.. la pratiquent incidemment. 11 résulté de la nature même de la langue allemande que l'allitération peut difficilement disparaître de sa . dès que le rythme tend à B'y accentuer. Parmi les anciens [lOèmes, le Hildebrandslied est l'un des plus nettement allitérés.

(2j La traduction de VEdda par SimrocK 1 1851 j présente aussi un système d'allitération ; on y trouve quantité d'expressions et de prmes que Wagner emploie dans le Ring, soit tels quels, soit légèrement modifiés, par exemple « Riesenheim, Walvater, di tes Goldes, das Wecklied,der Wûrger,hochheilig, miirrisch, »etc.

texte poétique. Tout le monde sait que l'allitération consiste essentiellement en des répétitions de consonnes identiques ou très voisines sur les « temps » accentués du vers, et qu'elle peut s'étendre aux voyelles, quelquefois aux syllabes entières, voire aux mots. Le choix des consonnes allitéran tes, s'il est Fait par un artiste véritable. offre de précieuses ressources. Ainsi, s'agit-il delà délicieuse chanson d'amour d1 Siegmund,où semblent passer lessouffles du printemps. Wagner établit ses allitérations sur des consonnes douces, particulièrement le to (qui se prononce comme notre v) et 17 :

Winterstùrme «'iehen dem IT'onnemnnrl.

im mi/dem Lichie Zeurhtet der Lenz ; Auf /inden LùTten, Zeicht und /ieblich, ITunder ivebend er sich zoiegt

Ici. comme on le voit, l'allitération sur une ou deux, consonnes s'applique à une assez grande étendue de texte, mais les vers allitérants entre eux ne sont régis que par une seule consonne. Nous appellerons cette forme l'alliiération simple — et parallèle, si elle a lieu sur les temps correspondants des mêmes vers comme aux vers o et 6 de la citation précédente. L'allitération pourra être nommée double ou simultanée^ si deux lettres différentes allitèrent à la fois, comme en la réponse de Sieglinde à ce même chant d'amour de Siegmund :

Du bist der Lenz

nach rfem ich ver/angte in 4/rostigen Winter's PVist;

dich^rûsste mein fferx

mit Aeilieem Graun, als dein BUck zuerst mir erWùhtc.

Cet exemple est instructif à divers égards. En effet, les

syllabes à lettres al (itérantes n'ont pas l'air de se correspondre dans les vers 1 et 2 ; elles se correspondent pourtant, car « Du — Toi, c'est toi qui » est placé à juste titre, en raison de l'accent très passionné que Sieglinde lui donne, sur le temps fort de la mesure musicale (premier temps d'une mesure à trois temps) et il en est de même du mot « dem ». De plus, nous avons là des allitérations de consonnes doubles, gr, fr, bl . Les vers 3 et 6 nous montrent une allitération limitée chaque fois à un seul vers. Enfin, aux vers 1 et 2, 4 et 5, l'allitération est croisée, c'est-à-dire que les syllabes allitérantes se trouvent sur des temps du rythme qui s'opposent au lieu de se correspondre (1).

Dans les passages énergiques, Wagner fait volontiers allitérer IV, et surtout les consonnes doubles ou triples (le z allemand, simple en apparence, vaut, comme sonorité, la consonne double ts). Il obtient ainsi des effets très vigoureux, d'une mordante et frémissante rudesse, par exemple en ces vers où Briïnnhilde cric vengeance vers les dieux:

Roihet mm Rache wie nie sie c^e/v/st!

.Zundet mir Zovn wie nie er «•erahml !

//eisset /irCinnhild' ihr //erz zu zerhrechen den zu t&t frûmmern der sie be/rog !

(11 Ces différents modes d'allitération, qui peuvent sembler complexes, le sont moins pourtant que la codification établie dans l'ancienne poésie islandaise, donnant les règles prosodiques du cbant (Linilahallr). Lrs vers de VEdda sont à tout moment allitérés. Dans les éditions un peu complètes de VEdda de Snorre, le recueil se termine par un traité de versification attribué à Snorre lui-même et intitulé Hat atal(Clavis me/rira). En ce traité (Cf. Edda Snorra Slurlusonar, Edda Snorronis Slurlaei, Uafniae, 1848 52, 2 vol. in-8). il est dit que l'allitération peut porter sur la syllabe entière; si les voyelles sont les mêmes dans les syllabes allitérantes et si la consonne initiale est aussi la môme, comme en ce vers :

Frtdro/S kouungr ofs i, les syllabes allitérantes portent le nom de adaBiendingar (harmo-

Dans le Ring en particulier, l'allitération est un moyen de signification des plus importants. Lorsque l'on s'en est rendu compte, l'on s'explique l'affirmation de Wagner, disant qu'il n'aurait pu choisir une autre forme de versification pour ce poème, dont la nature même lui paraissait réclamer celle-là. Nous avons assimilé, étudiant la langue de Wagner dans le Ring, les radicaux les plus caractéristiques de celte langue, les racines des mots typiques, à des principes actifs du poème. Autour d'eux se groupent des séries de dérivés ; de la sonorité du mot, l'allitération évoque les sonorités des mots analogues, et devient ainsi une continuelle puissance d'association et de conflit. Ainsi ce double rapprochement de sonorité, Loge — Luge, Loge — Lohe, nous rend constamment sensible le double rôle de Loge, tentateur et destructeur, esprit de mensonge et de mécbanceté, et dieu du Feu, àme de la flamme dévorante. A côté de Wal surgit Wahl, et la son )rité de ces deux radicaux évoque par allitération Walkûre, Waltraule, Wal hall, Walvaler d'une part, wâhlen et ses composés de l'autre (1); fret (libre) évoque

nie se pi en se) ; si les voyelles diffèrent, ou si la consonne initiale n'est pas la même, comme dans les mots Jord et fyfd, les syllabes allitérantes sont dites skoihendingar (harmonica semi-ptense). Suit une quantité de règles qu'il est inutile d'énumérer et d'expliquer ici.

Cet emploi de l'allitération par Wagner ne doit pas être iudifférentaux dramaturges soucieux de Formes neuves. Sans doute l'allitération est périlleuse en français, mais elle peut cependant, adroitement exercée par l'écrivain, rendre de réels services à l'occasion. Nos poètes contemporains en ont fait usage, non sans talent, et le maître Verlaine, en particulier, en a tiré de véritables effets d'orchestration, comme dans ce vers tout grondant de sourdes inquiétudes — allitéré par analogie de voyelles : Les faux beaux jours ont lui tout le jour, ma pauvre âme... où dans celui-ci. allitéré sur deux consonnes :

L'or des pailles s'effondre au vol siffleur des faux. Ace sujet, il convient de remarquer ceci, que, « l'harmonie imitative » ne doit pas être assimilée à l'allitération générale, dont elle n'est qu'un cas particulier assez exceptionnel. 1 1 1 Von walyaXet schiedesl «lu :

Nichl wâhlen darl ar fBr dich.

yDie Walkùre, acte [II, scène m.)

par allitération le verbe freien (courtiser, épouser, chercher et obtenir par amour), sans parler de tous les dérivés de ces deux mots(l). Des associations profondément expressives s'opèrent naturellement, Leben und Weben (la vio et le mouvement de la vie), Liebe und Lust (l'amour du cœur et le plaisir des sens), Wonne und Weh (la joie et la douleur), Lust und Leid le plaisir et la souffrance), Nacht und Nebel (la nuit et le brouillard), sehnen ^désirer) et sehren (consumer, roDger)(2). De telles oppositions <t analogies ont été de tout temps l'un des plus précieux avantages des formules allitérées, mais Wagner en a le premier compris toutes les richesses, en a fait le premier un moyen d'expression issu de L'essence même d'un sujet poétique et en résumant à l'auditeur les principaux caractères. Il a tiré de ce système analogique des résultats imprévus, dont la valeur no peut échapper à aucun esprit attentif (3).

Considérons les poèmes de Tristan et de Parsifal,

nous y trouverons une sorte d'abrégé des formes différentes que présente la versification wagnérienne. Ces formes y coexistent sans nulle contradiction entre elles,

(1) Denn Einer mu- frète *ï î > - Braut Der fteier als iih, der <".ti !

[Die Walkiire, acte III, scène in.)

(2) Des allitérations accidentelle are, ayant pour but le renforcement de l'expression et de l'idée, se trouvent parfoischez (îoethe. Cf. Der neue Paiisias (distique 23 . el le Rarfenspiel de

Wilhem Meister strophe 1 . A la lin de Faust (2" partie), dans la scène des Lémures, le vers : « Wie jung ich war und lebVund liebt'. » fait penser à la triple association de mots, si puissante, que Wagner a mise en ces deux vers du tiheingold [scène m) : » Dû oben Ihr lebl — lacht und liebt. »

(3) Par ces considérations, comme il est aisé de le voir, l'allitérati m conduit à ce «jeu de mots » wagnérien (Wortspiel), dont il a été précédemmenl question. Un âges les plus caractéristiques à ce point de vu<' est relui où Fasolt, parlant de Preia, la déesse de la jeunesse, le sourire de la vie et de l'amour, échange entre eus lo nom et le qualificatif qui accompagne ee

et alternent, au cours des scènes, suivant les intentions poétiques de l'auteur (l).

L'élément fondamental de la versification est ici un vers très court, qui offre de grands avantages pour le discours musical. Rimé ou non, assonance, marqué d'allitératious libres, parfois dépourvu de loi précise dans le rapport des sonorités, n'ayant d'habitude que deux syllabe fortes, uue seule quelquefois, il est d'une mobilité et d'une plasticité extrêmes. Le discours se trouve décomposé en toutes ses parties constitutives, que le poète groupe à sa volonté, faisant par exemple un seul vers poétique et musical avec deux de ces petits vers rythmiques. De temps en temps, un plus grand vers apparaît, — ordinairement pourvu de trois accents, — ou un distique, ou une stance entière établie sur ce type nouveau. Les rimes se manifestent, tantôt régulièrement séparées par un vers blanc, tantôt couplées, à mesure que le sentiment se fait plus lyrique, plus intense en un désir très simple, s'essorant de la réalité vers l'idéal.

La rime se combine à l'allitération en quelques passages, par exemple dans la chanson de Kurwenal, au premier acte, et dans le nocturne amoureux du deuxième acte :

fi,\r<z im 7?usen uns sich die Sonne, feuchten fachend,

Sterne der Wonne, etc.

Quelquefois elle intervient pour exprimer une sorte de parallélisme, de correspondance entre deux idées :

Mir erkoren — Mir verloren...

nom, de manière à cirer un nom nouveau et une qualification nouvelle, et à nous montrer ainsi deux aspects symboliques de Freia :

Freia, die holde, ilnlii.i. iii,' freie.

(Das Rheingold, scène il.) (i) Cf. II. S. Chamberlain Notes sur Tristan [Revue magné- , 3e année, n> double X-XI, nov.-déc. 1887, j>p. 242-250).

L'assonance n'est employée qu'incidemment, soit pour exprimer une analogie:

Du mir verlorcn ?

— Du mir verstossen ?

soit pour reproduire les rimes imparfaites, spontanées de la poésie populaire (comme au début du chant du matelot), soit comme intermédiaire entre le vers blanc et le vers rimé (dans le récit d lsolde, au premier acte, et plusieurs autres passages).

L'allitérstion est employée à tous les degrés, tantôt passagère, irrégulière, tantôt prolongée, insistante, obstinée. Voici un exemple caractéristique, emprunté au premier acte (scène vi) :

7Wstan's Ehre — hôchste 77*eu :

77'istan's Elcnd — kùlinster Trotz ; 7>ug des Herzens ; 7Vaum der Ahnung :

cw'çrçr Trouer, einz'çer J'rost, Verffessen's gùt'ger 7Vank!

Dich //'ink'ich sonder Wank.

En général, l'allitération intervient dans les passages très précis, énergiques, âpres même, moins lyriques que dramatiques.

Dans Parsifal, l'allitération joue un rôle moins considérable, réel cependant, par exemple en des vers tels que ceux que murmure Amfortas ;

Nach urilder Sclmierzensnacht,

Nun lUaldesmorgeripracht...

ou ceux-ci :

Mit den .Vahnen fegt sic das .1/oos.

... Die TUunde ist, die nie sieh schliessen wiïl.

... Mit diesem dauber bann' ich deinen dauber,

wie die Wunde er schliesse, die mît ihm du schiugest,

in 7Vaucr und 7rummer stùrz' er die trùgende /Vacht !

Plus d'une fois l'allitération s'affirme par répétition de mots identiques ou très proches l'un de l'autre, comme par exemple le verbe lindern et le substantif Lindrung.

Les vers simplement métriques sont nombreux, très libres de forme. La rime est extrêmement fréquente, mais fort libre aussi. Ici non plus, Wagner ne l'emploie pas au hasard. 11 s'en sert, dans les discours de Gurnemanz, lorsque le ton du vieil écuyer affecte un caractère sentencieux, presque proverbial. Les plaintes d'Amfortas sont rimées d'une manière à peu près continue; à l'opposé, dans le rôle de Klingsor. la rime n'apparaît que très brièvement, à quatre reprises. Comme dans Tristan, nous remarquons que la présence de la rime suppose le plus souvent un sentiment très impulsif, mais très simple, s'éloignant du drame concret, et qui pousse le personnage à une courte improvisation. Si la réponse de Parsifal aux B lumenmiidchen est rimée, — parce qu'il semble vouloir parler la langue des séductrices dont la strophe caressante l'enveloppait, — il n'use plus de rimes Lorsqu'il pleure désordonnément sur la mort de sa mère, ou lorsque la révélation du supplice qu'endure Àmfortas le pénètre de douleur aiguë et d'épouvante. Quand son trouble indicible, son égarement (où le drame moral de son âme atteint un maximum de violence), se résolvent en élan de loi et de brûlante pitié, une invocation jaillit de ses lèvres, pieusement lyrique, et la rime éclate brusquement : k Erlôser ! Heiland ! Berr der Huld! — wie bùssHch Sùnder meine Sckuld ! » (1). Elle reparaît en son langage, quand l'enthousiasme de sa mission l'élève au-dessus de toutes les circonstances présentes, et que sa

(1) Cette liberté de supprimer la rime, — ou plaint de supprimer 1rs marques d'une versification stricte, — dans les vers ou fragments de vers qui si: rapprochent du tangage direct, incisif.de la conversation dramatique, si' rencontre même dans le poème des Meisiersinqer, rimé pourtant d'un bouta l'autre. EU'1 constitue un rapprochement de grande importance entre la poétique de Waguer el celle de Shakespeare.

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larité sublime n'a plus qu'un désir, le salut de « ses ères là-bas » et de la pécheresse elle-même. Elle disparait dans la brève incantation finale, où Parsifal, avec une toute-puissante énergie, rentre dans les réalités immédiates pour les briser. Non moins instructif que le rôle de Parsifal est celui de Kundry, qu'entraîne une sorte d'eritliousiasme étrange, inconscient, — dirigé parle, pouvoir des ténèbres. La rime y apparaît à chaque instant, sauf en l'imprécation de rage folle qui précède l'arrivée de Klingsor, et au passage capital où Kundry. reprenant pour ainsi dire conscience d'elle-même et de la situation réelle, rappelle sa rencontre avec le Sauveur, et la malédiction qui la poursuit à travers les siècles.

Il résulte de toutes ces remarques que Wagner a usé d'une versification très personnelle, variée, capable de produire des effets rythmiques et expressifs puissants, et s'adaptant merveilleusement à la musique, — sans demander de sacrifices à la valeur de la pensée et au mérite de la forme. La musique suit le vers, elle est préparée d'avance par ce vers. Le sentiment intime que la poésie rend intelligible à l'auditeur, ce sentiment qu'elle synthétise, qu'elle dirige en ses manifestations, est le même d'où procèdent la symphonie instrumentale et la mélodie chantée i 1). Mous avons vu qu'un rapport existait, souple et comme plastique, entre les différents modes de versification employés par Wagner et l'état moral des personnages mis en scène, le moment lyrique ou dramatique de l'action. Nous avons reconnu qu'il avait élargi, renouvelé les formes habituelles, appliquant à la versification ces grands principes de simplicité, de continuité, d'évo-

(1) L'étude des rapports de la parole el de la musique dans le Drame wagnérien sera développée dans l'ouvrage qui doit taire suite au présent livre — ouvrage un lequel l'œuvre musicale de Waimer sera examinée ''l analysés.

lution vivante qui s'affirment en la structure de ses pièces, dans la nature elle développement de leur action intérieure, et dans la réalisation musicale du drame. Et nous pourrions résumer cette union de la poétique avec la symphonie par l'exclamation admirative que Gcelhe prête à son Faust : « Gomme toutes choses s'enchaînent dans la vie de l'ensemble ! comme elles agissent les unes sur les autres, — et comme elles vivent les unes par les autres ! »