ROXELANE

| üt mi mi ré | üt soi, |

| ut sol sol sol | sol ré, |

| ut mi mi mi | mi si, |

| si si si si | mi. |

Beethoven, andante de la symphonie en la :

| Mi rai mi | mi mï |

| Mi mi mi | mi mi |

| Mi mi fa | sol sol |

| Sol sol sol | sol. |

| Sol sol la | si si |

| Mi fa sol | la. |

Valse de «©Mn-ars-aoi*.

U rë fa | si lâ f&,

La ré fa | si la fa,

La ré fa | la sol mi,

La ut mi | sol fa ré;

1a ré fa | si la fa,

La ré fa | si la fa,

La ré fa | la sol mi,

La ut mi | ré.

Ici la cadence Anale reste suspendue sur le quatrième vers, et ne frappe que sur le huitième. Môme observation pour le menuet suivant.

Mozart, Menuet de non Jnan.

| ST si si si si | üt rë mi |

| Fâ rë üt si | si üt |

| Mî mi mi mi mi | fâ üt üt |

| Si si si si si | si lâ |

! Rë mï fa fa fft | fii sôl lâ |

| Si sôl fâ mi | fâ.

La Romanza , en mi bémol de ia Reine de France, symphonie de Haydn, nous donne le type de la rime alternative, type que l’on retrouvera dans l’entrée enre du menuet ravissant de la rymphoni* en la de Beethoven. Ces exemples sont beaucoup plus rares que les précédents.

Hatds, 1780.

Voici des vers calqués sur ce menuet de Beethoven ; entrée en ré.

] Oüi, jë | garde ën | côr l’ëspë | râncë |

S’il vous plaisait de chanter le début du premier allegro de cette même symphonie, les vers suivants s’adapteraient à merveille aux vers musicaux de Beethoven.

Côu | rânt à | përdre hàtëinë, |

J ’âr | rivé, l non sâns | pèinë,

Et | j'ai vôu | lü toüt | fâirë, |

T&ut | faire ët | tout pôr | tër,

Et | t&ut pôr | tër | - | oüi.

Dansi«G»iM ladra, Rossini, trouvantqualre vers à rimes dures alternatives, a tourné la difficulté qu’il ne pouvait surmonter.

Dï pïa j cër mï | hâlza Tl | cor.

Ah! brâ | mâr dï | pïù nôn | sô.

La mélodie appelait une chute féminine au lieu de la syllabe so; le compositeur, l’ayant vainement demandée aux paroles, en a fait une en musique, et l’a mise dans l’orchestre. Les cors son' chargés de compléter cette cadence molle en disant : l'un fa sol fa, l’autre si mi si. Ne pouvant pas chanter di | pïù nôn j so ôo | , Ninetta est obligée de couper sec sa dernière note fa, qui viendrait mordre sur le complément des cors et former une dissonance intolérable.

En traduisant cet opéra, j’ai pu rendre à N mette celte cadence molle, en lui donnant une rime féminine prête à recevoir les trois notes que Rossini lui destinait , et qu’il avait été forcé de reléguer dans l’orchestre.

Quand on est dans le vrai, le pied bien posé sur ce roc, on est ferme sur sa base et prêt à manœuvrer librement, avec énergie, de tous les cotés. L’œil aperçoit alors, embrasse l’ensemble harmonieux et vaste que forment toutes les parties d'un art. La démonstration claire, ferme et précise d’un problème de mathématiques donnera la solution d’une infinité de corollaires. Celle du carré de l’hypoténuse a jeté de lumineuses clartés, la science en a déduit une gamme entière de conséquences. Tout se tient et s’enchaîne, le temps, les distances, rien ne saurait troubler celte divine harmonie. Neuf siècles ont passé, roulé sur les proses de l’Église, admirable invenliou à qui nous devons l’art moderne, et ces proses, ces hymnes sont, après neuf cents ans !

identiques de forme, de rhythme.de cadence avec les plus beaux airs italiens de Gluck, de Mozart, de Cimarosa, de Rossini, de Donizetli, deBellini, etc., etc.

Vous chanterez le chœur d’ip*n**meen auim*, chœur d’origine italienne,

| Qüe dé | grâcës, | que dë bëau | té!

et je dirai :

| Lauda \ ducem | et pas | torem. |

La différence de notation provient des bévues du traducteur, qui n’a point suivi le rhythme donné par la cantllène de Gluck.

Le premier chœur de Norm», le duo Quando saremo in guerra de 1 pari tant, et cent autres morceaux de chant italiens peuvent céder leur musique au texte des hymnes Verbum supemum prodiens, Te lucis ante terminant, sans exiger la moindre altération dans les paroles. Tout va se caser, s’encadrer admirablement.

Porgi, amar, qualche ristoro! air de ie noem <ti Figaro, devient sans effort un Pie Jesu ravissant.

Regni il silenxio, chœur demi oraaie curiari, de Cimarosa, s'applique au verset Te decet hymnus, de la messe des Morts ; et le chœur : Sa dernière heure, hélas ! avance, d’Anne desoaien, à l’hymne Inviolata, casta es, Maria.

Le quatuor en mi bémol, du finale de semiramide, (Huro a i numi', s’ajifste à merveille à la strophe Per tuas semitas de l’hymne Sacris solemniis, etc., etc.

Si je désigne le verset, la strophe, au lieu de signaler ici la prose ou l’hymne dont ils font partie, c’est que tous les versets, toutes les strophes de ces piècés, bien que d’une mesure identique, n’offriraient pas des images, des sentiments adaptés avec autant de perfection au caractère de la musique. Accord indispensable dont je ne saurais trop recommander l’observation aux parodisles. Ainsi Verbum caro. panem verum, qui s’unit et se distribue d’une manière charmante sur le chœur et duo de

L'ART DES VERS LYRIQUES, n riauio ma«i«o, 0 dolce concento, ne produirait pas un effet aussi complet sur une musique plus éclatante; le début Pange lingua serait en contradiction avec une mélodie affectueuse et tendre. Pange lingua demande une attaque pompeuse, bril lante, victorieuse.

Les vers musicaux dits par l’orchestre seul appellent très-souvent les paroles de nos hymnes sacrées. Les marches religieuses, sublimes, d’Aieesie, Gluck, de u rnmto ma*ieo, me chantaient si bien, l’une, Tantum ergo, l’autre, Are verum, que je leur ai donné ces paroles. Je ne crains pas d’affirmer que ce nouvel Ave de Mozart égale au moins le premier, s’il ne vaut pas mieux.

Le délicieux menuet deDouiuan récite k merveille des versets choisis dans les Lltanlea de la Sainte-Vierge.

Mais, je le répète, il faut être dans le vrai ; il faut posséder, avoir sous la main toute une artillerie d’un calibre assez juste pour emboiter les boulets que nous ontléguésnos anciens. Il faut, être dans le vrai, mes gentils compatriotes, et vous êtes plongés, immergés dans le faux depuis la plante des pieds jusqu’à la cime de vos cheveux, fussiez-vous aussi bien dotés en crinière que le fils de David, Absalon, 1 ’arcitenens, intonsus Apollo. Pas un seul de vos airs ne pourra s’adapter aux types nombreux et réguliers des Latins ayant rimé, cadencé pour l’Église. Comme eux vous rimez, j’en conviens, mais vous ne cadencez pas. On ne saurait charger des canons, des mortiers avec de grossiers moellons et tirer juste.

Pourquoi la romance de nicnai-d-cœur-de-Lion est-elle parfaite en mesure, en rhythme, en cadence, comme elle l'est en mélodie ? C’est parce que Grétry l’a composée, écrite pour le violon de Blondel et non pour la voix de ce troubadour. Un académicien est ensuite venu déposer son ordure sur ce texte charmant, .ce n’est pas la faute du musicien. J’ai modelé des strophes de cantique sur l’air de Grétry, dont j’ai suivi les contours avec soin, et sans avoir changé la moindre chose à ce dessin parfait. Les voici :

Je | sus, indu | bien su | prëmë,

Mon roi, mon doux sauveur !

Divin consolateur,

Pitié d’un cœur qui t'aime !

| Soütiëgs l’ës | pôir | dêlïcl | eùx Qui vers le ciel porte mes vœux.

Puis- 1 së-je ën | l’aûtrë | vï-ë,

Comblé de ta faveur,

Dans la cité chérie.

Goûter le vrai bonheur!

Eternité de gloire!

Mon Dieu, pourrais-je enfin Prétendre à tel destin?

Chrétien, je dois le croire.

D’un mal affreux mon cœur gémit.

Pour le guérir un mot suffit.

Puissé-je en l’autre vie,

Comblé de ta faveur,

Dans la cité chérie,

Goûter le vrai bonheur.

Je n’ai pu faire le même travail sur les romances de oain«r«, d’Héiéna, sur le quatuor d’uttuii, l’ariette d’ Anacréon, sanscorriger d’abord les fautes de rhyth me que Dalayrac, Méhul, Grétry, n’avaient pu se dispenser d’écrire afin de ne pas trop lacérer la rimaille de Marsolier, deBouilly, de Saint-Victor, de Guy.

La musique des violons attire la musique des vers comme l’aimant attire le fer. C’est une électricité dont il faut savoir diriger le fluide pour en obtenir des miracles. Croyez-vous que si l’on coupait nos fils de laiton pour les rajuster avec des ficelles de chanvre, de laine ou de coton, il vous serait loisible de continuer les conversations si bien entreprises, suivies avec la Russie, l’Écosse, l'Italie, etc.? Dialogue prodigieux, phénoménal, rapide comme l’éclair, que nous allons pousser, lancer jusqu’aux pôles, en établissant nos rails sous les mers.

Je n’ai pas besoin de vous dire que les fils métalliques de notre opéra sont coupés en mille tronçons, et curieusement rajustés, rattachés avec des étoupes. Aussi voyez-vous les effets désastreux de cette électricité négative.

Je pourrais fort bien vous citer une iufinité d’airs, de duos, de chœurs d'opéras français qui reproduisent les rhythmes de nos chants sacrés ; mais je me verrais forcé de les emprunter A mon répertoire absent de toutes les mémoires, puisque nul encore ne le connaît. Si l’on veut comparer , il faut que deux objets soient mis en présence l’un de l’autre. — Et pourquoi ne connaît-on pas au moins un de ces opéras où les paroles concertent parfaitement avec la musique? nouveauté d’autant plus curieuse et piquante qu’elle est sans exemple actuel , nn-uam en Palestine, de M. Paul Foucher, n’ayant pu résister à l’influence mortelle de la musique d’Adam. Un opéra! ce serait trop exiger d'un théâtre suprême où l’on voit pourtant les croque-notes les plus étranges faire exhibition de leurs misères. Un acte, une scène suffirait pour montrer cet accord des paroles avec la musique après lequel vous courez en vain depuis des siècles. L'honneur national le sollicite, mais l’intérêt d’une ligue puissante le repousse, et vous pensez bien qu’en pareil accident l’honneur national doit être sacrifié. Un malheur suffit pour terrasser un homme, et j'ai deux malheurs qui m'écrasent sous leur poids : Je fais les paroles et la musique, je les fais bien, et voilà le mal!

— Si nous permettons à ce gaillard de reparaître sur la scène, il va nous attaquer sur les deux joues. L’autorité ne voudrait pas le bannir de nos théâtres lyriques, nous arriverons au même but en forçant les maîtres de ces logis à lui fermer leurs portes. Si l’un d’eux s'avise d’accepter unopéra de Caslil-Blaze, anathème 1 que son théâtre soit mis en interdit; retirons à l’instant notre répertoire afin de laisser le directeur imprudent tête à tête avec son auteur à double mécanique. »

On a dit, on a fait ce que je viens d’écrire. On m’a refusé même une audition ! Voilà, voilà comment nous marchons vers le progrès, à la face des nations qui nous accablent de leurs critiques acerbes et justes ! Un auteur présente une pièce, elle est refusée, mats ou lui rend sou manuscrit. Celte règle d’équité, de courtoisie, a cessé d’être observée à mon égard; mes deux derniers livrets présentés, déposés ont été confisques, capietur et utranguletnr, 4ffi1.de me signifier brutalement un ostracisme

définitif. Ce n’était point à l’Académie de Musique, je dois le

dire, un pareil escamotage était trop au-dessous de sa dignité.

Vous souvient-il d’Hector, tragédie de Luce de Lancival, que l'on applaudit beaucoup il y a cinquante ans? Luce avait mis Achille à la porte afin de faire mieux briller son héros , et cet Achille absent accaparait tout l’inlérét. — Comment, vous oseriez hyperboliser, pindariser la facétie jusqu’à vous comparer au fils de Pélée! » Point du tout, Dieu m’en garde ! c’est vous qui prenez officieusement ce tendre soin. Pourquoi me vanterais-je lorsque vous m’exaltez? lorsque vous me traitez comme un Samson, comme un roi, comme un lion, puisque vous m'enchatnez ? Si j’étais un âne, un mouton, vous me permettriez de tondre paisiblement l’herbe du pré communal, tant d’autres y broutent!

Je suis un musicien de pacotille, dites- vous, je suis un parolier capable tout au plus de fabriquer les devises des confiseurs. M. Viennel, de l’Académie française, a buriné cet arrêt fatal dans sa prose l imée en l’honneur des Mutes ne don Miguei. Eh bien ! le 17 mai 1857, or. applaudit virement la musique de ce croquenote au Conservatoire de Paris 1 huit jours après, les vers lyriques du parolier sont proclamés hautement chef-d'œuvre du genre par les notabilités musiciennes de l’Institut, du Conservatoire et des théâtres, siégeant comme juges du camp à la grande solennité de l’Orphéon de Paris. 1264 chanteurs y font entendre la barcarole et le chœur des sylphes, d’owron, avec une légèreté gracieuse, un aplomb , une sonorité, que le rhythme parfait de la poésie pouvait seul faire obtenir. — Barcarole et chœur dont les difficultés immenses avaient noyé bien des traducteurs, et forcé les chanteurs à bredouiller , croasser une prose fracassante ou des la la la stupides et pitoyables.

Pourquoi donc la barcarole et le chœur d'un ob«ren qui fait courir tout Paris au Boulevard n'ont-ils pas été soumis aux applaudissements de MM.Halévy, Niedermeyer, Gounod, Édouard Monnaie, Ermel, etc., etc.? C’est tout bonnement parce que cette barcarole, ce chœur sont inchantables et ne sauraient sans danger de mort subite être séparés de l’orchestre qui les exë-

cuie, et couvre de son voile harmonieux des paroles acerbes et discordantes. Armés de leur diapason, nos orphéonistes s'élancent victorieusement à travers toutes les difficultés vocales. Comme les héros de l'antiquité, nous les voyons combattre dans le plus simple des appareils; enlevez à la rimaille des paroliers, des traducteurs, l'officieuse crinoline de l’orchestre, et leurs infamies vous frapperont à l’instant d’horreur et de dégoût. — Cette robe n’est-elle pas tropdécolletée? —Oh I madame, songez qu’elle est faite pour le bal; d’ailleurs, rien n’habille mieux que le nu. » Ce dialogue entre une très-jolie femme et sa couturière, vient à l’appui de ma sentence. Rien n’habille mieux que le nu, j’en conviens, mais il faut être infiniment jeune et belle pour aller au devant de cette épreuve.

L’Orphéon de Paris n'en redoute pas les dangers, son répertoire est muni de paroles rhythmées et fraternisant avec la mélodie. Dans l’état de corruption , de merveilleuse barbarie où nos théâtres lyriques sont plongés, et qu’une ligue timide, occulte mais puissante s’efforce de maintenir, les Orphéons doivent être une ancre de salut pour la France. Iis nous mènent à grands pas vers la civilisation poético-musicale, vers ce but désiré, vers ce point depuis trop longtemps indiqué par l’honneur national.

On me permet de triompher aux concerts, on me défend l’entrée des théâtres, parce que des droits d’auteur y sont perçus, et qu’il ne faut pas admettre un proscrit au partage du gateau, surtout lorsqu’il doit y prélever double ration. Voilà pourtant les obstacles invincibles qui, chez nous, en France, à Paris ! s’opposent au progrès de l'art : de misérables piécettes I obstacles ignobles que nos ministres même n’ont pu surmonter ni détruire 1 pouvoir occulte, insaisissable, puisqu'il manœuvre sous terre comme les taupes.

Vous croyez peut-être que je viens d’abandonner mon sujet ; point du tout. Ne dois-je pas rappeler à mes élèves que nous sommes en France, pays où le talent expose à mille dangers? Ne faut-il pas que je les exhorte à s’armer d'un courage opiniâtre, surhumain, s’ils veulent échapper au malheur de faire

trop bien ? Malheur, ou, pour mieux dire, crime qu’on ne pardonne jamais.

La Musique nous a suffisamment prouvé qu’elle demandait une paire ou bien une suite de quatrains présentant trois rimes féminines suivies d’une chute dure. J’en ai donné le modèle. Après avoir dicté cette loi fondamentale et sévère au monde entier, la Musique m’a favorisé d’une confidence précieuse, que je veux, que je dois vous révéler. Elle m’a dit :

— Le type que j’ai donné, prescrit aux poètes lyriques, est excellent pour les cantilènes religieuses, nobles, pompeuses, tendres, martiales, passionnées, gracieuses et pastorales; mais si tu veux aller à fond de train, galoper comme le coursier du désert avec un Lablache, un Tamburini, sans arrêt, sans accroc, il faut suivre une route diamétralement opposée; renverser, mettre sens dessus dessous la colonne, et lui donner pour base son chapiteau.

« Trois vers masculins suivis d’un féminin composeront les strophes que tu veux rendre agiles, rapides, véloces. En observant toutefois que si tu n’as qu’un seul virtuose pour les chanter, l’élision à propos ménagée sera prêle à dévorer cette finale féminine et parasite, afin d'établir une chaîne sans terme, le serpent qui se mord la queue.

» Si plusieurs voix concourent à l’exécution de cet ouragan mélodieux et se renvoient la balle, tu peux laisser filer, articuler ces féminines, elles ne sauraient plus troubler l’allure impétueuse de la mélodie.

» Si tes divers interlocuteurs coupentdes vers en deux parts, il faut absolument que ces fragments soient identiques en mesure, en rhythme, afin que la riposte prenne les formes de l’attaque, et rende le dialogue pressant, brûlant comme le discours animé qui le précède et va le suivre. Hœretque pede pes, viro vvr. »

Il s’agit ici d’un des points les plus essentiels de cet ouvrage, un long exemple est nécessaire. Bien que dans son début toutes les notes soient égales et rapides, j’emploierai le signe - pour indiquer les accents frappant sur les temps forts et les temps

demi-forts de la mesure à deux-quatre. Nous aurons par conséquent trois césures, plus le repos Anal dans chaque vers de huit syllabes : une cadence dure à chaque pied.