I. — romance 6-e. IT. — quintillas ababa

quintillas ababa. UT. — quintillas ababa.

Tärrega, ET cerco de Rodas.

I. — quintillas ababa. IT. — quintillas ababa. romance d-@. romance d-@.

quintillas ababa. quintillas ababa.

IT, — quintillas ababa,

Aguilar, La venganza honrosa.

1 — quintillas. IT. — quintillas.

redondilla (une seule). redondilla (une seule). quintillas. quintillas, romance (é-a). IT, — quintillas.

quintillas. redondilla (une seule).

hendécasyllabes blancs. quintillas.

LE

le moment où la versification de la comedia s’est dépouillée de son exubérance primitive, 1l semble bien qu'elle ait connu sa forme la plus pauvre vers l’année 1600. Aux environs de cette date a été écrite et représentée la comedia de Carlos Boyl, qui pratique dans l'emploi des rythmes la paremmonie chère au Tärrega de la seconde manière. De plus, dans le « Romance à un licencié », qui a suivi de peu la comedia, les mêmes préceptes d'économie poélique sont formulés avec une nouvelle rigueur. Aucun des rythmes proprement lyriques ne trouve grâce devant le législateur: son code est un monument à la gloire de loctosyllabe. Il est bon de le noter : il y a une comedia qui est, encore plus que celle de Boyl, conforme aux règles posées par Boyl, et c'est El esposo fingido de Tärrega ; redondillus et quintillas s'x succèdent en bel ordre, troublé seulement au second acte par un sonnet et au troisième par un romance. De ces coïncidences entre Boyl et Tärrega, entre les comedias de l’un ou de l’autre et le « Romance à un licencié », 1l faut conclure, si je ne me trompe, que les dates, comme les œuvres, ont coïncidé : c'est au début du dix-septième siècle que la versificalion dramatique connuütun temps d'indigence et de monotonie.

À celle pénurie, un renouveau de riche$se allait bientôt succéder. Une oscillation vers la simplicité devait fatalement provoquer une oscillation à rebours vers la complexité. En fait, la comedia, amaigrie par un régime trop strict, ne tarda point à arrondir et compléter ses formes, Les strophes lyriques viennent à nouveau l'étoffer, non plus l’octave seulement, qui est moins fréquemment et surtout moins exclusivement employée, mais des modèles d'un type nouveau, dont le dessin souple et irrégulier avait paru jusqu'alors inconcilhable avec l'allure bien réglée de la comedia. On voit, en effet, apparaître, à côté de l'hendécasyllabe, le vers de sept syllabes, qui en est, à une échelle réduite, la reproduction; et ce couple de vers, inégaux mais similaires, se prêtera à plusieurs combinaisons, qui mettront dans la pièce plus de variété que n'y en pouvait mettre le jeu divers des rimes entre des vers identiques. Dans La nuera humilde, de Aguilar, l'octave subit les

effets de cette innovation: elle abrège la moitié de ses vers, en sorte que, se mettant en marche à petits pas; la strophe, après l'essai du troisième vers, prend à la fin seulement, et pour clore dignement son essor, la démarche majestueuse de l'hendécasyllabe (abGabCDD). Los amantes de Cartago emploient au troisième acte une strophe de sept vers (aBaBbCC) qui mêle l'hendécasyllabe avec son quebrado, ou vers complémentaire, selon une formule habituelle à l’'ode ou canciôn, inconnue encore à la comedia. Or, les deux pièces d'Aguilar, qui nous montrent cette invasion du lyrisme au théâtre, ont été imprimées en 10608, et dans le même volume des Doce comedias on peut lire une pièce de Guillén de Castro, El amor constante, où une strophe de neuf vers, les uns de onze, les autres de sept syllabes (abGabCcdD}), voisine avec une strophe de six vers inégaux (aBaBcC). Pareille concordance nous est une preuve qu'Aguilar ne s’est pas diverti, par une curiosité d'érudit, à exhumer un jour quelques rythmes désuets: ces rythmes, 1l est bien vrai que la tragédie les avait quelquefois employés, mais le lyrisme n'avait pas cessé de les considérer comme siens. Leur apparition dans les comedias publiées en 1608 ne représente ni le caprice d’un auteur ni un archaïsme intempestif, mais au contraire le progrès normal d'un genre, qui, un moment réduit à de trop piètres ressources, mettait une ardeur d'autant plus grande à s'annexer des conquêtes nouvelles. Tous, à Valencia, ils rivalisent pour agrandir leur domaine : Guillén de Castro mènera le train avec sa fougue habituelle, mais le paisible Aguilar subira la contagion. Lisez La suerle sin esperan:a, imprimée en 1616, ou Æl gran patriarea don Juan de Ribera, composé entre 1611 et 1616; vous y verrez bien des nouveautés, d’abord des chansons en vers assonancés de six syllabes, puis des strophes de cinq vers, très différentes de nos habituelles quintillas, puisqu'elles combinent des vers de sept avec des vers de onze syllabes (aBabB}). Vous constaterez encore que l’octosyllabe recule devant l'hendécasyllabe, soit pur, soit diversement mêlé à son quebrado. Vous noterez enfin que le romance a cr en nombre

et en longueur. Des romances, il y en avait déjà trois dans El cerco de Pavia de Tärrega, et maintenant toutes les comedias, malgré les conseils des préceplstes, en insèrent plusieurs. Ainsi le cadre étroit, où la versification avait été enfermée, craque de toute part.

La variété augmente en même temps que la richesse. Presque tous les rythmes que la comedia employait, sauf le romance et l'hendécasyllabe blanc, se présentaient sous la forme de strophes, c’est-à-dire que le vers n'y avait pas de valeur isolément et qu'au risque d’en adultérer la valeur on ne le pouvait point détacher de l'ensemble auquel il appartenait. Cependant le dialogue est le mode habituel de la comedia, et non point le dialogue par grandes tirades, mais le dialogue haché, rapide, qui procède par saccades plutôt que par longs élans. Qu'allait-on sacrifier, de la hbre allure du dialogue ou de l'intégrité de la strophe?

La difficulté ne fut résolue qu'à petits coups. Pour la quinhill et la redondilla qui, étant les plus employées, se trouvaient le plus exposées à être désagrégées et qui d'ailleurs offraient une médiocre résistance, on en vint tout de suite à les sectionner de telle sorte que les personnages se mettaient à plusieurs pour en débiter une. I'arrivait même que la coupure se fit au milieu d'un vers, de sorte que ce n'était plus seulement la strophe, mais son élément le plus simple, qui était à son tour brisé. Les pièces de Tärrega en offrent de nombreux exemples ;

il a employé parfois le style le plus morcelé qu'il soit!, mais,

1. Exemple dans La persequida Amallea, acte I (dialogue entre Amaltea et Polidoro) :

« Am. ;, De quién te quejas? Po, De ti.

Am. ; Qué te hize? Po. Has te mudado.

Au. De quién me mudé? Po. De mi.

Am 4Y por quién°? Po, Por un estado.

Au. 4 Rico? Po. No: Aw. ; De gusto? Po. Si.

A. 4 Qué sientes? Po. La propia muerte.

Au. 4 Y'qué has perdido? Po. La vida.

Am. {A quién culpas? Po. A mi suerte.

Au. 4, Quién te mata? Po. Quien me olvida.

Au. Casi me arrojo à creerte. »

d’une façon générale, il y a mis plus de réserve qu'Aguilar, et surtout 1l a pris soin de respecter presque toujours le vers final; ni il ne le coupe en deux morceaux, n1 1l ne le rattache par le sens à la strophe suivante; par là, s'il a rompu l'unité interne de chaque strophe, il a évité du moins de fondre deux strophes ensemble. Boyl dans son Romance? a ratifié la licence que Tärrega avait prise. € Diviser une redondilla en demandes et en réponses donne à une comedia un haut degré de perfection ; 1l y a aujourd'hui des poètes ladres à un tel degré que, plutôt que d'en partager une, ils aiment mieux en écrire tout du long une mauvaise ». Boyl veut-il dire par là, comme on l'a cru quelquefois, que le dramaturge a toute hcence de ne pas faire parler par couplets entiers chacun des interlocuteurs ? Il y a beau temps qu'on s’en était avisé à Valencia. La recommandation est plus précise. Elle signifie : « Lorsque vous brisez la strophe dans vos pièces, cette strophe doit toujours être une redondilla ou sa voisine, la quintilla: les autres strophes ne tolèrent pas d’être émuettées. » Ce disant, Boyl exagérat, mais du moins il ne divaguait pas.

Il y a deux autres rythmes, le tercet et l'hendécasyllabe blanc, qui se sont accommodés quelquefois d’être mis en dialogue. L’octave, de son côté, s'est prêtée, quoique moins souvent, à des coupures opportunes, et on en trouvera des exemples, dès 1589, dans Æl prado de Valencia. Mais le sonnet, le romance ont résisté longtemps, et lorsque, un peu avant l'année 1608, un regain de strophes lyriques à grossi les réserves de la comedia, ces nouvelles venues ont d’abord défendu leur unité. Cependant les temps étaient révolus où les exigences de l’action dramatique devaient prévaloir sur celles de la poésie. Aguilar, plus poète que dramaturge, ne presse pas le mouvement : dans Los amantes de Carlago, 11 nous donne en bloc, sans coupure intempestive, des strophes de sept vers aBaBbGC. Mais Guillén de Castro, toujours impatient, va jusqu’à couper en trois morceaux, dans El amor constante, une

1, Vers 33-40. +

strophe de neuf vers abCabCcdD. Le romance ne se laissa pas morceler; une tradition nationale l'avait, dès les âges héroïques, réservé pour les récits; il continuait à vivre dans la mémoire du peuple; celui-eine protesteraitl pas si on lui changeait brusquement ses habitudes ? On y vint doucement, quoique dans le recueil valencien de 1608 les romances nous soient encore offerts tout d'une pièce. Dans £T gran patriarca, qui est postérieur à 1611, ils sont coupés d'interrupüons, de répliques et de reprises. Il restera entendu que le romance convient surtout pour les récits, mais 1l ne se disinguera plus guère, dans la pratique, du reste du dialogue.

Dans cette série de lents progrès qui ont mis au pouvoir de la comedia un instrument extraordinairement souple, il n'est guère possible de discerner quelle part de responsabilité incombe à chacun de nos dramaturges. Tous ils ont travaillé à celte entreprise commune, et ils y ont:travaillé avec d'autant moins de réserve que sur l'art de s'exprimer en vers ils ne prétendaient à aucune autre originalité, Ni le choix de leurs rimes, ni l'harmonie de leur orchestration ne montrent en eux la moindre velléité d'indépendance. A peine peut-on retenir, parce qu'elles sont des témoignages sur Îa prononciation locale, quelques-unes de leurs rimes : Tärrega fait rimer deshaze avec

pase, cesa avec f| luqueza!

, creo avec fiero et parlero?, Aguilar associe à la fin du vers hacello avec allero et ligero, caudal avec Jidelidad et amislad, muda avec vida? : ce sont peut-être des fautes de castillan, ce ne sont pas des réformes poétiques. Une vérité se dégage de leurs vacillations : à Valencia, la versification de la comedia, cette versification que l’on a coutume d'étudier en dehors du temps et de l’espace, a lentement évolué. D'une complexité qui lui venait de la tragédie, elle a passé, aux environs de l’année 1600, à l’uniformité de loctosyllabe rimé, à peine entremêlé de quelques autres rythmes, puis par une autre réaction elle s'est annexé des strophes variées,

. Ces deux groupes de rimes au premier acte de Las suerles trocadas.