Cité par Serrano Morales

2. Cette ordonnance, ou plus exactement cette « pragmatique », se trouve

costume spécial à leur profession, comme si l'opprobre qui pesait sur eux au temps des facedores de Juegos de escarnio et des remedadores, n'était pas encore levé. En fait, Charles- Quint, en les condamnant à ce signe distinctif, maintenait des usages anciens plutôt qu'il n'en établissait de nouveaux. Son ordonnance, si elle annonce l'avenir en usant pour la première fois du terme de comediante, regardait vers le passé par l'esprit dont elle s'inspirait. Elle marque exactement la transition de l’ancien au nouvel état de choses.

De troupes de campagne, régulièrement constituées et battant incessamment le pays, il ne semble pas qu'il y en ait eu avant 1990. La plus ancienne que l'on cite est celle de Montemayor, qui, en 1592, à Toro, contribua & avec une pièce très plaisante D, — Con un aulo muy gracioso

à la splendeur des .

fêtes données à l’occasion du mariage d’une fille de Charles- Quint avec un prince portugais; encore n'est-il pas certain ni que Montemayor fut proprement chef de troupe, ni qu'il ait entrepris par monts et par vaux des tournées dramatiques. Lope de Rueda fut certainement un des premiers qui ait constitué et dirigé en Espagne une compagnie d'acteurs : à vrai dire, un document nous le montre d'abord dans l'entourage du comte de Benavente durant les fêtes que celui-ci organisa à Benavente à l’occasion du passage de Philippe IT, mais une relation de ces fêtes qui remonte à l’année même où elles furent célébrées !, spécifie que Lope de Rueda se produisit (avec ses comédiens » ; 1l avait donc une troupe à lui, embauchée fortuitement par un comte en quête de flatteries inédites, mais 1l entendait bien, quoique ayant loué ses services, sauvegarder son indépendance et reprendre, après celle halte fructueuse, son interminable tour d'Espagne.

Or, ses pérégrinations le conduisirent un jour à Valencia; il

dans la Nueva Recopilaction, livre VIT, loi 1re, titre 12. Elle est citée par Cotarelo, Obras de Lope de Rueda, edic. de la Real Academia Española, 1, x1v.

1. Viaje de Felipe II à Inglaterra, Por Andrés Muñoz. Zaragoza, 1554. Edicion de los Bibliôfilos españoles, Madrid, 1877, 47 (cité par Cotarelo, cbud., xvi).

y a même des raisons de croire qu'il y séjourna à plusieurs reprises. À quelle date se plaça le premier séjour? Sa biographie est encore trop mal connue pour qu'on puisse répondre avec précision. Nous savons qu'en juillet 1594. il état à Valladolid, mais jusqu'au mois d'août 1958, où nous le retrouvons à Ségovie, nous 1gnorons tout de ses voyages ; n'a-t-1l pas visité pendant ces quatre années la côte orientale de la péninsule? On objectera peut-être que le soin d’un procès important qu'il avait engagé à Valladolid, dut le retenir continuellement en Castille. Mais lorsqu'en août 1558 1l quitta Ségovie pour aller, en juin 1559, aboutir à Séville, ne se décida-t-1l pas, celte fois, pour le crochet de Valencia J'ai montré ailleurs! que l'itinéraire Madrid-Cuenca-Valencia-Murcie et l'Andalousie était celui que les troupes de campagne, au seizième siècle et au dix-septième, adoptaient le plus volontiers, sans doute parce qu'en leur donnant occasion de traverser des villes d'importance, 1l leur promettait de bons gîtes et de fructueuses recettes. Il est possible que Lope de Rueda, pour des raisons analogues, ait choisi cette ligne d'étapes.

A ces hypothèses, qui prouvent que Rueda a pu passer par Valencia, il est temps de substituer des faits qui établissent qu'il y est passé. En 1560, il s’y établit pour de longues semaines. Mieux que cela : au mois de mai, 1l y contracta mariage, et dès lors, à travers ses courses errantes, par la compagne qu'il s'était choisie, et qui devait lui survivre, il se sentit à moitié valencien. Lope de Rueda avait épousé en premières noces, vers 1002, une danseuse, connue seulement sous le prénom de Mariana, et dont la belle humeur et les grâces avaient éclairé d’un rayon de joie les dernières années de l’infirme mélancolique qu'était D. Gaston de la Cerda, troisième duc de Medinaceli. A cette actrice séduisante, dont la mort survint à une date que nous ignorons, quelle remplaçante allital choisir parmi tant de Valenciennes, empressées à justifier leur traditionnelle réputation de beauté? Il se décida pour

1. Dans mon livre : Spectacles et comédiens à Valencia, Paris, 1913, 125.

une veuve, Raphaële Trilles, qu'il épousa à la fin de mai ou peut-être au mois de juin 1560 dans la populeuse paroisse de Saint-Jean-du-Marché. Les registres matrimoniaux correspondant à la seconde moitié du seizième siècle ont disparu des archives de Saint-Jean, mais on y garde encore d’autres actes de la même époque, notamment les actes de baptême, et il suffit de les parcourir pour constater que les Trilles pullulaient dans le quartier, tous très petites gens, s'appliquant à de modestes métiers, tels que celui de meunier ou de veloutier, et gagnant péniblement une misérable pitance : la seconde épouse de Lope de Rueda ne Joignait pas la richesse, ni même l'aisance, aux dons de l'esprit et de la beauté qu'on se plaît à lui supposer!. Le mari qu'elle acceptait n'était certainement un inconnu mi pour elle ni pour ses compatriotes. A l'archevêché, lorsqu'il sollicita l'autorisation de contracter mariage, on la lui accorda sans enquête préliminaire, quoique celle-ci fût de règle pour les étrangers et les veufs. L'autorité ecclésiastique le quahifia sur l'acte officiel du titre d” «habitant de Valencia », qui ne se donnait pas à la légère, et ce nous est une preuve non seulement que Rueda en cette occasion séjourna longtemps à Valencia, mais qu'il y était antérieurement connu et apprécié.

De l'impression que Rueda produisit, de l'importance qu'il prit dans la cité, un témoignage nous est resté dans « Le Courtisan », de Louis Milän. Le nom du comédien était si répandu que, Jean Fernändez se pavanant un Jour comme un oiseau qui fait la roue, ses amis le surnommèrent Jean de Rueda, « sans vouloir l’égaler pour cela à Lope de Rueda, car il ne

1. Arch. de l’archevêché de Valencia, Liber licentiarum Curie Ecclesiastice officialatus Valentie De anno a nat. dm. MDLX° : « Die XIIT mensis mai]. Cum lope de rueda y rafela trilles, viuda, habitadors de Valencia, vullen etc..., per tal nos Don miguel geroni vic{ari] etc... mana a vos lo curat de la iglesia parroquial de sent joan que fetes ete. Dat [um] Valencie etc... » Sur le registre des baptêmes de la paroisse Saint-Jean-du-Marché, j'ai noté : à la date du rer janvier 1562, baptème de Miguel Joan, fils de Miguel Trilles, molinero ; le 27 mars 1567, baptême de deux jumelles, filles de Nadal Trilles, velluter ; ie 6 mars 1569, baptème de Vicent Josep, fils de Joan Miguel Trilles, ve/luter.

ll 11 L ART DRAMATIQUE A VALENCIA.

compose pas des farces comme lui ». Le même Jean Fernändez revêtit dans une autre circonstance un déguisement fémimin, et prélendit danser au Palais-Royal, sous les yeux de la Reine, vis-à-vis D. Enéas Ladrôn : « Vous êtes si laid sous ce travestissement, lui déclara Louis Milän, que nous ne savons comment vous excuser, si ce n'est par l'exemple de Lope de Rueda, que vous avez voulu contrefaire pour amuser-à vos dépens. » D'où il résulte que Rueda, lors de son passage à Valencia, jouait les travestis et qu'il y semblait ridicule. Fautl croire que, réciproquement, les femmes dans sa troupe se déguisaient en hommes pour danser? Un autre passage du € Courüsan » le donnerait à penser. On y entend de petites gens se chamailler. Un bouffon, surnommé le Chanoine, reproche à son confrère Gilot Finconduite de sa femme Béatrice ; &« Chaque soir, la Béatrice, ou actrice, se loue pour danser, déguisée en homme, dans la farce de Lope de Rueda, et elle revient au logis avee un pichet plein d'huile en guise de salaire. » Les représentations de Lope de Rueda se donnaient donc après la nuit tombée. On aurait tort, cependant, d'ajouter foi à tous les détuls que Louis Milän nous fournit. Car il ne les a introduits dans @ Le Courtisan » qu'au prix d'un anachronisme : Germaine de Foix, qu'il met en cause parallèlement à Rueda, mourut dès 1938, c'est-à-dire longtemps avant le passage de l'acteur par Valencia. & Le Courtisan », du moins, fut écrit sous sa forme définitive vers 1960 et imprimé en 1567, à l'époque précise où Lope de Rueda résidait dans la cité. Par Louis Milän, les propos d'un habitué des spectacles parviennent directement jusqu à nous : ils attestent le prestige du comédien. Parnn les garants qu'il pouvait mvoquer, il n'y en avait pas

de plus respectable que notre Timoneda. A coup sûr, 1ls se sont

1. ET Corlesano, 45 : « Pues digämosle Joan de Rueda, y no lo digo porque sea como Lope de Rueda, que no hace farsas como él. » — P. 64 : « Pues fué el caso tan feo, que no hallamos con qué salvaros, sino con Lope de Rueda, que lo quisistes contra-hacer por dar placer à costa vuestra. » — P. 411 : « El Canonge : 4 Nos pijor que cada nit es Ilogue la tua Beatriz, 6 farsatriz, pera ballar vestida con à home en la farsa de Lope de Rueda, y tornät ä casa ab lo porré plé de oli per paga, com à beata almoynera”? »

connus, 1ls se sont fréquentés au cours de cette année 1560, qui allait attacher Rueda à Valencia par dés liens si solides". Pour ma part, je n'hésite point à faire remonter plus haut leurs relations : quand Timoneda à publié, en 1559, ses Tres comedias, S'il n'avait pas vu encore son confrère, les traditions de son art et la plupart de ses pièces lui étaient déjà familières, soit qu 1l les ait lues en manuscrit, soit quil les ait entendues de la bouche d'acteurs appartenant à une autre troupe. N'y avait-il pas autour de Rueda des émules suscephbles de répandre le même théâtre qu'il travaillait à implanter? L'un d'entre eux nous est connu, Alonso de la Vega, auteur et acteur comme Rueda, dont il était le contemporain, dont il fut peutêtre sur la scène, à l’intérieur d'une même troupe, le collaborateur direct, Sévillan comme lui, client cependant de la métropole valencienne où peut-être il mourut, où en tout cas sa renommée posthume se fonda sur la base solide du livre imprimé. À partir de 1555 environ, 1l y a eu à Valencia une recrudescence de l'activité dramatique telle qu'elle devait aboutir, en 15892, à l'établissement du monopole des représentations et à l'aménagement d’une salle de spectacles. En vain, les circonstances semblaient détourner les Valenciens de se divertir. Une effroyable épidémie, en 1557 et 1558, ravagea leur cité pendant plus de quatorze mois. Au mois de septembre 1562, les églises furent mises en interdit pendant un mois et la fermeture des sanctuaires sembla aux fidèles la plus effroyable des calamités?. Leur inquiétude cependant fut

1. Un des fils de Timoneda était veloutier — velluter — et c’est cette profession qui semble avoir été exercée par la plupart des proches de Raphaële Trilles. D'autre part, Timoneda spéculait, tout en s’occupant de librairie, sur les soieries. Il était, par suite, en relations constantes avec les veloutiers de la cité. Ne peut-on pas supposer qu'il fut l'intermédiaire entre Rueda et Raphaële Trilles, et quepar luile comèdien put connaître, apprécier, épouser la commerçante *?

>. J'extrais ces renseignements d’une brochure de Timoneda lui-même, qu'il a publiée en appendice à son Sobremesa y alivio de caminantes, Valencia, 1569. B. N. M. — R. 8842. Elle s'intitule : Memorta Valentina. Agora nucvamente copilada y aña | dida por Joan Timoneda. En la | qual se hallaran cosas

memora | bles y dignas de saber desde | su fundacion hasta el año | de mil | y quintentos y sessenta y nueve.

moins forte que leur curiosité. Les troupes de campagne affluèrent; leurs séjours se prolongèrent ; leur public s’accrut en qualité et en quantité. Mal installées dans la cour d’une auberge, telle que l’hostal del Gamell, dans laquelle il convient de saluer un des berceaux de l’art dramatique à Valencia !, elles charmaient, elles enfiévraient ou elles égayaient du haut d'un misérable tréteau ces imaginations levantines, si promptes aux engouements, Si sensibles aux séductions de la vie, si empressées aux rires comme aux larmes. A leur appel, une émulation se produisit; le plaisir du spectacle devint une des séductions de la vie; tous s'empressèrent, auteurs, acteurs et spectateurs, pour le triomphe de l'art dramatique. De ce grand débat, où les parties en cause plaidaient toutes la même thèse, Timoneda fut à la fois le greflier et le juge; en imprimant avec un égal empressement ses pièces et celles d'autrui, 1l en a dressé pour la postérité les procès-verbaux authentiques.

Car voici bien un cas étrange, celui d’un auteur qui s’efface devant d’autres auteurs, celui d’un dramaturge qui publie les œuvres de ses rivaux de préférence à celles qu'il aurait pu composer! En 1566, il édita les trois &« Comédies de l'illustre poète et divertissant acteur Alonso de la Vega »; peut-être avaientelles été publiées une première fois à Séville?. En 1567, il fit imprimer « Les quatre comédies et les deux dialogues bucoliques de l'excellent poète et divertissant acteur Lope de Rueda », auxquels 1l joignit la même année un recueil intitulé El Deleiloso, qui est une collection de pasos ou intermèdes; et, trois années plus tard, ces deux volumes consacrés à la mémoire de Rueda furent suivis d'un troisième, le « Répertoire des acteurs » — fegistro de representantes, — qui est le complément des premiers. Prenons garde que Timoneda, en assumant l’entreprise de ces diverses publications, n’a pas entendu se restreindre au rôle purement commercial d'un éditeur. Il a

1. Cf. le chap. 1 de Spectacles et comédiens à Valencia. 2. CF, Sanchez Arjona, Anales del teatro en Sevilla, 19.

soumis à une double censure, celle de l'Église et la sienne, les œuvres qu'il allait rendre impérissables en les imprimant, et il nous a lui-même avisé, en ce qui concerne Lope de Rueda, qu'il l'a expurgé de plusieurs tirades malsonnantes. Prétendait-1l tirer quelque gloire des services qu'il rendait à autrui ?

En fait, il avait pris ses précautions. Avant de penser au prochain, il avait pensé à lui. Il a publié sous son nom une série d'œuvres dramatiques qui ne forment pas moins de quatre volumes. En 1559, Las tres comedias; en 1564, La Turiana, qui est un mélange de pasos ou intermèdes avec six comédies d'importance plus considérable, voilà pour le théâtre profane. En 1535, les Ternarios sacramentales, deux tomes dans chacun desquels trois’ autos sacramentales sont réunis, voilà pour le théâtre sacré. La contribution est d'importance, mais on ne peut pas. au moment même où l’on en constate la valeur, n'être pas frappé par la date où elle se place dans la carrière de Timoneda. Car, d’une part, depuis 1550 environ jusqu'en 1983, c'est-à-dire pendant plus de trente années, il n'a pas cessé d'écrire ou du moins de publier, et, d'autre part, son activité dramatique se resserre en deux étapes, la plus longue durant tout juste cinq années! Et puis, quelle séparation rigoureuse entre son théâtre profane et son théâtre sacré ! A dix années de distance, il les cultive l’un après l’autre, mais sans jamais les mêler. Fautl invoquer à ce propos les caprices de l'inspiration? Mais l'impression qu'il nous donne, c'est qu'il a, au contraire, exercé son talent avec une parfaite mattrise, au gré des occasions ou de son intérêt. S'il a un moment cultivé le théâtre, s'il l’a ensuite délaissé, s'il y est revenu postérieurement sous une forme très différente, la raison de ces variations se trouve non pas en lui-même, mais dans les circonstances, dans le milieu dont 1l subissait l'influence. On verra au chapitre suivant quelles raisons le déterminèrent à écrire des autos sacramentales et à quelle redoutable autorité il a obéi en travaillant à la diffusion du culte eucharistique par le moyen de pièces appropriées. Quant à ses Tres comedias, quant à sa. T'uriana, il est manifeste qu'il a cédé en les impri-

mant moins à une inclination de sa nature qu'à l’heureux empressement qui aux environs de l’année 1960, à l'appel de Rueda, fit de Valencia, pour quelques années, une des métropoles de l’art dramatique. Timoneda voulut se mettre à l’unisson, il voulut tirer parti de l'enthousiasme de ses compatriotes. Il lança donc sur le marché, il fit représenter et il fit imprimer la collection de ses farces et ses intermèdes. Ce n’est point par hasard qu'on voit au frontispice de chacune de ses trois comédies un dessin qui représente une main, celle sans doute d'un spectateur, de laquelle des pièces de monnaie s'échappent, et, comme pour souligner l'ironie de la gravure, une inscriphon l'entoure de deux côtés : &« La monnaie est un métal qui fait du bien et beaucoup de mal. » Persuadons-nous que le € mal » n'est pas invoqué seulement pour les besoins de la rime. Quant au «bien », nous savons maintenant celui que Timoneda attendait de ses entreprises dramatiques. D'un mot, le théâtre ne fut pas pour lui une vocation; le commerçant qu'il était y a vu principalement un profit.

Le malheur, c'est que son mercantihisme fit litière des scrupules. Pour offrir aux amateurs une marchandise engageante, il ne recula point devant la contrefaçon. L'examen de son théâtre révèle des procédés inquiétants.

Sur le recueil de Las tres comedias, 11 n'y a presque rien à lui reprocher. Non qu'elles soient des produits parfaitement loyaux, mais 1l les a présentées de telle sorte que, pour deux d'entre elles au moins, il ne les revendique pas à son compte. Dans la dédicace, adressée à D. Ximén Pérez de Calatayud y Villaragut, 1l avait presque cédé à la tentation de les donner pour siennes : @ Elles sont nées, affirme-tl, dans ma maison! »; et, renchérissant sur lui, les deux préfaciers, dont il avait sollicité le concours pour des sonnets liminaires, n’accompagnent pas de la moindre réserve leurs louanges hyperboliques. Mais au frontispice qui précède chacune des comédies,

1. « (Tres comedias).. Las quales, por ser nascidas en mi casa... »

notre auteur s'est ressaisi : «€ La comédie d'Amphitryon, écrit-il au seuil de la première, traduite par Jean de Timoneda », et c'est bien une traduction, en effet, tout comme la. comédie des &« Ménechmes », qui la suit immédiatement. Toutes deux dérivent de Plaute, et puisque l'aveu en est fait par Timoneda lui-même, toute discussion serait superflue; nous avons sous les yeux le reflet de deux œuvres étrangères, nullement des créations originales.

En ce qui concerne la troisième pièce du recueil, qui est une comédie intitulée Cornelia, le débat se présente sous une forme plus compliquée. Timoneda, cette fois, proclame qu'elle lui apparüent en toute propriété. Or, ceci d'abord arrête le lecteur qu'au frontispice le titre de la pièce est celui qu'on vient de voir — comedia llamada Cornelia — tandis que dans la préface qui ouvre le livre, Timoneda la désigne du nom de comedia Carmelia. Bien mieux : sur le même feuillet, en haut duquel l'inscription Cornelia! se détache, on lit dans la liste des personnages l'indication Carmelia. Serions-nous en présence d'une distraction révélatrice? L'auteur, pillant une œuvre étrangère, a-t1l cru en déguiser l’origine par le changement de quelques noms propres et aurait-l omis dans certains cas d'opérer les corrections opportunes? 11 n'est pas impossible; mais la graphie Cornelia se trouve si rarement, trois fois au total, qu'il suffit pour l'expliquer de supposer une erreur typographique. Un point est incontes-

table; c'est que — d'accord ou en opposition avec ses modèles — Timoneda à voulu désigner son héroïne du nom de

Carmelia. Il a pris la peine de nous indiquer par un méchant calembour le sens qu'il donnait à cette désignation ?, et 1l

1. Une Farsa nuevamente compuesta Hamada Cornelia, dont le sujet est très différent, a été composée par André Prado, qui se qualifie lui-même «étudiant ». Elle a été probablement écrite et imprimée avant la pièce de Timoneda ; elle se distingue par un tour très libre. On en trouvera le texte, accompagné d'indications chronologiques, dans Pérez Pastor, La /mprenta en Medina del Campo. Madrid, 1895, 330 sq.

2. « Este Carmelia tu padre la compro en Bugia... y por costarle muy care... le puso nombre de Carmelia, » (Scena quinta.)

convient de restituer à la pièce son titre véritable : Comedia Uamada Carmelia.

L'œuvre, dès qu'on la considère de près, semble faite de plusieurs morceaux. Tout d'abord, une intrigue romanesque : Carmelia, prisonnière à Bougie chez les infidèles, inspire un amour, qu'elle partage, au Jeune Taucio. Les parents séparent les amoureux. Taucio part pour Valencia en compagnie de son père, qui meurt au moment même où il vient d'y arrivér. La mère accourt de Bougie à la nouvelle de cette mort: elle amène avec elle Carmelia, et celle-ci est reconnue à un vice de conformation pour être la fille du riche marchand Lupercio. Rien de plus banal que cette intrigue. A peine prend-elle quelque nouveauté par l'intervention d'un nécromancien, et c'est ici le second élément qui entre dans la composition de la pièce. Ce nécromancien s'appelle maître Pasquin ; il vend son orviétan de ville en ville et, à Valencia, ayant surpris directement ou par l'entremise de son valet d'importants secrets de famille, il réussit ce tour de force de remettre aux mains de Lupercio sa fille Carmelia, ravie depuis de longues années à l'affection paternelle. Bien entendu, la magie n'est pour rien dans cette‘restitution, mais enfin maitre Pasquin est linstrument choisi par l’auteur pour opérer cette réunion, et le spectacle de ses simagrées, l'attirail de son magasin aux accessoires suffit pour communiquer à la pièce un aspect particulier. Il restait après cela à égayer un thème médiocrement plaisant. La pièce comporte à cet effet une troisième et dernière partie, dont l'intrigue fort simple s’entremêle capricieusement à la donnée principale: c'est l’histoire d'un simple ou bouffon, plaisamment nommé Cornalla, et dont la femme, Mencia, accorde ses faveurs à un aimable compagnon, Fulvio, qui est le fils de l'opulent Lupercio. Plus Cornalla est trompé, plus il se montre béatement satisfait, car il prend pour de courtoises attentions les manœuvres à peine dissimulées de Fulvio : il incarne à la perfection le type éternel du mari berné et content.

Il va sans dire que ces trois membres, qui forment le corps

quelque peu difforme de notre comédie, ont été soudés entre eux du mieux possible. Notre tâche n'est point, cependant, à cette heure, d'admirer l'habileté du rhapsode, mais, au contraire, de rechercher la provenance des matériaux qu'il a utilisés.

L'intrigue romanesque qui forme la trame de l'œuvre a été puisée vraisemblablement à une source italienne; ces histoires d'enlèvements, mis au compte des pirates barbaresques, et de reconnaissances qui réunissent sur le tard une famille dispersée, abondent dans les comédies et les contes d'Italie. Mais il est probable — et c'est ceci qui est capital — que Timoneda n'a pas copié directement le modèle étranger. Entre celui-ci et limitation qu'il en a faite, un intermédiaire a pris place, et cet intermédiaire était castillan. Sans doute la scène se passe à Valencia, et ce serait une raison pour attribuer la paternité de l'œuvre au Valencien Timoneda. Mais quel est le dramaturge, quel est l'écrivain de cette époque qui, entremélant à son intrigue des péripéties maritimes, n'en plaçait pas tout naturellement le dénouement dans le grand port de la côte levantine ? Les Italiens sur ce point avaient donné l'exemple. Or, à part cette localisation (et on voit qu'elle est trop banale pour être significative), 11 n'y a rien de valencien dans la version de Timoneda'. Les mœurs, au contraire, et l'expression s’y inspirent des habitudes et du langage de la Castille. S'agital de compter une somme d'argent? les personnages ne le font pas à la mode de Valencia en sous, en deniers ou en livres, ils ne le font même pas toujours en réaux, qui étaient l’étalon commun à Valencia et à la Castille, ils emploient la « couronne » et l'«écu? », qui étaient des valeurs plus courantes en Castille. Veulent-il indiquer une date par référence à un autre événement? ils ne prennent pas sur place le terme de comparaison

1. Sauf cette anodine plaisanterie : « Yo te haré emperador de Ruçafa », 146. — Ruzafa est un village situé aux portes de Valencia, vers l’est.

2. P. 127 et p. 129. L’écu, monnaie d’or qui valait 22 sous et demi, était assez répandu à Valencia dans la seconde moitié du seizième siècle et au début du dix-septième. Mais la corona (— 20 sous) était une monnaie déjà tombée en désuétude, de même que le flortn (10 sous), le morabalin (= 11 sous), la castellana (= 27 sous). — Cf, Escolano, L., col, 860.

qui leur est nécessaire, mais ils vont le chercher dans le royaume rival : «Elle a été faite prisonnière, disent-ils de Carmelia, l’année où les vignes ont-été brülées en Castille. » Leur plait:l de citer une ville, d'invoquer quelqu'une de ces curiosités qui font la réputation d’une ville? Ce n'est jamais dans les environs qu'ils cherchent, mais dans des régions fort lointaines. € — Que l'horloge de Salamanque te protège ! », s’écrie l’un. «€ — Et à toi le battant de la cloche de Burgos! » réplique l’autre. Est-il possible que ce trait, qui évoque la rivalité de deux cités également fières de leurs sonneries n'ait pas été recueilli sur place par un auteur ami des voyages ou originaire du pays? C'est à Séville que l’on t'a fouetté »; € C'est à Ségovie que l'on à mis à ta tante la tunique d’infamie! » : voilà les propos courants dans notre pièce. Par une coïncidence curieuse et dont je n'entends tirer aucune conclusion, ils mettent en cause des villes par lesquelles Lope de Rueda a certainement passé, où même il a fait dans certains cas des séjours prolongés. Mais Timoneda, le casanier Timoneda, connaissait-l ces pays? Estal vraisemblable qu'il les ait eu naturellement présents à l'esprit, tandis qu'il préparait sa comédie? Il ne manquait pas à Valencia d'expressions du terroir, celle-ci par exemple, qui aurait aisément trouvé place dans une pièce où la disgrâce habituelle aux maris est sans cesse invoquée : Renegad de la tierra donde al pan llaman cuernal, y al enamorar, festejar?; et, comme par un fait exprès, rien, absolument rien n’a passé dans le texte de ce que l’auteur aurait pu récolter sur place. La conclusion s'impose

l'intrigue romanesque qui est à la base de la Comedia Carmelia, sion peut croire qu'elle procède originairement d'Italie,

1. € Cativaronla en el año que se quemaron las viñas en toda Castilla », 130. — « Valate el relox de Salamanca! — Y a ti el badajo de Burgos! », 113, — « Te hauian açotado en Sevilla », 133. — « Tu tia Mari Gil, la que encoroçaron en Segouit », 137. RUES

2. Cité par Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, 1906, 478 b. On sait que ce Vocabulario a été composé tout à fait au début du dix-septième siècle. Correas ajoute à la locution citée ce commentaire : «Es en Valencia, y tiene alusion cuernal à cuerno y cuartal, »

a été empruntée par Timoneda non à l'original, mais à une adaptation castillane. Cette adaptation à été faite entre 1555, date de la prise de Bougie par les Mores à laquelle il est souvent fait allusion, et 1559, qui est le moment où la pièce valencienne a été imprimée. Probablement, Timoneda a beaucoup abrégé son modèle; il en a retenu seulement ce qui se passe à Valencia, c'est-à-dire la reconnaissance de Carmelia par son père, et 1l a purement et simplement supprimé les péripéties préliminaires : capture de la jeune fille par les pirates, son séjour à Bougie, ses amours naissantes avec Taucio, etc. Ces antécédents, il se borne à les exposer dans son prologue, et il a mélé à son exposé des détails sans intérêt pour la pièce telle qu'il nous la présente : c'est une preuve qu'il résumait, non sans redondance, une action plus développée.

Le nécromancien maître Pasquin paraît bien être la principale nouveauté qu'il ait introduite. Nouveauté dont nous connaissons l'origine : elle vient de la comédie de l’Arioste, Il Negromante, qui a été composée en 1520, représentée en 1930 à Ferrare et qui est elle-même imitée de l'Andria, du Phormio et de l'Hecyra. Moratin, qui a signalé le premier une ressemblance entre La Carmelia et Il Negromante, a, sans aucun doute, exagéré en écrivant que € quelques situations » sont communes aux deux pièces !. En réalité, les rapprochements se réduisent à un seul. Car on ne saurait faire état de ce père, Massimo, qui dans ]! Negromante retrouve au cinquième acte sa fille Lavinia, devenue l'épouse de Cintio. Les circonstances de la reconnaissance et les péripéties qui l'ont provoquée ont chez l’Arioste un tour si différent que l'idée: d’une imitation doit être absolument écartée. Il n'y a de vraiment emprunté au modèle italien que le personnage de l’astrologue et celui de son valet. Une scène est semblable dans les deux pièces : celle où le prétendu savant se laisse acheter par des amoureux et met ses prédictions au service de leurs amours. Mais ici même les différences ne tardent pas à apparaître. Chez

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l'Arioste, l'astrologue est uniquement un fourbe, un brigand, puni comme tel. Chez Timoneda, le rôle ne se tent pas : Pasquin est d'abord présenté, notamment par son valet, comme un imposteur, comme un maître chanteur; et cependant c'est lui qui fait en somme le bonheur de tout le monde, en rendant à Carmelia un père dans la personne de Lupercio et un fiancé dans la personne de Taucio!. Cette contradiction révèle l'effort, — d'ailleurs malheureux, — qui a été tenté pour adapter le personnage à sa destination nouvelle.

Il y a dans La Carmelia autre chose encore que l'intrigue romanesque et l'intervention du nécromancien, il ÿ à un paso de comedia qui se développe capricieusement en marge de la pièce. L'infortuné Cornalla de Pliego qui en est le héros, a une proche parenté avec Martin de Villalba qui, dans ET Deleiloso, de Lope de Rueda, fait la joie de la troisième saynète, celle que la postérité connait sous le titre de &« Cornard et Content ». Ces deux époux, Cornalla et Martin, se complaisent dans leur infortune conjugale. L'un et l'autre, 1ls sont victimes non seulement de leur épouse, mais d’un complice goguenard, par les soins duquel des souffrances physiques s'ajoutent à leur misère morale. Chez Timoneda, Cornalla, avisé par sa femme qu'elle a un rendez-vous coupable, s'y rend sous des vêtements féminins, et le damoiseau le rosse d'importance, en s'indignant que l'épouse infidèle se soit rendue à cette entrevue qui lui avait été proposée seulement pour l'éprouver. Chez Rueda, Martin de Villalba est condamné au jeûne pendant la durée d'une neuvaine que sa femme, à l'instigation de son lourtereau, entreprend sous prétexte de recouvrer la santé. De part et d'autre, le sujet et les procédés concordent ; si les épisodes varient, l'inspiration est là même.

En résumé, La Carmelia se distingue par sa complexité. Elle parait imitée, au fond, d'un original castillan: elle à pris à

l'Arioste l'idée et le personnage du nécromancien: elle s'ac-

1. « El señor doctor vaya delante, que, pues tanto bien nos hace, razon es que sea satisfecho, »

compagne d'un paso, qui coïncide avec un paso de Lope de Rueda. Comment établir que le mérite d’avoir tenté avec ces matériaux une construction d'ensemble appartient à Timoneda? Comment prouver qu'il n’a point reçu d’un ami, d’un Lope de Rueda ou d’un Alonso de la Vega, la pièce dans l'état même où 1l nous l'a transmise? Il n'y a point à-dessus d’autre garantie que sa propre parole. Mais il convient de s’en rapporter à une loyauté dont il a donné d’autres preuves. Réfléchissons que, si l'envie lui en était venue, il aurait pu imprimer sous sa signature le théâtre entier de Lope de Rueda et celui d'Alonso de la Vega. S'il ne s'est pas, en cette occasion qui aurait été d’une bien autre conséquence, paré des plumes du paon, 1l n'y a pas lieu de soupçonner que dans le même recueil, où 1l se ravale publiquement par deux fois à l'office de traducteur, il se soit, au troisième coup, haussé sans litre à la dignité d’ € auteur ». Laissons-lui le mérite d’avoir fondu des œuvres dont deux au moins ne lui appartenaient pas.

La Turiana a beau être composée de deux parties fort disüinctes, l’une formée de saynètes comiques, l'autre de pièces plus importantes, les doutes qui s'élèvent sur son originalité n'en atteignent pas moins l’œuvre entière. Pour parler net, il n'y a même pas lieu de douter ; il faut affirmer résolument que la Turiana n'est pas de Timoneda, que ce ütre, emprunté au fleuve valencien, nous cache, comme un masque, le visage véritable, et que, réunissant des morceaux dont la provenance reste inconnue, elle devrait être classée parmi les œuvres anonymes. Précisons un peu les termes du problème : si un certain nombre de pièces insérées dans la Turiana, par exemple la Paliana, a Trapacera et la Rosalina, paraissent, par le nom des personnages et l'allure de leur intrigue, révéler une origine italienne, il nous servirait cependant de peu de chose d’en avoir sous les yeux les premiers originaux. Car Timoneda, ici, n'a point même pris la peine de traduire en castillan des modèles étrangers ; 1l s'est emparé de traductions ou d'adaptations que d'autres avaient élaborées, et son rôle s’est borné à les faire

imprimer. Il ne s’agit donc pas de retrouver ses sources, car il n'y à point eu de sources à proprement parler; il y a eu simplement des pièces, préparées par d’autres mains, venues aux siennes dans des conditions ignorées et dont il s'est fait l’éditeur. Si l’on s'étonne que des dramaturges se soient dépouillés en sa faveur, faisons réflexion qu'ils étaient vraisemblablement de pauvres hères, dont l'ambition littéraire se limitait à gagner leur subsistance, — que Timoneda, au con (raire, avait des ressources suffisantes pour leur acheter leurs pièces, pour en payer l'impression, pour en répandre les exemplaires, et que d’ailleurs ils ne devaient attacher qu'une valeur relative à des comédies qu'ils avaient eux-mêmes pillées de différents côtés.

n'y a aucune hardiesse à dépouiller Timoneda de la propriété de la Turiana. Lui-même s'est expliqué là-dessus avec brièveté, mais clarté, au frontispice du livre et au frontispice de la plupart des pièces. Toutes ne sont pas de la même année : si le livre dans son ensemble, si la Filomena, la Paliana, la Aurelia portent la date de 1964, par contre la Trapacera, la Rosalina, la Floriana sont attribuées à l’année 1965, et cela prouve simplement que l'impression du livre s'est prolongée deux ans; mais, malgré cet intervalle, le procédé est partout le même. Le titre de l'ouvrage ne laisse pas de nous édifier : & Turiana, dans laquelle sont contenues diverses comédies et farces très élégantes et plaisantes, avec beaucoup d’intermèdes et de pasos agréables, — nouvellement publiées à cette heure par Jean Diamonte. » Manifestement, le Diamonte qui est ici nommé ne revendique pas pour lui le mérite de la composition; cependant il ne s'explique pas avec netteté sur les circons-

tances de la publication. L’adverbe « nouvellement » — nuevamente — signifie-t-1l que les œuvres ont déjà été pubhées

une première fois, ou, au contraire, qu'elles sont à présent dans leur nouveauté? Le titre propre à chacune dissipe cette équivoque. Voici, par exemple, celui de l’une d'elles : « Tragicomédie appelée Philomèle, nouvellement composée. Elle est très agréable et plaisante. Les personnages sont les suivants...

Publiée — sacada & luz — par Jean Diamonte. » Ce libellé indique qu'il y a eu dans l'élaboration de la pièce deux moments tout à fait distincts : la composition et la publication. De la composition, nous savons seulement qu'elle remonte à une date peu éloignée, mais l’auteur à qui le mérite en revient n'ést ni nommé nt indiqué. Quant à la publication elle a été faite par Jean Diamonte, et il est aisé sous cette anagramme de reconnaître notre Timoneda. La modestie inusitée avec laquelle il se dissimule sous ce nom de fortune correspond à la modestie de la tâche qu'il avait assumée. Lui qui s'empressait de paraître, d'étaler sa curieuse et vivante personnalité, le voilà qui se fait mystérieux, secret, timide et ignoré! Ce n’est pas son caractère qui avait changé, c'est simplement qu'il ne se sentait pas le droit de se mettre en avant. Relisez les titres, : les introilos, ou prologues, qui ouvrent les diverses pièces de la Turiana : « éditeur » — sacar d luz, — tel est le seul titre qu'il s'attribue, tel est aussi le seul titre que la postérité puisse: en cette occasion lui reconnaître.

Si la Turiana devait lui être attribuée en toute propriété, ce serait je ne dis pas la seule publication, mais le seul livre, la seule œuvre de longue haleine dont le mérite lui appartiendrait tout entier. Laissons de côté quelques feuilles: volantes, quelques manuels de connaissances utiles sur lesquelles 1l serait inutile et malaisé de discuter. Ses recueils de contes, ses Tres Comedias, ses Ternarios sacramentales appartiennent tous à ce genre indécis qui reste à mi-distance entre le plagiat et l'originalité. D'ordinaire, il lui fallait des béquilles pour cheminer : ne croyons pas que pour une fois il se soit hasardé à marcher seul. La Turiana à été préparée selon les procédés ordinaires de Timoneda. Vulgarisateur de profession, grand fournisseur des imprimeries valenciennes, entrepreneur de publications populaires, 1l a prétendu mettre à la portée de tous, sous la forme du livre, des pièces que ceux-là seuls connaissaient qui s'étaient trouvés sur le passage d'une Ctroupe de campagne ». Son entreprise intéressait le marché de la librairie beaucoup plus que le progrès des bonnes lettres.

Quant aux caractères intrinsèques des pièces qu'il a imprimées, il serait hasardeux d'en ürer des indications sur la personnalité de leur auteur véritable. Dans la comédie telle qu'on la pratiquait en Espagne vers le milieu du seizième siècle, les sujets, les personnages, et même la langue et le style avaient quelque chose de conventionnel. Dès le moment où elle se constitua, elle eut aussitôt une tradition, dont le respect s'imposa à la fantaisie des initiatives individuelles. Les publications parallèles de Lope de Rueda et d'Alonso de la Vega, qui ont paru presque simultanément sous le nom de Timoneda, sont là pour attester cette similitude dans la forme, cette communauté dans l'inspiration. Bien habile qui pourrait démêler avec certitude la part propre à chacun. IT n'est rien de plus ; voisin des pasos de El Deleiltoso que ceux publiés dans la Turiana; sauf que ceux-là sont en prose et que ceux-ci sont en vers, les types, les plaisanterie , les thèmes sont identiques de part et d'autre; tout juste pourrait-on noter que chez Lope, dont la prose a d'ailleurs été revisée par Timoneda, son éditeur, il y a Je ne sais quoi de plus éourt, de plus net et de plus vigoureux que dans la manière un peu lâche du Valencien. Ces nuances ne suffisent pas à établir une certitude : 1ln'y a rien pourtant en dehors d'elles qui puisse nous éclairer.

La date exacte à laquelle chaque pièce de la Turiana a été composée reste inconnue, sauf en ce qui concerne la Comedia Aurelia. Gelle-c1 fut certainement représentée dans les premiers : mois de l'année 1560: elle fait allusion à une ligue ‘que les Vénitiens ont conclue avec le roi d'Espagne et à des succès qu'ils ont remportés en terre turque. Or, une flotte de galères véniiennes, sur lesquelles étaient des troupes de débarquement espagnoles, italiennes et allemandes, prit la mer, au début de 1960, sous le commandement du due de Medinaceli et de Jean-André Doria. Elle s'empara d'abord de l'ile de Djerba, près de la côte tunisienne, mais dès le mois de mars elle y subit de la part des Tures, commandés par Pialé, une contre-attaque