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Noir. . . .

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Ainsi, du Noir absolu au Blanc pur, nous trouvons une teinte intermédiaire que nous nommons deminoir; entre celle-ci et le Blanc, deux seulement à peu près à égale distance d'intensité, et que nous nommons Gris et Gris foncé. En tout, pour rendre les dix couleurs dérivées, cinq teintes y compris le Noir et le Blanc.

Groupement d'après l'effet produit. — Ce que nous appelons le maximum d'une teinte.

Nous sommes, d'après l'expérience ci-dessus, autorisés à grouper ainsi l'effet des substances sensibles à base de Potassium et Cadmium.

Le Blanc j

Le Bleu ciel J se rendent par le Blanc.

Le Bleu j

Le Violet I par ie Gris.

Le Rouge dégradé ou Rose, i

Le Jaune par le Gris foncé.

L'Indigo 1

Le Rouge I par je demi-noir.

L'Orangé \

Le Vert 1

Le Noir \ l^r le Noir.

En somme, la modification d'intensité dans les teintes, en tant que le Blanc n'y domine pas, ne change presque rien à l'effet photogénique, sinon pour le Rouge, qui, passant au Rose, devient égal en puissance photographique au Bleu et au Violet à leur maximum.

Nous devons ici faire une distinction importante sur ce que nous appelons le maximum d'une teinte. En effet, les trois couleurs simples peuvent être amenées à un état de concentration tel, qu'elles se pré-

sentent sous un aspect noir plus ou moins complet. Nul doute qu'à cet état leur pouvoir photogénique serait le même. D'un autre côté, les couleurs ordinaires qui forment l'échelle que nous avons choisie et qui ne sont que des mélanges des trois primitives, pourraient aussi être amenées par la concentration à un Gris ou à un Noir plus ou moins foncé. Nous ne nous occupons point de ce maximum, mais bien de celui que donne une teinte franchement étendue et assez intense pour n'être pas modifiée par le blanc du papier sur lequel elle repose et pour pouvoir l'absorber complètement.

Comment la gravure rendra la môme échelle d'essai.

Nous avons fait observer que nous n'avions que deux couleurs, le blanc et le noir, et leur mélange, le gris, pour rendre nos cinq couleurs fondamentales et toutes leurs combinaisons. Certes, les moyens ordinaires du crayon, de la gravure ou de la peinture en grisaille, qui ne disposent pas d'autres ressources, arrivent à rendre l'effet de la nature d'une manière satisfaisante; mais si nous chargeons un artiste de reproduire avec son crayon l'échelle colorée dont nous nous servons et dont nous étudions les effets, il ne rendra certainement pas le rouge, l'orangé, le jaune et le vert par un noir presque com-

plet. Il suivra l'impression de l'œil, et' nous, nous obéissons à celle mystérieuse de la lumière sur les substances sensibles.

Il reproduira les dix teintes à peu près ainsi :

Le blanc par le blanc ;

Le bleu ciel et le jaune par le gris faible ;

L'orangé par le gris ;

Le bleu ) , f , , , ,

Le violet > ^ar un ^nS ^ *once a Peu l)res "e meme

( valeur pour les trois :

Le rouge ) r

L'indigo par un gris encore plus foncé ; Le vert par le demi-noir ; Le noir par le noir.

En somme six teintes, mais placées très-différemment de celles photographiques, et qui, par leur valeur relative, rendront beaucoup mieux à notre œil les rapports représentés, puisqu'elles sont le produit de l'intensité lumineuse sur notre organe.

Iodure et Bromure d'argent présentant des points obscurs sous l'action du spectre. — Ces points correspondent à des couleurs abondantes dans la nature. — Transparence de l'air. — Brume.

Si nous nous reportons maintenant à l'effet du spectre solaire, nous sommes obligés de reconnaître que les deux corps auxquels nous demandons la reproduction des images, savoir : l'iodure et le bromure d'argent présentent chacun des points obscurs

dans la reproduction du spectre, c'est-à-dire que certaines nuances ne les impressionnent point, ou du moins ne produisent de l'effet que dans un temps incomparablement plus long que les autres. Heureusement ces points obscurs dans l'image de chaque spectre ne correspondent que sur une petite longueur représentant le passage du jaune au vert, par conséquent le mélange des deux corps sensibles permet de reproduire à peu près toutes les couleurs où n'entrent pas celles-ci en majorité.

Or, il se présente de suite à notre esprit que ces deux couleurs, les plus abondantes de la nature (paysage), offriront de grandes difficultés, quand surtout elles seront en opposition avec des bleus et des blancs, et c'est en effet ce qui arrive; car nonseulement la couleur influe sur l'intensité de la teinte qui doit la reproduire, mais elle a de l'action sur la perfection de l'épreuve. La confusion des arbres jaunes et verts tient plutôt à la couleur de leurs feuilles qu'à leur agitation. Les objets bleus, gris, violets donnent des images beaucoup plus nettes. Aussi les vues des édifices sont-elles bien plus faciles à faire, et, il faut le dire, comme perfection de lignes et de finesse, supérieures à celles du paysage (nous mettons de côté la question d'effet, qui est la même pour toutes). La transparence et la tranquillité de l'air sont des circonstances favorables , tant parce qu'elles abrègent la durée de l'exposition, que parce qu'elles donnent plus de finesse aux détails dans les

images. Cette transparence, si heureuse pour les vues géométriques d'édifices, peut nuire à l'effet d'un paysage, et souvent une légère brume ou vapeur aidera , s'il sait s'en servir, l'artiste à faire fuir ses lointains.

Effet de la distance sur la netteté. — Gradation lumineuse ayant son action raaxima au ciel. — Paysage d'été. — Son étude. — Sa traduction par la photographie. — Comment l'obtenir exact.

En général, les objets sont ou paraissent d'autant plus nets et plus lumineux qu'ils sont plus près de nous; par conséquent les lignes d'un paysage vont en s'éteignant pour l'œil jusqu'aux horizons, qui s'égalisent enfin avec la couleur du ciel et se confondent avec lui. Cependant, remarquons que dans la nature le ciel est toujours la partie la plus lumineuse du tableau, circonstance dont la photographie démontre la vérité à chaque épreuve, mais dont une grande quantité de peintres ne se soucient guère, le ciel pour eux, servant de repoussoir à des premiers plans chargés de lumières exagérées; mais, je le répète, la photographie procède exactement; pour elle la gradation lumineuse a son action maxima au ciel ; la lumière va en s'éteignant du ciel aux premiers plans. On peut donc dire que , comparé au résultat final à obtenir, le premier travail de la photographie est complètement faux, puisque si l'on

arrête son action trop tôt, les lointains ont une valeur déjà effacée quand les premiers plans sont complètement privés de lumière et ne laissent distinguer aucun des détails qui doivent, autant par leur nombre que par leur éclat lumineux, rapprocher le premier plan de l'œil. Prenons pour exemple frappant un paysage d'été; nous nous apercevons, à la seule inspection sommaire, que le ciel, extrêmement photogénique comme couleur, quand même il ne le serait pas comme source de lumière, se traduira par des blancs absolus, les lointains bleus et gris presque aussi éclairés, par des gris à peine sensibles ou disparaissant peut-être dans un blanc complet; viennent aux plans intermédiaires des arbres : quoiqu'un peu illuminés par la couleur bleue de l'air interposé, ils donnent une teinte trop foncée comme relation, et enfin le premier plan vert ou jaune du gazon ou des arbres, les buissons, les chemins jaunes et poudreux quoiqu'on plein soleil, se traduiront en noir absolu.

En contemplant cette épreuve, aurons-nous une idée exacte du paysage reproduit? Évidemment non. Heureusement qu'en modifiant la durée de l'exposition à la lumière, il se produit un effet singulier, celui de la transparence des noirs négatifs donnant un peu de gris aux tons clairs et permettant aux couleurs verte et jaune d'impressionner suffisamment la couche sensible.

Cette observation photographique, très -connue

aujourd'hui et très-étudiée, est la seule ressource pour obtenir un peu d'harmonie dans les effets; elle manque cependant quand les parties vertes dominent seules comme dans les vues de forêts. Il faut alors un grand tact, tout en prolongeant l'exposition à sa dernière limite, pour ne pas la dépasser et n'avoir plus qu'une image terne, grise et sans vigueur. Heureusement les surfaces brillantes de certaines feuilles, renvoyant la lumière sans la décomposer entièrement, produisent des effets de vigueur très-heureux parfois : en outre, les tons automnaux, qui tirent sur le rouge et le gris, massent les arbres en plus larges parties et permettent des effets que rien ne pourrait donner.

Effets impossibles. — Photographie non coloriste.

On comprend dès à présent que cette ressource ne pare pas à toutes les éventualités , ne satisfait pas toutes les combinaisons de couleurs , et que son emploi ne suffit pas à rendre des tons inabordables ; tels que dans certains pays, des édifices peints en jaune et en rouge, couverts de tuiles rouges et dominés par des massifs d'arbres verts, tels que le sapin et les arbres des montagnes. Jamais la photographie ne rendra ces effets (avec ses moyens actuels), pas plus que les ruines jaunes et étincelantes de

l'Orient; car, pour l'œil, l'objet est extrêmement brillant, et pour la couche sensible, il est presque complètement noir. Même effet pour une draperie rouge sur un fond vert, jaune ou indigo, pour une décoration verte , jaune ou rouge sur un habit noir.

On a donc tort de dire que la photographie est essentiellement coloriste, puisqu'elle donne souvent un effet faux pour notre œil. Comment la photographie est coloriste, quand il lui est presque impossible de rendre les plis de certaines draperies de velours ! Et certes, pour notre œil, le velours jaune, rouge, vert, cramoisi, ne produit pas une impression d'obscurité. Gomment, elle est coloriste, lorsqu'elle rend aussi foncée la teinte des cheveux blonds que celle des cheveux châtains, à cause de la présence du jaune antiphotogénique ! Non, ce n'est qu'au moyen d'artifices et de précautions nombreuses que la photographie peut être amenée à donner des reproductions vraies, et encore elle a des écueils à surmonter qu'elle tournera seulement, tant que ses bases actuelles seront employées. En général, l'épreuve photographique manque de fermeté si elle abonde en finesse, et manque de détails si on la fait trop ferme. Le juste-milieu est un tour de force que le hasard produit quelquefois entre les mains d'opérateurs habiles, mais qu'eux-mêmes avouent n'être jamais certains de répéter.

Que l'on ne voie pas dans ces lignes une idée de

dénigrement de l'art admirable au développement duquel nous sommes voués ; mais sa part véritable est si belle, son domaine naturel si étendu, qu'il est bien permis de lui montrer son côté faible et les bornes qu'il ne peut franchir.

Comparaison des gammes de la gravure et de la photographie. — Groupement résumant ces expériences. — Palettes différentes, sauf dans les points extrêmes.

Rapprochons , pour en tirer la dernière conséquence, les uns des autres, les modes de représentation de nos couleurs, par le dessin ou la gravure et par l'épreuve photographique.