EPOQUE DES BING

British Muséum.

L'ART MODERNE CHINOIS

ment vrai de la masse du « bric-à-brac » moderne chinois. Et c'est cela cependant que les amateurs étrangers ont le plus activement recherché, et c'est ainsi que le dessin chinois type est pour eux celui qui est du plus bas niveau.

Dans la même voie, comme je l'ai déjà montré, ceux qui en Europe étudient l'Art chinois en sont venus à adopter les procédés intellectuels les plus bas des mandarins modernes, et sont absolument inconscients de l'imagination magnifique et puissante des premiers siècles. Cestpour maintenir devant nos yeux ces hauts sommets qu'il nous faut regarder au-dessus des basses collines, même si elles s'abaissent au-dessous de notre propre horizon.

Le professeur Hirth a quelque peu protesté contre cette opinion de la décadence de l'Art de la peinture moderne en Chine, qu'avait affirmée le professeur Giles. Il n'est pas douteux qu'il y ait eu une quantité de peintres modernes des Tsing avec des traditions d'Écoles toutes faites, et des bibliographies complètes, absolument comme nous avons beaucoup plus de renseignements aujourd'hui sur la vie de quelque dramaturge populaire moderne, que sur Shakespeare. Mais si nous adoptons quelque critérium général de portée esthétique, la largeur de vision, le caractère bien compris des choses, la puissance des couleurs, nous nous apercevrons que la peinture moderne chinoise est tombée à un point de faiblesse débile, et de symbolisme inopérant, à peu près au même point où est tombé l'Art chrétien d'Europe dans les plus

misérables mosaïques de l'empire byzantin. L'Art commence par une enfance pleine de promesses, et retombe dans une enfance sans espoir.

La réelle rupture entre le passé de la Chine et son présent se produisit au xvie siècle sous la dynastie Ming, après qu'elle eut transmis ses meilleures traditions au Japon des Ashikaga, et quand les troubles des luttes locales au Japon eurent leur contre-partie dans les luttes qui se préparaient en Chine entre un empire affaibli et les Tartares du Nord. Il y eut alors parallélisme de destinées entre la Chine et le Japon.

Ce qui se produisit en Chine, ce fut la défaite complète des premières tendances des Ming à faire revivre l'anti-confucianisme et le génie de la civilisation du Sud, qui avait eu son heure de resplendissement à Hangchow et son antithèse sous les Yuen. Il n'y avait pas assez d'idéalisme chez les Ming pour supporter cette tension.

Dès 142 1, la renaissance des Ming subissait le dommage que lui causa le déplacement de la capitale, de la vallée du Yangtsé au lointain Nord-Est, où allait s'élever la capitale tartare de Pékin. Pékin n'avait jamais été la capitale de la Chine, avant les jours des Kins et des Mongols. Elle n'avait aucun monument de grand Art, ni aucunes collections d'anciennes choses. Sonpeuple était tout à fait de sang tartare. Les traditions de suprématie mongole étaient toutes de splendeur matérielle, et non pas d'idéalisme caché.

C'était là autant de raisons pour que Pékin offrît un champ excellent à exploiter aux confucianistes conservateurs. Mis sur la défensive par

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les Song du Nord, réformés contre leur gré par les Song du Sud, ils avaient sauté à la tête des chevaux tartares et guidé la course de leurs maîtres étrangers en politique. Il est curieux que les Mongols et les Manchous aient prêté une oreille également attentive à la propagande répressive des athées confucianistes et des chrétiens, et aient au contraire ruiné tout ce que l'idéalisme bouddhique et taoïste avait offert d'aliment à l'imagination chinoise. Les plus honnêtes de ces confucianistes avaient le désir de faire de la Chine une machine morale, où chaque rite, chaque cérémonie, chaque industrie, et même chaque pensée serait déterminée par des formules préétablies.

Leur idéal était de créer l'uniformité ; leur marque c'est l'autorité, et non pas la libre connaissance des choses ; leurs conceptions littéraires étaient bornées au dictionnaire. Leur haine était réservée à toute manifestation de liberté individuelle.

Les moins honnêtes cherchaient sans aucun doute à favoriser cette méthode d'absorption des patronages officiels locaux, pour lesquels des listes de taxation devenaient des moyens légitimes de violence.

C'était ce monstre hideux, caché derrière le formalisme de ses contemporains confucianistes, qu'Oanseki en 1090 devinait, et combattait, comme s'il avait prévu le coup mortel qu'il pourrait porter un jour à l'âme chinoise. La dynastie des Song fut tout entière une protestation passionnée contre cette tyrannie qui

voulait s'implanter — et c'est contre la dynastie des Song que tous les historiens sortis des rangs ennemis victorieux ont dressé leurs violents réquisitoires. — Et aujourd'hui nous avons le spectacle d'une Chine se vantant du poison qui l'a tuée.

Voyons quels rapports cela put avoir avec l'Art. Les mandarins haïssaient tout signe de vie caché dans les réussites des premiers Ming. L'Art d'Hangchow était pour eux un drapeau honni. Ce dut être pour eux de bonne politique de le décrier et de vilipender les Kakei et les Mokkei.

Ce fut dans la seconde moitié des Ming qu'eut lieu la tentative de développer une nouvelle école d'Art confucianiste, entièrement opposée à celle d'Hangchow. Et ce ne fut pas sans succès. Ce fut cet Art confucianiste, très voisin de ce que nous appelons « le Bunjinga », et mêlé d'une barbarie tartare et d'un Bouddhisme thibétain, en même temps que d'un goût tartare de réalisme et d'ornements crus, qui s'imposa sous la dynastie manchou.

Que faut-il considérer comme ayant été l'Art spécial aux confucianistes des Ming, ces nouvelles lumières de l'Empire ? Toute tradition n'en était pas bannie. En Art, ils ne pouvaient pas revenir complètement à Confucius, car à l'époque de Confucius il n'y avait pas d'Art. Tout d'abord ils se tournèrent en arrière, vers la dynastie des Yuen, qui avait précédé celle des Ming, et ils eurent ainsi la vision d'un style scolaire qui avait résisté à la fois au matérialisme et à l'esprit des Song — cet Art assez libre, du paysage par taches,

Ecole de Matahei.

Planche CXXI.

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qui faisait vivre en masses brillantes mais sans formes voulues les nuages et les brouillards.

Ce style, à la vérité, repoussait toute connaissance exacte des formes, des effets variés de la nature, pour n'être seulement qu'un style d'impressions. Sa simplicité et son uniformité suffisaient toutefois à le rendre cher aux étudiants. Il n'était pas dépourvu de certaine platitude. Dans un tel Art, c'était littérairement comme si Shelley, ayant écrit un poème sur un nuage, tous les futurs poètes dignes de ce nom eussent tenté de faire la même chose. Ce style assez bon mais borné des peintres-poètes des Yuen confucianistes, avait été développé par l'effort de Beigensho et de son fils, sous les Song du Nord. A la vérité, toute l'œuvre détestée de la réforme des Song partit des patriotes Ming pour faire d'Oanseki le centre de la résistance à Beigensho, à Toba, à Bunyoka, et à tous les stricts confucianistes de Kaifong au xie siècle.

Il y eut alors un certain nombre d'écrivains et d'artistes vers la fin de la dynastie des Ming, pour essayer de formuler cette théorie — et pour montrer qu'il n'y avait réellement qu'un véritable Art chinois, celui de l'École Yuen. A leur tête, comme excitateur était un écrivain du nom de Tung Ch'i Ch'ang (Tokishô) dont les idées ont vicié le criticisme chinois depuis lors. Il ne se contentait pas de reporter l'origine de ce style aussi loin que Beigensho des Song; il entreprit, contre toute évidence, de le reculer jusqu'aux Tang, et d'en infliger la paternité au pauvre Omakitsu (Wangwei), parce qu'en réalité Omakitsu avait

été le premier des grands peintres-poètes du paysage. Il lui fallut alors donner un nom à cette École chinoise universelle, et ce fut le nom de « Méridionale », peut-être parce que la source réelle du paysage poétique et de l'Art avait été dans le Sud. La tradition en remontait jusqu'à Toemmei, au ve siècle.

En opposition à ce mouvement, dit orthodoxe, Tokishô éleva une Ecole dite du Nord, qui était supposée être la tradition des Tartares bouddhistes des provinces du Nord, et de l'académie hérétique de Kiso Kotei chez les Song du Nord. En suivant ce raisonnement, Mokkei, Kakei et Bayen, bien que méridionaux, étaient les pionniers de l'École du Nord, parce que leur Art dérivait des formules académiques de Kiso. Ceshommes étaient dépourvus de principes, d'âme ; ils étaient tout uniment soumis à la faveur impériale. Le grand Art indépendant, plein dame, était anti-académique, c'est-à-dire fait de ces travaux déplorables (ôl amateurs) des opposants. Car c'est être le plus anti-confucianiste que d'être un professionnel, et il est juste que de semblables choses, peintures et poèmes, soient à rejeter comme de simples amusettes. En dernier lieu, Tokishô inventa et réadapta à son usage un nom spécial à ce genre d'Art, « Bunjinga », ou peintures de littérateurs.

Stupéfiante fut l'erreur historique engendrée par toute cette théorie chinoise moderne de l'Art. Elle essaya d'attirer à l'appellation « Méridionale » tout le prestige de Liang et d'Hangchow, qui furent les centres mêmes des bouddhistes

Oh)

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Zen, ses ennemis les plus acharnés. — Toute la grande École des paysages de la Chine, réellement originaire du Sud, l'œuvre des Omakitsu (Wang Wei), Godoshi (Wu-tao-tzu), Risei (Li ch'eng), Kakki (Kuo Hsi), ou Kakkei (Hsia Kuei), était exactement à l'opposé de tout ce qu'aimait Tokishô, et était réellement ce qu'il méprisait comme étant l'Ecole du Nord. Et même le paysage de Kiso des Song du Nord n'existait que parce qu'il était sorti du Sud. Et aussi dans la théorie de Tokishô, ce qu'il appelait « Nord » était essentiellement « Sud ». Ce qu'il appelait « Sud » était véritablement dérivé des confucianistes septentrionaux de Kaifong.

Toutefois ces vues rétrospectives et classificatrices n'avaient aucune base sérieuse. Beigensho, il est vrai, créait un style personnel, mais que ne devaient pas adopter ses contemporains confucianistes, et qui ne devait pas être le fondement d'une méthode scolastique avant les Yuen. Il n'y a aucune raison de supposer que ses compagnons Song, tels que Toba et Bunyoka, et Sanboku s'imaginaient créer dans leurs paysages quelque chose de tout à fait contraire à Kakki et à Riryomin, leur autre groupe d'amis. La seule différence résidait en ceci qu'ils étaient des amateurs, et bien plus limités en leurs sujets. Mais les bambous de Toba, par exemple, ne sont pas essentiellement différents de ceux de Mokkei et de Bayen et de toute la grande Ecole des Song du Sud.

En définitive, l'exact terme « Bunjinga », peintures d hommes de lettres, la caractérise suffisam-

ment et la condamne. Ce fut plutôt une manière de penser et une évolution qu'un grand courant d'imagination visuelle. C'est comme si nous désignions cheval le dessin d'un enfant figurant un cheval. Pour les esprits purement littéraires, la peinture était le signe de l'idée, c'est-à dire un autre genre d'expression. Ils voulaient ignorer et n'avoir aucun souci de tout ce qui se trouve enfermé dans les lignes originales du dessin ; tout cela pour eux n'était que la pure technique.

Comment concilier cela avec l'esprit des vieux maîtres! Ils étaient connus par des copies de copies : il était simplement nécessaire de les recopier une ou deux fois de plus, en style « Bunjinga », pour prouver que les vieux maîtres étaient eux-mêmes des peintres « bunjin ». Je ne vais pas jusqu'à prétendre que dans tous les cas, ou du moins dans la plupart des cas, ces tendances fussent à base de mauvaise foi. Ils prétendaient ouvertement trouver un avantage, dans cette voie de la copie, et ne pas chercher à suivre les lignes exactes et la touche même des originaux, mais à les traduire dans leur propre style créateur, de la même façon qu'un poète en use avec un génie étranger dont il traduirait un chef-d'œuvre. En d'autres termes, ils voyaient dans des originaux anciens uniquement les traits qui leur paraissaient plus ou moins s'adapter à leur propre manière de voir, qui était « Bunjinga », manière informe et vide. C'est ce qui explique que dans tant de recopies, tout ce qu'il y avait de fort et de beau dans le dessin des

Peinture.

Ecole de Matahei. Fin du XVIIe siècle.

Planche CXXII.

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originaux s'est évanoui, et qu'il n'en est plus resté que l'extravagante exagération de leurs traits les plus cotonneux. Il ne faut pas chercher d'autre raison à ce fait que le grand nombre des copies Tsing des vieux maîtres, certifiées par les attestations être des copies de copies, ne présentent plus que la facture enfantine des modernes, un jeu de pinceau sans trace d'imagination, et qui n'a plus aucun rapport avec ce qu'ont cherché les fameux maîtres des précédentes dynasties, excepté quelques maîtres des Yuen. C'est bien comme si les artisans d'icônes grecs du mont Athos, ne se contentant pas d'affirmer simplement leur tradition de hiératisme, voulaient nous faire croire que leurs poupées à traits d'or sont les copies authentiques des chefs-d'œuvre d'Apelle et de Parrhasius.

Le mal que fit l'impudent « Bunjinga », qui bientôt se cristallisa de façon très orthodoxe dans l'imagination de tous les étudiants chinois, se traduisit par une dégénérescence de l'art si rapide que vers la fin des Ming on aurait trouvé difficilement une honnête œuvre d'art, en dehors d'une sorte de peinture affaiblie de jolies fleurs. Les figures étaient devenues des poupées, aux épaules rondes, désossées, avec des faces idiotes, d'où toutes proportions et sentiment des lignes avaient disparu. Pour un fervent de « Bunjinga » de la fin des Ming ou des Tsing, toutes les hautes qualités qui avaient constitué l'Art chinois étaient ignorées ou travesties. Et quelle pitié doit éprouver un artiste européen à comparer ce qui est vanté comme les

chefs-d'œuvre des Tsing avec les plus médiocres originaux des Song — car quoique les prédécesseurs Yuen fussent seulement des grands hommes dans les lignes circonscrites de leur dessin, et doivent être reconnus comme tels par les artistes de toutes les nations, leurs successeurs Tsing ayant irrémédiablement perdu le sens visuel des proportions ne pouvaient même pas se douter devant les chefs-d'œuvre des Yuen de ce qui les faisait grands.

Pour les successeurs de Tokishô c'était d'empiler des pics informes sur d'autres pics, qui était l'essentiel, et non pas la magnifique indication des nuages qui les enveloppaient. En résumé la touche pour les Chinois modernes, aussi bien que la forme réelle, avaient cessé d'exister. La touche, ce qui est la tache actuelle de sombre et de clair sur leurs peintures, cessait d'avoir toutes relations avec le sombre et le clair dans la Nature, et ne recueillait d'admiration qu'en proportion de ce qu'elle ressemblait aux variations répétées du tracé d'encre sur un manuscrit d'écriture.

On peut dire que l'effet naturel de la théorie « Bunjinga » était d'effacer toute distinction entre la peinture et l'écriture.

Mais ce ne fut pas seulement l'histoire de l'Art et la production artistique qui furent ruinées par cinquante années de ce triomphe confucianiste. La critique d'art fit une telle chute que les commentaires de ceux qui écrivent après 1550 n'ont pas plus de rapport avec les façons de comprendre des grands critiques anciens,

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que les écrits des anarchistes modernes n'en auraient avec Aristote. Et même dans les grandes compilations des Tsing d'après toute la littérature chinoise sur l'Art, les opinions des critiques récents sont citées parallèlement à celles des anciens, dans une parfaite inconscience de l'abîme intellectuel et imaginatif qui les sépare. De sorte que le savant européen se tromperait étrangement en présentant la critique « Bunjinga » moderne en équivalence sur les questions d'art avec la critique ancienne.

Le passage de cette École « Bunjinga » sur la Chine aux xvie et xvne siècles fut comme un feu brillant qui ne laissa qu'un désert de cendres derrière lui. L'immense domaine de l'Art chinois fut non seulement abandonné, mais fermé. Il semble bien regrettable qu'une révolution mentale aussi absolue ait pu se produire chez un peuple aussi robuste. Mais nous en avons malheureusement un exemple européen semblable, dans la transformation du sentiment artistique de la Grèce dans les écoles de Byzance.

Les Tartares manchous avaient lutté contre le derniers des Ming pendant quarante ans, et en avaient eu raison en 1660. On le bannit l'année suivante à Formose. En 1662, Kanghi, second empereur de la dynastie Manchou, monte sur le trône, et eut jusqu'en 1722 un long règne de soixante ans. Après le court règne de YungChing, « Kienlung », le petit-fils de Kanghi, régna soixante ans (1756-1796).

Ce furent ces deux longs règnes de deux

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empereurs Tartares pleins de sagesse, qui constituèrent le centre, et aussi la grandeur de la dynastie Tsing. Tout ce qui de la civilisation manchoue avait un principe vital, sort de ces deux règnes. La Chine moderne a été façonnée par leurs méthodes.

Il semblait, avec l'arrivée de Kanghi, qu'une nouvelle ère glorieuse s'ouvrait pour la Chine. Non seulement les Manchous étaient une race toute neuve, vigoureuse, d'une intelligence qui n'avait pas été encore cultivée; mais de plus les Jésuites d'Europe, qui déjà s'étaient montrés sous les derniers Ming, voyaient leur influence croître sous ce premier long règne manchou. Grand était l'espoir des chrétiens, qui se rappelaient les gracieusetés que leur avaient prodiguées les Mongols trois cents ans plus tôt. Un nouveau courant de relations s'établissait avec l'Europe dans les deux sens : Macao était un port portugais ; Canton et Whampoa étaient largement ouverts aux Européens. Kanghi accorda aux missionnaires jésuites l'autorisation de construire leur cathédrale près du palais de Pékin et les prit comme précepteurs de ses enfants.

Quel surprenant contraste avec le Japon, qui s'était barricadé à l'approche des chrétiens et luttait de tout son pouvoir contre les nouveautés ! Combien il paraissait évident que le Japon, dans son « splendide et persistant isolement », courait à l'épuisement et à la décrépitude, tandis que la Chine, entrant dans les voies de la culture mondiale, aurait vite fait de dépasser sa rivale

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insulaire. Et Ton peut constater les résultats. Le Japon vit son conservatisme nourrir sa force mentale et morale : la Chine fit river par la liberté les propres chaînes de son formalisme.

La réponse qu'on y peut faire est que le règne de Kanghi, qui s'ouvrit sous les plus rayonnants espoirs pour la chrétienté et pour la Chine, finit dans les jours sombres des premières persécutions de chrétiens. Et cela ne fut que la conséquence de l'erreur de la Cour papale de Rome et de ses conseillers, jaloux du succès des Jésuites. Les Jésuites, en avisés politiques, avaient essayé autant que possible de faire se pénétrer ce qui était vital dans la constitution chinoise et l'âme chrétienne. Leur politique de tolérance amenait à une rapide conversion beaucoup de nobles chinois et leurs familles, et même l'empereur, sous certaines conditions, serait devenu chrétien. Il entretint une amicale correspondance avec Louis XIV. Des Français furent toutpuissants à la cour de Kanghi. Quelques-uns même, des artistes, y introduisirent les procédés de la peinture à l'huile.

Mais quand l'autorité papale déclara qu'un Chinois, pour devenir chrétien, devait virtuellement renoncer à ses institutions, à son respect des ancêtres, au Confucianisme, — toute la Chine, même celle qui était la plus favorable aux chrétiens, se souleva révoltée. Kanghi, solennellement, avertit lEurope de la faute énorme qu'elle allait commettre. L'Europe la commit. La Chine, qui en 1700 allait devenir presque européenne, édictait en 1 720, sous l'empereur Yung Ching, de cruels

édits contre les chrétiens, étrangers et chinois.

C'était le même ancien conservatisme qui avait combattu le Bouddhisme mystique des Tang, le Bouddhisme idéaliste des Song et la renaissance d'Hangchow des Ming. Il s'était trouvé devant un nouvel adversaire, duquel émanaient un idéalisme religieux plus émouvant que celui de Zen et des vues d'administration et d'éducation plus radicales que celles d'Oanseki. Le patriotisme des Chinois persuada à Kanghi, l'ami manchou des Européens, que les institutions chinoises ne pouvaient être modifiées. La Chine se trouvait devant le même problème historique, mais maintenant l'élément de liberté était étranger. L'Europe, dans sa stupide ignorance, n'ayant pas compris l'appel des Jésuites, fit ainsi le jeu des confucianistes.

Le règne de Kanghi avait été brillant à maints égards, non pas qu'il ait produit des génies créateurs, mais au contraire des liseurs, des gens qui connaissaient les mots mieux que les idées. D'où ces remarquables compilations, ces encyclopédies, ces dictionnaires. Dans tout ceci, Kanghi, le Manchou, fut plus réellement chinois que les confucianistes eux-mêmes ne l'auraient espéré. Son esprit n'était pas paralysé de formalisme. Il cherchait à comprendre de lui-même et aurait voulu que la Chine prît une claire conscience d'elle-même au temps où il cherchait à introduire des réformes européennes. C'était la meilleure politique anti-confucianiste de maintenir les étudiants dans des recherches sans fin et dans des compilations qui ne leur laissaient que peu

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de temps pour les intrigues politiques. Kanghi avait su très bien se diriger au milieu de tous les écueils.

Mais quand l'Europe eut fait son lamentable geste de la bulle papale de 1702, quand Kanghi, si regretté de ses amis jésuites, fut mort, quand Yung Ching avait vu la nécessité de dresser l'armée du conservatisme chinois pour l'opposer à l'influence chrétienne insidieuse, les confucianistes se virent tout d'un coup dans une position d'influence très grande. Ils avaient tout le jeu en mains : ils n'avaient qu'à renforcer les plus étroites de leurs formules pour inspirer les patriotes. Tout le règne de Kienlung, pénétrant érudit comme il était, et d'un esprit bien plus élevé que la moyenne des mandarins, ne fut que de suivre leur propagande.

Aussi l'époque de Kienlung n'est pas, comme celle de Kanghi, d'espoir et d'essais, mais de recroquevillement. Impossible de concevoir une nouvelle forme de Bouddhisme ou de Taoïsme. L'inspiration chinoise s'était consumée : elle ne pouvait que se répéter.

Depuis l'abdication de Kienlung en 1796, l'histoire de la Chine ne comporte plus aucun développement interne, mais n'est plus qu'une succession d'efforts à lutter contre l'invasion européenne. Ce n'était plus le problème qu'avaient posé les Jésuites : mais dorénavant s'imposait celui des missions protestantes et celui bien plus dangereux du commerce européen. A quoi bon énumérer les traités avec l'Angleterre, la prohibition de l'opium en 1838, la rentrée forcée de

l'opium en 1860, Hongkong, les empiétements delà France, de l'Allemagne, et finalement de la Russie? La Chine pouvait craindre son démembrement pour la fin du xixe siècle, mais c'est alors que le Japon entra en scène. Et on peut se demander si la Chine n'est pas aujourd'hui aussi inquiète des progrès du Japon et de ses réformes, qu'elle ne le fut de tout ce que l'Europe voulait lui révéler.

Durant cette longue période, l'Art chinois des Tsing peut se diviser en trois époques : l'époque de Kanghi, pleine d'espérances et d'essais, — l'époque de Kienlung,seraidissantcontrelamauvaisefortune, — le xixe siècle, où tout se perdit sans espoir.

L'Art de Kanghi est plutôt un composé de diverses tendances, qu'un mouvement isolé d'impulsion, un peu comme l'Art japonais des Tokugawa.

i° Retour aux anciens styles déjà remis en honneur par les premiers Ming. En peinture, on ne crée plus de fortes figures originales, le paysage est accaparé par les confucianistes, on se contente de la joliesse de la fleur et de l'oiseau en couleurs. Si on peint encore une figure de Cour, c'est une poupée sans vie telle qu'on en voit sur les paravents de laque.

20 Un artiste domine, Reibun ; de la valeur des grands réalistes des Yuen, Shunkio et Chosugo. Mais dans son domaine, qui est la fleur, avec un réel sentiment des lignes et des proportions, laissa-t-il autre chose qu'une série d'oeuvres pour illustrer un traité de botanique ?