Voir : La Pratique en photographie

elle était séparée de notre œil de la distance normale, nous pourrons construire deux triangles rectangles semblables dont les rapports nous ramèneront à la formule :

dans laquelle c représente le coefficient d'amplification; D correspond à la distance du motif à l'objectif, distance qu'on peut toujours estimer d'une façon suffisamment approximatif; v représente la distance de la vision normale susceptible d'embrasser tous les détails dans leur ensemble; d est la distance du point de vue exact, c'est-à-dire dans l'espèce, la distance qui sépare l'objectif de la plaque photographique.

Les objectifs donnant la petite image mesurent en moyenne, ai-je dit, dix centimètres de distance focale; la distance du motif à l'objectif, pour une bonne tenue perspective, mesure généralement, dans la pratique courante, cent fois le foyer, soit donc dans le cas choisi dix mètres. En réalité, cette distance doit être, comme je l'ai déjà dit, au moins égale à deux fois et demie ou trois fois la hauteur du motif. Quant à la vision normale, physiciens et physiologistes la prennent égale à trente centimètres.

Si donc, dans la formule précédente, nous remplaçons les lettres par des chiffres, nous aurons :

Par conséquent, en chiffre rond, il faudra, dans les conditions que nous avons choisies, agrandir, au minimum, trois fois linéairement la petite image.

J'ai pris un cas simple, très suffisant dans la pratique. 11 y en a de plus compliqués quand on fait usage d'un objectif à grand angle ou même à angle dépassant la moyenne. Je vous renvoie, pour les étudier, aux ouvrages traitant spécialement de perspective.

Donc, l'Art photographique peut être demandé à l'agrandissement des épreuves primaires, surtout si ces épreuves sont de dimensions inférieures à celles de la plaque

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entière 18X24, et que la distance focale de l'objectif employé soit au-dessous de trente centimètres. On obtient alors par l'agrandissement un enveloppement qui n'est plus l'indéterminé, le vague à outrance des flouistes ; on obtient une image nette qui n'est plus l'image plate et un peu bien en zinc des nettistes.

Quant au choix du motif, quant à l'ordonnance des lignes, quant à la pondération des lumières et des ombres, quant à l'harmonie générale et à l'équilibre de la composition, ce sont points relevant de l'esthétique générale et communs à tous les arts graphiques, et en ce qui concerne la photographie, je vais, tout à l'heure, vous les exposer longuement. Nous sommes donc en droit d'exiger leur application complète,, absolue, à toutes les œuvres qui veulent se masser sous le drapeau de l'Art photographique.

Je constaterai encore, cependant, que parmi les différents arts d'imitation je n'en vois aucun qui, plus que la photographie, puisse revendiquer le droit de ne représenter que la réalité, sans rien y ajouter, et en se contentant des variations de lignes et de forme, des jeux de lumière et d'ombre. Lignes et formes, lumières et ombres constituent, en effet, son langage propre. Il n'a de similaire que dans le dessin ou dans le camaïeu, toutefois, il différencie du langage de ces deux genres par sa précision quasi mathématique.

Au demeurant, cette précision a quelque chose qui nous plaît de prime abord. Notre regard est amusé par la représentation exacte des objets les plus insignifiants, constamment rencontrés au cours de la vie journalière. Beaucoup de gens n'en demandent pas plus aux arts d'imitation. Revoir sur une toile ou sur un papier, fort nettement défini, un objet qu'ils ont vu et reconnaissent bien, voilà tout ce qu'ils demandent à l'art qui imite. Mais les gens qui pensent ainsi n'aiment pas l'art, quelle que soit leur position sociale, quelle que soit leur intelligence. Ce sont des esprits positifs ou des esprits abstraits. Gens occupés uniquement des faits de la vie et des circonstances générales ou particulières qui peuvent en résulter ; gens confinés dans la région des idées pures et dédaignant les jouissances esthétiques. Toutefois^ parmi ces gens, en rencontre-t-on de moins absolus les uns que les autres, Si positif ou si abstrait que soit leur esprit,

il s'y trouve une lacune, si je puis dire, qui laisse leur positivisme incomplet on leur abstraction imparfaite. Ils aiment un art ou certains arts sans les aimer tous, et on les voit alors exiger, de ceux qu'ils aiment, plus qu'ils ne demandent aux autres. Il va donc de soi que les esprits qui ne sont ni positifs ni abstraits, mais vraiment artistes, veulent que l'art, en général, leur présente autre chose qu'une imitation mathématique de la nature.

Nous verrons, au courant de ce cours d'esthétique photographique que j'entreprends d'écrire, ce qu'il faut prendre de cette imitation pour définir, suffisamment mais nécessairement, le motif que l'on donne en but à son travail. Or, si l'art n'existe qu'avec cette netteté de définition; si l'œuvre la plus parfaite, au point de vue technique, ne saurait atteindre à l'art sans elle; si elle sert à faire voir et comprendre, de prime coup, l'œuvre achevée; si, en un mot, elle est suffisante et nécessaire pour nous surprendre, nous attirer et nous retenir tout d'abord, n'a-t-elle pas besoin d'un complément pour nous garder tout à fait?

A mon avis, l'affirmative doit repondre à cette question.

De tous les plaisirs auxquels l'homme peut goûter, le plaisir esthétique est celui qui s'adresse à lui tout entier, c'est-à-dire qui s'adresse à la fois à ses sens, à sa raison, à son intelligence. Pour ne parler que de la photographie, si l'œuvre qu'elle nous présente ne frappe pas à la fois cette trinité : sens, raison, intelligence, cette œuvre n'est et ne saurait être complètement œuvre d'art. Si le développement a été rationnellement et bien conduit; si une intelligente mise en train a permis de tirer d'un phototype négatif, déjà bon, une photocopie positive meilleure encore; si le motif défini avec soin précise nettement ce que l'auteur a voulu faire; si, en résumé, nous nous trouvons en face de qualités techniques remarquables au premier chef, nos sens, c'est-à-dire, dans l'espèce, nos yeux, seront intéressés et, par contre, notre attention sera retenue, mais sous condition limitée.

Sur quoi, en effet, se portera l'admiration naissant de cet arrêt?

Sur des choses matérielles, au fond. Nous admirerons la correction de l'a photocopie, la finesse de ses détails, la

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beauté de son virage, la bonne tenue de son ensemble, et, si vous le voulez encore, la témérité heureuse du choix du motif, la difficulté vaincue, l'habileté d'un photographe connaissant à fond la grammaire et la rhétorique de son métier. Mais la grammaire et la rhétorique ne suffisent pas à un écrivain, par exemple, pour écrire une page digne d'être tirée hors de pair et de résister à la succession des siècles. Si nos grands auteurs n'avaient fait emploi que de grammaire et de rhétorique, ils ne seraient point ces grands auteurs que nos aînés ont admirés, que nous admirons, et que nos cadets admireront. La photocopie en question n'offrira donc qu'un intérêt didactique, très considérable, je l'admets, pour des photographes, très menu pour des esprits ouverts à l'art, mais connaissant peu ou point le côté métier de l'Art photographique.

L'œuvre frappera les sens, rien que les sens, encore les frappera-t-elle avec un intérêt inégal.

joignons à ces qualités techniques, et rien que techniques, un parfait accord dans l'ordonnance des lignes, une suprême pondération des ombres et des lumières, accord et pondération servant à mettre en relief et à faire comprendre, dans le mieux du possible, l'expression du motif présenté par la photocopie ; en un mot, joignons-y l'harmonie. Notre satisfaction, issue de l'œuvre vue, s'étendra à notre raison, car l'harmonie n'est que l'ordre rendu sensible et l'ordre est un enfant chéri de la raison. Quoi qu'elle fasse pour s'en distraire, la raison cherche l'harmonie dans les œuvres de la nature, aussi bien que dans les œuvres des hommes et que dans les sciences propres. C'est une loi de création intellectuelle. Aucune autre loi ne l'égale en puissance. Toutes les tentatives faites pour la battre en brèche demeurent vaines. En dépit des théories les plus rebelles, la raison s'arrête toute saisie devant l'œuvre où l'harmonie a mis son cachet mystérieux. Elle en ressent, bon gré mal gré, une impression d'admiration. J'irai plus loin en ajoutant : une impression de respect même lorsqu'il s'agit des œuvres de la nature. Le secret de notre premier enthousiasme devant un chef-d'œuvre, à quelque art qu'il appartienne, c'est toujours l'harmonie. Plus cette harmonie nous apparaît, plus notre enthousiasme a d'élan, plus notre raison est satisfaite.

Donc, par ses qualités techniques, par son harmonie, la photocopie envisagée parle à nos sens et à notre raison.

Des trois termes énoncés plus haut, il ne reste plus que l'intelligence à satisfaire.

L'imitation de la nature, si précise, si juste, si pleine d'harmonie qu'elle puisse être, demeure-t-elle apte à nous garder complètement, alors que de cette imitation il ne se dégage pas une idée, une impression morale quelconque, alors que le tableau n'incite point notre pensée, ne circonvient que notre raison et que nos yeux? Évidemment non. Notre œil, appareil organique servant à recevoir les impressions de la lumière, n'est qu'un instrument destiné à produire en nous le sentiment de la vision; notre raison n'est qu'une puissance régulatrice de nos sensations, qu'une éminente faculté de coordonner des affections et des intérêts, fort peu disposés souvent à se concilier, de les contraindre, bon gré mal gré, à céder une partie de leurs prétentions. Derrière cet instrument, derrière cette puissance, commandant à celle-ci et se servant dans ceux-ci de celui-là, se tient l'intelligence, qui a besoin de vivre et veut vivre. Si l'instrument dont elle se sert et si la puissance qu'elle commande ne donnent pas l'aliment nécessaire à sa vie, elle les dirigera vivement d'un autre côté. Il importe donc que la photocopie, après avoir satisfait l'œil et la raison, satisfasse aussi l'intelligence ; qu'elle n'exprime pas tout au premier coup d'œil ; qu'elle laisse, sous l'ordonnance de ses lignes, sous l'harmonie de son clair-obscur, quelque chose à deviner et à suivre, quelque chose d'immatériel que le spectateur accueille, comprend et savoure ; qu'elle ait, en lin de compte, une âme qui parle à notre âme, comme doit avoir tout œuvre émanant d'un des arts d'imitation.

Cela est si vrai que les anciens eux-mêmes l'avaient reconnu. Parcourez l'anthologie grecque, feuilletez les discours des grands orateurs d'Athènes et de Rome, arrêtezvous à ce qui a trait à l'art et vous verrez avec quelle abondance poètes ou orateurs déroulent dans leurs vers ou dans leur prose les intentions enfermées dans l'œuvre d'un artiste. Ils mettent en relief ce qu'ils voient ou croient voir, ce qu'ils demandent au peintre ou au sculpteur de leur sug-

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gérer, prouvant ainsi que le meilleur d'une œuvre d'art n'est pas ce qu'elle montre mais bien ce qu'elle laisse deviner ; que sa forme extérieure est peu, que son âme est tout.

Donc, lorsque nous plaçons notre chambre noire devant un paysage, nous ne devons pas seulement nous préoccuper de la représentation exacte des fabriques ou des roches, des herbes ou des ramures, des bois ou des eaux. Cette représentation ne satisferait que l'œil et la raison. Nous devons, encore et surtout, nous demander si, par la nature du motif choisi, si, avec les moyens un peu bornés dont nous disposons, il se dégagera de notre œuvre une pensée, si vague soit-elle, une impression morale quelconque, s'il nous est possible enfin de lui donner une âme qui suggérera au spectateur quelque chose au delà de ce que les lignes, les lumières et les ombres peuvent exprimer. Nous devons nous persuader que l'esprit vivifie, que la lettre tue et par conséquent chercher à hausser notre sujet, à l'agrandir par la façon de le traiter.

Certes, le poète avec sa plume, le peintre avec son pinceau, possède, pour traiter son sujet, un instrument plus souple que le photographe avec sa chambre noire. Le premier, par le charme de son verbe, la musique de ses rimes et la puissance de sa rhétorique, peut admirablement allier à son œuvre les sentiments qui l'émeuvent et nous émouvoir par cela môme. Le second, par sa liberté d'interprétation et par le secours des couleurs, trouve mille moyens de nous faire deviner ce qu'il n'exprime pas matériellement : frisson du vent, murmure de l'eau, chants d'oiseau, bruissement d'insectes môme. Quant au photographe il reste, j'en conviens, beaucoup plus servilement soumis au réalisme de l'imitation. De prime abord, il semble ne posséder qu'une façon unique de traiter le sujet. Toutefois, en examinant soigneusement et intelligemment cette façon, on trouve que son unité n'est qu'un trompe-l'œil et qu'elle peut, en somme, se décomposer en beaucoup d'autres.

Considérons ce paysage devant lequel nous venons de placer notre chambre noire. Nous verrons, tout d'abord, que, suivant la place qu'elle occupera, nous pouvons modifier très sensiblement, sinon complètement à notre gré, l'ordonnance des lignes, la pondération des ombres et des

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lumières, ouvrir des perspectives fuyantes où notre esprit s'engage et où s'engagera l'esprit du spectateur. Ainsi, par des points de fuite habilement choisis, nous donnerons déjà pâture à l'imagination. Si nous arrivons, toujours par le déplacement, à arrêter les fuyantes du motif, à les laisser se perdre dans l'indéterminé, nous augmenterons encore la valeur de cette pâture. Toutes sortes de sentiments se dégageront, par exemple, d'une simple allée sinueuse, dont nous éviterons de montrer l'achèvement des détours.

Si nous travaillons le matin ou le soir, surtout le matin, à ces heures du jour où la nature a le plus de poésie, nous augmenterons encore ces sentiments en cherchant à obtenir les brumes dans lesquelles les fuyantes se noient. Avec l'emploi d'écrans colorés et de plaques orthochromatiques, avec l'emploi d'un développement rationnel et bien conduit, nous pouvons parfaitement rendre cette brume qui produit à elle seule une impression poétique. Par le fait même de cette obtention, notre photocopie prendra tout à coup une âme qui parlera à la nôtre et l'emportera dans l'au-delà des choses vues par notre œil et goûtées par notre raison.

Si nous travaillons dans le plein du jour, alors que le soleil ayant pompé la brume force notre objectif à trop bien voir et à trop bien noter les lointains, nous pouvons encore, par une judicieuse mise en train de phototype, ne donner qu'une indication vague à ces mêmes lointains et récupérer, par la perspective aérienne, l'impression poétique.

Dans le genre intérieur, la photographie, pour les profanes, semble dans l'impossibilié de parler à l'esprit. Là où le peintre se plaît à faire montre de l'habileté de son crayon et de la virtuosité de son pinceau, le photographe n'a qu'à laisser agir son appareil, pour avoir une représentation beaucoup plus fidèle, beaucoup plus nette, beaucoup plus vraie. Or, à en croire certains esprits superficiels ou grands amis du paradoxe, la peinture d'intérieurs ou la nature morte n'a rien à démêler avec le cœur où l'esprit. A plus forte raison, la photographie qui n'entraîne pas avec soi le charme ni l'illusion de la couleur, aura encore moins à démêler avec eux. Une photocopie représentant un intérieur ou une nature morte ne saurait donc avoir une âme. Erreur! Elle peut, elle doit en avoir une. De même que noiis

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la trouvons à la vue d'un paysage, dans l'indéterminé de certaines parties; nous la trouverons à la vue d'un intérieur ou d'une nature morte, dans la grande détermination des objets représentés, du moment que leur groupement ou leur mise en valeur correspondra à une association d'idées qui éveillera en nous des sentiments intimes.

Dans un dialogue entre Socrate et Gritobule, portant pour titre l'Économique, Xénophon, en nous démontrant l'importance de bien administrer sa maison, manifeste un très vif sentiment de la beauté, de l'ordre et de l'harmonie dans les intérieurs et la nature morte. « La belle chose, s'écrie-t-il, que des vases d'airain, la belle chose que des ustensiles de table, la belle chose enfin, malgré le ridicule qu'y trouverait un écervelé, la belle chose que de voir des marmites rangées avec intelligence et symétrie. »

Oui, vraiment, la belle chose quand ces objets sont groupés de façon à éveiller notre esprit, qui se complaira alors à évoquer les vertus domestiques, l'aisance du riche, les désirs du pauvre, les appétits d'un gourmet, les joies d'un collectionneur. Les curiosités de tous et de chacun suivant son état, ses aptitudes ou ses propres aspirations.

Passons maintenant au sujet de genre. Non à celui que nous procurent les hasards de la photographie instantanée, qui reste le plus souvent ainsi un croquis anecdotique, qui ne saurait toucher à l'art que par de très heureuses coïncidences et à la condition encore de le tenir dans certaines limites, mais du sujet de genre conçu à l'avance, longuement médité, posé avec goût, éclairé avec intelligence, exécuté avec soin. Où se trouvera l'âme d'une photocopie représentant un tel sujet? Encore et toujours dans l'au-delà de la chose représentée, dans la discrétion du motif, dans le sous-entendu de l'exécution, dans ce qui ne se voit pas, en un mot, mais existe suffisamment à l'état latent pour nous contraindre à découvrir des choses que les lignes, les ombres et les lumières ne nous montrent point. Or, puisque, comme je l'ai dit, nous sommes et serons longtemps encore obligés de nous reporter aux maîtres de la peinture pour nous guider sur leur exemple, nous pouvons apprendre beaucoup, en ce sens, des peintres hollandais. Par le fini qu'ils apportent à rendre les plus menus détails, ils con-

finent à la netteté donnée par l'objectif photographique. Pour un visiteur affairé, qui passe dans un musée afin de dire qu'il l'a visité et qu'il le connaît, ces tableaux lui apparaissent comme de véritables photocopies très minutieusement et très habilement coloriées. Ce n'est pourtant point à cette gloire que les Hollandais ont visé. Ils ont pu tirer vanité de leur virtuosité de pinceau et de leur finesse de touche ; mais ce qu'ils ont cherché surtout dans le détaillé étonnant de leurs figurines, c'est de caractériser celles-ci au mieux du possible, de les condenser en types vivants, attirant nos yeux et s'imposant à notre esprit. Les détails correspondent à cette netteté du motif dont nous aurons à parler, et sont là surtout et avant tout pour nous révéler, comme le dit fort bien M. Victor Cherbuliez en parlani d'eux : « Les mœurs, les habitudes, les sentiments, le génie d'un peuple libre et heureux de l'être, industrieux, travailleur et sensuel, unissant les gros goûts à l'esprit d'ordre, de ménage, de minutie, très appliqué aux petites choses, les faisant avec réflexion, avec gravité, et s'abandonnant dans ses fêtes à une joie folle et tumultueuse comme pour prendre une revanche sur son flegme et se venger de sa sagesse. »

C'est donc en caractérisant les figures en types que le sujet de genre. parle le mieux à notre esprit. Pour que la photocopie du sujet de genre possède une âme, il nous faudra, par conséquent, chercher à faire des types de nos personnages. Le pouvons-nous? Oui, certes. Le choix du modèle nous y aidera beaucoup déjà. Viendront ensuite la façon de l'habiller, la façon de le grimer au besoin, la façon de l'éclairer, la façon de l'encadrer dans un milieu aidant encore à le caractériser.

Sans qu'il me soit besoin de m'étendre davantage, vous comprenez de reste, n'est-ce pas, que tout ce qui est susceptible d'accuser l'âme de la photocopie d'un sujet de genre s'applique également à la photocopie d'un groupe, d'un portrait ou d'une tête d'étude. Dans le cas de cette dernière, la tête prenant une importance capitale, le choix du modèle sera pour beaucoup dans l'excellence de votre exécution. Plus son intelligence sera affinée, mieux il comprendra ce que vous voulez faire, plus vite et plus sûrement il vous

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rendra l'expression que vous rêvez. Quant au portrait, même le plus banal, vous lui donnerez toujours une âme, si vous soignez surtout son regard.

Il résulte de tout ceci que l'âme d'une photocopie doit être, et que nous affirmerons son existence en sachant mettre de la discrétion dans la netteté du motif, des sousentendus dans l'œuvre exprimée.

Donc la photographie peut et doit, comme tout œuvre d'art, frapper à la fois cette trinité qui règne en nous : sens, raison, intelligence. Voyons maintenant à établir les règles qui lui permettront d'arriver sûrement à frapper cette trinité.