L'ART ET LES SALONS DEPUIS (673 JUSQU'EN

LA criliquen'estpoint aisée, et... les artistes sont difficiles.

Parler des œuvres d'art en les connaissant , analyser leurs qualités , mettre en relief leurs défauts, tenir compte des études d'un artiste, de son origine, de ses commencements ; noter ses défaillances, ses chutes, ses élana ou ses progrès, voir d'où il vient, où il va; dire le pourquoi et le comment, et dire bien

d'autres choses encore, telle est notre tâche à nous, qui nous mêlons de faire de la critique.

Ne point écouter les recommandations amicales, ne se laisser influencer ni par les vieux artistes, parce qu'ils ont beaucoup produit, ni par les jeunes parce qu'ils n'ont encore rien lait, ni par les jolies femmes dont la manie est de tenir une palette, lorsqu'elles feraient mieux de raccommoder les bas de leurs enfants (quand elles en ont), ni par les lemmes à lunettes qui copient , depuis plus de quinze ans, la Vierge de Murillo , dans le grand salon carré du Louvre ; ne se mettre à la remorque d'aucim chef d'école, ne protéger par parti pris aucune tendance ou aucun procédé , ne vouloir faire ni de la complaisance, ni de la politique, et parler simplement des arts pour ce qu'ils valent ou représentent; voilà qui n'est point encore trop facile.

Les artistes eux, s'accommodent malaisément des critiques qu'on leur inflige, car un éloge pour eux est encore ime critique. Il est trop excessif, ils craignent alors que le public ne croie au mercantilisme de la louange ; ou il est fait avec réserve, alors on accuse l'écri-

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vain de manquer de chaleur; si on leur fait un piédestal, ils crieront après la maladresse du maçon. AUez-donc les comparer les uns aux autres, que le terme de comparaison soit pris parmi les contemporains illustres ou les artistes passés maîtres. « Nommez-nous tout de suite des pasticheurs et cela sera plus tôt fait! » nous crieront-ils aux oreilles. Que sera-ce donc si vous divulguez leurs défauts, si vous niez brutalement le talent d'un artiste et le renvoyez broyer des couleurs pour son plaisir personnel.

Il y aurait, peut-être, un gros volume à publier dans la série des manuels Roret, intitulé : « De l'art de devenir critique d'art et de se faire des ennemis à bon marché » . Cependant, en prenant la chose du côté sérieux et réel, nous ne trouvons pas exagéré qu'un artiste , soit-il peintre , soit-il sculpteur , se gendarme en voyant le premier venu distiller son encre et son venin sur ses œuvres, sans connaissance de cause, et rien que pour faire de l'esprit, à tant la ligne. Voilà un gaillard sachant probablement mettre l'orthographe, mais ayant peutêtre moins le sentiment des arts et de l'esthétique que le premier portefaix venu. Pour se

mêler de faire des réflexions sur un Salon ou sur une Exposition quelconque, où se trouvent non seulement des tableaux, mais encore des dessins, des pastels, des aquarelles, des gravures, des eaux-fortes, des œuvres de sculpture en ronde bosse ou en bas-relief, et enfin des projets d'architecture basés sur Tart de plusieurs siècles, sur les styles les plus divers et sur la science de la construction, pour venir parler de tout cela d'un air délibéré, il faudrait, à notre avis, avoir touché soi-même un peu à toutes ces choses, avoir vécu dans l'atmosphère de l'atelier, connaître les déceptions de la non-réussite d'une œuvre entreprise avec amom*; il faudrait connaître sinon à fond, du moins plus que sommairement, tous les procédés contribuant à la création d'une œuvre d'art, n'être point étr^inger au maniement du pinceau, à celui de l'ébauchoir, de la pointe ou du compas.

Cette éducation multiple de l'homme qui voudrait se vouer à la critique d'art est toute particulière et ne peut s'effectuer que très rarement, surtout à notre époque positive où la tendance de chacun est de s'immobiliser dans une spécialité lucrative. Et, quand le critique

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aurait toutes ces connaissances, ne lui faudraitil point encore avoir ce don suprême d'apprécier les œuvres d'art à coup sur, en se basant non point sur une esthétique de convention, mais sur une loi réelle du beau , provenant de l'examen attentif des œuvres d'art produites à toutes les époques?

Pour juger sincèrement ce qui nous entoure, pour apprécier à leur valeur intime les œuvres qui se produisent, il existe, croyonsnous, une manière très simple de procéder :

c'est de se conduire au point de vue des arts comme au point de vue de la science et d'aller du connu à l'inconnu.

L'œuvre d'art n'accélère pas le génie d'une époque, elle n'en est malheureusement que le reflet et les grands siècles ne sont point l'œuvre des grands artistes, mais sont personnifiés par eux.

Il est curieux de démontrer noire théorie en s'appuyant justement sur la production des œuvres d'art qui ont figuré à tous les salons successifs depuis leur fondation, remontant aujourd'hui, à plus de deux siècles ; c'est ce que nous allons essayer dans une rapide esquisse.

Nous ne pouvons parler, qu'à titre de renseignement chronologique des trois premières expositions de 4667, 4669 et 4674 , aucun livret n'ayant été publié. Elles eurent lieu dans les galeries du Palais-Royal et dans la cour du palais Brion, qui occupait remplacement du Théâtre-Français actuel.

La première exposition officielle de l'Académie royale de peinture et sculpture fut véritablement celle de 4673, ouverte au même endroit, à Toccasion de la fête du roi, du 44 août au 4 septembre. Le Roi-Soleil venait de passer le Rhin et Boileau avait attelé pour lui ses alexandrins.

C'est à l'exposition de 4673 que se produisirent les grandes toiles de Charles Le Brun traduisant la triomphale épopée des victoires d'Alexandre. Alexandre portait perruque, et le passage du Granique aurait pu illustrer les vers de maître Despréaux :

Au pied du mont Adule, entre mille roseaux,

Le Rhin tranquille et fier du progrès de ses eaux...

et la suite.

C'était encore à cette première exposition, qu'on voyait les beaux tableaux de Van der

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Meulen célébrant la prise des villes de Lille et de Dôle.

Trois expositions, encore sans livret, en 1675, 1681 et 1683.

La deuxième exposition considérée comme officielle eut lieu en 1699, et la troisième en 1704; elles furent installées dans les galeries du Louvre.

En 1699 et 1704, nous trouvons les grands tableaux de Coypel pleins d'allégories louangeuses, les portraits foisonnant de perruques de Largillière et de Detroy, les grands tableaux d'église de Jean Jouvenet ; les véneries de Desportes et les marbres pleins de vie et de mouvement des régénérateurs de la sculpture française, Coysevox et Girardon.

Sa majesté le grand roi qui'n'aimait pas les magots de Téniers eut, à notre avis, un des mots les plus remarquables et les plus en situation qui se soit jamais dit à propos de notre grand art français de la sculpture. Comme on lui faisait observer que les naïades de Coysevox, les nymphes et les déesses de Coustou n'étaient que de grandes voluptueuses en marbre et ne représentaient pas précisément le goût antique : « C'est vrai, répliqua le roi.

mais cest le goût français. » Mot d'autocrate si vous voulez, mot de prince superbe, nous n'^n disconvenons point, mais essentiellement juste et profond, au point de vue de ce que Tart représente et des tendances qu'il doit avoir. C'est le goût français, c'est-à-dire, nos artistes se soucient bien d'imiter les autres, ils représentent, avant tout, leur époque et son génie.

La dernière exposition du règne de Louis XIV eut lieu le 25 août 1706 à l'occasion de la fête du roi et ne dura qu'un jour. On ne peut donc vraiment l'assimiler à un salon.

On doit considérer de la même façon les deux premières solennités artistiques du règne de Louis XV en 1725 et 1727. Nous n'avons aucune description de ces réunions de tableaux.

Le Salon ne prend véritablement sa physionomie régulière qu'à partir de l'année 1737, où, pour la première fois, les œuvres des peintres, des sculpteurs et des graveurs sont exposées dans le grand salon carré du Louvre, d'où le nom de Salon employé pour désigner notre exhibition artistique annuelle.

Dans l'ordre numérique, ce Salon arrive le treizième, quand, vraisemblablement, il ne doit

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ôtre classé qiie le quatrième , si Ton ne considère comme officielles que les expositions dont le livret a été rédigé, (^est à cette dernière méthode que l'administration s'est rangée, et c'est à cause de cela que, sur le livret de cette année, nous voyons inscrit au faux titre :

97° exposition officielle.

Dans les vingt-quatre Salons de l'époque de Louis XV, de 1737 à 1773, nous voyons défiler, presque tous les ans d'abord, jusqu'en 1748, et ensuite, tous les deux ans, une série de peintures et de sculptures nous donnant la note morale de ce fameux xvin" siècle, où les mœurs furent de si bonne composition et où la philosophie vint à la rescousse pour aider, avec ses idées neuves, à Tébranlement de tout Tédifice monarchique. Dans un article paru en 1836, dans la Revtœ de Paris, et signé de notre maître en critique d'art, Théophile Thoré, nous trouvons, à propos de l'art français, à Tépoque de Louis XV, cette curieuse et très juste observation : « L'art de François P^ et de Henri II a cherché la grâce et la variété ; l'art de RicheUeu et de Louis XIV, la noblesse ; l'art de Louis XV, la volupté physique....

L'œuvre du roi Louis XV nous semble aussi

directement nécessaire et providentielle que celle de Voltaire et de Rousseau. Pendant que la philosophie protestait par l'idée contre le dogme spiritualiste, pendant que, par la critique individuelle, elle écrasait Tinfàme, comme elle disait alors, le roi Louis XV protestait par la pratique contre l'ancienne morale- N'y avaitil pas une sorte d'instinct qui avertissait les destructeurs théoriciens et les destructeurs praticiens, d'une solidarité irrécusable^ qui les rapprochait dans cette mission analogue et parallèle ? Comment expliquer autrement la bonne harmonie des philosophes et de la cour et leurs étranges flatteries aux favorites royales ? Loin d'être l'antithèse de la philosophie, la réaction morale ou immorale de Louis XV est, comme la philosophie, l'antithèse du système chrétien. Or, l'art de cette époque correspond merveilleusement à cette société voluptueuse, parfumée, insouciante de la veille et du lendemain, amoureuse de tout ce qui flatte les sens ; l'art, ce côté passionnel de l'humanité, se mit au service de la divinité qu'on adora, il se fit culte comme toujours ; et ce culte- fut l'exaltation d'im amour désordonné, libertin, capricieux , effronté, qui oublia dans sa monomanie égoïste

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les douleurs de la classe la plus nombreuse et se réveilla un matin en face de l'échafaud. »

L'art français au xviii® siècle qui a été considéré pendant de nombreuses années comme l'expression d'un goût faux et maniéré, commence aujourd'hui à se réhabiliter, et la raison en est toute simple ; c'est qu'au lieu de considérer cet art comme le résultat d'ime dépravation morale, nous ne l'envisageons plus qu'au point de vue purement historique, et nous trouvons dans ses créations multiples les sentiments les plus évidents d'une société qui se transforme. Pour nous, François Boucher avecioute sa mythologie de boudoir, Lancret avec ses pastorales enrubannées, Bouchardon avec ses amours et Falconnet avec ses baigneuses ne sont que les acteurs de cette époque sensualiste.

Nous y voyons pourtant le bon Chardin avec son art honnête traduisant les occupations intimes du foyer, ne négligeant pas les aspects pittoresques des petits métiers ; nous rencontrons Greuze faisant de la morale en actions avec ses tableaux de Y Heureuse mère, de la Malédiction paternelle et de V Accordée du village. En sculpture, voici Houdon créant un chef-d'œuvre, la statue de Voltaire, pendant qu'Augustin

XVin SALON DE 1880

Pajou sculpte le bustr* de la Du Barry et que Drouais la représente sous la forme d'une muse. Si le libertin Baudouin nous fait assister au coucber de la mariée, si Carême nous exhibe des satyres velus et des nymphes roses, si Clodion déshabille, pour le plaisir des raffinés, les plus lascives des nymphes, à côté d'eux Joseph Verne t brosse ses grandes marines, Hubert- Robert nous promène dans les ruines de l'ancienne Rome et CafBeri modèle ses bustes égaux en beauté à ceux de Houdon.

Sous Louis XVI, de 1775 à 1791, neuf expositions eurent lieu. Presque tous les grands noms d'artistes de la fin du règne de Louis XV réapparaissent dans les livrets, mais leurs œuvres deviennent plus sévères et plus serrées de style. Vien, et Louis David après lui, apparaissent comme des réformateurs, et c'est dans l'antiquité grecque et romaine que les peintres vont chercher leurs sujets.

A l'exposition de 1787, Vien expose Les adiexix d'Hector et d' Andromaque ; Doyen, Priam demandant à Achille le corps d* Hector; Régnault, Oreste et Iphigénie; et Louis David enfin, La mort de Socrate, Ce sont les grandes vertus d'un autre Age, ce sont les grands hé-

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roïsmes des siècles lointains que les artistes évoquent. C'est, pour ainsi dire, la préface des journées sanglantes et glorieuses qui se préparent pour la France et où il faudra déployer les mâles vertus et faire de grands sacrifices.

Pendant l'époque troublée de la Révolution, les arts se ressentent bien un peu du contrecoup. Enl793, expire l'exposition del' Académie de peinture et de sculpture, et le Salon du 10 août devient l'Exposition des ouvrages des artistes constituant la commune générale des arts. Cinq salons eurent lieu de 1793 à 1800. On y remarquait bien plusieurs tableaux représentant les grands événements du moment, mais les sujets les plus nombreux étaient encore ceux que fournissait l'histoire des républiques anciennes.

Sous le Consulat et le premier Empire, nous comptons huit expositions. L'école de Louis David est dans toute sa splendeur, des noms nouveaux grandissent à côté du sien. Ce sont les noms de Gros, Gérard, Girodet, Guérin.

En sculpture, ce sont : Bosio, Chaudet et Cartelier. La peinture d'alors ne manque ni de science, ni de force, mais ce style nouveau, plus

XX SALON DE i880

sévère et plus sobre que celui du xviii® siècle, donne naissance à une foule d' œuvres qui s'immobilisent, dans une rigidité de convention et dans un faux sentiment de grandeur. Si nous en exceptons les grandes pages de David, les puissantes créations de Gros et de quelques autres, nous n'y trouvons que le froid poncif de l'école, sans charme et sans couleur. Seul Prud'hon semble se ressouvenir encore des maîtres du siècle dernier, en sachant imir à la grâce de leurs conceptions le savoir de la forme et du dessin.

Pendant la Restauration, de 1814 à 1827, six expositions eurent lieu. Girodet avec son Endymion^ Prud'hon avec son Zéphir, Gérard avec son Entrée de Henri IV à Paris, préparent la transition entre l'art de l'empire et un art nouveau. C'est en 1819 qu'apparaît le naufrage de la Méduse de Géricault, V odalisque d'Ingres ; c'est en 1824 qu'Eugène Delacroix expose son Massacre de Scio ; c'est en 1827 que le même artiste donne sa Mort de iSardanapale et Léopold Robert : la fête de la Madone de l'Arc,

C'est dans ces trois dernières expositions que se produit la transformation qui va nous

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mener au romantisme, aussi bien en peinture et en sculpture , qu'en poésie et en littérature.

A partir de 1830, nous sommes en plein romantisme et l'élément qui contribue le plus à diriger la forme de l'art est alors, et plus que jamais, l'élément littéraire, car il est remarquable qu'en France le sujet a toujours été d'une importance capitale dans la création d'un tableau ou d'ime statue.

Le Français est bien plus préoccupé de la traduction d'une pensée que de l'interprétation juste, par la forme et la couleur, d'un être ou d'un objet.

Le romantisme a eu, comme toute école, ses classiques et ses intransigeants. Les classiques étaient ceux qui voulaient encore garder les traditions de David et de l'art de l'empire, en s'inspirant toutefois des pages de l'auteur du Oénie du Christianisme, Les intransigeants, en définitive les vrais romantiques, avaient pour chef d'école un poète sans précédent, abandonnant la Grèce antique pour la Grèce moderne, Rome pour le moyen ége, délaissant le temple pour aller dans la cathédrale. L'art entier, peinture, sculpture, musique et poésie furent dominés par ce génie sublime et étrange

qui se nomme Victor Hugo. Je renonce à décrire ici et à citer même cette magnifique nomenclature d'oeuvres merveilleuses, si discutées alors et aujourd'hui placées si haut. Il y avait d'un côté Ingres, le représentant de la forme dite classique; au-dessous de lui Paul Delaroche, un Casimir Delavigne à sa manière ; Ary Scheffer et Simart et Pradier ; mais de l'autre côté il y avait Delacroix, Couture, Decamps, Rude, David d'Angers, Barye, Du Seigneur, Préault. Il y avait aussi une école toute nouvelle, toute personnelle, qui, elle, trouvait sa poésie en dehors des poètes, et allait droit au but, en s'inspirant de la nature elle-même, en créant la plus merveilleuse des œuvres modernes : le paysage. Théodore Rousseau, Diaz, Dupijé, Marilhat, et plus tard Daubigny et Corot, venaient, chacun avec son sentiment intime, traduire, sur la toile, les grandes émotions de la nature réelle et tangible. Eux seuls ont peut-être renversé la routine artistique, et les littérateurs, à leur tour, ont appris, en regardant leurs tableaux, à comprendre la nature.

Nous ne serions point étonné que Théodore Rousseau en eût inspiré plus d'un.

Sous le règne de Louis-Philippe, dans les

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seize Salons qui eurent lieu de 1831 à 1848, et sous le régime transitoire du gouvernement de Février, dans les trois Salons qui se produisirent jusqu'à l'avènement plébiscitaire de l'Empire, le romantisme en art a été le souverain maître.

Sous le second empire, il y eut comme une transformation officielle où l'Académie reprit ses droits de régenter le* style et où la peinture de commande resplendit dans toute sa gloire.

Les constructions monumentales, les églises restaurées, les palais rajeunis furent des locaux tout trouvés pour faire travailler les artistes et permettre à Napoléon III de jouer au protecteur des arts, dont il se souciait fort peu et qu'il ignorait complètement. Tous les brillants représentants du romantisme s'éteignirent les ims après les autres ou exposèrent fort peu aux Salons annuels.

Yvon et Pils prirent la place d'Horace Vernet; Gabanel et Flandrin remplacèrent M. Ingres; Gérome se substitua à Decamps. Le Salon fut encombré de portraits officiels, de batailles et de faux dieux.

Nous n'avons point la mauvaise foi et la

prélenlioû de dire que FEmpife arrêta le mouvement artistique ; l'impulsiofl était donnée et il devait accomplir quand même son évolution. Les idées pouvaient être rétrécies, mais la science du métier progressait toujours.

L'Exposition universelle de 1855 n'avait été qu'une sorte d'accaparement du génie national depuis vingt-cinq ans, au profit du gouvernement qui en faisait parade aux yeux de l'étranger. Ingres, Delacroix, Horace Vernet, Meissonier, Gudin, Paul Huet, Lehmann, Flandrin, Théodore Rousseau, etc., se présentaient au public avec leurs œuvres antérieures au règne.

Au lieu d'analyser chacun des quatorze Salons de l'Empire, Tun après l'autre, nous pouvons avoir le résumé sommaire de l'art à cette époque en parcourant le livret de l'Exposition imiverselle de 1867. Nous trouvons les noms plus nouveaux d'Anastasi, Henriette Browne, Bouguereau, Gabanel, Armand Dumaresq, Desgoffe, Fromentin, Gérome, Guillaumet, Henner, Charles Marchai, Protais, Puvis de Chavannes, Toulmouche, Veyrassat, Yvon, Ziem, etc. Rosa Bonheur et Meissonier

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étaient au pinacle. Dans la sculpture, nommons : Aizelin, Caillé, Carpeaux, Carrier- Belleuse, Ghapu, Chatrousse, Crauk, Delaplanche, Paul Dubois, Falguière, Feugère des Forts, Guillaume, Loison, Aimé Millet, Louis Rochet, Jules Thomas, etc..

Dans cette foule de noms nouveaux, un seul a grandi à Técart en se consacrant, pendant de nombreuses années, à la décoration du nouvel Opéra, c'est M. Paul Baudry, un artiste d'un autre âge, un vrai maître, ayant la tradition du Gorrége unie au sentiment de Prud'hon, mais ses magnifiques peintures, inaugurées seulement sous la République, sont-elles la renaissance d'un ancien style?

Elles n'en sont, croyons-nous, que l'éphémère renouveau.

M. Paul Dubois, l'auteur du petit saint Jean et du Chanteur florentin^ un chefd'œuvre, est, comme sculpteur, un autre résurrectionniste d'un talent incontestable.

Gomme M. Paul Baudry, il est un des rares représentants de ces passionnés qui veulent l'art pour l'art, sans se préoccuper de ce qui s'agite autour d'eux.

Nous nfe citerons qu'en passant la jeune et

intéressanle (igure de Henri Régnault , une espérance tuée à Tennemi. H. Régnault était, dans son genre, une individualité en peinture analogue à celle de Garpeaux en statuaire ; ils représentaient assez bien , à eux deux , Tagit ation de Tesprit français dans les dernières années de l'Empire ; leurs œuvres, fiévreuses et tourmentées, où Ton voit courir le sang et palpiter la chair, sont, dans le domaine de Tart, ce que sont les romans des frères de Concourt, dans le domaine littéraire.

Dans les vingt années de l'Empire, il n'y eut peut-être que deux hommes, ayant donné, en peinture, une note vraiment personnelle, allant vers l'avenir, et qui puissent être regardés comme des précurseurs : nous voulons parler de Gustave Courbet et de François Millet.

Courbet, le père du réalisme, eut, comme tout chef d'école , les plus grandes qualités unies aux défauts les plus manifestes. C'était, avant tout, un maître peintre, comme il se nommait lui-même avec une sorte d'infatuation campagnarde et une affectation trop évidente. Pour lui, la nature était l'art et il fallait la rendre comme on la voyait, sans la parer.

INTRODUCTION XXYH

sans la travestir; en désordre, si elle n'était point peignée, ou splendide de jeunesse et de poésie, si la rosée et le soleil lui avaient fait sa toilette.

Charles Baudelaire nous a raconté, à Bruxelles, une amusante anecdote sur le maître d'Ornans. « Nous étions en Bretagne. Un soir, au coucher du soleil, j'entraîne Courbet avec moi sur un rocher qui dominait l'immensité de la mer, et, après l'avoir conduit par des sentiers abrupts, je le fais arrêter en face d'une ouverture béante, encadrée par les découpures des rocs ; on avait là le plus beau spectacle du monde. « Voilà ce que je voulais vous montrer, lui dis-je , voilà le point de vue. » — Courbet hausse les épaules, et, avec un gros juron très réaliste : « Qu'est-ce que ça me fait vos points de vue ; vous êtes bien bourgeois avec vos points de vue ; est-ce qu'il y a des points de vue ? » Affectation pure, comme nous disions tout à l'heure, car, aussi bien qu'un autre, il savait pénétrer les mystères des bois et s'asseoir à la bonne place, pour peindre son Cornlot de cerfs ou sa Remise des chevreuils.

Aussi bien qu'un autre, et même mieux, il savait étaler sur la blancheur des draps la

XXVIIl SALON DE 1880

grande crinière crespelée de sa Femme au perroquet et découvrir pour Khalil-Bey ce qu'il aurait pu tenir caché.

Quant à François Millet, plus poète que Courbet, il nous a laissé des œuvres sans rivales. Millet est le peintre de la terre par excellence ; il aimait les grandes profondeurs du ciel, les champs pelés, les campagnards et les paysannes austères. C'est lui, plus que tout autre qu'on pourrait nommer im peintre naturaliste. Il n'avait point, comme Jules Breton, cette tendance à idéaliser et à poétiser ses personnages, il ne les faisait point poser, il les regardait se mouvoir.

En dehors d^ ces deux peintres disparus aujourd'hui, il y en a bien d'autres qui se sont produits à la même époque, avec \m talent incontestable, mais, comme leurs noms vont revenir sous notre plume, nous croyons inutile d'analyser ici leurs œuvres et leur style.

Un seul pourtant, dont nous voulions parer ; il s'agit de M. Edouard Manet, si vivement défendu, lors de son apparition, par Emile Zola qui lui a prêté le secours de sa plume audacieuse et indépendante, pour le

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prodamer chef de l'école naturaliste en peinture. L'audace du peintre et celle du critique ont causé tout d'abord une bien douce gaieté au public du Salon de 1865. Nous nous souviendrons toujours ^Olympia avec son chat noir, sa négresse et son bouquet de fleurs ; nous ne pourrons oublier son fameux Christ insulté par les soldats, coup de pistolet tiré sur la badauderie parisienne. Depuis lors, M. Edouard Manet n'a cessé de produire chaque année des œuvres qui, toutes, ont attiré l'attention, sans être toutes pourtant aussi dévergondées que celles dont nous venons de parler. Son bon bock a été comme une révélation pour le bon public qui s'est écrié alors : « Tiens, mais Manet saurait donc faire de la peinture ! »

M. Manet est-il un peintre, est-il un dessinateur ? Ce n'est point cela qui nous préoccupe ; nous voulons affirmer que sa manière de voir la nature est plus vraie et plus sincère que la manière de regarder de n'importe lequel des artistes consacrés ; il est , avant tout, un harmoniste.

L'examen de ses œuvres est une merveilleuse école pour tous ceux dont la peinture

nVst qu'un procédé et qui se soucient bien de la nature placée devant eux.

L'art aujourd'hui n'a qu'une voie à suivre, c'est de se régler sur la science, c'est-à-dire sur la vérité, et nous ne poumons assez rééditer ce que Gustave Planche écrivait dans sa préface du Salon de 1831 :

€ Il y a longtemps que Platon l'a dit : Le beau est la splendeur du vrai. Voilà pourquoi la science et l'art ne sauraient s'exclure ; Tune sans l'autre laisserait l'intelligence humaine veuve et désolée. »