L'ARTISTE

Ce n'est pas sans une sorte d'inquiétude, et sans une crainte respectueuse, qu'on songe à porter un jugement sur Rubens. Sa réputation est universelle et son génie universellement apprécié. Dans le nombre assez restreint d'hommes — si Ton compare ce nombre au temps qu'il a fallu pour les former — qui ont atteint l'apogée de la gloire, Rubens est au premier rang. Si l'imagination et l'enthousiasme modernes créaient encore des demi-dieux, il serait un des premiers inscrits sur la liste des compétiteurs.

Cependant, de l'étude de sa vie et de son œuvre il ressort des vérités claires ; les réflexions

et le raisonnement établissent dans l'esprit un ensemble de déductions limpides; l'analyse découvre les rapports harmonieux entre les parties de ce tout qui se divise en deux parties essentielles se combattant sans cesse, l'homme et ses travaux. Il y a dans ce mystère, qui semble aux premières observations composé d'éléments divers, une homogénéité évidente. Déterminer les raisons de cette dualité et en prouver l'accord ne sera jamais qu'un hommage rendu au génie.

Par ces raisons, rien de ce qui existe dans le domaine intellectuel ne peut échapper à notre curiosité et à notre sens critique. L'homme appartient à l'homme, comme l'espace à la lumière : y pénétrer, c'est jouir d'un droit, non d'un privilège, c'est user de son libre arbitre et non abuser d'un pouvoir quelconque.

A la distance de deux siècles, on est placé dans les conditions les plus favorables pour juger la vie, le caractère, le talent d'un homme. Les principaux faits de son existence ont été conservés par l'histoire ; son œuvre, quelle qu'en soit la grandeur, laisse facilement à l'esprit une impartialité qui n'exclut pas la passion : en l'admirant, on la dissèque, ce qui permet de dire aussi bien les faiblesses que les beautés de ses créations. Quant aux panégyriques consistant en un long hosanna, ce sont des injures, puisque la perfection n'existe point.

Lorsque Rubens naquit, en 1577, l'école flamande était en pleine décadence : elle n'était

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plus formée que d'imitateurs du style italien, depuis qu'on avait successivement importé en Flandre des apparences de transformation qui produisaient les effets les plus déplorables. Il y avait longtemps que la simplicité des Van Eyck et des Memling était oubliée. L'ère de transition entre la naïveté primitive et l'expansion savante, entre le caractère local et le style cosmopolite, était alors entrée dans une période malade, où peu à peu le génie flamand pouvait s'éteindre, si Rubens n'était pas venu.

D'abord élève d'Adam Van Noort, il quitta ce pur Flamand pour entrer dans l'atelier d'Otho Vénius. Cependant, la nature du talent de Rubens avait plus de rapport avec la manière de Van Noort qu'avec celle d'Otho Vénius. Dès l'âge de vingt ans, il marquait déjà dans ses tableaux l'énergie et l'audace qui devaient plus tard si fortement accentuer ses œuvres.

Comme tous ses prédécesseurs l'avaient fait depuis trois quarts de siècle, il se rendit en Italie aussitôt qu'il se sentit assez fort pour n'en plus croire que lui. Ce voyage d'Italie était devenu une nécessité ; bien que le mot n'eût point été inventé alors, déjà l'étude des maîtres de la renaissance italienne était classique, c'est à dire indispensable à tout artiste voulant, non pas développer, mais affirmer, et surtout « transformer » son talent. Rubens resta huit ans hors de son pays, travaillant avec une ténacité vaillante, obtenant partout des succès comme peintre et comme homme. Il était ami des princes du monde et de l'Église. C'est pendant

son séjour en Italie que ses facultés de penseur et ses qualités d'homme s'éveillèrent au contact des savants et des politiques. Peut-être en Flandre serait-il resté bonhomme; cependant il se sentait porté vers tout ce qui était splendeur; le faste l'attirait; jamais véritable prince, de par ses parchemins, n'eut mine plus fière et plus imposante. En toutes choses, partout, il devait se trouver le premier.

Ce qui prouve la puissance de nature de Eubens, c'est que ces huit années de contemplation devant les tableaux des maîtres italiens n'eurent sur lui qu'une influence pour ainsi dire sociale, celle de l'esprit qui avait régné dans les écoles d'Italie depuis Raphaël; mais, même en ne quittant pas la Belgique, il ne se serait point débarrassé de la domination des idées que son maître Otho Vénius avait été le dernier à y importer.

Il était parti d'Anvers plein d'une énergie surabondante qui se manifestait dans son style, un des plus individuels qui aient existé; il en revint épanoui, non métamorphosé comme ses prédécesseurs, mûr, non amoindri, plus puissant que jamais, presque complet. En quittant la Flandre, il avait emporté l'amour des formes étalées, des mouvements audacieux, des harmonies flamboyantes, des scènes émouvantes. Il reparut parmi ses concitoyens avec les mêmes tendances, les mêmes aspirations.

A peine était-il en Belgique, que sa réputation s'établissait grandement. Il eut des admirateurs passionnés et des envieux, pour ainsi

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dire avant d'avoir pu montrer ce que les voyages avaient fait de lui. Il domina tout; et, dès le premier moment, il prit en Flandre, comme il avait pris en Italie, le rang le plus élevé. Il fut de ces hommes rares que la postérité consacre sans devoir les juger.

La mort de sa mère l'avait rappelé à Anvers; aussitôt qu'il lui eut rendu les derniers devoirs, il songea à retourner en Italie, où il se trouvait chez lui. Par vanité, les archiducs gouverneurs des Pays-Bas le retinrent; et, comme il se sentait de force à être toujours et partout le premier, il resta dans son pays.

Cependant, il était le dernier de cette race de païens qui donnèrent à l'Italie, pendant tout le xvie siècle, un éclat si extraordinaire. Par tempérament, Rubens était un Grec sensuel, comme Eaphaël. Le principe qui le faisait agir, ainsi que son « angélique » prédécesseur, c'est la splendeur du beau, envisagée au point de vue antichrétien. Il n'existait plus rien en lui de cette placidité profonde qui avait présidé aux travaux des peintres flamands de la première époque. Pour lui, l'histoire sacrée était pleine de faits dramatiques, comme l'histoire profane se déroulait en actions héroïques. Le sentiment extatique, en passant par le froid esprit de son maître Otho Vénius, semble avoir soudain disparu pour faire place à une expression plus humaine, tout à fait compréhensible. L'Italie l'attirait parce qu'elle était la terre de son idéal. Ce ne sont point les contemporains de Giotto, ni même Léonard de Vinci, qui le charmaient.

C'est Véronèse le lumineux, c'est Titien plus austère, c'est le gracieux Raphaël, le peintre de la forme, non le Eaphaël du Mariage de la Vierge, mais l'auteur du Spasimo et de la Transfiguration ; c'est aussi le sombre et rude Michel- Ange, qui, dans son Jugement dernier, est païen comme Phidias lui-même. Et puis, en Italie, Rubens retrouvait des traces grandioses de cette antiquité qu'il admirait au point de n'être plus de son siècle. C'est en Italie, au milieu des ruines et des statues, qu'il a puisé ses idées sur l'architecture, qu'il a ruminé des révolutions artistiques; c'est à Rome que le germe d'un goût exclusif pour les œuvres du passé s'est développé de façon à lui faire écrire plus tard des lettres où l'on trouve des passages comme celui-ci :

« Le goût de l'architecture barbare et gothique diminue tous les jours en ce pays et semble tirer à sa fin, et celui d'une juste proportion, d'une symétrie régulière, conforme aux règles des anciens Grecs et Romains, se répand de plus en plus, à l'honneur et à l'embellissement de la patrie, comme il paraît par les églises bâties tout nouvellement par la vénérable Société de Jésus, dans les villes d'Anvers et de Bruxelles. »

L'esprit de Rubens est tout entier dans ces quelques lignes. Il veut « une symétrie régulière, conforme aux règles des anciens Grecs et Romains » ; il dit que l'architecture gothique est barbare , il admire le style jésuitique. A en croire ces principes absolus, on peut hardiment assurer que Rubens n'avait qu'un médiocre

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amour pour les œuvres des Van Eyck, des Memling-, des Metsys. Il ne pouvait pas plus aimer l'Agneau mystique et la Châsse de Sainte- Ursule que la Cathédrale d'Anvers; et, sans doute il pensait que les peintres du xve siècle, en Flandre, étaient des barbares. Il exagérait ce principe jusqu'à admirer le style baroque, neutre, véritablement barbare, parodie du style antique, invention des jésuites, et dont on voit encore aujourd'hui de beaux spécimens dans toutes nos grandes villes.

Quel rapprochement entre ce gout « d'une juste proportion, d'une symétrie régulière », et l'œuvre tout entier de Rubens ! Il suffit de l'indiquer, sans développer les réflexions que pareille antithèse, entre la théorie et la pratique, doit amener dans l'esprit du plus simple des hommes.

Rubens était chrétien. « Il avait coutume, a écrit son frère Philippe, l'été comme l'hiver, d'assister à la première messe. » Il s'agenouillait devant l'autel, humblement, et il priait le Dieu en trois personnes, les saints et les martyrs, les apôtres et les légions d'anges ; à ces heures matinales, quotidiennement, il possédait la foi des pieux chevaliers contemporains des Van Eyck.

Mais, rentré dans son atelier, il redevenait l'artiste exubérant qui a peint tant de Vierges et de Christs anticatholiques. Ce qu'il aimait avant tout, c'était le mouvement, la vie, l'éclat des couleurs, les lumières vives, du chatoiement jusque dans les ombres, toutes qualités qui sont les antipodes de celles qu'il faut au mysticisme. Ses tableaux étaient la protestation la plus élo-

quente qu'il pût exprimer contre ses croyances. Non seulement il se complaisait aux scènes mythologiques, il peignait avec amour l'histoire profane, il aimait le nu avec une préférence marquée, mais il restait païen jusque dans ses compositions chrétiennes. Et Ton peut s'étonner non sans raison que, comme Jordaens, il n'ait pas fini par abjurer une religion profondément antipathique à son talent radieux et expansif.

S'il avait été chrétien par son esprit comme jpar ses habitudes, il aurait admiré le caractère éminemment religieux de cette architecture ogivale, qu'il maltraitait et qu'il méprisait. Les lignes sveltes du style gothique, ces hautes tours dont les flèches paraissent s'élancer vers le septième ciel, ces colonnettes minces et comme immatérielles, au long desquelles la prière glisse avec les nuages d'encens, le mystère qui règne dans les longues nefs pareilles aux allées des forêts, sont l'image la plus parfaite qu'on pût inventer de l'idée chrétienne. L'architecture jésuitique, comparée à l'architecture ogivale, est lourde, vulgaire, prétentieuse, plus mondaine peut-être que ne l'est l'architecture grecque pure, qui au moins est solennelle et imposante. Mais c'est le côté d'expansion dans les formes, la solidité de l'édifice, l'ensemble froid des lignes, que Eubens acceptait comme une rénovation, une renaissance ; la gloire de Michel- Ange lui donnait des insomnies; il voulait que « son époque » eût un accent bien marqué ; il désirait que le xvne siècle flamand eût autant d'éclat que le xvie siècle italien. Pour tout dire,

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ii y a là une contrefaçon qu'on ne peut nier, et qui rapetisserait Rubens,si avant tout il n'avait été un peintre exceptionnel.

L'austérité intérieure le glaçait; il priait mal devant les autels en bois sculpté, fouillés par des artistes imprégnés de l'idée mystique ; les splendeurs italiennes avaient fait grandir encore en lui le goût des marbres brillants et des formes exagérées : sans doute, il déclarait incapables de vivre les personnages de la Bible interprétés par les artistes du xve siècle. Il se révoltait contre cette rigidité des contours, ce modelé plat, ces expressions béates et sereines. L'idée de conformité avec les anciens Grecs et Romains n'existait plus en lui seulement pour l'architecture; c'était une pensée générale qui enveloppait tous les arts et qu'il appliquait logiquement à la peinture et à la sculpture.

Rubens est à lui seul toute une période, à la suite de la renaissance italienne; c'est la religion de Rome revêtant les formes du paganisme ; c'est une nouvelle et très puissante influence de l'antiquité sur l'esprit moderne.

Si la Belgique, en même temps que la Hollande, avait fait sa révolution sociale, avait proclamé son indépendance politique, avait enfin réussi à conquérir son libre arbitre, Rubens, Jordaens, Van Dyck et Crayer eussent positivement été les peintres du patriotisme, comme le furent Rembrandt, Vander Helst et tant d'autres Hollandais émancipés. Mais esclave

de Rome par les principes religieux et politiques, Rubens devait, malgré son génie, subir l'influence de la papauté, sinon dans l'expression individuelle de son talent, au moins dans sa marche et dans son but. Les papes et les petits souverains, protecteurs du mouvement artistique italien au xvie siècle, plus occupés d'art que du bonheur de leurs peuples, ressuscitèrent un siècle plus tard en Belgique. Car les archiducs Albert et Isabelle étaient alors les représentants, en Flandre, de Léon X, de Jules II et des Médicis. Comme les papes, ils aimaient la religion fastueuse; comme les Médicis, ils voulaient se faire une cour de grands artistes.

Rubens fut à Anvers et à Bruxelles ce que Raphaël avait été à Rome. De ces deux peintres, l'un avait vécu, l'autre vivait en prince; accablés de commandes, tous deux se faisaient aider par leurs élèves ; ils eurent les mêmes bonheurs incessants; comme les grands philosophes de l'antiquité, un nombre imposant de disciples écoutèrent leurs discours et s'en firent des lois. Ils travaillèrent pour les puissants. Leurs tableaux semblaient de nature à ne pouvoir orner que les temples et les palais.

Ils étaient aimés, car tous deux avaient le caractère affable et l'extérieur attractif. Ils forçaient leurs envieux mêmes à les admirer. Quant à leurs amis, ils étaient pour eux pleins d'enthousiasme. Un savant français, Peiresc, écrivait à Gevaerts, greffier de la ville d'Anvers, en parlant de Rubens :

« Je ne puis assez me louer de son hon-

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nesteté, ni célébrer assez dignement l'éminence de sa vertu et de ses grandes parties, tant en l'érudition profonde et cognoiscance merveilleuse de la bonne antiquité, qu'en la dextérité et rare conduite dans les affaires du monde, non plus que l'excellence de sa main et la grande doulceur de sa conversation, en laquelle j'ay eu le plus agréable entretien que j'eusse eu de fort longtemps. »

Ces gracieusetés peuvent tout aussi bien s'appliquer à Raphaël qu'à Rubens. Dans ce parallèle, qui pourrait se développer longuement, ces deux génies du Nord et du Midi s'éloignent en un point principal : Raphaël est très influencé par les styles de ses rivaux ; Rubens est à l'heure de sa mort ce qu'il était au moment où il quittait la Belgique pour se rendre en Italie. Raphaël a deux et même trois manières dans l'ensemble de son œuvre; Rubens est toujours Rubens. Michel- Ange, avec qui le peintre flamand semble avoir certaines affinités par la grandeur de la conception, ne déteint pas sur lui, tandis qu'il tourmente Raphaël au point de forcer le caractère de ses figures dans ses dernières compositions.

La sensualité dont leurs œuvres sont pour ainsi dire trempées n'est pas de la même nature, non plus que la Belgique et l'Italie n'offrent une identité d'atmosphère, de sol et de produits ; mais l'un et l'autre sont païens, et tous deux ont la « cognoissance merveilleuse de la bonne antiquité » . Les vierges de Raphaël sont mignonnes et distinguées; celles de Rubens sont puissantes

et fleuries; ni les unes ni les autres ne sont la mère douloureuse, emblème de chasteté, qu'avaient si bien comprise les maîtres primitifs. Si Raphaël n'était mort très jeune, il est certain que son style se fût tout à fait dégagé des maîtres gothiques, et que le Pérugin eût été complètement oublié ; Titien et le Corrége eussent produit sur lui la même impression que Michel-Ange; il se fût énamouré de la lumière et du clair-obscur comme il avait été préoccupé de la sauvagerie de Buonarotti. Ainsi, tout portait ces deux hommes à se rapprocher, par la manifestation des idées et par l'exécution matérielle; et l'on peut dire, sans crainte d'être accusé d'émettre une opinion paradoxale, que Rubens et Raphaël, s'ils avaient vécu dans le même milieu, eussent été de parfaits rivaux.

Rubens était si païen qu'il mêla à son épopée de la galerie de Médicis, dont les personnages sont presque tous ses contemporains, la famille des dieux de l'Olympe. En cela, il était de son temps, où l'on prisait plus qu'aujourd'hui peutêtre la science du passé, où les écrivains ne s'occupaient que de Rome et d'Athènes. Mais ce n'en est pas moins là un anachronisme digne de remarque, commis par un chrétien exécutant des tableaux pour une princesse chrétienne. Qu'avaient cependant à faire en cette histoire de Marie de Médicis le Jupiter libidineux, la Junon maussade et la déesse de la sagesse, cette Pallas aussi violente que Mars lui-même?

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Si Ton voulait avoir une preuve de plus de l'admiration que Rubens avait pour l'art grec le plus pur, il ne faudrait que feuilleter son œuvre gravé; à chaque page, on rencontre une réminiscence ; mais il interprétait à sa façon le raide Apollon pythien ou le souple Gladiateur. Les choses et les hommes qu'il touchait, qu'il transportait sur ses vastes toiles portaient, malgré tout, avec le cachet de leur origine, le cachet de sa propre individualité.

Nul peintre, si Ton excepte Eembrandt et Véronèse, ne respectait aussi peu les « convenances » que Rubens. Ce qu'il lui fallait, c'était un sujet qui prêtât à peindre le nu, les belles étoffes, les scènes émouvantes et les armures d'acier. Il s'occupait peu ou point de la dignité des saints personnages : il donnait au Christ des poses tourmentées; il le représentait en des raccourcis prodigieux ; il le montrait sous la forme d'un garçon brasseur, torse blanc et rose, gras, avec un visage vulgaire1. Il en faisait souvent un homme colère, dont les traits étaient défigurés par la contraction. Parfois aussi il arrivait à une expression de douleur navrante, ou de mansuétude, ou de noblesse toute humaine.

Bien qu'il fût très savant, il revêtait ses héros bibliques des costumes les plus étranges; il faisait un amalgame de toutes les époques. Marie la juive porte des robes de satin blanc; les soldats romains sont armés de pied en cap; par ce

1 Voir certains tableaux du musée d'Anvers et, entre autres, l'Incrédulité de saint Thomas.

seul côté, il tient encore des maîtres gothiques; mais c'est une façon d'émouvoir les masses qui, sans doute, était calculée chez Rubens. Il lui importait peu de frapper juste, de montrer sa science archéologique, pourvu qu'il produisît un grand effet. Cette particularité de son talent le rapproche de Paul Véronèse.

Ainsi, Rubens le chrétien, qui « avait coutume, l'été comme l'hiver, d'assister à la première messe », est grec par son esprit et ses aspirations, humain et sensuel dans son œuvre. Il était renommé pour sa grande science, et il a commis, de parti pris, des anachronismes. Il était dévot, — de la meilleure façon du monde sans doute, — et il détestait le style ogival, qui porte aux rêveries mystiques, et probablement aussi les tableaux des maîtres gothiques, qui sont l'expression la plus élevée de l'extase catholique. Il peignait des Vierges désirables, des Christs et des apôtres herculéens ; ses figures nues, dans les églises et ailleurs, sont réelles jusqu'à Timpudence. Et cependant, Rubens était un honnête homme et un peintre sincère.

Dans ces contrastes, dans ces désaccords, il n'y a de mensonges qu'en apparence. Rubens reflétait l'esprit de son époque qui, rassasiée de persécutions religieuses, en était arrivée alors déjà à une sorte d'indifférence pour l'idée, se contentant de la voir revêtue d'une forme splendide. Pour qu'on admît dans les églises les tableaux de Rubens, religieux seulement par les sujets qu'il avait traités, et pour qu'on les trouvât conformes à la lettre des livres saints, il fal-

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lait que l'essence même de la religion fût singulièrement corrompue et amoindrie.

Le xvne siècle, époque de troubles et de stériles agitations, n'avait ni systèmes sociaux bien arrêtés, ni formules positives; la politique et la morale étaient toujours aux mains des despotes, prêtres ou guerriers. Au nom de Dieu, l'Espagne avait ensanglanté la Belgique; le fanatisme avait tué la foi ; la philosophie grecque et l'éloquence latine occupaient les savants; l'art surtout se tournait vers le passé comme pour y chercher une nutrition que le présent ne paraissait pas devoir lui offrir. Le mouvement dans les lettres provenait logiquement, dans sa marche lente et continue, d'un revirement universel. La Hollande seule, en s'arrachant violemment des mains du despotisme religieux, en s'émancipant, s'occupa d'elle-même, de ses mœurs et des faits de son histoire. Et le voisinage de cette nation énergique, et le trouble au milieu duquel il vivait, aussi bien que « la bonne cognoiscance de l'antiquité » , donna au talent de Rubens ce caractère singulier, païen et humain dans la forme, religieux dans le sujet, et qui produit aujourd'hui l'effet d'un anachronisme.

Peintre de portraits, Rubens n'est ni plus ni moins admirable que peintre d'histoire héroïque ou religieuse. C'est toujours la même manière fleurie et resplendissante, la même fougue qui ne faiblit nulle part, une incomparable adresse dans la facture, une réalité sans pareille dans l'expression.

Cette expansion grandiose en toutes choses vise à un effet ineffaçable. Au premier regard, on admire, on est stupéfait, comme écrasé : on se sent devant le travail d'un homme en qui l'œuvre naissait tout d'un bloc, instantanément, comme une plante dans un sol vierge tout à coup fécondé. L'analyse, cependant, calme cette première impression. Et alors tous ces dieux, ces princes, ces bourreaux, ces martyrs, ces héros empruntés à la réalité et à la fiction, deviennent autant d'hommes vivants, sensibles, pétris d'os et de chair, que le fait ou l'idée emporte en des actions parfaitement terrestres. Et l'on s'aperçoit que, malgré l'histoire, tous appartiennent au pays étudié par le grand artiste, tous sont des Flamands, qu'ils se nomment Dieu le Père ou Liévin, Madeleine ou Thomas, Junon ou Marie de Médicis.

Oui, malgré son grand amour pour l'art antique, malgré sa vénération pour les peintres de Venise, de Parme, de Bologne et de Eome, malgré ses théories académiques, Rubens a gardé toujours cette individualité précieuse qui est la première qualité des hommes de génie. Ses défauts, ses audaces, ses extravagances dans la forme, sa coloration, sa façon de concevoir et d'exécuter ses compositions, tout est à lui, tout vient de lui et de ses observations.

Il ne quitta jamais le sol des Flandres; même pendant son séjour en Italie, il ne sut point se transformer; la pureté « idéale » de Raphaël et les exagérations de Michel- Ange, qui sans doute le ravissaient, ne laissèrent que peu de traces

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dans le coin de son cerveau où la réflexion mûrissait les études et développait les fantaisies de son imagination. Jordaens resta flamand parce qu'il ne quitta point son pays; Rubens resta flamand après avoir contemplé pendant hait ans les chefs-d'œuvre de tout un siècle, terribles épreuves auxquelles nul autre homme n'aurait pu résister. La solidité d'une pareille organisation, l'inflexibilité d'un tel caractère ne sontelles pas de nature à éveiller toujours notre admiration et à maintenir la gloire de Eubens, malgré les engouements et les dédains momentanés, à des hauteurs à peine accessibles? Il mourut le 30 mai 1640.

Le Christ foudroyant le monde; le Martyre de saint Liévin; l'Assomption delà Vierge; l'Adoration des mages; le Christ montant au Calvaire ; les portraits d'Albert et d'Isabelle.

Il fu-t un temps où les hommes étaient corrompus outre mesure : c'est à l'époque où vivait saint François d'Assise, au xne siècle, si l'on en croit les visions que ce brave ermite eut sur un des sommets des Apennins, où il s'était réfugié pour prier et « vivre de privations » .

Cette époque, en effet, fut assez agitée, et on comprend qu'un homme doux, un philanthrope, un évangéliste, troublé par le bruit qu'on faisait autour de lui et par les luttes gigantesques que se livraient entre eux les nobles, de château à

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château, de pays à pays, ait abandonné un monde où les paroles de paix n'étaient plus écoutées. Poursuivi par le souvenir des horreurs qu'il avait vu commettre, ce religieux, ami de l'humanité à sa manière, vécut dans la prière jusqu'à l'heure de sa mort, se nourrissant assez pour dégager sa conscience de l'accusation de suicide, mais trop peu pour être en bon état de santé. Ses souvenirs, unis à sa foi et à une faim continuelle, l'entretenaient dans la fièvre; endormi ou éveillé, il était tourmenté par des rêves, les uns radieux, les autres terribles : c'est le résultat de ce délire que l'Eglise nomme des visions.

Saint François en eut un très grand nombre. Un jour, il vit le Christ, armé de la foudre, descendre sur la terre, tout prêt à pulvériser les hommes. Il intercéda en faveur de ses semblables, malgré leur crime, et obtint leur grâce, aidé par la bonté de la Mater dolorosa et par l'éternelle indulgence du Salvator, à qui le monde est ainsi deux fois redevable de l'existence. C'est cette vision que Rubens a tenté de réaliser sur la toile.

Au milieu du tableau, debout sur des nuages, le Christ descend ; de la main droite il tient la foudre, et il s'apprête à la lancer. Le pied gauche seul pose sur les nuages, le pied droit est rejeté en arrière; le Christ semble ne toucher à rien, il se précipite dans l'espace avec une effrayante vélocité.

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A sa gauche, la Vierge, d'un mouvement de la main droite, rapide et suppliant, veut l'arrêter; elle crie grâce; et, pour mieux attendrir le Jupiter chrétienne la main gauche elle découvre le sein qui Ta nourri.

Un petit globe figure la terre, sous le Christ ; saint François s'est jeté sur cette boule et la tient embrassée avec une grande abnégation. Cependant, sa tête levée vers le Christ marque une frayeur et des angoisses épouvantables. Il craint pour les hommes, sans aucun doute : il y a bien longtemps que le saint ermite ne songe plus à lui.

Dans le fond du paysage, on aperçoit la cause de cette lutte. Des hommes, Tépée à la main, poursuivent des femmes, qui fuient en essayant de sauver elles et leurs enfants; au pied d'un arbre est couché un cadavre, que l'assassin dépouille; à l'horizon, une ville brûle. Ce sont ces violences qui ont exaspéré le souverain arbitre des mondes. Il veut anéantir son œuvre; heureusement saint François d'Assise est là, qui veille!

Le premier effet que produit cette scène, c'est de nous terrifier. Jamais la colère et la terreur n'ont été ainsi représentées. Le Christ, à demi nu, est lancé avec une volonté irrésistible; ses mouvements sont si justes, qu'on s'étonne de voir sa foudre rester aussi longtemps inactive. L'élan de saint François est superbe : il couvre le petit globe de ses deux bras et de sa poitrine, avec un admirable oubli de lui-même; mais il sent son audace et il blêmit. Tandis que la

Vierge, blême aussi et comme pâmée, semble s'écrier : « Mon fils !.. . arrêtez ! . . . c'est pour eux que vous avez souffert. »

Ici, nous sommes bien loin des Christs du xv* et même du xvie siècle. Ce n'est plus le Dieu placide qui voyait tout du haut de sa gloire, et qui trouvait les hommes plus faibles que criminels, plus imparfaits que mauvais. Le Christ de Eubens a les passions aussi vives que les nôtres. Son visage exprime la colère et l'exaspération 9 et l'on comprend que saint François ne soit pas rassuré. Sa poitrine nue est large et solide; ses bras nerveux et pleins sont ceux d'un hercule; si la foudre tombe, elle fera des débris, des ruines. Le Christ du Jugement dernier, de Michel-Ange, est un adolescent inoffensif, comparé à cette apparition. Ce n'est plus le sauveur du monde, c'est le sauvage dieu des armées, avide de destruction, qui se plaisait au massacre des Philistins et des Amalécites.

Mais la Vierge, qu'elle est touchante! Est-elle belle, jeune ou vieille? On ne sait; sa physionomie suffit pour qu'on l'aime : c'est une mère, c'est la mère d'un homme, plaidant la cause des hommes. A ses larmes, à ses supplications, personne ne résisterait. Saint François a un auxiliaire digne de lui; s'il était seul à défendre la terre, elle n'échapperait pas à la vengeance céleste ; mais comment refuser un pardon à cette femme navrée?

Les petites figurines du fond sont vaillamment tournées et complètent, par l'élan que l'artiste leur a donné, ce drame saisissant. A la

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droite du Christ, des anges tout nus voltigent éperdus, dans des poses désolées. Le paysage, le fond de ville, le ciel chargé de nuages, s'harmonisent avec la scène principale.

C'est là un des accents caractéristiques de Kubens, chaque détail s'efface et se fond pour concourir à l'ensemble de l'œuvre. Comme la composition est née instantanément en lui, on croirait qu'il l'a jetée par un regard, ou par un effort de sa volonté, sur la toile toute blanche. L'exécution disparaît devant le résultat obtenu. Que des mains ne soient qu'indiquées, que des draperies soient seulement frottées, peu importe ! L'intérêt n'est pas dans un pli, dans une main, dans une tête, il est partout. On pourrait dire que tout y est, et que rien n'est fait. Qui donc cet homme extraordinaire n'émerveille-t-il pas?

Les mêmes observations peuvent être faites au sujet du Martyre de saint Liévin *. Lorsque Eubens mettait en scène un drame très mouvementé, il forçait tous les éléments au milieu desquels l'action se nouait, de participer au résultat final. Il concevait son sujet avec une telle puissance que, à l'heure de la création, un travail se faisait dans son cerveau qui enchaînait tous les acteurs du drame, et l'air, et les arbres, et les animaux, dans le même tourbillon vivant.

1 Saint Liévin, s'il faut en croire les martyrologes, est le fils d'un noble Irlandais; ce fut son oncle, Févêque Menalchius, qui lui donna les premières notions de l'apostolat religieux. Il vint en Néerlande vers le milieu du viie siècle, prêcha le christianisme dans le nord de la Belgique, et fut décapité, après un long martyre, à Esschen, près de Grammont, le 12 novembre 657.

Aussi, la plupart des épopées de Eubens font chercher des images dans les tourmentes de la nature, lorsqu'il s'agit de les décrire.

Cette harmonie « artificielle » entre les êtres et leur milieu n'a point été ailleurs mieux manifestée que dans le Saint Liévin. Le désordre et l'agitation sont partout et dans tout. Le saint à genoux, à gauche, entouré de tortionnaires impitoyables ; les gardes qui l'ont accompagné sur le lieu du supplice ; les anges foudroyants ; les enfants ailés portant palmes et couronnes destinées au martyr; le ciel, où l'ouragan semble déchaîné, tout paraît emporté par la même force, qui n'est autre que la conception individuelle de Rubens.

Il y a dans cette manière de « créer » une œuvre d'art, et de mettre une volonté unique au dessus des éléments qui la composent, un principe dont le germe est mythologique, l'allégorie, qui anime tout; et Eubens tenait ce penchant à mêler les choses extérieures entre elles, sans guère se préoccuper de leur antipathie réciproque, de son amour pour les fables de l'antiquité.

On ne peut lui faire un reproche d'avoir subi l'influence des païens, tout en peignant des sujets de la mythologie chrétienne. Qu'elle soit grecque ou romaine, la religion n'a-t-elle pas pour base le merveilleux? Rubens faisait intervenir, selon le texte des livres sacrés, des personnages immatériels dans les drames terrestres ; il exprimait des miracles : rien donc ne devait l'empêcher de faire participer l'air, les nuages,

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le feu et l'eau à ses véhémentes compositions. Nul tableau ne manifeste mieux que le Martyre de saint Liévin ce beau désordre et, en même temps, cette harmonie de toutes les parties d'une œuvre d'art qui doit avoir pour résultat de frapper vivement l'imagination. On vient d'arracher sa langue au saint, dont la face livide est terrifiante, et dans les yeux de qui, cependant, apparaissent déjà, à la vue des palmes divines, un rayonnement d'espérance et une sorte de gratitude plus humaine que mystique. Un des bourreaux, coiffé de rouge, présente la langue saignante aux chiens; un second bourreau, dont la tête est véritablement féroce, tient un couteau entre ses lèvres, ce qui donne à sa bouche un effroyable rictus; un troisième, un genou en terre, vu de dos, le torse nu, semble vouloir arracher la barbe du martyr. Derrière ce groupe, des soldats effrayés se renversent l'un sur l'autre ; un cheval blanc, attaché à un char, se cabre. A l'avant-plan à droite, un lourd soldat armé dune pique gigantesque, se sauve, terrifié. Plus encore que dans le Christ foudroyant le monde, c'est l'image sensible de la terreur et de la violence.

Quant à l'exécution matérielle de l'œuvre, elle est des plus puissantes, et vaillante au point de faire paraître la facture du Christ foudroyant un peu massive. Nulle part Rubens n'a été mieux inspiré. Le Martyre de saint Liévin serait un chef-d'œuvre à côté des premiers chefs-d'œuvre de la peinture.

Par cette raison que tout, pour Rubens, avait dans ses tableaux une certaine somme d'intérêt, rien n'y est abandonné au hasard, malgré la fougue de l'exécution. Le Christ foudroyant le monde, qui semble fait d'un souffle, tant il est complet, a cependant ses accents plus mâles et ses parties vagues. Mais on ne s'arrête point à analyser; l'impression est trop vive : il faut d'abord redevenir maître de soi pour vouloir connaître les procédés de Rubens quand on voit ses tableaux la première fois.

L'étude détaillée de l'œuvre vous amène à une singulière impression, quand il s'agit de ces drames mouvementés avec tant de verve : il semble que l'artiste n'ait pas pu se reposer, et que, l'œuvre finie, il ait dû tomber comme une chose inerte, un homme épuisé.

Cette impression donne aux tableau* une qualité nouvelle, l'étrangeté. Quel géant fallaitil être pour couvrir ces immenses toiles, pour animer ces athlètes, pour faire pleurer ces vierges, pour lancer dans l'espace ces anges aériens et vivants? Etait-ce donc un homme, celui qui a soutenu pendant plusieurs jours ce travail qui nous effraye? Les héros de la fable sont construits avec des mensonges; leurs actions nous trouvent incrédules ; leurs proportions répugnent à notre bon sens. Mais celui-ci, ce Rubens, ce Flamand, nous avons sous les yeux son œuvre, elle nous captive, elle nous transporte, et nous

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sommes prêts à la déclarer impossible ! En parlant de lui, les mots « génie » et « sublime » ne paraissent pas exagérés. De combien d'hommes peut-on faire un pareil éloge?

Ce qu'on est disposé à croire, c'est qu'il savait réchauffer son imagination quand il se trouvait devant ses toiles. On peut supposer que chaque matin son génie l'envahissait avec une nouvelle force ; il se refaisait tous les jours la quantité de puissance nécessaire à l'accomplissement de sa tâche ; le fluide vital, créateur, l'inondait tout entier; il pouvait être tout feu sans se consumer; il n'a pas faibli jusqu'à l'heure de sa mort : n'est-ce pas un miracle?

Il est un de ces rares peintres qui font oublier l'esthétique vulgaire. Devant ses tableaux, on ne songe guère à s'occuper de couleur et de dessin; il est au dessus des appréciations et des appréciateurs. Tout ce qu'on peut écrire sur Rubens, louanges et injures, n'effleure même pas sa gloire. La grandeur de ses conceptions, l'audace de ses moyens, son énergie et son adresse dans le procédé sont stupéfiants. Ses tableaux sont toute lumière; quelquefois il s'y montre calme et posé; le plus souvent il décrit des tempêtes ou des tranquillités navrantes, parce qu'il est là dans son élément. S'il saisit un drame entre ses deux mains nerveuses, il le pétrit, il le déforme, il le reconstruit : c'est sa chose, et personne autre que lui n'y peut toucher. Dans son Martyre de saint Lié vin, il s'est élevé à une expression que personne avant lui n'avait atteinte. Il a dû voir en songe ces bourreaux ter-

ribles, cette foule effarouchée, ce saint livide et résigné. Il semble que l'imagination ne puisse inventer des images aussi émouvantes. Pour donner à la scène plus de magie, croit-on qu'il se soit servi de grandes ombres, qu'il ait demandé l'aide des moyens mystérieux? Dans le Christ foudroyant comme dans le Saint Liévin , tout est plein de lumière ; rien n'est sacrifié ; l'espace est large ; il y a partout de l'air : l'ermite peut se sauver, s'il le veut, jusqu'à l'horizon; tout vit, tout respire, tout se meut.

Cependant, lorsque, après une longue contemplation, on s'approche des tableaux, et quand on les examine à la façon des peintres, on est tout désorienté. Est-il possible que ces frottis, ces apparences de formes, cette pâte mince qui laisse voir le grain de la toile, produisent à distance ce prodigieux effet? Rien n'est solide, rien n'est fini ; ce sont de larges esquisses, enlevées avec une verve rare, mais des esquisses quand même. Une idée qui déjà vous a tourmenté, vous revient : c'est du décor! Et c'est vrai, Eubens s'est toujours contenté du résultat obtenu rapidement. Il a rarement approfondi et complété ses formes un peu lâches ; il n'a guère serré ses contours, qui parfois semblent venus au hasard de la brosse, tant ils sont loin de la correction. Mais c'est cela aussi qui fait que les martyrs, les Christs, les apôtres, les Madeleines de Rubens paraissent se mouvoir aux yeux du spectateur stupéfait. 11 aimait trop la vie et l'expression, pour les sacrifier à la rigidité des lignes et à l'exactitude du modelé. Son rêve bien fixé

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sur la toile, pour ne pas l'alourdir, il y laissait le désordre du premier jet. Sans doute il songeait aux foules agitées, dont on ne peut prendre jamais une image juste et précise : l'homme, en se mouvant, ne déplace-t-il pas continuellement ses lignes extérieures? Les croquis informes ne sont-ils pas toujours plus vivants que les tableaux les plus amoureusement achevés?

L'expression aussi, dans les scènes violentes, est fugitive. Un écrivain qui ne se contente pas de reproduire un moment, mais qui donne plusieurs aspects du fait ou de l'homme qu'il a pris pour sujet, a vingt, cent moyens divers de compléter son œuvre et de la rendre viable. Le peintre doit absolument saisir une lueur dans ce foyer, un moment dans le temps, une convulsion dans la physionomie en continuelle expansion ; et avec ce peu, dire tout.

Voilà en quoi Rubens est le premier des peintres; il n'hésite jamais; il paraît se contenter de l'apparence, et cependant il donne la note juste, cri ou chant, joie ou terreur, colère ou compassion. A l'action du corps il unit l'agitation de « l'âme » ; il sait comment une tristesse morale, ou une idée, ou le déchirement des muscles, fait vibrer la chair ; jamais les douleurs qu'il exprime ne dégénèrent en grimaçantes laideurs. On ne rit point devant les contorsions de ses hercules, on est trop effaré. Il peut paraître vulgaire, mais point ridicule, et, comme Shakspeare, il se sauve du grotesque par le grandiose.

Dans l'Assomption de la Vierge, au contraire du Martyre de saint Liévin, le mouvement des groupes semble avoir été réglé avec calme; l'ordre a présidé à la composition des deux parties distinctes, qui forment un tout étroitement lié dans leurs diverses ramifications.

L'Adoration des Mages est empreinte de la même sagesse qui se connaît et qui peut, croirait-on, conduire comme celui d'un enfant le pinceau du plus fougueux des peintres.

N'est-ce point là le caractère du véritable génie? Non, il ne faut pas chercher en Rubens cette fièvre surabondante qui prêle du courage aux travailleurs vulgaires. Non, il n'avait point des heures de lassitude et des heures d'énergie surhumaine. Non, il ne devait pas échauffer à nouveau, chaque matin, son imagination. La vérité, c'est qu'il était puissant toujours, mais qu'il savait donner à chacune de ses œuvres les qualités qui lui sont adéquates. S'il avait peint le Martyre de saint Liévin avec la certitude tranquille qu'on observe dans la facture de l'Adoration des Mages, le drame n'aurait pas eu ce caractère emporté, cet aspect vertigineux qui saisissent dès l'abord l'esprit du spectateur.

L'artiste conçoit vivement, dans la fièvre, avec passion ; mais au moment d'exécuter son rêve, il devient froid; sinon il concevrait, mais ne saurait exprimer. Si Rubens avait dû avoir dans le cerveau, pendant qu'il travaillait, toute la véhémence qu'accusent ses œuvres, il serait mort

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à son second tableau. Diderot a écrit un « Paradoxe sur le comédien » , dont certaines pensées peuvent être appliquées à une étude sur le génie de Rubens.

« C'est qu'être sensible est une chose, et sentir une autre. L'une est une affaire d'âme, l'autre une affaire de jugement. C'est qu'on sent avec force et qu'on ne saurait rendre... »

Eubens était donc fougueux ou paisible, énergique ou tendre, non par tempérament, mais à force d'art. Où nous croyons découvrir les marques d'une sorte de « folie de la brosse » en même temps qu'une furie de l'esprit, le grand peintre flamand avait travaillé avec la même sérénité qu'en ces coins où la placidité semble avoir dirigé sa volonté. Le fait de l'homme de génie, c'est de ne point se laisser dominer par son sujet, de lutter avec sa propre sensibilité et de la vaincre; autrement l'homme influe sur l'artiste, le maîtrise et lui ôte les moyens « superficiels » avec lesquels il doit produire une œuvre d'art.

Aussi, dans l'Assomption, c'est bien toujours Rubens, — le même Rubens qui a peint le Martyre de saint Liévin et le Christ foudroyant. Ici, il ne s'agissait pas de terrifier le spectateur. Ce qu'il fallait, c'était procéder par impressions douces, pour en arriver à une sorte d'extase réconfortante, à la fois austère et enthousiaste, qui enlevât l'esprit vers les régions immatérielles où se cache le mystère chrétien.

Les apôtres sont groupés autour du tombeau, dont la pierre est levée ; les uns sont debout, les

autres à genoux; tous manifestent un ravissement religieux. Déjà la pensée se détache de terre, bien que les personnages soient humains et que leurs pieds touchent encore au sol. A gauche, Madeleine et une autre jeune fille blonde se partagent des fleurs trouvées dans le linceul de la Vierge : il y a ici une idée allégorique, nécessairement, et poétique aussi, si Ton veut; les madrigaux ne sont point rares dans l'œuvre du « prince » des peintres flamands, parce qu'il aimait les femmes non seulement en homme, mais en prince.

Au dessus du groupe des apôtres, déjà noyée dans le bleu de l'air, la mère du Christ s'élève vers l'empyrée. Une chaîne, une grappe de petits anges tout nus, et les plus gracieux qu'on puisse rêver, soutiennent les nuages sur lesquels la Vierge est assise.

Les masses inférieures sont peintes dans des tons solides, et l'on pourrait dire matériels, en opposition avec la légèreté de la gamme dans la partie supérieure du tableau. L'harmonie dans les lignes, ici et là, est balancée avec goût et une science qu'on pourrait dire académique. Eubens a donné à ces grands plans à peine mouvants une grâce sévère et une sérénité qui reposent à la fois l'esprit et les yeux.

Ici, il n'y a point tumulte; l'agitation est contenue : elle fait songer au flux et au reflux de l'Océan calmé ; il y a une cadence dans le va-et-vient des apôtres ravis. Ils ne se jettent point l'un sur l'autre, en désordre; ils craignent de montrer un empressement vulgaire : l'image

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est si douce qui leur fait lever les yeux ou qui les agenouille doucement, les bras tendus vers le ciel ! Titien avait compris ainsi le sujet de l'Assomption, et on ne peut nier que Rubens en eût gardé le souvenir. Mais il y a dans le tableau du peintre flamand une lumière azurée, réjouissante, que le grand coloriste vénitien n'a point cherché à produire et qui est comme l'âme de la composition de Rubens.

Il a mis plus encore de calme dans l'Adoration des Mages; ce qui préside à la scène, c'est une familiarité du genre noble, et en môme temps une onction souriante : l'image de l'enfant tout nu n'était pas faite pour donner au spectacle un ensemble solennel.

Cependant, la composition est fastueuse, orientale, et digne de ce sujet religieux traité par un peintre sensuel. Les Mages sont vêtus de drap d'or et de pourpre; leur suite, composée d'Ethiopiens et d'Arabes, est bien en harmonie avec leur titre de roi. Le plus âgé des voyageurs est agenouillé devant le bambin, et, de sa barbe grise vénérable, il effleure les pieds roses qu'on lui présente à baiser. Le prince nègre sourit tendrement en regardant le petit Rédempteur; il a l'air bon, il est touché. La Vierge, debout, en robe de velours violet foncé, à reflets rouges, préside avec bonheur, tout au milieu de la toile, à cette scène patriarcale. Saint Joseph, comme d'habitude, reste dans son rôle de bonhomme. Au fond, un soldat tout habillé de fer repousse la foule qui veut pénétrer dans l'étable, une foule peu respectueuse, impatiente, elle

aussi, de contempler ce nouveau-né qui amène de l'extrême Orient de si grands personnages.

Si l'Assomption fait songer à Titien, l'Adoration des Mages est bien complètement flamande, et si complètement qu'on peut affirmer que Eubens n'a point été seul à exécuter ce tableau. Ici, le défaut de lourdeur, qu'on rencontre éparpillé par fragments dans tout son œuvre, apparaît brutalement. Les plis des draperies sont généralement ronds et pesants ; les carnations sont violentes; les physionomies sont rudement caractérisées. Les spectateurs repoussés par le soldat ont des visages écarlates. Nous surprenons Eubens dans sa faiblesse principale : il se faisait aider par ses élèves, et, dans l'Adoration des Mages, on pourrait presque déterminer les parties qui ont été peintes par Jordaens, ou par quelque autre praticien adroit resté inconnu.

Deux autres tableaux du musée de Bruxelles ont été exécutés par les « apprentis » de Rubens, sur des esquisses plus ou moins achevées : le Christ au tombeau et le Couronnement de la Vierge. Le dessin, dans ce dernier tableau, est vulgaire et l'on oserait peut-être dire maladroit; la touche est molle et ronde; l'harmonie de l'ensemble, quoique toujours imposante, n'a point cette magie habituelle aux chefs-d'œuvre du maître.

Outre le Couronnement de la Vierge et le Christ au tombeau, que Ton ne devrait pas classer dans l'ensemble du travail de Rubens s'il était question de l'épurer, le musée de Bruxelles pos-

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sède encore une composition représentant Vénus visitant Vulcain1. Les figures en sont lourdes et banales ; assurément les élèves de Rubens ont aidé à exécuter cette composition, du reste bien agencée. Le dessin de tous les personnages, et surtout de la Vénus, est plus que lourd, il est trivial. Seuls, les accessoires de l'avant-plan, ustensiles servant à forger, sont peints dans cette manière brillante et décorative, aisée et sûre, qui caractérise le saint Liévin et le Christ foudroyant.

Mais qu'importe ! Oublions qu'il eut cette faiblesse, qu'il ne put aussi énergiquement que son voisin et contemporain Rembrandt travailler seul à l'épanouissement de sa gloire. Son œuvre tel qu'il est, avec toutes les ramifications qu'il présente en dehors de lui-même, peut déjà soutenir l'examen le plus approfondi sans diminuer jamais d'importance, même dans la conscience de ses ennemis.

Dans le saint Liévin et le Christ foudroyant, Rubens se montre dramatique; dans l'Adoration des Mages et l'Assomption, il est lyrique et familier; voici maintenant le Christ montant au Calvaire, qui fait apparaître son génie sous une expression nouvelle, quoique toujours parfaitement individuelle. Tourner autour de ce qui est colossal, homme ou chose, même superficiellement, c'est faire un voyage de découvertes.

1 Ce tableau provient de la vente Patureau. Le gouvernement belge l'a payé 18,000 francs.

Le Christ montant au Calvaire est une épopée à la manière des grands poètes de l'antiquité. Le plan en est clair et précis ; les moyens employés sont simples ; tout détail est impitoyablement sacrifié s'il ne concourt point à l'effet de l'ensemble :1a lecture du poëme vous laisse une impression profonde, vous exalte, vous reporte aux temps héroïques. Sans vous soulever de terre, ce tableau élargit l'horizon et le milieu où il vous transporte; sans vous arracher à la réalité, il donne aux faits compréhensibles une importance à laquelle l'esprit qui pèse tout dans la balance commune ne s'attend pas; de sorte qu'au premier abord, le bon sens général est pour ainsi dire effarouché! On se défie volontiers des choses et des hommes que le premier regard ne mesure point facilement. Devant les tableaux de Rubens surtout, il semble logique qu'on ne s'abandonne pas, qu'on se dise : « Ces personnages plus grands que nature, sur cette toile immense, sont créations de charlatan; tâchons de ne point confondre la dimension et la grandeur, et voyons si ces géants résisteront au choc de la raison et de l'analyse » .

Le Christ, écrasé par une croix énorme, est tombé sur les mains, en présentant sa face au spectateur, comme dans le Spasimo de Raphaël. Il est au milieu de la toile, vers le bas, au premier plan ; les deux larrons et les soldats qui sont coupés à la ceinture par le bord inférieur du cadre, sont sensés se trouver parmi ceux qui regardent. Au côté gauche du tableau, vis à vis du Christ, un gro,upe composé de la Vierge, de

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saint Jean, de sainte Véronique et d'une autre jeune femme accompagnée de deux enfants. Sainte Véronique essuie le visage du condamné ; la Vierge, les mains tendues, se précipite vers lui, tandis que saint Jean la retient à bras le corps. Au côté droit, suivant le Christ, et sur le même plan, une seconde femme avec un enfant; elle s'élance en avant pour assister au spectacle. Un homme du peuple à demi nu, qui par sa structure rappelle au souvenir les guerriers d'Homère, d'un effort énergique relève l'instrument du supplice ; plus bas un autre homme en supporte le poids. Derrière ce groupe, et y touchant presque, trois cavaliers cuirassés, bannières déployées, cheminent vers le haut de la montagne, en causant entre eux, indifférents. Ils sont vus de dos.

Il n'y a certes rien dans ce poëme qui ne puisse paraître réel et qui prête aux divagations extravagantes. On se représente bien ainsi la montée au Calvaire. Nulle divinité ne s'interpose entre le martyr et les bourreaux : ce n'est point Dieu souffrant pour l'humanité qui est là tombé sous une croix, mais un homme traîné au supplice, suivi à la fois par ceux qu'il aime, par les méchants, par les badauds. Les femmes et les enfants, comme à tous les spectacles, sont au premier rang, avides d'émotions. Les larrons, poussés vers le gibet par deux soldats grossiers, n'inspirent ni pitié ni colère : ils sont domptés, — et d'ailleurs leur compagnon d'infamie est bien plus intéressant qu'eux. La Vierge, — la mère, — suit le convoi funèbre dans les angoisses

de la mort. Les cavaliers au casque empanaché assistent à la tragédie en hommes chargés d'une corvée. Tout cela est réel, vivant, non exagéré.

Quant aux expressions des physionomies, l'ensemble du tableau accapare si fortement l'intérêt que d'abord on ne s'y arrête point. Mais en se calmant, l'esprit cherche, analyse, parce qu'il veut savoir le pourquoi de toutes choses.

Le Christ, bien que harassé, trouve encore la force de sourire ; ses traits sont altérés, mais il veut marquer la victoire que l'innocent remporte sur lui-même. La Vierge désolée est à demi morte. Son visage crayeux, où la douleur est comme stéréotypée, est navrant. Le saint Jean est sacrifié. Sainte Véronique, toute haletante, effleure d'un linge blanc, la tête ruisselante de sang et de sueur du Christ ; attentive surtout à l'aider, à le servir, elle s'oublie, et sa physionomie marque parfaitement cette minute de calme qui se produit souvent à l'heure des plus fortes émotions.

Mais derrière sainte Véronique, tout au bord du cadre, cette autre jeune femme, cette inconnue, qui traîne après elle deux enfants nus, comme elle pleure, comme son cœur est serré! N'entend-on pas des plaintes sortir de ses lèvres entrouvertes? Rubens, qui aimait l'allégorie, n'aurait-il pas personnifié en cette femme la foule des femmes qui assistent aux exécutions publiques? Cette sensibilité vraie, et cette fascination produite par le spectacle où elles sont attirées, caractérisent très bien le peu de force

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morale alliée à une si touchante marque de tendresse et d'humanité.

Ainsi donc, la montée au Calvaire n'offre rien, ni dans son ensemble, ni dans ses détails, qui soit en dehors ou au dessus de la réalité. Rubens ne s'est préoccupé que de rendre d'une manière saisissante le sujet qu'il voulait traiter. Il n'a point essayé de frapper l'imagination par une mise en scène tourmentée, ni par un aspect plus solennel que nature. Il a surtout atteint cette vérité relative qui a fait si longtemps ]a gloire de l'école flamande. D'où vient donc qu'à la vue de cette composition on se sent rapetissé et comme écrasé, on soit bien au dessous du milieu où l'artiste vous transporte? Il faut demander ce secret à Homère et à Shakspeare, à Homère historien de l'Iliade, à Shakspeare historien de Hamlet et de Macbeth. Cette hauteur d'expressions, qui n'appartient qu'aux hommes de génie, ne s'explique point. Il n'y a pas de lois, ni de règles, ni de critérium qui puissent sur ce sujet satisfaire la curiosité de l'analyste et du critique. Pourquoi Ophélia est-elle belle et touchante? Pourquoi les cris d'Achille terrifientils l'armée des Troyens et nous-mêmes? Pourquoi le Calvaire de Rubens est-il à la fois une scène absolument réelle et en même temps une épopée grandiose? Questions terribles qu'on ne résout point et qu'on ne peut résoudre, parce qu'il est impossible de trouver la clef du génie. Du moment où l'homme saura déterminer nettement, avec l'aide de la raison et de la déduction, le pourquoi des qualités supérieures qui

donnent à certains privilégiés la puissance créatrice, il saura aussi déterminer les moyens par lesquels on arrive à ces résultats qui font notre admiration. On peut tenter d'écrire des « traités du sublime » , mais on ne peut pas espérer de l'expliquer jamais.

Le sublime est particulier à certaines natures, comme la grâce, la simplicité, l'humour à certaines autres. Le travailleur sincère donne sa note naïvement, dans toute sa plénitude, pendant une partie de son existence. C'est pourquoi il est absurde de dire : « Tel peintre manque de grâce, d'humour ou de sublime. » Si, aux qualités qu'il possédait, Rubens avait pu ajouter quelques qualités étrangères antipathiques à sa nature, il n'eût point été l'homme et l'artiste exceptionnels qui nous enthousiasment et qui exalteront nos successeurs. Ce qui, au contraire, le fait si grand, c'est la résistance que son individualité a constamment opposée aux entraînements de son siècle. Et la différence de principes qui existe entre les tendances de l'homme et les travaux de l'artiste, prouve d'une manière évidente et irrécusable l'énergie extraordinaire qui maintenait Rubens, pour ainsi dire malgré lui, dans une perpétuelle révolte avec lui-même.

Le musée de Bruxelles n'est pas riche seulement en tableaux de Rubens; il possède deux portraits qui ont dans son œuvre une valeur hors ligne : ce sont ceux de l'archiduc Albert et de sa femme Isabelle, fille de Philippe IL

P. -P. RUBENS

Ces portraits ont été peints par Rubens pour orner un arc de triomphe dont il avait lui-même composé le dessin, et qui est gravé dans l'ouvrage de G. Gevaerts intitulé : pompa introitus

FERDINANDI AUSTRIACI, HISPANIARUM INFAN-

tis, etc..

Albert est en pourpoint noir orné de boutons d'or, tourné de profil à gauche. Il est à son balcon, il a ôté son feutre, qu'il tient de la main droite, tandis que la main gauche est posée sur la garde de son épée, et il salue « son peuple » . Il a une tête de mouton sensuel : la narine est ouverte, l'œil nage dans une lumière aqueuse, la lèvre inférieure est lourde; il n'a pas l'air intelligent et il paraît usé.

Il porte au cou l'ordre de la Toison d'or. A part l'air peu intelligent, il semble très bon et tout à fait gentilhomme. Pas plus que le duc d'Albe, ce n'était le gouverneur qui convenait à la Belgique.

Sur le balcon est l'inscription suivante :

ALBERTVS ARCHID. AVSTR. BELGr. ET BURGr. PRINC.

Isabelle est représentée de trois quarts à droite, en vêtements noirs d'une étoffe très raide, somptueuse. Sa chevelure rousse est surmontée d une couronne de perles qui ont la forme de larmes. Six rangs de perles rondes descendent sur sa poitrine, écrasée dans un corset, sans doute par décence. La main droite tient un éventail, la gauche est appuyée au balcon. Elle est décorée comme un général qui aurait fait une campagne en faveur du pape : une grande croix pend à son cou, et une plaque étoilée, au

milieu de laquelle est peinte une image de la Vierge, est accrochée à sa poitrine, sur le sein gauche. Le fond gris est coupé en deux par un rideau de drap d'or, comme dans le portrait de l'archiduc. La princesse n'a pas l'air méchant, mais un peu hautain : c'est de son époque. Son règne a prouvé qu'elle n'était pas mauvaise femme, malgré son orthodoxie exagérée. Le balcon porte l'inscription suivante : isabel.

CLARA EUG. HISP. INF. BELGr. ET BURG. PRINC.

Bien que ces portraits aient été faits pour un arc de triomphe, et que ce soient des décors, Rubens n'en a peut-être pas réussi douze aussi complètement dans toute sa vie. Ils ont dû être peints chacun en une journée, car les dessous servent partout d'ombre, et les lumières sont d'une pâte fraîche, pure, sans retouche, qui montre dans tout son éclat la vaillance de la main du décorateur sublime.

JACQUES JORDAENS

Saint Martin guérissant un possédé; le Satyre et le Passant; les Vanités du monde; le Triomphe du prince Frédéric-Henri de Nassau.

Ce nom seul, Jacques Jordaens, a quelque chose de ferme, de solide ; il est ample et euphonique; lorsqu'on le prononce, on obtient une sonorité mâle et pleine, qui fait tout de suite songer à un paysan sain et vigoureux. Et en effet, la solidité et l'ampleur sont les qualités les plus apparentes de cet homme tout d'une pièce, qui est né, qui a vécu et qui est mort Flamand.

Un événement eut une grande influence sur son talent : son mariage. Il n'était point appelé à vagabonder, à courir les amours faciles ; il épousa, à vingt et un ans, une jeune fille qu'il aimait.

Ce mariage l'empêcha de visiter l'Italie, à l'imitation de la plupart des artistes ses contemporains. Il manifesta du regret, pendant quelque temps, de n'avoir pu réaliser ce rêve

persécuteur, qui trouble encore les peintres d'aujourd'hui. Il eut cette faiblesse. Mais il n'est pas probable que ce regret le poursuivît bien tard. Un pareil homme, si robuste, et qui voyait si juste, dut comprendre, à mesure que son génie se développa, que les œuvres de Michel* Ange et de Titien ne pouvaient qu'amoindrir par leur influence ses qualités naturelles. Avant d'avoir atteint l'âge viril, trente ans, il dut se sentir tout consolé de ne s'être point expatrié. Son succès fut plus grand que s'il avait dédaigné les Flandres et leur nature vivace, et leurs vigoureux habitants, qui l'inspirèrent pendant plus de soixante ans. Il fut heureux chez lui ; il goûta ce tranquille bonheur que ne connurent ni Eaphaël, ni Van Dyck; la plus complète harmonie régna ainsi entre son caractère et les circonstances. Né à Anvers en 1594 \ il y mourut âgé de 84 ans, en 1678, après avoir accompli joyeusement et laborieusement sa tâche. Quelle vie fut mieux remplie !

S'il s'était décidé à visiter Venise et Parme, où ses instincts de coloriste l'attiraient, peutêtre il eût trouvé, par la comparaison avec Titien, Véronèse et (Jorrége, son talent lourd, matériel, disgracieux. Doué d'une grande énergie, sans doute il serait parvenu à donner

1 La plupart des critiques et des biographes assignent à la naissance de Jordaens l'année 1593. Il n'y a pas de raison pour le mettre au monde en 1594, si ce n'est la légende qui se trouve au bas du portrait gravé par Pierre de Jode. Ce détail, du reste, n'est important que pour les historiens.

JACQUES JORDAENS

à son style un peu moins de rudesse et de franchise ; il aurait cherché et peut-être trouvé une sorte d'élégance malaisée, de grâce maniérée ; et, après avoir pendant longtemps essayé de se métamorphoser, le véritable Jordaens eût disparu, pour faire place à un hermaphrodite de l'art, dont le talent neutre n'aurait pu être classé par personne.

Lors même qu'il n'eût pas pris le soin de léguer son portrait à la postérité, on devinerait sa physionomie ouverte, ses regards doux, sa bouche ferme et sympathique, son nez gai, fort vers le bout, qui aspire l'air largement. Van Dyck a peint aussi ce bonhomme, mais on n'y reconnaît guère Jordaens, emmailloté dans des draperies, la tête emprisonnée dans une haute collerette, et qui étale sur sa poitrine sa main, dont les doigts sont ouverts en fourchette. Ce n'est pas cette face aplatie et mollement modelée qui peut donner une idée du peintre de tant de tableaux pleins d'énergie et de santé. Jordaens n'est lui que dans l'image produite par lui-même, le Jordaens simple, qui aime sa maison et ne déteste pas le cabaret. Il est vêtu avec une négligence qui sied à sa bonhomie. Tandis que dans le portrait de Van Dyck, il a mis ses beaux habits de soie, à l'heure où quelque prince attend sa visite ; il a l'air de se regarder dans un miroir placé hors du tableau et d'essayer une pose « à effet » .

Les gravures de ces deux portraits, exécutées par Pierre de Jode, se complètent par une légende placée au dessous du portrait de Jor-

daens peint par lui-même. Elle est naïve et ajoute encore au caractère de l'image.

« Excellent peinctre en grand, faict connoistre son esprit relevé par sa belle manière de peindre, est inventif en toute sorte d'ordonnances, soit en poésie, histoires, en dévotion et d'autres, il a faict les belles choses racourtantes pour le Roy de Suède, et plusieurs autres princes et seigneurs, est né à Anvers, Tan 1594, le 19 de mai, a faict son apprentissage chez son beau-père Adam Van Oort, tenant sa demeure en la ville de sa naissance » .

Il resta donc chez lui. Bourgeois flamand, il garda pures ses qualités natives, la volonté tenace et une sorte de sérénité convaincue qui rayonne dans tout son œuvre. Il vécut de la vie « vulgaire » , besoignant tout le jour, le soir se reposant au cabaret ou causant avec les voisins.

Jordaens représente l'art flamand au xvne siècle, comme Rembrandt représente l'art hollandais. Tous les deux ont le génie le plus personnel. Tous les deux ont trouvé dans leur propre individualité les moyens d'exprimer l'impression faite par les choses extérieures sur leur esprit. Jordaens est le peintre de la nature expansive et rayonnante. Il ne s'est préoccupé que des vivants ; la lettre de l'histoire a toujours été pour lui un simple canevas sur lequel il a brodé les réalités qui l'entouraient. Les saints, les bacchantes, les paysans, les faunes ; les christs, les possédés, les apôtres ; les dames nobles et les villageoises, les vilains et les sei-

JACQUES JORDAENS

gneurs — tout ce qu'il a, d une pâte grasse et solide, traduit sur la toile et sur le bois, a cet aspect florissant qui réjouit à la fois les yeux et l'esprit. C'est le peuple dont il sort qu'il a immortalisé : son œuvre personnifie la Flandre au sang riche, aux formes massives et résistantes.

Ah ! ce n'est pas Jordaens qui eût idéalisé les Flamands. Il était beaucoup trop honnête pour emprunter son principe à l'art grec ou italien. La nature lui plaisait telle qu'elle était; il découvrait en elle (sans chercher, à des profondeurs où il se serait perdu, des beautés ressassées) mille faces différentes ; et de ces aspects se renouvelant et se transformant sans cesse, il tirait loyalement des pages lumineuses. Il avait dans les yeux un soleil qui faisait tout resplendir autour de lui. Nul peintre au monde n'a mieux exprimé l'éclat de la lumière et la coloration des corps. Véronèse et Rubens, qui ont également éclairé en plein leurs grandes compositions, pâlissent à côté de ce brutal, de ce violent harmoniste.

Donc, ses personnages ne sont point raffinés ; l'expression générale de ses tableaux de genre, de ses bacchanales, de ses sujets tirés des fabliaux, c'est une bonhomie sensée et caustique. Il raille : son arme n'est pas une pointe, c'est une massue. Il paraît vulgaire; il est surtout puissant. Nul artiste n'a su moins que lui adoucir ses effets. L'homme et la nature qu'il a vus, qu'il a observés, nagent dans une atmosphère que les malades de la civilisation ne pourraient respirer.

Dans ses tableaux religieux, il n'y a pas apparence de mysticisme. Saints et saintes sont sur la terre. Leurs regards n'aspirent point au ciel. Ils sont trop vigoureux et trop vivants pour avoir jamais méprisé « l'œuvre de la chair » .

Cependant Jordaens, comme son maître et comme ses émules, a subi l'influence de l'école italienne. L'allégorie mythologique, l'amour des sylvains, des nymphes et des bacchantes lui vint de Venise et de Rome. Véronèse et Corrége déteignirent sur lui, en passant parles souvenirs enthousiastes d'Otho Vénius et de Rubens. Il n'eut pas, comme Rembrandt, le bonheur de respirer au milieu d'un peuple libre, délivré de toutes les tyrannies et qui vivait de sa propre vie alors que l'Europe était toujours l'esclave des monarchies et des religions. Toute l'existence du peintre flamand fut comme une longue protestation ; il fit des mythologiades « réelles » , et des scènes vivaces avec les légendes sacrées. Il n'était pas homme à mentir à son sang et à son bon sens.

Le musée de Bruxelles est riche en œuvres de Jordaens : quatre tableaux et une esquisse. Le plus important est le « Saint Martin guérissant un possédé » . Un groupe d'hommes presque entièrement nus s'efforcent de contenir un possédé ; saint Martin, en habits pontificaux, semble prononcer des conjurations en faisant de la main un geste pour exorciser le diable. Sans

JACQUES JORDAENS

doute, le saint est bien certain de vaincre l'esprit malin, car il est d une sérénité qui ressemble trop fort à l'indifférence. Un incrédule païen quelconque, assis sur un balcon à la hauteur des têtes du groupe principal et carrément accoudé sur un tapis magnifique, observe avec attention cette scène étrange. Tous les personnages sont plus grands que nature et peints avec une vaillance et une volonté extraordinaires. La forme, quelquefois négligée chez Jordaens, surtout en ses contours, est ici plus serrée; les mouvements sont calculés et cadencés ; il y a une sagesse rare dans l'agencement de la composition. La couleur, chaude et nourrie, est d'accord avec le style proprement dit et donne à l'œuvre une homogénéité magnifique.

Jordaens, d'ailleurs, a prouvé bien souvent qu'il savait, comme son maître Rubens, mettre en scène de nombreux personnages et donner à ses créations des qualités épiques.

On connaît le sujet du tableau intitulé « le Satyre et le Passant » . Un paysan reçoit l'hospitalité chez un satyre. En entrant, ce paysan, qui avait froid, souffle dans ses doigts pour les réchauffer. Invité à manger, il s'assied à la table de l'hôte; la soupe étant trop chaude, il souffle pour la refroidir. Étonnement du satyre, qui ne comprend pas qu'avec le même instrument on puisse souffler le froid et le chaud. La Fontaine a fait de ce sujet une fable; la morale n'est pas la même dans l'œuvre du peintre et dans l'œuvre du poète. La Fontaine prend la

chose au sérieux et fait mettre le paysan à la porte par le satyre ; l'hôte soupçonneux dit :

« Ne plaise aux dieux que je couche Avec vous sous même toit !

Arrière ceux dont la bouche Souffle le chaud et le froid ! »

Dans le tableau de Jordaens, le passant, assis à la table, en face du spectateur, souffle grotesquement dans sa cuillère ; à sa droite, le satyre debout, tout nu, rit à se tordre en regardant devant lui : de l'autre côté de la table, la grand'mère rit; à la gauche du voyageur, la femme du satyre, une paysanne flamande du xvne siècle, assise et tenant son enfant sur ses genoux, rit ; l'enfant ébauche un rire d'imitation. La malice du paysan égayé tout le monde ; une bonne humeur contagieuse rayonne de ce tableau amusant. Le satyre de La Fontaine est un moraliste grondeur; celui de Jordaens est un brave homme indulgent, qui ne se résout point à voir une grosse faute dans l'intelligente manœuvre du paysan. Le satyre de La Fontaine vous conseillerait volontiers de vous brûler la langue plutôt que de souffler le chaud et le froid par la même bouche; c'est chercher une leçon un peu loin : le paysan représente aussi bien la prudence que la duplicité. Les sentiments du satyre et de sa famille sont plus conformes au bon sens dans le tableau de Jordaens que dans la fable de La Fontaine.

Ce tableau, par une sorte de mollesse sensuelle dans la forme et dans la couleur, est l'antipode du Possédé. Dans le Satyre et le Passant,

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rien d'austère; tout porte, au contraire, à un large épanouissement de la jovialité, la vaste face bouffie, colorée et saine du paysan, le satyre moqueur, l'insouciante gaîté de la femme et l'expression toute matérielle de l'innocent poupart. L'harmonie de l'ensemble est dans ces tons dorés, à la fois doux et éclatants, qui semblent ne pas appartenir aux pays brumeux où Jordaens puisait ses inspirations.

Une allégorie, intitulée « les Vanités du monde » , est un fouillis d'objets que le caprice du peintre a jetés pêle-mêle sur une table.

Ce sont des instruments de musique, fifre, mandoline, etc.; des poteries de prix, des plats d'argent ciselé, un casque à plume, une cuirasse, une mappemonde, des livres, un superbe perroquet rouge, hochets méprisés du philosophe et qui servent de distraction aux désœuvrés que le farniente accable. A gauche, un amour tout nu fait des bulles de savon — ô fragilité de l'existence! Au milieu, comme une pointe ironique, un crâne blanchi dit ce que nous serons. A droite, au fond, une lanterne est allumée, et un vieux homme à barbe blanche souffle sur cette pâle lumière, en gonflant grotesquement ses joues. La lumière, c'est l'âme ou plutôt la vie du possesseur de ces brillants hochets; le vieux, c'est le Temps qui, en cette circonstance exceptionnelle, et pour servir « l'idée » de Jordaens, essaye un nouvel engin de destruction.

« Accumulez les richesses, a peint Jordaens comme un autre l'eût écrit, rassemblez dans

vos maisons tous ces petits chefs-d'œuvre de Fart, devant lesquels se pâment les amateurs, jouissez en avare des sons qu'ils rendent et de leur éclat lumineux, — contentez toutes vos vanités — il faudra néanmoins mourir » .

Jordaens a donc eu ses heures de misanthropie; mais pour lui, ce n'était qu'un prétexte. L'idée n'est rien, en ce tableau comme en bien d'autres; ce qui charme dans ces « Vanités du monde » , c'est la vaillante exécution de cet amas d'objets de diverses formes et de couleurs différentes.

Voilà donc comme l'esprit d'un véritable artiste se déploie en rayonnements lumineux : tous les genres lui sont également familiers; dans tous il est à la même hauteur. La spécialité est un cercle; la véritable intelligence est universelle.

Une grande esquisse du tableau décoratif — allégorique — qui se trouve au palais du Bois, à La Haye, « le Triomphe du prince Frédéric- Henri de Nassau » , fait éclater plus splendidement encore l'originalité et la puissance de Jordaens.

Dans les esquisses, un vrai peintre se laisse aller à son génie; il s'épanche avec hardiesse; il ne songe ni à la postérité, ni à lui-même. Ce qu'il veut, c'est rendre visible l'image qui s'ébauche dans son cerveau, qu'elle soit trouble ou nette, complète ou seulement à l'état de germe. Il doit « faire vite » , car, à mesure qu'il

JACQUES JORDAENS

veut produire cette image qui n'est encore qu'un rêve, elle s'efface, elle se perd, ce n'est bientôt plus qu'une apparence, presque rien. L'esquisse est donc exécutée dans les moments de fièvre créatrice; ce qui explique les divagations de forme et de couleur, les coins à peine indiqués, les brutalités et la bravoure du pinceau, et ces finesses qu'on dit de hasard, tant elles sont prestes et immatérielles.

L'esquisse de Jordaens a toutes ces qualités de premier jet. Elle est vigoureuse, elle est à la fois douce et heurtée, comme tout ce qui est créé passionnément. Dans son cadre de un mètre seize centimètres de largeur sur un mètre douze centimètres de hauteur, malgré ses incorrections, ses contours à peine indiqués et le peu de clarté de sa signification, elle vaut mieux que l'immense tableau de La Haye, bien que Jordaens ait dépensé dans la toile officielle, comme dans tout son œuvre, son talent avec prodigalité.

Une autre allégorie, « l'Automne » , complète d'une manière heureuse et montre sous ses différents aspects le génie de Jordaens.

Il fait encore chaud et la nature a atteint son degré suprême d'intensité dans l'Automne de Jordaens. C'est à la fin de septembre, en Belgique, et non en Italie ou en Grèce, dans les forêts sacrées. Ces femmes et ces hommes nus, déguisés en faunes et en faunesses, ce sont des Flamands. Ces fruits superbes, si appétissants, ces arbres de l'horizon ont poussé aux environs d'Anvers.

L'époque était aux my thologiades ; c'était une mode, une sorte de vieux-neuf, de renouveau déjà un peu ressassé. Jordaens ne pouvait guère plus qu'un autre échapper au mauvais air ; mais l'astucieux bourgeois se contenta d'ajouter de longues oreilles aux modèles vivants qui posaient devant lui, de finir en pattes de bouc le corps ridé de ce vieux coquin qui s'avance à droite, portant sur ses épaules son petit-fils, déjà aussi rusé que lui. Ce sont bien là des Flamands, hommes et femmes, des Flamands déshabillés, enivrés de raisin et tout prêts à continuer gaillardement cette orgie champêtre. Les belles chairs, solides au toucher, brillantes aux yeux ! Et que ces gens sont heureux de vivre !

Peu de tableaux soutiendraient la comparaison avec cet Automne en pleine lumière, épanoui comme un bouquet de fleurs gigantesques. C'est la vie surabondante ; une séve chaude et féconde circule partout ; il est bien loin encore de l'hiver, cet Automne merveilleux ! Non, non, l'homme et la nature ne périront pas de sitôt...

La femme debout, vue de dos, qui tourne vers la droite sa tête, en profil perdu, est éclairée de haut en bas et de gauche à droite par un soleil qui ne s'adoucit nulle part. Elle est d'un blanc doré, excepté aux jambes, dont la fermeté polie ressemble au marbre rose. La fille à demi couchée à l'avant-plan, au bord du cadre, le coude appuyé à la terre, est plus brune, mais tout aussi puissamment mordue par la lumière ; de

JACQUES JORDAENS

l'autre côté, accroupi en face du spectateur, un faune de vingt ans, à l'air joyeux et viril, semble échanger avec la nonchalante des « paroles aimables », quelque grivoiserie du bon vieux temps. Il est tout à fait fauve ; sa peau a des reflets d'ananas bien mûr; ce n'est pas la première fois qu'il est en contact direct avec les vents au milieu des champs et des bois; c'est l'été qui l'a ainsi brûlé ; c'est l'atmosphère tantôt humide et tantôt brûlante qui lui a donné cette vigueur; il n'aspire point au ciel et ne déplaît pas à son interlocutrice.

Et le vieux faune? 11 est ridé, mais point usé. Sous sa peau tannée coule encore un sang rouge; il mange bien, il digère bien, il boit mieux encore; il aime les femmes, on le voit à son rire épanoui et à ses yeux quasi fermés qui analysent cyniquement la jeune fille debout devant lui. Il y a un nègre entre tous ces mythologues : il rit jusqu'aux oreilles. Le petit enfant, debout par terre, et dont on ne voit que la tête et les épaules, est déjà polisson. C'est une fille; elle est coiffée d'une naïve couronne de fleurs et de feuilles; en tirant la langue, elle regarde venir le faune, tandis que ses grosses petites mains écartent les roseaux au milieu desquels disparaissent les cuisses poilues du vieux ribaud.

Tout cela est radieux et vaillamment enlevé ! Eien de terne ou de morne; physionomies, attitudes, ombre et lumière, reflets puissants, dont la transparence ne le cède en rien en solidité aux parties les plus éclairées, — tout dans ce

chef-d'œuvre marque le plaisir de vivre et l'amour du plaisir. Ce tableau, dans un couvent de Trappistes, serait un terrible adversaire de la fameuse et puérile sentence : « Frères, il faut mourir! »

Jordaens est complet au musée de Bruxelles. Peut-être devrait-on ajouter à ces tableaux, qui caractérisent si bien le grand peintre flamand, un ou deux portraits, pour montrer comment il a caractérisé la bourgeoisie au milieu de laquelle il a vécu. Mais lorsqu'on a bien étudié le Saint Martin et l'Automne, on connaît ce brave homme, goguenard, sensuel, sincère, malin sous son air de bonhomie qui n'est pas joué, sérieux quand il faut, et beaucoup trop intelligent pour essayer de planer dans les « sphères idéales », d'où il serait tombé non seulement meurtri, mais honteusement dégénéré. Rien que pour avoir gardé jusqu'à la mort cette belle sincérité, Jordaens est un maître, même à côté des plus grands maîtres.

Aux yeux des puristes, c'est un Flamand grossier et matériel, une sorte de peintre boucher, souvent ignoble, toujours vulgaire, qui ne s'est jamais douté que le Beau existât. Pour plaire aux critiques exclusifs, il aurait dû se préoccuper des qualités d'autrui, chercher à s'exprimer dans une langue qu'il ne connaissait pas.

On a fait les mêmes reproches à Rabelais et à Rembrandt, à Shakspeare et à Jean Steen.

JACQUES JORDAENS

Homère lui-même, ce père des poètes, n'a point échappé à ces étranges mépris : on a accusé certains personnages de l'Iliade et de l'Odyssée de trop appartenir à la terre. Aussi, chanter qu'Achille mangeait, n'est-ce pas manquer essentiellement de goût?

Dans cette compagnie, Jordaens peut supporter les plus violentes injures; elles ne sauraient l'atteindre. Tandis que les imitateurs ne se soutiennent que parce qu'ils rappellent les maîtres qu'ils ont trop admirés, Jordaens garde son rang parmi les peintres de caractère qui suivent immédiatement, dans la hiérarchie artistique, les génies les plus abondants. C'est un des plus grands artistes de la renaissance flamande. Il n'est ni prince comme Rubens, ni bohème comme Brauwer — il est Jordaens, bourgeois de la ville d'Anvers, pur de corps et d'esprit, et le meilleur des hommes.

FRANÇOIS SNYDERS

Le Garde-manger.

On pourrait essayer d'établir dans les arts, d'une manière large, sans classification arrêtée, une échelle de proportions, une hiérarchie demi-raison et demi-sentiment, qui placerait à peu près selon la justice chaque artiste au rang qu'il doit occuper. Mais que de difficultés un pareil travail donnerait au savant assez hardi pour l'entreprendre!

Tous les sujets, interprétés par un homme de génie, sont beaux et peuvent passionner. Quel embarras de devoir choisir entre un paysage de Euisdael et an portrait de Van Dyck, entre une Vénus du Corrége et un bourgmestre de Eembrandt, entre une scène familière de Jean Steen et un sujet religieux de Memling! Dans la nature, il n'y a rien de banal pour un peintre bien organisé ; le paysan vaut le prince, l'arbre est intéressant comme le rocher et le fleuve; le rire, les larmes, l'extase, la colère,

FRANÇOIS SNYDERS

ne sont que des prétextes; ce qui fait l'œuvre d'art inspirée de ces sujets divers, c'est l'interprétation.

Évidemment un tableau de « nature morte » de Snyders ne vaut pas un portrait de Vélasquez ; mais il vaut davantage qu'une composition héroïque de Lebrun. A talent égal, les peintres de physionomie humaine surpasseront toujours les maîtres qui se sont contentés de grouper les ustensiles, d'arranger sur une table des fruits et des fleurs, et de suspendre à un clou les produits de la pêche et de la chasse.

L'homme, mort ou vivant, est le plus intelligent et le plus beau des animaux, c'est à dire que, mort, il est plus intéressant qu'un bloc de rocher ou qu'un chevreuil, que, vivant, par sa beauté comme par son intelligence il surpasse le lion et l'éléphant.

De sorte que, même en peinture, la face humaine et les actions de l'homme sont les sujets les plus dignes de l'attention et des préoccupations de l'artiste.

Mais il ne résulte pas de cette prédominance que tout peintre de portraits ou de tableaux représentant des scènes de la vie humaine, doive être placé en première ligne, par exemple dans une histoire philosophique de l'art. Un tableau ne peut jamais être supérieur à un autre tableau que par l'excellence de l'exécution. L'intention, en ceci, n'est rien et ne prouve rien; il ne s'agit ni de morale ni de législation. Les légendes populaires, les faits

héroïques, la mise en scène des grands hommes, les tragédies qui ont le mieux exprimé les passions sociales, les dieux eux-mêmes ne peuvent faire qu'une mauvaise peinture soit supérieure à une bonne, ni que Lebrun soit préférable à Brauwer. Un coin de muraille ou un bouquet des fleurs bien interprété vaudra toujours mieux que l'effigie de Jupiter ou du Christ, si c'est un peintre médiocre qui s'est attaqué à ces figures « sublimes » .

Snyders, qui a surtout peint des animaux vivants et des morts, des fruits et des légumes, n'en est pas moins un très grand artiste. S'il avait voulu représenter César ou Charlemagne, peut-être il eût échoué. Trouver son milieu, c'est déjà faire preuve d'une intelligence peu commune.

François Snyders est du nombre de ces hommes vaillants qui ont fait à Eubens un entourage digne de lui. Né en 1579, deux ans après « le maître » , il arriva dans un de ces moments où les peuples, fatigués de lutter, produisent des œuvres pacifiques, complétant ainsi par les travaux de la pensée le triomphe des actions sociales.

On ne sait presque rien de sa vie, sinon qu'il épousa Marguerite de Vos, sœur des peintres Corneille et Paul; que ce fut un vaillant ouvrier et qu'il vécut soixante-dix-huit ans.

Sa manière est aussi personnelle que celle de Rubens et de Jordaens. Il excellait à mouve-

FRANÇOIS SNYDERS

mériter les animaux, comme Rubens excellait dans les scènes violentes, où les hommes s'acharnent sur les hommes. Son style, c'est à dire le caractère qui lui est propre, la forme dans laquelle il a traduit ses images, ses visions et ses études, a une très belle et très grande tournure. Parmi des tableaux d'histoire, à quelque école qu'ils appartiennent, les garde-manger, les chasses, les panneaux décoratifs quelconques de Snyders se soutiennent et font bonne figure.

Ce qui l'élève si haut, c'est cette particularité d'avoir exprimé si puissamment des objets souvent inertes, ou des êtres qui, par la place qu'ils occupent dans la nature, paraissent ne pouvoir inspirer que médiocrement les artistes.

Donner un aspect magistral à des touffes de fleurs, à des groupes de fruits ou à des amas de légumes ; voir les animaux par un côté pour ainsi dire épique, cela semble, en pure raison, fort singulier. Mais c'est par cette « singularité » précisément que les esprits d'élite, les intelligences exceptionnelles se manifestent à la foule en produisant ces grands effets qui échappent presque à l'analyse.

Les fleurs de David de Heem et de Rachel Ruysch sont fines, délicates et un peu métalliques. Les fleurs et les fruits de Snyders et de Jordaens sont robustes, éclatants. De Heem voyait les fleurs avec les yeux d'un fin naturaliste; on pourrait presque dire qu'il ne les peignait pas, qu'il les caressait en les étudiant dans leurs menus détails. Snyders, d'une

touche plus ferme, leur donnait cette beauté exubérante et épanouie qu'elles n'acquièrent que dans les climats chauds et les sols généreux. Et même il serait possible qu'il eût peint des fleurs et des fruits comme jamais personne n'a pu en voir qu'en imagination ; mais il n'a point menti, il n'a point inventé : ses fleurs et ses fruits sont aussi véritables, aussi naturels que les fleurs de Van Huysum et les fruits de Cuyp. Seulement, ils sont d'une autre race; ils ont passé, avant de se formuler sur la toile, par un creuset où ils se sont développés. En littérature, c'est la même chose. Les personnages d'Homère, si vivants, ne paraissent-ils pas plus grands que ceux d'Aristophane? Hamlet et Othello ne dominent-ils pas Ly sandre, du Songe d'une nuit d'été, ou Mamilius, du Conte d'hiver? Ainsi, Shakspeare est tantôt épique et tantôt familier, tantôt tendre et tantôt bouffon. Quelle distance entre Daphnis et Roméo, ces amoureux classiques !

Snyders est de la race des maîtres décorateurs qui veulent des champs vastes et des scènes splendides pour leurs travaux. Les points de vue où se placent les peintres donnent à leurs œuvres le « caractère » . Van Huysum regardait les fleurs de tout près, sinon avec un verre grossissant, de manière à bien en voir toutes les suavités, toutes les nervures et le soyeux duvet microscopique. Snyders les admirait à distance et était surtout frappé par leur physionomie, si cela se peut dire, par l'ensemble de « l'être » , et par le

FRANÇOIS SNYDEBS

charme qui se dégageait des groupes plutôt encore que par la beauté particulière des unités.

Il a souvent aidé Eubens dans ces grandes scènes où les animaux concourent à l'ensemble de la composition et la complètent; il y avait dans ce travail une haute difficulté : il fallait que les chiens ou les lions fussent du même « monde » que les personnages herculéens du maître. Sans se dépouiller de sa personnalité, le collaborateur parvenait à ce résultat. Si cependant Paul Potter et même Albert Cuyp avaient pu être appelés à aider Rubens dans les mêmes circonstances que Snyders, malgré tout leur talent, ils ne fussent point arrivés à mettre d'accord leur style plus simple — et plus près de la nature comme la voit tout le monde, — avec le caractère des « héros » de Rubens.

Néanmoins, Snyders est aussi honnête dans son interprétation de la vérité que l'ont été Cuyp et Potter. La différence d'expression entre ces artistes vient de ce que les objets les impressionnaient par des aspects essentiellement dissemblables, et de ce que la même idée ne les préoccupait pas.

Dans les arts, comme en science, dans la vie privée et dans la vie publique, l'homme bien organisé, quoi qu'il fasse, doit rester lui-même. Les esprits médiocres se contentent de suivre de bien loin les traces profondes des maîtres. Snyders, Van Eyck, Michel-Ange, Durer, Rembrandt, etc., n'ont besoin, pour produire de belles œuvres, d'autre inspiratrice que la

LART et les artistes

réalité. Snyders voyait à sa façon les formes, la lumière, l'harmonie des couleurs ; en lui se réfléchissait le monde comme dans un miroir grossissant. Si de ses chiens, de ses sangliers, et même de ses fruits et de ses fleurs, il faisait des « personnages » épiques, c'est que son tempérament avait quelque rapport avec celui des poètes de l'antiquité. S'il avait abdiqué son individualité en donnant aux choses un développement quelquefois excessif, il n'eût été qu'un peintre de talent à la suite de Eubens. Mais il a sa caractéristique; il est lui-même, et il le faut admettre tel qu'il se révèle dans ses œuvres.

Bien que Snyders ne se soit occupé ni de politique ni de religion, on peut dire qu'il est un païen sensuel à la façon de Eubens et de Jordaens; comme eux, il proteste en ses compositions contre toute réaction mystique ; il aime mieux retourner à l'épopée que de suivre les traces des derniers peintres chrétiens. Il cherche la vie et la grandeur dans la réalité, et non dans un style consacré, qui amoindrit l'être en l'enfermant dans les contours d'une rigidité terrible.

Snyders est donc en plein dans la révolution — dans la rénovation. Ses animaux vivent, se meuvent, hurlent et saignent. Il les a vus à la chasse, et non pas seulement dans ce coin mystérieux du cerveau : l'imagination. Son éducation, les mœurs de l'époque, son entourage l'ont entraîné en des manifestations peutêtre exagérées ; mais il ne s'est point égaré en

FRANÇOIS SNYDERS

des lieux où ses « modèles » ne pouvaient respirer, palpiter, vivre. Pas plus que ses émules, il ne voulut étouffer dans l'atmosphère où s'étaient plu ses devanciers. On a écrit que le style de Snyders, quoique toujours plus sage que celui de Rubens, touchait parfois à l'extravagance; mais toutes les réactions, toutes les renaissances, tous les essais de régénération, à toutes les époques, n'ont-ils pas été violents, excessifs? La passion ne calcule point. Quelle révolution n'a pas eu ce caractère surabondant? Croit-on que Giotto ait pu pressentir Michel- Ange, Titien et Tintoret. Même en songe, pendant une minute de fièvre prophétique, Lucas de Leyde pouvait-il deviner Rembrandt! David n'est-il pas l'antipode de Courbet, même de Millet? Aujourd'hui, sait-on quelle idée dominera les arts dans un siècle, malgré l'esthétique, la critique et la philosophie?

Snyders, bien qu'il soit élève du pâle Henri Van Balen, est donc un peintre mâle et habile parce qu'il est né à une époque et à une heure où la virilité et l'habileté pouvaient se développer en toute liberté. Un siècle plus tôt, s'il avait exprimé les mêmes sensations dans les mêmes formes, il eût été qualifié d'artiste monstrueux.

Sans doute, la salle que Snyders a reproduite dans le beau décor du musée de Bruxelles touche à la cuisine de quelque château où l'on attend un illustre convive. Le maître, voulant dignement fêter son hôte, a fait une chasse

dans ses bois, au bord de ses pièces d eau : les produits en sont magnifiques; Rabelais en eût vanté les beautés appétissantes à son fils Gargantua.

Le gentilhomme a complété sa chasse en achetant du poisson et en prenant à la terre ses fruits les plus succulents. Tout cela est étalé sur une large table, dans un désordre voulu, et représenté dans ses dimensions naturelles. Au milieu, un cygne blanc; à gauche, un chevreuil ; couché en travers sur le cygne et le chevreuil, un paon. A droite, près d'un tas de petits oiseaux, un faisan doré. Sur un plat en porcelaine, d'un bleu délicieux, est un énorme homard, déjà cuit, et dont la belle couleur rouge vif s'harmonise parfaitement avec les tons tranquilles qui l'environnent. Au dessus du homard, sur une planche, une hure de sanglier, que ses défenses rendent formidable. Près de la hure, un chat guettant. A gauche, une grande corbeille pleine de pommes et de raisins aussi beaux que ceux de la terre promise ; un écureuil couronne le tout, rongeant un fruit rouge éclatant. Dans un vase en porcelaine, dont on ne voit que le dessus, des fraises; et autour du vase, des asperges, des melons, des artichauts. Un jeune homme entre à gauche, apportant une seconde corbeille pleine de citrons comme on n'en voit plus et de figues fraîches qui, sans doute, ont acquis leur belle dimension dans la chaude atmosphère de Smyrne.

Comme sujet, ce n'est guère intéressant, si

FRANÇOIS SNYDERS

ce n'est pour les gourmets, et aussi pour les hommes sains et simples qui ne dédaignent pas de bien manger — une fois par hasard.

Cependant du cygne ou du paon, ce n'est peut-être pas exquis. Être beau, ce n'est pas toujours être bon, ni bon à manger. Mais la belle peinture ! et que ce panneau produirait un grand effet dans la salle à manger d'un palais, s'il n'était pas si bien à sa place dans un musée, ce palais populaire!...

La manière de Snyders est à la fois hardie et posée, énergique et sereine. Il ne s'abandonne pas au hasard de l'exécution. Chaque touche est placée avec une adresse savante juste à l'endroit qu'elle doit occuper. Il peint les objets selon leur nature, largement, ou grassement, ou légèrement. Eien n'est joli à analyser comme cet amas de petits oiseaux morts, jetés négligemment sur le coin de la table; il semble que si on soufflait sur les plumes, elles se soulèveraient pour laisser voir la chair rose où elles sont attachées. Le poil du chevreuil est doux et serré ; le duvet du cygne suit les ondulations de son cou gracieux, et s'étale en larges touffes épaisses sur la poitrine et sur le ventre ; les plumes du paon sont réelles; les fruits valent ceux de Jordaens.

Ce n'est point là ce qu'on appelle un trompel'œil. Il ne s'agit pas de la copie exacte et minutieuse des objets représentés : ce sont les animaux, les oiseaux et les fruits tels que Snyders les a vus et étudiés; nul autre que lui ne les interpréterait ainsi. Et c'est pourquoi ce

tableau d êtres et de choses inanimées est un chef-d'œuvre, même lorsqu'on le voit entre deux portraits de Rubens. Ni Raphaël, ni Corrége, ni personne ne lui ôterait son mérite.

La figure du jeune homme est vulgaire, un peu niaise, un peu molle; mais elle se fond parfaitement dans l'ensemble de la scène. Pour Snyders, c'était un accessoire. Dans le paysage, l'homme disparaît aussi quelquefois. L'objet important, pour l'artiste, n'est-ce pas celui dont la physionomie le frappe le plus vivement? La grande faute, c'est toujours de vouloir exprimer ce qui n'a point excité notre admiration, notre étonnement ou notre plaisir. Et c'est dans les arts surtout qu'on peut dire : « Être soi, c'est être quelqu'un. »

ANTOINE VAN DYCK

Le martyre de saint Pierre; Silène ivre.

Pour la plupart des critiques, Van Dyck, parce que son talent est empreint de distinction et de grâce, et parce qu'il a les allures d'un gentilhomme fin et spirituel, n'est pas un peintre flamand.

Être flamand, d'ailleurs, ne comporte guère, en thèse générale, les sentiments délicats. Cette opinion est répandue un peu partout, que le Flamand doit nécessairement se montrer grossier et lourd. Nos voisins sont un peu la cause principale de cette espèce de discrédit dont le caractère flamand est entaché. Les Parisiens surtout se sont plu longtemps à nous représenter comme un peuple d'allures sauvages, de langage pesant et d'idées vulgaires. Or, on sait que, depuis un siècle et plus, la France et Paris ont fourni à l'Europe, au monde entier, des opinions toutes faites, avec des modes et des romans. Il n'est donc pas étonnant que l'esprit français, remontant peu à peu dans le passé, ait tenté même de représenter Van Dyck comme

un artiste égaré par le hasard chez un peuple absolument dépourvu d'élégance et de goût.

Sans donner à cette opinion une valeur qu'elle ne peut avoir, ne fût-ce que parce qu elle est absolue, on doit cependant s'y arrêter, pour en tirer les fragments de vérité qu'elle renferme.

Le peuple flamand n'est pas délicat à la manière parisienne, et son goût ne ressemble nullement au goût qui met en extase les fins connaisseurs du boulevard des Italiens. Où le Parisien est subtile et fûté, le Flamand serait peut-être gauche; où l'Italien est aimable et caressant, le Flamand se montrerait froid, réservé; où l'Espagnol s'insinue et triomphe, le Flamand essayerait de s'imposer rudement. La politesse flamande ne revêt point les formes à la fois narquoises et onctueuses de la civilisation latine ; l'abord est défiant, le langage n'est point fleuri. Tandis que les populations méridionales échangent de nombreuses marques d'effusion plus ou moins sincères, le Flamand, et en général l'habitant du nord de l'Europe, exprime l'accueil courtois par des paroles empreintes d'une grande sobriété. Certes, ce ne sont là ni des défauts, ni de la sauvagerie. On peut se fier et s'abandonner davantage à celui qui exagère plutôt la froideur que la chaleur de la réception.

Quant aux œuvres produites parle génie flamand, sans avoir toute la grâce par exemple des œuvres italiennes, elles n'en sont point tant éloignées qu'elles puissent faire faire des comparaisons désobligeantes pour la Belgique.

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L'époque gothique a prouvé que le génie flamand ne manquait ni de charme ni de délicatesse. Memling, les Van Eyck, Quentin Metsys, Eoger Van der Weyden, Stuerhout et tant d'autres maîtres d'un ordre moins élevé, peuvent certainement lutter avec toutes les écoles de l'Europe, et souvent lutter avec avantage, — même par des qualités qui ne semblent pas aux Parisiens de nature à s'épanouir dans des esprits flamands.

Enfin, il ne faut pas demander aux nations d'exprimer les sentiments autrement qu'elles ne les conçoivent, sous peine de voir bientôt disparaître leurs qualités particulières et peu à peu les individualités s'abâtardir.

Antoine Van Dyck, né à Anvers en 1599, de père et de mère flamands, est bien Flamand par l'origine et l'éducation. Son père, François Van Dyck, négociant, un des directeurs de la chapelle du Saint-Sacrement dans la cathédrale d'Anvers, épousa en premières noces Marie Comperis, dont il eut un enfant qui mourut en bas âge et à qui sa mère ne survécut que quelques jours.

Sept mois après la mort de Marie Comperis, François Van Dyck se remaria avec Marie Cuypers, qui eut douze enfants et qui mourut en 1607. Antoine est le septième enfant issu de ce mariage « béni » .

Il avait huit ans lorsque sa mère mourut. Marie Cuypers, disent les historiens, était une

femme intelligente et distinguée, a Elle excellait dans la broderie en couleur, et elle s'y exerçait avec plaisir à l'époque où elle était enceinte de notre peintre. » Cette note du catalogue du musée d'Anvers semblerait faire croire que les préoccupations de la brodeuse « en couleur » ont dû avoir une certaine influence sur l'esprit de lenfant qu'elle portait en son sein, et que Van Dyck le coloriste devait logiquement sortir d'une mère qui harmonisait « avec plaisir » les différentes teintes dont se composaient les matériaux qu'elle mettait en œuvre...

Ce qui est plus sérieux, c'est que le jeune Van Dyck fut élevé par cette mère douée de qualités plus ou moins artistes, qui dut cultiver en lui, dès l'âge le plus tendre, les facultés qu'il tenait de la nature. Cette première éducation, qui cependant n'est qu'un jeu, exerce une pression constante sur le caractère des enfants, surtout lorsqu'ils ont une facilité de conception extraordinaire, et lorsqu'ils sont formés d'éléments très sensibles.

On ne peut point traiter d'insignifiant ce moteur primitif, puisqu'il exerce son influence sur les travaux et les pensées de l'avenir. S'il n'y avait, dans ce joli tableau d'une mère formant le goût de son fils, plutôt par des exemples que par des préceptes, autre chose qu'une image poétique, il serait superflu de s'y arrêter. Mais toute la vie d'Antoine Van Dyck est une preuve à l'appui de cette influence. On peut donc constater l'accord qui existait entre l'initiatrice et l'initié, et affirmer que le génie de

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l'enfant avait été chauffé par les sympathiques et persévérantes leçons maternelles.

Deux ans après la mort de sa mère, Van Dyck, âgé de dix ans, était élève de Henri Van Balen. C'est ce peintre assez froid qui enseigna à Van Dyck les premières notions de Fart.

On ne dit point s'il resta longtemps à l'atelier de Van Balen, où il dut connaître François Snyders, âgé alors d'une vingtaine d'années. Une profonde obscurité enveloppe l'existence de Van Dyck jusqu'en 1618, époque à laquelle il a déjà conquis le titre de franc-maître; en 1620 l, il est élève de Rubens, qu'il aide dans l'exécution de ses nombreuses commandes. A cette époque, Van Dyck était donc déjà un maître peintre, puisque ses émules et ses rivaux lui en avaient donné le brevet.

En 1621, il abandonne Anvers; il va en Angleterre, où il fait pour Jacques Ier des tableaux et sans doute des portraits. Sa réputation s'était-elle déjà étendue jusque là? Avait-il été attiré à la cour de Jacques Ier, au contraire, par la réputation de la beauté anglaise si fine, si fraîche, si radieuse?

A la fin de 1622, il revient à Anvers pour revoir son père mourant et pour « apprendre quel témoignage de reconnaissance attendaient de lui les religieuses dominicaines2 » .

L'année suivante, il part pour l'Italie.

1 Catalogue du musée d'Anvers.

2 Van Dyck fit pour ces dominicaines, qui avaient rendu des services à son père, un Christ en croix, qui est aujourd'hui au musée d'Anvers.

Ce second exil, il se Test évidemment imposé; ou plutôt c'est par goût et par passion, autant que par mode, qu'il va passer en Italie un temps plus ou moins long. Il s'exile pour satisfaire des vœux ardents.

Van Dyck aimait les femmes au même degré que l'art. Il ne connaissait encore que par des copies et des gravures, et par les récits de Rubens, les œuvres de Raphaël et de Corrége. Il voulait voir les modèles qui avaient servi à ces maîtres fascinateurs, à ces génies voluptueux. L'Italie, plus encore au xvne siècle qu'aujourd'hui, devait apparaître à l'imagination d'un jeune artiste comme la terre de l'amour et de la poésie.

Il représentait parfaitement alors la jeunesse enthousiaste et avide de jouir. Ces deux nobles passions, l'amour de la beauté et l'amour de l'art, sont les deux puissances qui ont fécondé son génie.

Il part. Rubens lui fait don d'un cheval blanc. Il ne s'agissait pas de chemin de fer ou de locomotion aérienne à cette époque ; on ne brûlait pas les étapes; on ne voulait pas arriver avant d'être parti. Le progrès est une belle chose, et je ne suis point de ceux qui gémissent sur les transformations que subit le monde moderne. Le voyageur peut parcourir le globe plus rapidement, plus économiquement et avec plus d'aisance qu'il y a deux siècles. L'industrie et le commerce ont acquis au xixe siècle un

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développement extraordinaire. Mais le poète et l'artiste, ces deux capricieux, ont perdu bien des jouissances h mesure que les facilités de déplacement leur ont été données. On arrive de Bruxelles à Eome aujourd'hui en moins de temps qu il n'en fallait au xvne siècle pour atteindre Paris ou Londres. Mais aussi on ne voit rien avant d'être arrivé. On ne sait plus voyager, et cependant, jamais on n'a été comme aujourd'hui d'un lieu à un autre...

Une preuve que Van Dyck savait voyager, comme tous les artistes de son temps, c'est qu'une belle jeune fille l'arrête à deux lieues de Bruxelles, à Saventhem, pendant assez longtemps pour qu'il y puisse faire un tableau, qui s'y trouve encore. Il se rendait à Rome par amour pour la beauté : il rencontre la beauté à Saventhem, dans un petit village flamand ; il s'arrête, descend de cheval, s'éprend de « la belle meunière » et s'en fait aimer1. On se le représente volontiers ainsi l'esclave de tout ce qui est beau, faible devant des yeux jeunes et brillants, valeureux pour en reproduire la séduisante image. Il y a, dit-on, à Saventhem, des paysans qui se prétendent les descendants directs de Van Dyck et de sa maîtresse, et qui s'énorgueillissent d'appartenir à cette souche « déshonorée ». Et quelle différence ferait-on entre cette prétention populaire et la fierté des

1 Anna Van Ophem habitait un moulin, mais n'était pas meunière. Si la légende a un fond historique, comme c'est probable, le tableau de Van Dyck faisant foi, Anna avait la surveillance des chiens de l'archiduchesse Isabelle.

gentilshommes qui se glorifient d'être les arrière-petits-fils des courtisanes royales, lignée dont la cause première est loin d'être aussi pure et aussi désintéressée que les amours de Van Dyck et de sa belle amie brabançonne?

Cependant, il quitta cet heureux village ; il quitta Anna Van Ophem; malgré sa jeunesse, il eut le courage d'abandonner ce bonheur et cette aventure romanesques pour courir les chemins difficiles de la gloire. On n'arrête point ces élans irrésistibles qui emportent les grands esprits vers leur destinée.

Il s'expatria donc; il alla d'abord à Venise admirer et étudier l'école de Giorgione et les œuvres de ses successeurs. C'est à Venise que le génie impressionnable de Van Dyck fat le plus tourmenté ; c'est là que sa manière et son style se transformèrent momentanément et faillirent se transformer pour toujours. Il ne possédait pas la force de Rubans contre les séductions de cet art vénitien, dont les qualités avaient certains rapports avec les siennes — par exemple, la puissance et la finesse dans l'harmonie. Les portraits qu'il exécuta plus tard à Gênes, à Florence et à Rome se ressentirent de son admiration pour Giorgione et Titien.

Lorsqu'on songe à l'œuvre de Van Dyck, une gamme de tons gris perlé passe dans le souvenir, lumières d'argent, ombres un peu noires enfermées dans des contours d'une grâce sévère ou radieuse.

Ses travaux en Italie, selon les critiques les plus savants, n'ont point oet harmonieux

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ensemble qui grave pour toujours sa caractéristique dans la mémoire. Il se fourvoie dans des essais stériles, dont il connut plus tard l'inutilité ; l'atmosphère et le clair-obscur vénitiens, très différents de l'atmosphère et du clair-obscur flamands, donnent à ses œuvres une étrangeté et en même temps une rudesse qui ne sont point d'accord avec ses facultés naturelles; ainsi que cela arrive quand on est séduit par un maître ou par une école, c'est par les côtés qui lui étaient le moins analogues qu'il se laissait influencer. Seulement, où tant d'autres ne parviennent qu'à la parodie, Van Dyck, malgré ses imitations, arrivait à des œuvres puissantes, presque aussi admirables celles des peintres vénitiens.

On peut dire que si Van Dyck était resté en Italie un peu plus longtemps, il serait devenu un peintre italien, un successeur direct des que Bellini et de Giorgione.

Ce qu'il emporta de ses séjours à Venise, à Gênes, à Florence, à Eome, à Palerme, et ce qu'il garda toute sa vie, parce que c'était le développement d'une de ses facultés naturelles, c'est l'amour de l'élégance et de la distinction, que, dans certains de ses portraits, il a porté souvent jusqu'à l'afféterie et à la mignardise.

Le grand défaut de ses portraits, généralement magnifiques, c'est qu'ils manquent de simplicité. Les personnages posent; les tournures sont d'une fierté un peu théâtrale; les mains surtout marquent un sentiment de vanité aristocratique par l'exagération de la grâce. Défaut

plus grave : toutes ces mains se ressemblent, elles paraissent appartenir au même individu ; ce sont des mains imaginées. Ainsi, Van Dyck s'est souvent montré le courtisan de ses modèles en leur donnant une élégance conventionnelle.

Par tempérament, Van Dyck était attiré vers les gens raffinés; aussi vécut-il en Italie dans un monde éveillé, spirituel et galant, parmi les types que Boccace avait mis en scène dans son Décaméron, trois quarts de siècle auparavant. On peut affirmer, dût-on s'attirer les réprimandes des graves historiens, que les Italiennes, plus encore que les maîtres vénitiens, continuèrent l'éducation commencée par Marie Cuypers avec tant de sollicitude et d'intelligence. Ce jeune et brillant étranger, dont la chevelure blonde s'alliait si bien à la fraîcheur des joues et au doux éclat des yeux bleus, dut trouver chez les Génoises et les Romaines l'accueil hospitalier qui l'avait retenu pendant deux mois à Saventhem.

Pourquoi quitta-t-il l'Italie, où il avait des succès, où tout semblait réuni pour le retenir toujours, les splendeurs des beautés naturelles, l'art du xve et du xvie siècle, les ruines, le soleil et le ciel, une gloire certaine et les aventures romanesques?

Il n'était pas véritablement dans son milieu. Enfant du Nord, c'est au Nord que son idéal existait.

Van Dyck revint à Anvers, où il habita peu-

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dant quatre années, de 1628 à 1632. Mais là encore, il n'était pas chez lui ; il ne se sentait point dans le pays de ses rêves ; son esprit, tourné vers l'Occident, était attiré par une nature à la fois luxuriante [et délicate, et un ciel moins embrasé que celui de l'Italie; c'est là qu'il voulait vivre, aimer, travailler, et c'est là qu'il devait mourir.

Au printemps de 1632, il s'embarqua pour l'Angleterre.

Il fut reçu dignement à la cour de Charles Ier. Le roi le nomma son peintre et le créa chevalier. En 1633, il touchait une pension de deux cents livres sterling. Il lui fallut peu de temps pour prouver au roi et à la noblesse qu'il méritait l'estime qu'on faisait de lui.

Van Dyck peignit alors des tableaux, mais surtout beaucoup de portraits, qui sont encore aujourd'hui l'orgueil de l'Angleterre, où on le considère comme un peintre national. C'est à Londres qu'il rencontra ces fraîches, mignonnes et élégantes ladies et ces gentilshommes que son talent devait immortaliser. C'est en Angleterre que son style se perfectionna et que son harmonie acquit la finesse qui est une de ses qualités dominantes.

Ainsi, il arriva dans le milieu qui était le plus favorable à l'éclosion de toutes ses facultés naturelles. Là, il put à loisir se livrer à sa passion des formes délicates et des carnations fleuries.

L'existence raffinée de l'aristocratie produit des femmes qui ont quelque rapport avec les

fleurs de serre : le bien-être continu et les soins incessants arrondissent les contours, amincissent la peau, diminuent les os et les muscles et finissent par donner à l'ensemble de îa figure humaine presque le charme « poétique » des suaves beautés entrevues dans les rêves. Ce serait la perfection, si le bien-être pouvait avoir comme palliatif viril la gymnastique et les longues courses à pied, qui développent la poitrine et rafraîchissent le sang.

L'Anglais, qui est un homme pratique, ne raffine point ses filles sans les fortifier; aussi, Van Dyck eut-il à peindre à Londres des modèles qui approchaient de la perfection : de là vient le grand nombre de chefs-d'œuvre qu'il laissa dans les familles opulentes de la Grande-Bretagne.

Van Dyck oublia donc les maîtres italiens pour s abandonner tout à fait à la réalité. Non seulement ses portraits, mais ses tableaux furent des œuvres d'un peintre du Nord, impressionné par le caractère des hommes et des choses qui l'entouraient.

Pour arriver à ce résultat, il n'était peut-être pas mauvais qu'il eût vu de près, pendant quelque temps, les écoles méridionales. En Italie, Van Dyck serra davantage son dessin et se laissa moins emporter à la fantaisie du pinceau. En s'arrachant aux influences des maîtres de Venise et de Rome au moment propice, il ne laissa pas entamer son individualité ; l'Italie fut pour lui comme un miroir dans lequel il découvrit certains de ses défauts, qui lui

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venaient plutôt de l'école de Rubens que de son tempérament.

A son passage à Saventhem, il était déjà le Van Dyck qui devait, de 1633 à 1641, peindre les portraits de toute l'aristocratie londonienne. A vingt-quatre ans, maître de sa pratique aussi bien que Rubens, il n'avait plus rien à apprendre, et son talent, à la fois si fin et si vaillant, ne devait que s'affranchir de l'école pour arriver à la hauteur qu'il allait atteindre. Ce fut l'Italie qui l'affranchit ; s'il y était resté plus longtemps, comme son génie était très impressionnable, il s'y fût métamorphosé, corrompu. Ce n'est ni la vive lumière, ni les peaux bistrées et mates, ni les yeux noirs étincelants, ni la pétulance du geste, ni cette chaleur du sang bouillonnant toujours qu'il fallait au peintre de Charles Ier. Son talent, comme son amour, aspirait à des beautés tendres ; son idéal était blond ; le plein soleil lui brûlait les yeux; son esprit se plaisait en de fines pénombres, où le blanc même n'éclatait point.

Aussi, il se trouva si bien h la cour d'Angleterre qu'il s'y installa d'une manière définitive par son mariage avec miss Mary Ruthven, petite-fille de lord Ruthven, comte de Gowrie.

Miss Ruthven était jeune, très belle et pauvre. Un historien1 prétend que Charles Ier fit épouser à son peintre cette noble jeune fille, attachée à la personne de la reine Henriette, pour « l'enlever à la débauche » . Le même historien, sur la foi de quelques biographes

1 A. Michiels.

depuis longtemps connus par la légèreté de leurs appréciations, rapporte encore que Van Dyck, à qui ses dissipations faisaient une nécessité d'avoir toujours beaucoup d argent, travaillait avec des chimistes à la recherche de la pierre philosophale.

Il aimait les femmes, c'est certain ; mais estce là de la débauche? Ce sont les femmes qui ont « fait » Van Dyck, et l'histoire ne donne nulle preuve qu'il ait agi envers elles comme un honteux libertin. Rapporter des calomnies répandues par des écrivains qui ne s'appuient sur aucune preuve n'est pas digne d'un homme qui se respecte.

L'accusation qui transforme Van Dyck en alchimiste est plus absurde encore que celle qui en fait un débauché. Il épousa miss Ruthven, qui était jeune et belle, mais pauvre; lorsqu'il mourut, en 1641, il possédait environ deux cent mille francs. Le dissipateur était donc devenu thésauriseur qu'il avait pu, en quelques années !, économiser cette somme, qui équivaut à un million de notre époque? A défaut de preuves irrécusables, un biographe ou un critique devrait écouter sa raison plutôt que se faire l'écho de ces bruits qui souvent naissent dans les esprits envieux ou mal disposés, et qui entachent, dans la postérité, le caractère des hommes qui méritent le plus notre admiration.

i On ne connaît point la date du mariage de Van Dyck; mais comme il fit en 1640 un voyage à Anvers avec sa femme, on peut supposer que c'était pour la présenter à sa famille, et qu'il n'était pas marié alors depuis bien longtemps.

ANTOINE VAN DYCK

Van Dyck, après son voyage sur le continent, en 1640, retourna en Angleterre, malgré les troubles politiques qui faisaient pressentir une révolution prochaine. Il y mourut dans sa résidence de Blackfriars, le 9 décembre 1641, huit jours après la naissance d'une fille, le seul enfant qu'il eut de Marie Ruthven. On l'enterra dans l'église de Saint-Paul.

Le peintre des belles signorine, des ladies tendres et pudibondes, l'élégant « cavalier » qui se fit aimer en Italie comme en Belgique et en Angleterre, semblerait devoir surtout exprimer d'une manière particulière les finesses féminines, traduire mieux que personne les fraîches carnations et les formes aristocratiques. Van Dyck a, en effet, excellé à faire revivre les doux sourires et les regards charmants. Mais cet homme passionné pour les aventures amoureuses avait une force nerveuse qui lui permettait de produire les œuvres les plus mâles, pour ainsi dire en désaccord avec sa nature délicate et voluptueuse.

En Belgique, dans la grande peinture d'apparat religieux, il n'a de rival que son maître Rubens. Et, par un côté exquis du sentiment, il n'a de supérieur dans aucune école du monde.

A son retour d'Italie, encore ébloui par les merveilles qu'il y avait étudiées, il garda un reflet de la couleur vénitienne. Nombre de ses travaux témoignent de la persistance de ses

souvenirs. Les deux tableaux du musée de Bruxelles, le Martyre de saint Pierre et le Silène ivre, sont évidemment de cette époque pendant laquelle Van Dyck se trouva tourmenté à la fois par l'ampleur flamande et par la puissante harmonie de l'école vénitienne.

Ces tableaux sont si étranges dans son œuvre qu'on a peine à se convaincre de leur authenticité. Autant, d'habitude, il se montre moelleux dans la forme et argenté dans la tonalité générale, autant dans le Martyre de saint Pierre et le Silène, il se manifeste en violences de toute sorte. Saint Pierre et ses bourreaux, Silène et ses compagnons sont brûlés par le soleil méridional. Où donc Van Dyck a-t-il trouvé les modèles de ces peaux rouges? Plutôt dans son imagination que dans la nature, car même les Siciliens, qu'il a vus de près, sont plutôt bilieux que sanguins et leur épiderme n'a pas ces teintes de soleil couchant. C'est surtout le Titien qui préoccupait Van Dyck à ce momentlà, et il l'a exagéré. Le modelé des figures est d'une solidité qui fait songer au granit, mais à un granit malléable, capable de se mouvoir. La facture est ample ; la touche, large et ferme, est posée selon la direction des muscles avec une adresse et une science rares. Ribera n'a nulle part montré plus d'accent dans l'exécution des nus. Ces deux tableaux rappellent aussi certaines œuvres de Rembrandt et de Jordaens. Le peintre qu'ils font le moins deviner, c est celui qui les a conçus et produits, c'est Van Dyck.

ANTOINE VAN DYCK

Saint Pierre, nu, est cloué sur la croix, et deux bourreaux plantent en terre cette croix, mais de façon que le martyr ait les pieds en l'air. Le corps du crucifié est dessiné supérieurement, carrément, avec une énergie qui n'exclut point la finesse et la plus savante correction. La tête, où le sang afflue tout à coup, est flamboyante ; les yeux sont pleins de larmes ; le front est couvert de sueur; tout le visage, contracté par la douleur, exprime des angoisses physiques. Les bourreaux, plus mollement accusés, font encore valoir les robustes accents par lesquels l'artiste a manifesté les souffrances du supplicié.

Le fond du ciel, d'un bleu intense et sans profondeur, a sans doute été repeint, ou tout au moins largement retouché.

Dans le second tableau, on voit Silène ivre soutenu par une bacchante avinée et un jeune berger. L'exécution du Silène est aussi vaillante que celle du Saint Pierre. Le torse ballonné du vieil ivrogne est modelé avec une vigueur et une science extraordinaires. La tête de la jeune bacchante — elle fait un mouvement pour ne point être baisée aux lèvres par le berger, mouvement plus agaçant que pudique — est touchée fermement, par larges plans, sans que l'allure heurtée de la brosse ait en rien fait perdre aux formes leur appétissante jeunesse. Le fond du tableau est sombre, d'un ton neutre.

Ces œuvres, qu'on pourrait dire excessives en comparaison des travaux caractéristiques de

LART et les artistes

Van Dyck, prouvent combien il est difficile de ne pas subir la domination des grands génies et d'admirer leurs produits sans rester fortement impressionné.

Les peintres de premier ordre, tels que Durer, Vinci, Rubens, etc., peuvent seuls résister aux beautés, aux qualités qui leur sont étrangères; ils savent, sans rien perdre de leur individualité, s'assimiler tant d'éléments nouveaux qui paraissent leur être antipathiques. Mais Van Dyck ne fut que passagèrement influencé : l'ensemble de son œuvre le prouve surabondamment. A peine il eut touché le sol natal, à peine il eut humé l'atmosphère du nord, à peine enfin l'harmonie vaporeuse des Flandres eut reposé ses yeux aveuglés par la lumière des pays brûlés, qu'il se retrouva lui-même et redevint ce qu'il n'aurait dû cesser d'être, un artiste flamand amoureux de la distinction des formes, des allures fières et des physionomies délicates et suaves.

REMBRANDT VAN RHYN

Portrait d'homme.

On commence à comprendre, à apprécier Eembrandt et son œuvre. Des biographies calomnieuses l'avaient dépeint comme un triste avare, ne travaillant que pour emplir d'or des tonneaux déposés dans ses caves. Cette misérable fable, inventée et répétée par des écrivains malhonnêtes et méchants, a été réfutée victorieusement par les érudits contemporains. La vérité, c'est que Eembrandt était passionné pour les objets d'art, et que, bien loin d'entasser niaisement le fruit de ses labeurs, il le dépensait en achats de statues et d'ouvrages d'art curieux.

La simplicité de ses mœurs a été méchamment qualifiée. En contraste avec les princes de l'art flamand, Rubens, Van Dyck et même Teniers, il menait une existence bourgeoise, sans autre préoccupation et sans autre ambition que son art. Le faste ne se serait point harmonisé avec ses instincts; il vivait trop absorbé, il était trop profondément distrait des choses mondaines,

pour y attacher jamais une importance quelconque. Aussi, combien plus il a creusé la physionomie humaine que ses rivaux des Flandres ! L'école de Rubens était surtout attirée vers les formes splendides et décoratives; Jordaens seul approchait de la simplicité et de la bonhomie de Rembrandt. Cette profondeur de l'étude vient de la passion unique qu'avait Rembrandt, tandis que les Flamands, vivant comme des gentilshommes, devaient être envahis, même devant leurs toiles, par toute sorte d'idées complètement en dehors du but qu'ils voulaient atteindre.

Bien loin donc de reprocher à Rembrandt les coutumes populaires qu'il a gardées jusqu'à sa mort, il faut admirer en lui cette force de volonté qui l'a tenu éloigné des banalités ordinaires. Pour subvenir à des dépenses luxueuses, il aurait dû moins respecter son génie, travailler vite et davantage, peut-être se faire aider. Des élèves auraient touché à la Ronde de nuit et aux Syndics ! ... Il aurait signé des eauxfortes auxquelles son merveilleux outil eût à peine donné quelques accents!... Ah! qu'il a bien fait d'aimer sa maison au point de laisser croire qu'il était le gardien de richesses fabuleuses ! Les calomnies passent : l'œuvre du génie reste, éternellement jeune et sans taches. Pour la postérité, pour le philosophe, pour le critique, l'humble maison et l'existence paisible de Rembrandt valurent mieux que les « Steenen » de Rubens et de Teniers, que la vie agitée et voluptueuse de Van Dyck.

REAiBRANDT VAN RHYN

La nature du pays où il est né, son origine plébéienne, les occupations de ses premières années l9 son tempérament, h la fois passionné et tranquille, et sa vie retirée ont empreint ses œuvres d'un caractère austère et familier, naïf dans l'invention, dans l'expression toujours saisissant, souvent grandiose. Né àLeydeen 1608, il avait déjà fait un chef-d'œuvre, la Leçon d'anatomie, en 1032, à vingt-quatre ans. Mais il n'était pas de ces hommes qui tout à coup se révèlent par une création extraordinaire et qui se soutiennent à peine pendant le cours de leur existence. Il marcha sans se hâter, avec une sûreté tranquille, affirmant tous les jours davantage les qualités natives qu'il possédait, développant sa manière, et peu à peu exprimant son idéal avec une puissance incomparable.

Il eut deux maîtres — deux inconnus — Lastman et Pinas. Il procéda donc de lui-même, il n'eut de rapports intimes qu'avec la mère nature. En vain, les grandes écoles, italienne, espagnole et flamande, le solicitèrent à se tourner vers elles : comme Ulysse fermait ses oreilles aux chants des sirènes, il ferma les yeux, sans faire de grands efforts, aux lumières qui lui venaient du Midi.

Essayer de pénétrer dans ce mystérieux génie, c'est à coup sûr entreprendre une tâche

1 Les parents de Rembrandt « demeuraient dans un moulin à drêche qui leur appartenait pour la moitié ». (Rembrandt, par le Dr Scheltema.) On peut donc croire que Rembrandt, qui habita Leyde jusqu'en 1630, date de son arrivée à Amsterdam, travailla dans ce moulin, ne fût-ce que « en amateur » et par hasard.

au dessus de l'intelligence ordinaire; pour l'expliquer, il faudrait passer sa vie à l'étudier, à le questionner, à le tourmenter. Les hommes simples sont invulnérables ; ils ferment hermétiquement la porte de leur intérieur aux curieux touristes qui observent tout superficiellement. Il y a aussi des sciences qui dévorent des existences entières et qui ne disent leurs secrets qu'aux chercheurs infatigables, à l'heure où ils agonisent. Eembrandt est comme la réalité, simple et complexe. Aux uns il ne dit rien, tandis qu'il met les autres dans des extases folles. Celui-ci le trouve trivial, celui-là sublime : il n'y a point de milieu. Il ressemble à ces femmes étranges qui ont certains côtés presque répulsifs, dont le profil, par exemple, est antipathique, et qui, vues de face, sont séduisantes au point de rendre des hommes criminels.

Oui, un analyste passionné pourrait consacrer sa vie au seul Rembrandt. Lorsqu'une fois on a regardé dans les yeux ce peintre modeste et effrayant, il y a fascination. On se livre à lui et à son œuvre, sans tergiversation, tout entier. Et vous verrez qu'avant peu sortira de quelque part une étude complète sur ce garçon meunier, et qu'on saura enfin ce qu'il vaut, à la honte des critiques qui, de parti pris, l'ont abaissé au second rang, parce qu'il n'a peint ni les princes, ni les dieux, ni les héros à demi fabuleux de l'antiquité.

REMBRANDT YAN RHYN 97

Il ne s'agit donc ici que de Rembrandt vu à vol d'oiseau. Du haut de son ballon, l'aéronaute admire les caprices des fleuves, les grandes plaines d'un vert sombre qui représentent des forêts, les amas de pierres qu'on nomme grandes villes, les flaques d'eau figurant des lacs, et des bouts de fil à peine perceptibles se déroulant en routes royales et impériales. Palais, rues « immenses » , parcs princiers, néant ! Quant à l'homme, ce chef-d'œuvre, cet être orgueilleux, le voyageur aérien ne trouve nulle part la trace de ses pas. ..

Vouloir disséquer Rembrandt, le dessiner en détail, le regarder à l'extérieur et à l'intérieur, c'est un travail dont l'idée seule effraye. Mais on peut avoir le désir de fixer, même dans un contour incertain, cette figure placide et radieuse, sans en approcher.

Tout autre artiste, quel qu'il soit, est exprimable par un côté. Rubens est imposant et superbe, mais très net; il se montre dans toute sa splendeur expansive; Michel-Ange est grandiose, mais il a des points vulnérables : il est mécontent, morose et peut-être misanthrope; Corrége est un Grec sensuel transformé, qui aime mieux la lumière que les corps ; Vinci seul est puissant et profond, et par là Rembrandt a avec lui des affinités 1. Peut-être aussi Durer.

1 Ce rapprochement entre Vinci et Rembrandt appartient à W. Bùrger ; il est d'une rare logique, et il étonne beaucoup les critiques qui analysent superficiellement, et que « les manières » des deux artistes suffisent à désorienter.

Ce qui rend perplexe devant les chefs-d'œuvre de Eembrandt, c'est qu'ils sont à la fois fantastiques et réels. Dans la Ronde de nuit, on ne sait quel monde d'hommes se meuvent, viennent à vous. Ils vivent parfaitement, ils sont robustes, le sang coule dans leurs veines, il y a des rayonnements dans leurs prunelles. On fraterniserait volontiers avec eux. A mesure qu'on l'analyse, on se sent pris de sympathie pour cette foule tumultueuse et on voudrait s'y mêler; l'illusion est si extraordinaire qu'il semble possible de tourner autour de ce capitaine noir et de ce lieutenant jaune, qui s'avancent en causant, au milieu de la composition, tout à l'avant-plan. Mais à mesure qu'on approche, la vérité disparaît. Les contours se fondent, s'étalent, se dérobent ; il y a entre eux une sorte de confusion. En vain on veut saisir les points d'intersection, la ligne extérieure qui termine un corps, un objet : rien de précis et d'arrêté. Et cependant, on vient de se dire : « Voilà bien la réalité! » On s'éloigne; de nouveau tout revit. C'est comme les oasis que crée le mirage ; il faut pouvoir s'arrêter à la distance voulue et rester dans l'extase.

Ce côté insaisissable du talent de Rembrandt est allié à la plus grande énergie dans l'exécution. Chose incompréhensible, son procédé, au rebours de celui des peintres du xv° siècle, est sauvage et difficile ; et cependant ses moyens, comme ceux employés par les maîtres « gothiques », échappent à l'analyse. Où les autres sont simples, il est compliqué ; où Van Eyck et

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Memling sont sages, il est fou. On pourrait dire qu'il y a parfois de l'égarement dans sa manière. Mais il est si souvent placide ! La Ronde de nuit est surchargée, fatiguée, peinte on ne sait avec quoi, ni comment. De loin, l'effet produit est une sorte de vertige; de près, la nature du travail complique le problème et augmente le nombre des questions à résoudre. Personne au monde n'a quitté ce tableau sans avoir perdu un peu de sa perspicacité.

Il y a, à gauche, une petite fille en pleine lumière; à distance, c'est d'un effet prestigieux : elle ressemble à un rayon de soleil pénétrant soudain dans un coin sombre, et qui éblouit. De près, ce n'est qu'une masse de pâte dorée où plus rien ne se distingue ; dans le visage, on devine le nez, les yeux et la bouche. Rembrandt y a mis une fureur de brosse singulière, extravagante. D'autres personnages du même tableau sont peints avec une douceur et une sûreté étonnantes.

Plus on avance dans l'examen de cette œuvre à part, moins on s'explique ses rouages; on pourrait croire qu'elle a été exécutée pendant une nuit d'orage, par un homme inspiré, transfiguré, et qui ne tenait plus à notre monde que du bout des pieds.

Un autre tableau, les Syndics (ces deux chefsd'œuvre sont au musée d'Amsterdam), est exécuté d'une main plus ferme dans toutes ses parties. C'est presque brutal à force de sincérité; la touche est ample et sûre, la couleur imposante. En cette page superbe, la réalité est

stupéfiante. Cependant, nul tableau au monde n'est d'un effet et d'une composition plus simples.

Six hommes sont autour d'une table couverte d'un tapis de grosse laine à dessins d'un rouge vigoureux ; cinq sont assis, le sixième est debout. Ils causent entre eux, ou bien ils discutent quelque grave sujet devant une assemblée invisible K Ils sont vêtus de noir; au fond, une boiserie d'un ton neutre. Rien dans tout cela qui paraisse au dessus de la banalité ; des buveurs, des « banqueteurs » autour d'une table, seraient tout aussi intéressants.

Pourquoi donc devant ces six hommes se trouve-t-on tout à coup immobile et presque effaré? Il n'y a là ni fantasmagorie, ni effet imaginé pour captiver les premiers regards, ni beauté selon l'esthétique des Grecs, ni action sentimentale ou dramatique. Point de gestes, à peine une expression ! Mais n'est-ce pas la réputation de l'auteur et de l'œuvre qui vous influence? Ne se passionne-t-on pas parce que des exaltés vous ont d'abord monté l'imagination à ce degré où la fièvre empêche de sentir juste et de raisonner? Cinq hommes assis et un homme debout, ne faisant rien, sans beauté, ne peuvent impressionner aussi fortement. Dans la nature, ils seraient indifférents. Cela prouve que, dans les arts, ce n'est pas seulement la beauté, le mouvement, le sentiment qui impressionnent. Et c'est là justement un des côtés mystérieux et profonds du génie de Rembrandt.

1 W. Bûrger. Musées de la Hollande.

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Il émeut, il charme, et on ne sait l'analyser. D'où vient cela?

De ce qu'il ne s'arrête point à la surface des êtres et des choses et de ce qu'il les pénètre. L'œil, le front, la bouche ont pour lui non seulement des formes précises, matérielles, mais une vie, une mobilité, dont les manifestations ne sont pas visibles pour la foule. Tout en modelant les corps solides et palpables, il donne la physionomie individuelle et le type. Pour lui, « le modèle » ne doit pas s'agiter ; il se révèle aussi parfaitement à l'état de calme absolu que dans l'action.

Si l'on voulait trouver un adversaire et en même temps un antipode à l'art grec, ce serait l'art hollandais qu'il faudrait choisir. Dans un parallèle, on verrait que l'art antique était soumis à des règles et exprimait un symbole, et que l'art hollandais, dont Rembrandt est la plus haute expression, est libre et reproduit des caractères. D'un côté est le mythe, de l'autre, l'individu; en Grèce, l'asservissement dans l'uniformité; en Hollande, l'indépendance dans la diversité; à Athènes enfin règne la beauté plastique, à Amsterdam la physionomie.

Voilà ce qui fait qu'on tressaille devant les tableaux de Rembrandt; ce sont des hommes qu'il a mis en scène, c'est nous, c'est tout le monde.

Quelle est la signification d'un art aussi simple ? A quelle nécessité cette vérité artistique

peut-elle répondre? Le philosophe, le moraliste, l'historien auront-ils toute satisfaction devant les tableaux de Rembrandt et de l'école hollandaise?

Quelle est la signification du symbole et de l'allégorie ? En quoi les tableaux italiens du xvic ou flamands du xvne siècle répondent-ils à la morale publique ou agrandissent-ils les idées philosophiques?

Un art qui a produit la Ronde de nuit n'est pas moins éloquent que fart dont est sortie l'Ecole d'Athènes : ici sont groupés des savants et des artistes ; là sont assemblés les défenseurs de libres institutions. Raphaël a peint les splendeurs de la Grèce; Rembrandt a interprété grandement, d'une manière saisissante, avec des moyens tout individuels, une scène qui pourrait porter ce titre prétentieux et inutile : « Le Patriotisme armé » , ou « la Force populaire » . Et lorsqu'on donnerait à la Leçon d'anatomie un nom grec modernisé, cela ne lui ôterait ni une qualité ni un défaut.

Il est certain que des hommes comme Vinci et Titien, s'ils avaient vécu en Hollande en 1650, eussent peint les mœurs de leurs pays plutôt que des sujets de l'histoire sacrée. Ils auraient été poussés dans la réalité avec plus de passion qu'ils ne le furent au xvie siècle. Ils se seraient laissé séduire tout comme Rembrandt, Vander Helst et Franz Hais, par le côté le plus saisissant et le plus réel des mœurs de leurs contemporains.

Au lieu de mêler l'existence idéale à l'exis-

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tence positive, au lieu de faire intervenir dans leurs débats sociaux et familiers la personnification du bien et du mal, dans les formes diverses qu'on leur a données depuis tant de siècles, les artistes hollandais ont vaillamment essayé d'exprimer le fait, le caractère, la nature, dans leur vérité la plus expressive. Il leur a paru qu'une assemblée de savants représentait tout aussi parfaitement la Science qu'une femme drapée à l'antique, entourée des attributs sans lesquels elle n'aurait plus aucune signification. Apparemment qu'une assemblée populaire discutant les lois d'un pays donne de la Puissance une aussi bonne idée qu'un empereur assis sur un fauteuil doré, entouré de courtisans; apparemment aussi qu'un jeune homme et une jeune fille qui se regardent dans les yeux ou qui sont tendrement enlacés, expriment l'amour d'une manière plus sensible qu'un enfant ailé tout nu qui, les yeux bandés, cherche un but à des flèches d'opéra-comique.

La révolution artistique, en Hollande, a eu pour résultat d'empêcher l'envahissement des esprits par les rébus enfantins de la mythologie, et ensuite de donner à l'homme une autorité que les souvenirs du passé eussent amoindrie au profit des mythes et des symboles. L'art même des anciens était moins mystérieux et mieux défini que les multiples expressions de l'art italien de la renaissance. Les moteurs et les moyens étaient bien plus simples en Grèce qu'à Eome et à Florence.

L'art hollandais n'a voulu rien emprunter à

ses aînés ; il ne s'est pas laissé mettre d'entraves — grecques, italiennes ou flamandes.

Cet art libre devait produire beaucoup d'individualités; chacun de ses peintres allait où le poussaient ses instincts, dans les chaumières ou dans les salons, dans les cabarets ou dans les fermes, à la guerre, dans les forêts, sur la mer. Les diverses castes de la société, comme les aspects variés de la nature, avaient leurs poètes, leurs interprètes, leurs observateurs. Ces révolutionnaires pleins de bonhomie ont tout exploré avec un bonheur presque égal. Ils ont eu des maîtres dans tous les genres, et la personnalité de leurs disciples reste malgré cela bien accentuée.

C'est de la liberté dans la pratique, de l'absence de tyrannie dans les principes, qu'est née leur école si originale.

Les formules de l'esprit humain sont variables à l'infini. L'idéal, qui est une sorte d'horizon, recule sans cesse; chacun a le sien, qu'il ne peut jamais atteindre. La véritable preuve de la vie, chez les nations comme chez les individus, c'est le mouvement. Marchons donc sans cesse, fût-ce à l'aventure!

Rembrandt, révolutionnaire instinctif, citoyen hollandais, qui a surtout exprimé le caractère des hommes et des mœurs de son pays, a cependant peint des sujets de l'histoire sacrée ; il a « illustré » à sa manière la Bible et le Nouveau- Testament. Mais en fouillant dans ces vieux

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livres où pendant si longtemps l'art chrétien avait cherché tous ses éléments, il n'a vu que la simplicité des figures patriarcales, le côté familier et humain, les pensées philosophiques et morales. Au même temps où Rubens, son voisin et son rival flamand, composait ses gigantesques épopées, mariant l'histoire moderne à la fable antique et le paganisme au christianisme, il pénétrait dans l'intérieur de la maison de Joseph, il n'y voyait qu'un charpentier besognant. Le saint, la vierge, le dieu, pas plus que les dieux et les héros de l'Olympe, n'existaient pour lui. Partout, il observait les hommes faisant œuvre d'hommes.

Il faut bien moins encore chercher chez Rembrandt le mysticisme que chez les Flamands et les Italiens. Il est certes religieux; mais le bon sens domine et la raison règne. Le sentiment humain et social a vaincu l'extase et la foi aveugle. La société s'étant dégagée de ses langes, s'étant donné des lois en harmonie avec son existence présente, ses besoins et ses tendances, les « opérations divines » , les miracles, sont relégués au second ou au troisième plan. Ce que l'on a depuis des siècles nommé noblesse et majesté est remplacé dans l'œuvre de Rembrandt par l'honnêteté et la bonhomie. S'il n'a pas ce qu'on est convenu de nommer la distinction, il a la profondeur et la simplicité. Enfin, il a remplacé la beauté des lignes et l'élégance des affublements par la vérité et par la vie. Si des comparaisons pouvaient être faites entre des choses si différentes, on verrait bien que l'art de

Eembrandt n'est peut-être pas meilleur pour les yeux que Fart classique, mais qu'il est très sain pour l'esprit et pour la conscience.

C'est dans ses eaux-fortes surtout que Rembrandt a bien caractérisé ses interprétations des livres « sacrés » . Pour lui, comme pour Rubens et Véronèse, les sujets religieux ne sont le plus souvent que des prétextes à mettre en scène les hommes qui vivent dans son milieu. Mais il ne fait pas de ses compositions, comme le peintre italien, des décors fastueux, dont les personnages posent pour leurs riches vêtements, et dont les masses architecturales ont une si étonnante splendeur. Il groupe des Israélites et des Philistins, il assemble des infirmes, il fait intervenir le Christ, philosophe et médecin ; il n'y a là que des hommes comme lui, absolument terrestres ; les uns raillent, les autres discutent, les autres souffrent : c'est la société qui se meut autour de lai, telle qu'elle existe. Son Christ n'est pas le représentant d'une volonté divine ; ce n'est pas ce beau garçon si séduisant, qui pleure avec tant de grâce dans le Spasimo de Raphaël, ni le maître plein de sérénité de la Cène de Vinci, ni l'Hercule terrible, même mort, entrevu par Rubens et Michel-Ange. Le Christ de Rembrandt est un philanthrope, une sorte de don Quichotte ayant gardé son bon sens. Il est laid, vêtu sans recherche, maigre, affamé, croirait-on; mais qu'il est bon, sympathique ! Que sa parole console bien ! qu'elle est

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tendre et savante dans sa forme modeste! Aussi, tous ceux qui souffrent viennent à lui; les petits enfants, les rachitiques, les estropiés, les vieillards lui demandent l'assistance d'un bon conseil, d'un mot du cœur. Et pendant qu'il les harangue, qu'il donne un remède à celui-ci, une poignée de main et un sourire à cet autre, les incrédules, les héritiers du mysticisme du vieux temps, les ignorants et les égoïstes, les « conservateurs » , pour tout dire en un mot, doctrinaires et autres, assemblés par groupes hostiles, protestent contre cette religion nouvelle, qui prêche la science et l'égalité...

Entre l'anachronisme de Eembrandt, qui revêt les Juifs du costume hollandais, et l'anachronisme des peintres mythologiques et allégoriques, qui affublent les faits et les idées modernes de draperies antiques, le bon sens a vite fait son choix. Voilà donc un art qui a pour lui, outre l'exécution matérielle et la clarté, la raison, l'originalité et le sentiment. C'est l'art humain par excellence, et jusqu'aujourd'hui le plus émouvant, sinon le plus complet.

Peintre de portraits, Rembrandt n'a peutêtre pas d'égal; s'il a des rivaux, il n'a pas de supérieurs.

Ni l'âge, ni le sexe ne lui font peur; il peint le jeune homme, il peint l'enfant et le vieillard ; il ne craint même pas la beauté des femmes, ce désespoir des artistes. Il y a dans une galerie particulière d'Amsterdam un portrait de femme,

en pied, qui est aussi belle que les héroïnes de Shakspeare.

Ce qu'il voit, il le comprend, il le possède ; on pourrait croire que, tout en ne donnant que l'extérieur, il passe au travers des corps ; il pénètre dans l'homme pour en étudier le mécanisme.

Personne mieux que Rembrandt n'a compris que, dans un portrait, la tête qui pense et qui exprime, les mains qui agissent, sont les parties qu'il faut illuminer. Il ne dédaigne pas les étoffes amples et souples, mais il sait en atténuer l'importance. Au premier coup d'oeil, qu'observe-t-on dans un homme? Son visage, où le caractère, par quelques signes que les chercheurs découvrent, se devine, se trahit. L'artifice de Rembrandt est donc simplement une manifestation de son honnêteté et de son audace. : par là il va droit au but. Un peintre médiocre s'égare en des détails inutiles, qui « vivent » aux dépens de l'homme dont il veut reproduire l'image.

Quelquefois Rembrandt ne voit que l'effet produit par la lumière sur la peau, ou le jeu du clair-obscur ; alors, il brosse avec une vaillance que personne ne possède au même degré que lui, si ce n'est peut-être Franz Hais et Ribeira. C'est qu'alors il n'est plus question d'analyser les mouvements du caractère sur les traits; il ne veut que fixer l'éclat du rayonnement lumineux sur une peau fine ou sur une peau ridée. L'ensemble est toujours d'une réalité saisissante, mais il ne supporte plus une étude minutieuse.

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Le portrait d'homme du Musée de Bruxelles est complet sans être un des chefs-d'œuvre de Rembrandt ; il satisfait les ignorants autant qu'une œuvre médiocre, et il charme les artistes.

C'est un homme de quarante-cinq ans environ, de taille moyenne : on peut affirmer cela, bien que le portrait soit coupé à la ceinture par le dessus d'une balustrade ou l'appui d'une croisée. C'est peut-être un magistrat, peut-être un riche négociant ; rien ne le caractérise dans son costume sombre. Son visage est intelligent et bon. C'est un homme heureux : ses traits sont épanouis. Regardez sa main, comme c'est bien la sienne, et comme Van Dyck est distancé par cette loyauté! Pendant qu'il posait, sans doute il causait avec Rembrandt de la prospérité de la Hollande — ou de sa propre famille, ce petit gouvernement souvent plus difficile à conduire que le gouvernement d'un pays.

De près ou de loin, ce portrait est beau : c'est une finesse exquise alliée à la fermeté douce. Rembrandt ne trouvait pas toujours nécessaire de brosser énergiquement pour rendre les formes et les couleurs. Comment est-ce fait, ce portrait? On ne sait. C'est simple comme les maîtres gothiques, honnête comme eux, et plus puissant. Pâtes, frottis, glacis, tout disparaît dans une onctueuse harmonie : ce n'est plus un tableau, c'est un homme, vivant, qui va se lever et parler. Nulle part on ne sent de fatigue ; le même plaisir de peindre a présidé à chacune des parties de l'œuvre. Seulement, chaque chose est

à la place qu'elle doit occuper, et le fond n intervient pas, reste discret. Lorsqu'on a parcouru les galeries du Musée, on revient à ce portrait d'homme, on l'examine de nouveau avec le même intérêt : c'est une véritable séduction. Si c'était un portrait de femme, il ferait des passions, lors même qu'il n'exprimerait pas la beauté. N'est-ce pas le suprême de l'art, d'animer à ce point des images?

ANTOINE WIERTZ