Voir ci-dessus, p

2. Champfleury, Essai sur la vie et Vœuvre des Le Nain, 1850, in-8. Catalogue des tableaux des Le Nain qui ont passé en vente publique de i755 à 1853, 1861, in-8. Les peintres de la réalité sous Louis Xi II; les frères Le Nain, 1862, in-8. Documents positifs sur les frères Le Nain, 1865, in-8. — Guiffrey, Antoine, Louis et Mathieu Le Nain. Nouveaux documents (1629- 1669), dans Nouv. Arch. de VArt fr., 1876, p. 255-295. Souchon, Jean Rutz (maître? des Le Nain) dans VArt, 1" février 1892.

3. On n'est pas même toujours certain de l'authenticité de quelques tableaux; depuis que les Le Nain sont à la mode, on en a trouvé un peu partout. La critique doit être défiante.

348 LES nOMMES ET LES OEUVRES.

de récole flamande ou de Fécole hollandaise. Les tableaux religieux (église Saint-Germain des Prés ; Louvre, Nativité, n^ 539) ne sont que des œuvres secondaires, pis encore, composites. Ainsi le peintre de la Nativité a introduit dans le ciel des anges à la façon classique, mais lourds et sans grâce. Il y a dans la scène elle-même une certaine simplicité, mais pas plus de réalisme après tout que dans le Saint François Xavier de Poussin. On sent ou le manque de sincérité ou l'incapacité d'exprimer la sincérité.

Nous arrivons enfin aux vrais Le Nain, je veux dire à ceux qui valent la peine d'une discussion, parce qu'ils présentent à la fois une signification et un mérite réel. Ils se réduisent à quatre pour le Louvre : la Foi^ge (540), le Repas villageois (541), le portrait de Henri de Montmorency (545), les Deuœ femmes assises (dessins, 982) *. Ici l'on se trouve en face d'un peintre ou de peintres remarquables et d'un art réaliste, mais, encore une fois, d'un art réaliste qui porte la marque de l'état d'esprit de celte partie du xvu® siècle. S'il n'exclut aucune classe de la société et va d'un grand seigneur aux paysans ou aux ouvriers, il marque quelque préférence pour ceux-ci, à ce qu'il semble, ce qui a incontestablement une certaine portée. Mais il conserve à tous

i. Je laisse de côté les deux petits tableaux inscrits sous les n°» 542, 543. Ce n'est pas assez de dire qu'ils sont dénués de toute valeur. Quant à la Procession (n* 544), œuvre au contraire de premier ordre, après l'avoir enlevée aux Le Nain, on est tenté aujourd'hui de la leur rendre.

les personnages un air de sérieux, de gravité, voire de dignité, vraiment caractéristique de l'époque. Les forgerons, les villageois du repas champêtre, les deux femmes assises n'ont pas moins de noblesse dans le port, dans l'attitude, que les figures h la mode d'Abraham Bosse, ou même certains personnages de Poussin. Il y a plus encore : ce qui dominedans ces œuvres, c'est la préoccupation de l'être moral, avec quelque chose de méditatif, presque de mélancolique. On trouve autant de pensée dans la Forge que dans les Bergers d'Arcadie-, seulement elle ne se revêt pas de la forme antique et symbolique. Différences dans la pédagogie, dans Texécution, mais non pas tant qu'on le croit dans la conception générale ou dans l'inspiration, voilà la vérité. Beaucoup d'oeuvres du temps appartiennent à des âmes voisines et en grande partie semblables. En art comme en littérature, le classicisme et le réalisme de cette époque se pénètrent parfois réciproquement. C'est la forme extérieure qui les distingue.

Philippe de Champaigne fournit l'exemple d'un artiste partagé entre son tempérament et son édu* cation, il représente par là, quelque chose de l'histoire de son temps *. Né à Bruxelles en 1602 (il mourut à Paris en 1674), il tient de son pays et de

1. Philippe de Cliampaigne a énormément produit; aussi Irouve-t-on de lui des tableaux un peu partout, dans les églises de Paris et au Louvre comme à Versailles. 11 y a dans le nombre des attributions plus ou moins douteuses.

son origine certaines tendances qu'il gardera jusqu'à la fin de sa vie. Mais, s'il se forma en Belgique, il vint en France dès 1621, il y connut Poussin, dont rinfluence fut toujours grande sur lui. Aussi on n'apprécie exactement son œuvre qu'à condition ie la décomposer. On y trouve en premier lieu le genre dit classique, auquel le peintre n'a jamais cessé de sacrifier. Se grouperaient sous ce titre non seulement certaines toiles, dont le sujet est emprunté à l'antiquité historique ou mythologique, mais aussi des tableaux d'église : morceaux d'une composition savante, sérieuse, mais froids et en somme indifférents. Quelques-uns même laissent l'impression de la banalité. On n'a qu'à compléter une visite au Louvre par une visite à Saint-Leu, à Saint-Gervais, k Saint-Paul, ou qu'à parcourir Tœuvre gravé {Fuite m Egypte^ Jésus et la SamaHlaine^ etc.), pour admettre que ce mot n'est pas trop sévère. Parfois cependant on rencontre un sentiment plus vrai. Une Vierge de douleurs, une Sainte Madeleine et une Sainte Julienne en prière réhabilitent un peu l'ar- Liste : cette dernière surtout, qu'il a représentée en îostume monacal, dans une vraie cellule, sur les 3Ôtés de laquelle on aperçoit les rideaux d'un lit.

Des toiles de ce genre préparent à étudier en Philippe de Champaigne le réaliste. Dans le portrait tout d'abord, il se retrouve plus lui-même et il mêle très heureusement aux qualités de l'esprit flamand, si épris de la vérité physique, celles du génie français, si préoccupé de pénétrer jusqu'à l'être moraL

Le Louvre ici nous renseigne, non par le Louis XIII (1937), mais par le portrait du peintre lui-même (1935), et surtout par le portrait de Richelieu (Salon carré, 1938), qui rassemble avec une force singulière tous les traits caractéristiques du personnage, de Tépoque, et aussi du talent de Tartiste. Philippe de Champaigne n'a pas cédé à la tentation du symbole; il a représenté Thomme tel qu'il posait devant lui. Seulement il a d'autant mieux traduit le Richelieu moral et historique qu'il a regardé avec une sincérité plus concentrée le Richelieu vivant * ; et la preuve qu'il y a autant de réah'smes que de sociétés diverses, c'est que le Louis XIV et le Bossuet de Rigaud (Louvre, 781, 782) sont tout aussi réels que le Richelieu, cela précisément à cause de leur apparence solennelle et théâtrale. A ce point de vue, on s'instruirait en comparant les Fchevins de la salle Lacaze (1945) avec les Echevinsde Largillière (même salle, esquisse, 481), ou encore avec les Echevins d'un tableau qui figure à Saint-Étienne du Mont : les premiers graves, austères^ dans leur costume aussi bien que dans leur attitude, les autres éclatants, brillants, presque pimpants* Même à genoux^ ils n'ont pas la même manière de se mettre à genoux. On peut indiquer une observation identique à propos du Président de Mesmes (salle Lacaze,

li Philippe de Champaigne a représenté plusieui*s fois Richelieu ; U existe dans la Galerie du château de ChantiUy un de ses portraits du Cardinal, où le mobilier (table couverte de velours rouge et portant une petite horloge) donne à l^œuvre uil cachet encore plus réaliste i

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n** 19iy, Philippe de Chanapaigne), rapproché de tant d'autres Présidents de la fin du xvu'' ou du commencement du xviii* siècle.

La réputation de Champaigne gagnerait encore si Ton connaissait mieux ses autres portraits. La gravure en donne une grande idée. Il y a surtout une série d'évèques, qu'il a représentés avec un accent extraordinaire de vérité* Le caractère individuel de chaque physionomie, les particularités de l'ossature, la chair, ici sèche et ferme, ici grasse et un peu molle, même les laideurs du visage, tout y est reproduit sans faiblesse, sans tricherie.

Nous avons du reste autre chose que ses tableaux pour juger des sentiments de l'artiste. Si une sorte de modestie, le respect pour Poussin, et en même temps une remarquable faculté d'assimilation expliquent qu'il ait souvent hésité dans son œuvre, il paraît avoir eu plus de décision en pensée qu'en action. Peut-être aussi, lorsque Poussin eut disparu, saisit-il plus vivement ce qu'il y avait de factice dans les doctrines des prétendus disciples du maître et de leur chef. Le Brun. Toujours est-il qu'à l'Académie de peinture et de sculpture, il osa presque seul plaider parfois la cause du réalisme.

Le 7 janvier 1668, il faisait une conférence sur le tableau d'Éliézer et Rèbccca^, Après avoir professé pour Poussin et pour l'œuvre qu'il étudiait une

1. La discussion avait sans doute paru importante, car elle fut reprise plus tard, en 16S2. C'est là que figurèrent Golbert et Coypel.

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admiration sincère, il ne laissait pas de risquer quelques critiques : « Il voulut faire remarquer que M. Poussin avait imité les proportions et les draperies de cette figure (la jeune fille appuyée sur un vase près du puits) sur les antiques, et qu'il s'en était toujours fait une étude servile et particulière. Il s'était expliqué d'une manière qui semblait reprocher à M. Poussin un peu de stérilité et le convaincre d'avoir trop emprunté les anciens jusqu'à l'accuser de les avoir pillés*. » L'observation de Ghampaigne marquait précisément une des différences entre les tendances classique et réaliste. Le Brun la releva vivement et, à en croire l'écrivain officiel, la réfuta victorieusement. Un peu plus loin, nous voici comme jetés subitement au cœur du débat qui ne cessera jamais de s'agiter entre les deux écoles. Laissons parler le compte rendu, si curieux dans l'enveloppement embarrassé de ses formules : « Après des éloges que M. Poussin a si bien mérités, M. de Ghampaigne voulant faire remarquer dans ce tableau une circonstance qu'il n'approuvait pas, protesta qu'il ne se portait point à cette critique par un esprit téméraire et méprisant, mais seulement pour s'instruire d'un doute et examiner tout ce qui peut servir à l'avantage de l'art.... Il dit donc qu'il lui semblait que M. Poussin n'avait pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l'histoire, parce qu'il en avait retranché la représen-