Voir ci-dessusi p

non déguisée les belles rodomontades espagnoles. Ici donc, les relations de famille, les « mariages espagnols » avaient eu des conséquences intellectuelles. Nos Français avaient beau se moquer des lésineries de la Cour de Madrid, à laquelle ils opposaient les largesses de la Cour du Louvre, ils rapportaient d*une ambassade au delà des Pyrénées un certain air particulier qu'ils avaient respiré. Et jamais les ambassades ne furent plus fréquentes qu'entre 1600 et 1630. Sous la régence de Marie de Médicis, on allait par troupes; nos diplomates de parade étaient parfois suivis de 100 à 200 gentilshommes, jaloux d'étaler leur luxe ou de voir les belles Espagnoles, renommées pour leur galanterie. L'art espagnol est exceptionnel comme la littérature et au moins aussi original que celle-ci, tout en étant plus composite. On retrouvera facilement chez lui, dès la fin du moyen âge, l'influence de J'art flamand, auquel il dut une inspiration réaliste qui le pénétra pour toujours. On y retrouve aussi quelque chose de l'Italie et des doctrines ou des procédés qu'apportèrent les artistes employés par Charles-Quint ou Philippe II. Il faut d'ailleurs admettre qu'il y a eu deux théâtres pour la peinture espagnole : l'un en Espagne même, l'autre dans les possessions hispaniques du royaume de Naples. Tout cela n'empêche pas que le génie de la race ait dominé ces quelques disparates. A l'école hispanoitalienne appartient précisément un des artistes les plus puissants et les plus personnels, Ribera (1588

64 l'art et l distoire.

f 1656). 11 passa presque toute sa vie à Naples. U s'y trouvait dans un milieu singulièrement favorable et, par beaucoup de côtés, national. Rien n'est plus espagnol par la géologie, le climat, le sol, la végétation et même les mœurs, que la terre sicilienne, calabraise ou napolitaine. En outre, depuis la fin du-xm** siècle, les Deux-Siciles et l'Aragon n'avaient jamais cessé d'être en contact et le sang s'était incessamment mêlé d'une population à l'autre. Aussi les tendances de l'école napolitaine ne pouvaient mettre à la gêne un artiste comme Ribera : il s'y déploya au contraire librement, d'autant que Naples avait reçu aussi de l'Allemagne et de la Flandre quelques germes de naturalisme. Nous avons de lui au Louvre trois tableaux surtout, où éclate ce caractère {Adoration des Bergers, 1721; Saint Paul Ermite, 1723; le Christ au tombeau, 1722). Quand on a étudié la Vierge et les Bergers du premier, on sent tout ce que peut donner l'aptitude de l'artiste à voir et à rendre la nature toute simple, quand elle s'unit à l'intensité du sentiment. Ces types masculins grossiers et rudes, cette Vierge au costume de paysanne se trouvent vraiment transfigurés par une sorte d'exaltation chrétienne ; ils restent naïfs et deviennent éloquents.

Ces caractères se retrouvent dans l'école purement espagnole, avec quelque chose de plus particulier et de plus local. Avec Herrera, Collantes et même Zurbaran, l'empreinte du pays, de la race et du temps apparaît d'autant plus pénétrante, que ces peintres

possédèrent à un moindre degré Téducation d'école, qui atténue les défauts, mais arrondit les angles ou adoucit les aspérités. Velasquez et Murillo, bien qu'ils soient des artistes consommés, n*en demeurent pas moins signiftcatifs au même degré que leur$ prédécesseurs ou leurs contemporains. Le premier, à la fois réaliste et grandiose, capable de Tobservation la plus méticuleuse et en même temps de passion et d'enthousiasme, représente admirablement la société de son époque. Si ses rois et ses généraux ont, à ce qu'il semble, plus de majesté, d'éclat, qu'il ne conviendrait à la monarchie déclinante d'un Philippe IIÎ et d'un Philippe IV, si par là Velasquez parait au premier abord les interpréter à travers Charles-Quint ou Philippe II, qu'on ne l'accuse pas d'avoir substitué son imagination à la réalité. Les Espagnols du xvii® siècle, et c'est là leur mérite, ne pouvaient se résigner à se croire déchus; ils conservaient intact le sentiment de leur valeur et surtout de leur dignité. La fierté espagnole n'abdiquera jamais : on le verra, au xvii® siècle même, dans plus d'un événement de l'histoire *. Avec Murillo, c'est surtout l'Espagne mystique. Le Louvre nous permet de le connaître assez bien sous cet aspect

1. En 1683, alors que Louis XIV continuait sa politique fameuse des conquêtes en plaine paix, l'Espagne, à bout de forces, isolée en Europe, osa lui déclarer la guerre plutôt que d'accepter humblement le fait accompli. Et pourtant certaines villes de Flandre avaient au plus 20 hommes de garnison î On connaît la fière attitude des Espagnols, pendant que se débattaient les questions relatives à la succession de Charles II, et durant la guerre qui suivit.

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66 l'art et l histoire.

(Conception de la Vierge^ 1709, Miracle de la Cui^ sine des Anges, 1716), et de rencontrer des sentiments dont l'expression n'est guère possible que dans FEspagne. Encore faut-il penser plutôt à l'Espagne de la deuxième partie du xyii* siècle et à ce mélange de superstition et de naïveté, de dévotion et de sensualisme qui, sous l'influence des Jésuites de la seconde génération, menace de devenir le catholicisme tout entier. Qu'on supprime d'œuvres semblables les qualités supérieures, en n'en conservant que l'inspiration primordiale, et l'on arrive par un déclin fatal à l'imagerie du Sacré-Cœur de Jésus et à l'enluminure extatique.

Les développements qui précèdent permettent de voir que notre art doit à l'Espagne bien moins que notre littérature : preuve nouvelle que les conditions ne sont pas les mêmes dans ces deux opérations de l'esprit. Ce n'est pas la peinture religieuse ibérique qui a passé chez nous,nnais seulement quelquesuns des sentiments qui l'inspiraient, La France du xvii' siècle n'a pas été étrangère à la piété mystique de l'Espagne, elle n'a pas échappé à la dévotion jésuitique, voilà ce qui explique certains traits, sans qu'on ait besoin d'évoquer Ilerrera ou Collantes. Quant à Velasquez, si l'on observe entre quelles dates il a vécu (1599-i660), on constatera qu'il ne peut avoir exercé une grande action sur les chefs d'école français : Vouet (né en 1590), Poussin (né en 1594). Il en est de même, à plus forte raison, pour Murillo (1616-1682).

Dans les Pays-Bas, il importe d'abord de séparer les Provinces bataves des Provinces belges. Elles sont distinctes dans l'histoire politique, puisque les premières conquirent leur indépendance à la fin du XVI* siècle et la firent une première fois accepter par TEspagne en 1609, avant la reconnaissance solennelle du traité de Munster (1648). D'ailleurs Tunion des deux pays n'avait jamais été que factice; tout s'y opposait dans la nature et dans les faits : sol, productions, intérêts, races, langue, traditions, et en dernier lieu religion. Ces deux pays voisins étaient presque plus en contradiction que Naples et l'Espagne. On sait que les Pays-Bas bataves, la Hollande, pour employer l'expression consacrée, eurent au xvii* siècle une puissance et une prospérité matérielle et intellectuelle extraordinaire et que, dans la peinture tout spécialement, ils créèrent une pensée et une forme d'art presque sans modèles et sans égales'dans leur genre. Mais il ne faut pas parler de la peinture hollandaise, quand on cherche les origines de notre école dans la première moitié du xvn° siècle. Si plus tard Louis XIV et ses peintres la dédaignèrent ou la méconnurent, avant Louis XIII elle existait à peine. Presque tous les grands artistes hollandais appartiennent à un intervalle d'années qui se limite entre 1630 et 1680 environ : Rembrandt naît en 1607, les Van Ostadc en 1610, 1615, Terburg en 1608, Ruysdaël vers 1625. Ceux qui les précédèrent, comptaient pour peu de chose ou bien n'avaient pas encore dégagé Torigi-

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68 LART ET l'histoire.

nalité nationale de Tinspiralion de la Renaissance ou de l'imitation italienne plus ou moins directe. Il faut donc s'adresser à la Belgique, à la Flandre, pour étudier la question des influences possibles venant du Nord. Mais ici le problème est extrêmement embarrassé.

La Belgique, après s'être un moment unie à la Hollande pour lutter contre la domination espagnole, était retombée sous la souveraineté de la cour de Madrid. Au xvii* siècle, elle fut gouvernée par des infants ou des infantes. Restée attachée de cœur au catholicisme, même ultramontain et jésuitique, elle ne se trouvait pas sur ce point en opposition d'âme avec ses possesseurs; d'un autre côté, l'eff^ort continu de ses maîtres, depuis les ducs de Bourgogne jusqu'à Philippe II, l'administration hispanique, dure sous Charles-Quint, effroyable sous le duc d'Albe, les longues souffrances du xvi° siècle avaient fini par amener l'assagissement ou plutôt la lassitude. En revanche, le gouvernement se montra . conciliant, presque bénin; il ne demanda aux Belges que la docilité, et il la rendit assez facile. Les Belges s'y prêtaient; ils donnèrent même plus qu'on ne leur demandait, car manifestèrent presque une certaine chaleur d'affection pour leurs maîtres. A vrai dire, ce ne fut jamais que dans des fêtes publiques, la seule coutume nationale que n'aient pas supprimée les événements. Entrées de villes, cortèges en l'honneur d'une naissance, d'un mariage ou aussi bien d'une mort, voilà presque les seuls

faits de l'histoire des Belges à cette époque *. Miais là se déploie tout ce qui restait en eux d'activité, et ils semblent se redonner pour un moment l'illusion de la vie publique. En même temps que le gouvernement, la société flamande se transforma : l'esprit démocratique s'y éteignit de plus en plus, la noblesse perdit ses caractères, et il se créa une aristocratie d'administration et de cour, semi-belge et semi-espagnole. Ainsi se forma et s'explique l'art officiel. Il y aura un art religieux, car la Belgique et ses princes sont croyants; il y aura aussi un art laïque, car les infants et le peuple aimèrent à voir représentées et fixées sur la toile leurs belles fêtes, leurs cérémonies, la splendeur de leur existence. Mais religieux ou laïque, l'art belge offre le même caractère : le manque de conviction en matière d'idées.

Aussi la conciliation se fit facilement entre l'esprit social, les doctrines religieuses et le classicisme de la Renaissance. Tout se tourna vite à l'allégorie ou à la mythologie, appliquées au christianisme comme à l'histoire. Il y eut un moment où l'école flamande menaça de tomber dans le vide de la peinture académique, au plus mauvais sens du mot. Ce fut le cas avec des hommes comme Otho Venius (1558-1629) ou Gaspard de Cray er(1582-i 669). Quant à Rubens (1577-1640), nous n'avons pas à juger ici

1. Une partie considérable et intéressante de l'œuvre de Rubens se compose de dessins de décorations destinées à des fêtes de ce genre.

l'artiste, pour qui les épithètes d'extraordinaire, de prodigieux, d'exceptionnel, doivent reprendre le sens énergique qu'elles ont perdu dans l'emploi courant de la langue. Ce qui nous importe peut-être plus, c'est qu'il est admirablement le résumé de son pays et de son temps. Il s'inspire du génie local, de la Renaissance, de l'Italie, et même un peu de l'Espagne, des éléments moyens pour ainsi dire de l'art belge; mais il est en même temps membre de l'aristocratie, mêlé à la vie de cour comme à la vie politique, en contact avec tout ce qui compte en Belgique, depuis les princes jusqu'aux corporations industrielles, là où elles ont subsisté. C'est ainsi qu'entraîné vers la Renaissance par son éducation et par les doctrines courantes, il transforme tout ce qu'il emprunte;. il fait passer dans son art l'esprit de son époque comme son propre goût, la majesté théâtrale et pompeuse de la religion, la magnificence solennelle de la cour, quelquefois aussi l'exubérance vitale qui animait jadis les grasses et plantureuses villes de la Flandre. Aux deux extrémités de son école, se trouvent Jordaens (1593-1678) et Van Dyck (1599-1641).

On sait que Rubens est venu en France en 16i22, et qu'il a décoré pour Marie de Médicis la galerie du Luxembourg (voir au Louvre n*»' 2085 à 2108). Si jamais un artiste paraissait devoir exercer une influence dominante sur notre école, c'était bien celui-là. Il arrivait en plein éclat du génie, en possession d'une renommée déjà incontestée. Son talent

paraissait convenir admirablement à la société de ce temps. On sortait tout juste de la régence, c'était encore l'époque des fêtes, des ballets, des carrousels où triomphaient les Bassompierre. Ce qui restait même d'un peu fruste dans cette ancienne cour de Henri IV, plus luxueuse qu'élégante, s'accommodait fort bien des magnificences parfois brutales du peintre anversois. Enfin notre art, en 1622, demeurait dans l'état d'indécision qui se prête singulièrement à une mainmise étrangère. Rien n'y fit : Rubens passa presque inaperçu; ses grandes compositions ne produisirent pas l'impression profonde qu'elles nous causent aujourd'hui. Comment expliquer un pareil phénomène? La disgrâce postérieure de Marie de Médicis, on le conçoit, n'y est pour rien ; il faut y voir peut-être, comme première raison d'être, l'entraînement de nos artistes vers l'école italienne, et surtout vers Técole raisonnable, pondérée. Rubens leur sembla trop emporté, trop peu classique. Mais je crois que l'état d'esprit qui se forma entre 1620 et 1650 contribua surtout à éloigner nos peintres du genre d'idéal que s'était proposé l'artiste employé par Marie de Médicis. Il était trop extérieur pour un monde qui vivait beaucoup de la pensée. S'il est vrai que Richelieu avait proposé à la reine mère le Josépin, et non pas Rubens, il y aurait là au moins une indication significative.

Cependant, quoique Rubens, ses maîtres et ses disciples aient représenté Tesprit de la Belgique,

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tel qu'il se manifesta durant un siècle dans les hautes sphères du gouvernement et de la société, il s6 maintint à côté de cet art officiel quelques restes duTieil esprit flamand. La race fut recouverte, elle ne disparut pas entièrement; il subsista dans la bourgeoisie moyenne, dans lès petites villes, quelque chose des vieilles mœurs ou de la simplicité des anciens temps. Il est certain qu'à côté du jésuitisme semi-politique et du catholicisme pompeux, triomphant dans les centres brillants de Louvain, de Matines ou d'Anvers, un christianisme plus intime, plus austère, celui de Jansénius et de l'évéché dTpres, conserva les antiques traditions. Ces deux éléments permirent à l'art flamand de fournir, même au temps de Rubens, une note un peu difl'érente et personnelle. Avec Franz Hais (1584-1666), plus Hollandais en réalité que Flamand, il reste laïque et il exprime les élégances et le luxe bourgeois; avec Paul Bril (1556-1626), il conserve, malgré l'imitation italienne, quelque chose du ciel et de l'air flamands; avec Peter Neefs le Vieux (1578-1656), il nous transmet la physionomie des vieilles cités et des vieilles cathédrales ; avec Franz Pourbus (1569-1622), il fait revivre dans leur simplicité les personnages du temps.

Chose curieuse et sur laquelle il faut insister, tandis que l'art offlciel, fortifié par la protection de la cour et les sympathies des hautes classes, ne réussissait point à s'implanter chez nous, une influence incontestable fut au contraire exercée par

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les artistes plus humbles, dont la réputalion semblait à peiae appelée à dépasser les limites de leur cité. A vrai dire, elle s'exerça d'une façon particulière, isolément et individuellement. On ne connut guère en France et on ne chercha pas à imiter cette sous-école flamande, mais quelques-uns des peintres qui s'inspiraient de son esprit vinrent chez nous et l'y transportèrent. Paris était en quelque sorte plus rapproché qu'aujourd'hui des Pays-Bas, parce que les difficultés de communication étaient moindres avec eux qu'avec d'autres parties de la France. Entre la capitale et la Flandre, il y avait d'ailleurs comme des points d'arrêt et des étapes : Laon, Saint-Quentin, Noyon; par là se faisait une transition insensible entre les deux races, et nous verrons qu'il y avait dans ces villes des petits centres artistiques qui tenaient de l'une et de l'autre. D'un autre côté, les artistes flamands qiii n'avaient point passé à l'école nouvelle ne trouvaient dans leur pays que des moyens d'action fort limités en dehors de la cour ou de l'aristocratie. Donc, beaucoup d'entre eux émigraient; les plus hardis ou les plus renommés venaient chercher fortune à Paris, où il se forma ainsi une véritable colonie flamande. En 1626, les « nations flamande, allemande, suisse et autres » établirent une confrérie, qui se fixa, en 1630, à Saint-Germain des Prés. Dans la liste de ses marguilliers on trouve des artistes. Chez certains, les habitudes de gravité, de froideur, allaient se concilier avec les efforts de nos peintres pour intro-

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li l'art et l'histoire.

diiire dans l'art le raisonnement, dans la composition la sagesse, dans l'exécution la mesure; chez d'autres, le sentiment d'austérité, la foi chrétienne un peu rigide allaient se prêter admirablement à l'expression de la pensée religieuse, vers laquelle tendit une partie du siècle. Tous enfin conservèrent chez nous la faculté de voir la nature telle qu'elle est. Sous Louis XllI et même au temps de Louis XIV, au milieu de nos artistes, trop disposés à arranger la réalité sous prétexte de l'orner, à distinguer les choses en objets bas et en objets nobles, pour supprimer les premiers, les artistes flamands garantirent autant qu'il était en eux les droits de la sincérité. Leur art eut toujours quelque chose de plus simple, de plus concret, même dans l'abstraction. Ces qualités, en opposition avec les doctrines de la Renaissance ou du classicisme, étaient bien aussi celles de notre vieille école française; elles maintinrent pendant toute la première moitié du xviie siècle un courant d'art qu'on pourrait appeler réaliste *.

Il faut enfin en venir à l'Italie. Quand il s'agit de l'époque qui nous occupe, nous ne songeons guère à elle, sans que les mots d'asservissement, d'assoupissement, d'effacement, nous viennent à la pensée ;

1. On trouve un grand nombre d'arlisles des Pays-Bas établis définitivement à Paris dans la première moitié du xyii" siècle; ils Hnirent par se fondre dans l'école française. Dès sa création l'Académie de peinture et de sculpture en admit beaucoup parmi ses menbres : Philippe de Champaigne, Van Opstal, Van Mol, Wieughels, etc.

c*est déjà pour nous la « terre du silence et du sommeil ». Il est évident que celte impression est juste, mais plutôt encore pour la seconde partie du siècle que pour la première. Au début, malgré les malheurs du xvi^ siècle, la péninsule conservait une sorte de vitalité. Si la domination étrangère s'étendait sur Milan, Naples et Palerme, elle n'était pas subie partout sans protestation. La révolte de Masaniello en 1647, les soulèvements de la Sicile en 1674 et 1676 devaient montrer qu'il restait dans le tempérament italien des aspirations vers la liberté, plus exaltées il est vrai que réglées et énergiques. Il y a quelque chose de semblable dans Thistoire de la pensée *.

Pourtant on reconnaîtra que la tendance était plutôt vers l'uniformité et vers l'inertie. En politique, l'Espagne, les princes du Centre et les papes établissaient de plus en plus le régime d'autocratie. Gênes, Venise, ne devaient plus recouvrer ni leur énergie, ni leur puissance. L'état social se modifiait dans le même sens et n'allait présenter d'un côté qu'un peuple annihilé, de l'autre qu'une aristocratie de salon comme à Florence, ou d'église comme à Rome.

Ce qui domine, en définitive, toute l'histoire de l'Italie, c'est le concile de Trente. Il a restauré la puissance du souverain-pontife, et consacré celle des Jésuites, car presque toutes les doctrines qu'il a établies et les principes sur lesquels il les a

i. Voir ci-dessus, p. 33,37.

76 l'art et l'histoire.

fondées viennent d'eux. Les conséquences de son œuvre se sont fait sentir plus ou moins dans les différents États européens; en Italie elles se produisirent dans toute leur amjjleur et leur intensité. Absolutisme religieux et laïque, asservissement à l'Église de toute activité et de toute pensée, tel fut le régime imposé par un cénacle de cardinaux et de prêtres et par la Société de Jésus, à l'aide de la police, de l'Inquisition et de Tlndex. On sait que l'Église ne réussit pas à faire vivre en elle et par elle les activités qu'elle absorbait, que l'esprit ecclésiastique réduit à lui seul ne trouva pas à s'alimenter, et que la puissance pontificale ne fut jamais plus faible qu'à partir du moment où elle sembla sans contrepoids.

En tout cas, l'effet sur l'ordre des choses laïques fut à la fois particulier et décisif dans la péninsule. Au temps même de Galilée, ce qui se prépara, ce fut la littérature des académies et des cercles mondains. Le mouvement intellectuel d'une ville comme Florence se résuma dans la Crusca ou dans les hommes tels que Marini (1569-1625), Tassoni (1565- 1635), et des poèmes tels que V Adonis ou la Secchia Rapita, L'Italie eut le marinisme et les concetti, comme l'Espagne le gongorisme, mais elle n'eut, pour s'en dédommager, ni un Cervantes, ni un Lope de Vega.

Ces observations nous aident à comprendre ce que fut l'art italien de cette période. Avant la fin du xvi*' siècle, la grande Renaissance était terminée; à vrai dire, depuis le milieu du siècle, elle ne se con-

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tinuaît plus que par des survivauts de la première époque ou par des écoliers. Michel-Ange meurt en 1564, le Titien en 1576, Véronèse en 1588, le Tinloret en 1594, les architectes Vignole en 1573, Palladio en 1583. Sauf dans Técole vénitienne, il y avait longtemps que le puissant esprit de Tart s*était épuisé, et que les doctrines s'étaient changées en formules, Tinspiration en imitation.

L'Italie n'en continua pas moins à produire un grand nombre d'artistes, et Ton est étonné, presque déconcerté, quand on parcourt les catalogues, de trouver encore tant de noms, tant d'œuvres et même tant de variétés dans les talents. Nous n'avons heureusement à chercher ici que les directions générales. La plus forte incontestablement et la plus décisive pendant longtemps fut donnée par l'école bolonaise ou école des Carrache. Les noms dominants sont ceux de Louis (1555-1619), Augustin (1558-1601) et surtout Annibal Carrache (1560- 1609), du Guide (Guido Reni, 1575-1642), de l'Albane (1578-1660), du Dorniniquin (Zampieri, 1581- 1641), un peu plus tard de Guerchin (Barbieri, 1591-1666).

Les Carrache, fondateurs de la nouvelle doctrine, furent avant tout des éclectiques et des pédagogues. Frappés de la pauvreté de conception et d'exécution à laquelle arrivaient les purs disciples d'un seul maître, Raphaël aussi bien que Michel- Ange, de la banalité où l'on aboutissait à force de confondre le procédé avec la science, ils entrepri-

78 l'art et l'histoire.

rent de réagir contre la convention qui ruinait l'art. Seulement ils le firent à l'aide de la convention aussi. Il ne faut pas dire qu'ils s'éloignèrent volontairement de l'imitation de la nature : il n'y a pas un artiste, pas un seul, qui de parti pris consente à cette abdication. Mais ils ne surent pas revenir directement à elle. Leur tort fut de croire qu'on peut faire du grand art avec des moyennes : c'était substituer le raisonnement à l'inspiration; et de plus, ils confondirent le sérieux avec la grandeur. Mais surtout ils étouffèrent la personnalité sous la pédagogie. C'était vraiment quelque chose de nouveau et qui devait peser pendant des siècles sur la peinture, sur la nôtre en particulier. Aussi, malgré leur conscience, leurs aspirations vers le beau, le sentiment qu'ils eurent de la dignité de leur art, malgré leur talent même — car ils avaient du talent et beaucoup, — ils ne créèrent qu'une discipline et qu'une manière.

Leur destinée dans l'histoire est étrange et l'on n'a peut-être jamais vu tomber de si haut, ni si profondément. Durant tout le xvii° siècle, ils sont, eux, leurs élèves et quelques maîtres rivaux, considérés à l'égal des plus grands. On les cite à côté des anciens et de Raphaël; dans les discussions de l'Académie de peinture, on jure par eux comme par les dieux de l'art. Quand on parle de leurs œuvres, on épuise les termes de l'admiration. Au xviii® siècle, leur gloire était aussi solidement assise. Le président de Brosses, vers 1739, écrivait à un de ses

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amis : « Quels éloges pourrais-je aussi vous faire de la galerie peinte par Annibal Carrache, qui ne fussent tout à fait au-dessous de ce que Ton doit dire?... Celte galerie est de la prenïière classe des vastes conjpositions. Tout mis en balance, elle va de pair avec les grands ouvrages de Raphaël. Le style et les dessins n'en sont pas de beaucoup inférieurs à ceux du Sanzio ; le coloris et la conservation beaucoup meilleurs *. »

David lui-même associe le nom des Carrache à celui de Raphaël. Encore au commencement de notre siècle, la note restait la même. Le Carpentier qui, pour avoir écrit sans originalité une histoire des grands peintres, n'en représente que mieux l'opinion courante, disait : « Tout le monde prononce le nom des Carrache; c'est un de ces noms privilégiés, passés presque en proverbe dans les arts, pour exprimer quelque chose de grand, de beau, de noble. C'est beau comme le Carrache, c'est savant comme le Carrache, c'est dans le genre des Carrache... *. »

De tout cela il ne reste plus rien, et il y aurait ample matière à des réflexions sur l'incertitude des jugements humains, dans l'art comme ailleurs. Déjà Delaroche n'avait plus admis dans Thémicycle de l'École des beaux-arts que le Dominiquin, parmi tous les peintres de l'école bolonaise. Aujourd'hui proba-

i. Je prends la lettre dans Tédition donnée sous ce titre : V Italie il y a cent ans, 1836, 2 vol. in-8, t. II, p. 145.

2. Galeine des peintres célèbres, 182J, 2 vol. in-8, t. f, p. 57.

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80 LART ET miSTOIRE.

bletnent, on ne ferait même plus cette concession h l'histoire.

Pour juger s'il n*y a pas quelque exagération dans ces mépris, il faudrait étudier ces artistes en Italie et les prendre surtout comme décorateurs, au moins quelques-uns d'entre eux. On reconnaîtrait peutêtre que, s'ils n'atteignirent jamais à la grandeur, ils eurent le sens des vastes ensembles, des compositions savantes, des conceptions amples et nobles. Vues à leur vraie place, dans les églises un peu théâtrales, dans les palais somptueux de la Péninsule, elles offrent des parties d'art qu'il faut savoir apprécier, à moins qu'on ne recommence comme jadis à faire des catégories et à proscrire certains genres. Au Louvre S nous nous trouvons en mauvaise posture pour les juger. Leurs œuvres sont comme entassées dans cette longue galerie où pas un pouce carré n'est perdu, ce n'est pas ainsi qu'on Iqs voyait dans les salons d'autrefois; en second lieu elles sont extrêmement mélangées. Il y a tel tableau que ces artistes eussent évidemment désavoué. Ajoutons qu'ils furent de leur nature très inégaux. Mais tous valent la peine d'être examinés, sinon pour

i. Il est bien évident que s'il s'agissait de faire connaître les artistes italiens du xvii* siècle, le Louvre n'offre que des éléments absolument insuffisants. Nous n'y trouvons que des tableaux, et il s'agit d'hommes qui ont été avant tout des décorateurs! Mais pour donner une idée de leur manière et encore plus de leur doctrine, pour permettre certains rapprochements, il fournit quelques documents utiles à consulter. C'est le seul point de vue où je me place dans ce chapitre.

eux- mêmes, au moins pour comprendre notre école du XVII*' siècle et en général notre école académique, car elle procède d'eux en grande partie, de leurs doctrines et aussi de leurs défauts. La comparaison serait intéressante à suivre de près, et elle serait instructive. Annibal Carrache est représenté par plus de 21 tableaux dans notre musée. Les plus célèbres : la Nativité de la Vierge (n° 1214) et le Sommeil de Jésus (n° 1218) nous retiennent peu, malgré leur réputation, nous qui ne sommes plus qu'à moitié touchés par les Vierges de Raphaël; d'autres, le Saint Sébastien j par exemple (n° 1228), constituent par excellence la bonne étude d'atelier; d'autres enfin : la Résurrection de Jésus-Christ {n^ 1224), la Vierge apparaissant à saint Luc et à sainte Catherine (n^ 1219, salon carré), représentent dans sa formule la peinture d'église. Où Carrache se montre peut-être le plus remarquable, c'est dans les paysages; par malheur quelques-uns lui sont contestés et attribués à Paul Bril ou h d'autres. En tout cas on s'aperçoit facilement que Poussin a connu ces œuvres ou regardé la nature du même œil que leurs auteurs. Mais ce qui éclate surtout chez Annibal et ses collaborateurs, c'est le caractère composite*

Cela est encore plus marqué dans le Guide. Du reste, il a eu tant de manières successives ou même contemporaines! Il y a chez lui un singulier mélange de tous les genres du temps : anecdotique, romanesque, sacré, profane, classique, mythologique. En

somme, il ne nous apparaît guère que comme un imitateur, ou pis encore, un pasticheur, et s'il a parfois inventé, il ne Ta fait que dans la convention. On croit trouver chez lui un sentiment délicat, pudique, presque religieux {Annonciation, n° 1440), mais on s'aperçoit que c'est la note — affaiblie — du xv° siècle, et, à côté, on rencontre des tableaux de « sainteté », comme le Jésus donnant les clefs à saint Pierre (n** 1445) ou VFcce homo (n° 1447), dont Tun n'est qu'un thème de rhétorique, tandis que l'autre se marque des fadeurs du style jésui* tique. Puis des morceaux d'atelier : Déjanire et Nes^ sus (n° 1454, salon carré) Qi Saint Sébastien (n^ 1450). Quant à la célèbre Aurore^ on peut en prendre une idée par la copie de l'École des beaux-arts, en n'oubliant pas dans quelles conditions défavorables on la voit. Le talent ne manque pas dans tout cela, ni la virtuosité, mais voilà précisément ce qui a perdu le Guide : on sent partout chez lui ce qu'on appelle en musique Vair de bravoure, quelquefois aussi la ritournelle; il fait penser à Donizetti.

Le côté le plus sérieux de l'école bolonaise est représenté par leDominiquin, ce travailleur obstiné^ épris d'idéal, et qui eut certainement une âme élevée et une intelligence pénétrante* Mais ses rivaux ne se trompaient point quand ils se moquaient de sa lenteur, de sa pesanteur, et le surnommaient le « Bœuf ». Le Dominiquin semble avoir été surtout un de ces hommes capables de raisonner jplus que d'exprimer. Sa Communion de saint Jérôme

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(copie à rÉcole des beaux-arts) est une œuvre estimable, et c*est tout. Ce que nous possédons au Louvre ne dépasse nulle part la moyenne, même la fameuse Sainte Cécile (n® 1613), et tombe souvent dans le médiocre {Ravissement de saint Paul, no 1612).

Le Guerchin a reçu pour trois de ses toiles les honneurs de notre salon carré ; il ne faut pas trop l'en féliciter, elles y figurent très haut, pour bou» cher des trous et faire niveau avec le cadre des Noces de Cana^. Le Guerchin, un peu postérieur à ceux dont nous venons de parler, a hérité d'eux et sans doute profité de Poussin, son contemporain; il est sage, sérieux, digne, a quelque science de l'ordonnance. L'Albaùe est connu sous le nom de peintre des grâces ; s'il n'y avait pas le charme un peu sensuel de ses sujets, on ne s'arrêterait guère devant ses Vénus trop blanches et trop longues, et ses amours jolis, mais mièvres; et à coup sûr, on ne s'arrête pas et je crois que, malgré toutes les réactions du goût, on ne s'arrêtera jamais devant ses tableaux religieux. Mais il fallait signaler cette juxtaposition étonnante du sacré et du profane. Gela explique d'ailleurs que tous deux soient traités avec si peu de sincérité.

11 y eut en Italie bien d'autres peintres renommés que ceux de l'école bolonaise et il se produisit entre

1. On vient d*en retirer une ou deux. Personne ne s*en apercevra^ je crois.

1610 et 1640 environ un choc violent de doctrines. Mais les adversaires des Carrache combattaient presque tous leur convention au nom d'autres conventions. Le Josépin (Gesari, 1560(?)-1640) avait la prétention de continuer Técole idéaliste. On se défiera de l'impression que laissent ses deux tableaux du Louvre {Adam et Eve chassés du paradis, n° 1256; Diaiie et Actéon, n^ 1257), pourtant il est bien permis d*y chercher quelques traits de sa manière. L'imitation des grands artistes de la Renaissance y est flagrante. En même temps, TÊve, avec sa tête de modèle, ses yeux noyés d'une langueur fade, est le type de la tète dite d'expression. Lanfranc (1580 (?)- 1647) n'est pas mieux représenté, mais dans un autre genre : sa composition compliquée, sa couleur noire (Séparation de saint Pierre et de saint Paul, n° 1338; Couronnement de la Vierge^ n° 1339) donnent à ses tableaux un air de contrainte plutôt que de force. Évidemment, il faut, pour lui comme pour d'autres, songer à ses grandes œuvres décoratives en Italie. On concevra alors et sa réputation et son influence. Un dernier artiste, le Caravage (Amerighi, 1569- 1609), représente les tendances réalistes, mais comme on peut le faire à une époque de convention, quand on n'a pas le courage ou la force d'être un révolutionnaire. La Mort de la Vierge (n° 1121) ne laisse pas de surprendre dans le milieu italien où elle se trouve ; en particulier, le corps de la Vierge, étendu en raccourci sur une sorte de grabat, avec le costume d'une femme de la campagne, est d'une sim-

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plicité vraiment saisissante. Malheureusement la plupart des assistants n'ont pas cette personnalité de types et redeviennent des apôtres suivant la formule. Il n'en est pas moins vt'ai que le Caravage ainsi que Ribera s'éloignaient par beaucoup de points des théories consacrées et fournissaient à nos artistes quelques modèles à part d'inspiration.

L'architecture et la sculpture contemporaines ne devaient pas exercer une moindre action. Michel- Ange, Palladio, Vignole surtout, avaient donné à la première sa direction, en la reprenant pour ainsi dire au point où l'avaient mise dès le xv° siècle les Brunellesco et les Alberti, et en fondant leurs théories sur Vitruve. L'église Saint-Pierre de Rome devint le type des édifices religieux, surtout quand les jésuites y eurent ajouté quelque chose de leur ornementation théâtrale. La recherche de l'efiFet décoratif caractérisait d'ailleurs la statuaire aussi bien que l'architecture. Jean Bologne (1525-1608) devenu tout Italien par son séjour au delà des monts, l'Algarde (1583-1654), un peu plus tard le Bernin (1598-1680), voilà, avec les maîtres de la Renaissance et les leçons de l'antiquité, les éducateurs de nos artistes au xvii® siècle. Presque tous connurent l'Algarde *, dont la réputation fut aussi grande qu'elle est oubliée aujourd'hui, et ils admirèrent dans Saint-Pierre autant la colonnade, peut-être

1. Il y a peu de biographies d'artistes du xvn* siècle où Ton ne dise qu'Us « étudièrent sous l'Algarde », « travaillèrent avec l'Algarde ».

même autant la façade de Maderna, que le dôme.

Si nous cherchons, h travers des nuances ou des diversités, les caractères communs h Tart italien entre 1600 et 1640, nous arrivons aux conclusions suivantes. Cet art, quoi qu'on en ait, dérive de la Renaissance; il dérive d'elle beaucoup plus que de l'antiquité, ou bien, si on le préfère, il ne dérive de l'antiquité qu'à travers la Renaissance. On voit très bien comment on a passé des derniers tableaux de Raphaël aux œuvres de ses élèves, tels que Jules Romain, puis de ceux-ci à des hommes comme le Josépin et. ses contemporains. Quant aux artistes qui voulurent établir des principes raisonnes, les Carrache par exemple, ils invoquèrent avant tout, non pas les Grecs et les Romains, mais leurs interprètes du xvi® siècle. De là chez eux une antiquité factice.

Les choses devaient d'autant plus se développer ainsi que ces tendances étaient en rapport avec celles de la littérature qui, elle aussi, s'éloignait de plus en plus des anciens, tout en ne cessant jamais de les invoquer. La Jérusalem délivrée, avec son merveilleux emprunté à Homère, à Virgile et plus encore aux poètes secondaires, avec son christianisme semi-mythologique, son romanesque sentimental, son héroïsme d'apparat, son brillant, son air de noblesse, devint pendant quelque temps le type du classique dans l'art comme dans la poésie. On sait le nombre considérable de sujets qui y furent pris par les peintres. Qu'on en supprime les

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litres, on les confondrait facilement avec les sujets antiques de l'époque. Renaud et Armide deviendraient sans modification Vénus et Adonis, à moins que ce ne soit Vénus et Adonis qui deviennent Renaud et Armide. En accord avec la littérature, cet art ne se trouvait pas moins en harmonie avec les mœurs. La société italienne est polie, amie des élégances; elle cherche à réaliser surtout Fidéal du bon ton. Elle n'a gardé ni Ténergie farouche ni rintensité de vie des hommes du xv° siècle. Il ne lui reste de son tempérament et de son passé que sa distinction native, l'amour des jouissances à la fois délicates et sensuelles. C'est tout cela qu'elle donne à l'art en même temps qu'elle le lui demande, et c'est cela qu'il exprime à l'aide des doctrines de la Renaissance, détournées de leur haute signification.

11 n'y a pas moins conciliation avec la religion nouvelle du concile de Trente. L'Église veut avoir les artistes à son service, parce qu'elle comprend le prestige qu'elle en retire, mais l'art exprime le culte, non la foi. Il va être pompeux, théâtral et vide; il est au suprême degré officiel. On ne demande pas aux artistes de croire, parce qu'ils pourraient croire autrement que leurs maîtres; le grand mot c'est l'indifférence. De là la faveur égale accordée par les papes, les cardinaux, à la peinture mythologique et à la peinture religieuse; de là leur facilité à laisser s'introduire dans la seconde les inspirations de la première. On n'avait de méfiance

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qu'à regard des idées, et Tant affectait de n'en pas avoir. Ainsi tout, les traditions et les doctrines d'école, l'air ambiant, le milieu, les intérêts politiques l'amenaient h être conventionnel; il le fut avec éclat.

Il fallait insister sur ces considérations parce que c'est de l'Italie du xvu® siècle que procède en grande partie le style français depuis Vouet jusqu'à David. En dehors des artistes exceptionnels — et ils sont heureusement assez nombreux, — notre école, dans sa pédagogie, s'est presque toujours rattachée aux Carrache et à leurs contemporains. Chez des artistes même du commencement du xix* siècle, se manifeste plus ou moins l'influence de ces maîtres italiens. L'expérience pourrait être faite sur plus d'un tableau du Louvre, où l'on retrouve avec étonnement, au xvii" siècle, certains traits de ce qui sera la conception classique de 1800 ou 1810. Trois toiles de notre Musée permettent de rendre l'idée plus sensible. La scène du Déluge s'y trouve traitée par Antonio Carrache (n° 1235), par Poussin (n<* 739), par Girodet (n° 360). H y a entre ces trois œuvres des ressemblances et des différences curieuses. Le tableau de Carrache est de la peinture de formule : le peintre y a mis un nombre considérable de figures qui lui fournissaient l'occasion de faire du nu, et qui symbolisaient dans des poses académiques le désespoir, la douleur, la pitié, etc. Pourtant il a su trouver une tonalité juste, quelques mouvements expressifs. Poussin a évidemment connu le tableau de

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Carrache, il lui a emprunté sa tonalité générale et le mouvement si dramatique de la barque précipitée dans le gouffre. Mais Poussin, dans son œuvre — la plus belle de sa vieillesse, — a simplifié ; il a compris avec la force de sa pensée qu'on diminuait l'intérêt à le répartir sur un si grand nombre de personnages; puis, emporté par le tragique de la situation, il a presque oublié ses théories. Plus d'imitation de l'antique, plus de gestes ayant pour ainsi dire leur destination arrêtée. Tout l'effet, et il est prodigieux, réside dans le paysage, la couleur générale, et presque le réalisme des personnages. Girodet, plus tard, reprend le même sujet, à une époque où sévissait sous le nom d'art classique la peinture d'atelier. Il cherche évidemment à ne pas ressembler à ses prédécesseurs, et pourtant le mode d'inspiration et le procédé restent les mêmes que chez Carrache; C'est bien encore le nu académique, le morceau d'école, la même impersonnalité des types qui sentent le modèle, les attitudes combinées et non pas surprises sur l'être vivant. Cette sorte de phénomène d'art ne s'était jamais produite de cette façon et ne pouvait se produire qu'avec les doctrines du xvi^ et du xvii* siècle, qui substituaient à l'observation et au rendu de la nature infiniment variable, l'étude de quelques œuvres consacrées et immuables.

En somme, l'influence de l'Italie pendant la première moitié du xvii® siècle se comprend facilement. Les rapports entre la Péninsule et la France res-

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tèrent fréquents et le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV contribua à les entretenir. 11 y avait émigration et immigration d'Italie en France, et réciproquement. Pour nos jeunes seigneurs, le voyage au delà des Alpes était un complément d'éducation, d'autant plus recherché qu'ils connaissaient à l'avance les séductions particulières de Rome et de Venise. Ce commerce entre les deux pays se manifeste bien moins dans la politique que dans les mœurs. La puissance de Concini n'est qu'un épisode, mais la formation de l'Hôtel de Rambouillet, dont les fondateurs étaient semi-Italiens, marque très fortement l'union des deux génies. Dans les arts, l'Italie devait bien plus prédominer. Un rapprochement de dates est nécessaire pour montrer la nature des rapports qui pouvaient naître entre les deux écoles. Si l'on passe en revue les grands chefs de l'art dans la Péninsule vers 1610, on observe qu'Annibal Carrache était mort en 1609, l'année même de la mort du Caravage; le Josépin avait quarante à cinquante ans, le Guide en avait trente-cinq, Lanfranc trente, le Dom.iniquin vingt-neuf. Si l'on prend au contraire la génération française qui va compter jusqu'en 1660, Simon Vouet n'avait en 1610 que vingt ans; Poussin n'en avait que seize ; Valentin, Blanchard, dix ; Philippe de Champaigne, huit; Mignard naissait tout juste; Le Sueur et Le Brun ne devaient naître que sept et neuf ans plus tard. Il en était de même des sculpteurs (Jacques Sarrazin, dix-huit ans); des

architectes (Le Mercier, vingt à trente ans au plus, François Mansard, douze ans). Donc, pour nos Français, ces Italiens étaient des prédécesseurs; reste à savoir s'ils allaient être des maîtres et des guides*

Or, si Ton excepte Le Sueur, les Le Nain, Philippe de Champaigne, La Hire, tous nos artistes dont les noms sont restés dans l'histoire allèrent en Italie; non seulement ils y allèrent, mais ils y restèrent. Sarrazin y passa dix-huit ans; Vouet, quatorze; Poussin et Lorrain s'y fixèrent, on le sait. Pour tous, la Péninsule était la Terre promise vers laquelle on aspirait. On prétend que Callot s'enfuit trois fois pour aller à Rome; pour d'autres plus heureux, leurs vœux étaient favorisés par la mode qui s'introduisit parmi les hommes de qualité, les ambassadeurs, de s'ériger en Mécènes et d'emmener avec eux ou d'envoyer au delà des Alpes un peintre, un sculpteur ou un architecte. La fondation par Colbert de l'académie de France à Rome n'a fait que régulariser et restreindre une émigration, qui auparavant se produisait par masses.

Que trouvaient dans la Péninsule ces émigrants?

Ils y trouvaient d'abord l'Italie elle-même, c'està-dire son climat, son ciel et son soleil, les belles lignes de ses horizons. Leurs yeux se prenaient du premier coup par là. Ils en recevaient la sensation d'une nature nouvelle, plus éclatante à coup sûr, plus en accord avec les premiers éléments d'éducation antique qu'ils avaient reçus. Si les profanes mêmes n'échappent pas à ces séductions, combien

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devaient-elles agir plus fortement sur des artistes! Cette vision se substituait en eux aux impressions du pays natal, c'était à travers elle qu'ils allaient désormais sentir le pittoresque et concevoir le paysage. Ils n'étaient pas moins frappés de la nature arrangée que de la nature laissée à elle-même. Les jardins italiens étaient quelque chose de rare et de délicieux en ce genre. Les belles masses de verdure savamment disposées, les eaux jaillissantes, les fontaines encadrées dans des motifs ingénieux ou élégants d'architecture et de sculpture, les statues, les rocailles, tout constituait un mélange d'autant plus ravissant que l'art y semblait plus libre. Ajoutons les beaux palais italiens avec leurs amples proportions, la richesse savante de leur ornementation et surtout les merveilles de leur décoration intérieure; les églises qui étaient autant de musées. Enfin la vie italienne elle-même et surtout les femmes. Elles avaient une réputation européenne de beauté et de luxe. Et il ne s'agissait pas seulement de la beauté plastique; celle-là, à la rigueur, les peintres l'eussent rencontrée chez les modèles italiens qui venaient en France. C'était surtout la beauté riche et parée : pureté des formes ou charme du* visage, splendides robes de brocart et d'or, bijoux, coiffures savamment disposées, tout l'attirail et tout le jeu d'une coquetterie raffinée. Voilà l'ensemble un peu chatoyant, mais éclatant, qui se présentait à nos artistes, qui résumait pour eux un idéal nouveau, et qui les préparait à comprendre

l'art italien et à le concevoir comme la plus haute expression du Beau.

Mais à côté de cela il y avait Tart lui-même. î^os Français le rencontraient dans trois grandes manifestations : l'antiquité, la Renaissance, et l'école contemporaine.

L'antiquité s'imposait à eux par le poids de sa renommée, avant même de s'emparer d'eux par ses mérites supérieurs. Gomment auraient-ils pu se soustraire à l'influence d'un génie universellement proclamé comme ayant atteint la perfection? Très vite aussi s*y joignait l'admiration sincère. Seulement, dans l'antiquité, ils ne cherchaient pas la pensée proprement dite, la littérature, la science, la civi- Hsation intellectuelle; presque tous en effet étaient fort peu cultivés, quelques-uns étaient pleinement ignorants. Ils en restaient à la partie visible, tangible. Peintres, sculpteurs ou architectes, ils étaient saisis d'abord par le grandiose des monuments et par la poésie des ruines. Le Colisée, les arcs de triomphe plus ou moins mutilés, les temples à demi détruits, les colonnes gisantes leur causaient une impression profonde. Ils y sentaient instinctivement la puissance colossale de Rome. Ce qu'il y a d'exagération de magnificence dans l'art impérial n'était pas pour leur déplaire, préparés qu'ils étaient par la somptuosité de l'Italie moderne. La statuaire représentait pour eux l'absolu de la beauté abstraite, à côté des beautés concrètes qui les avaient séduits; elle ramenait pour ainsi dire aux principes

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purs leur œil qui s'était d'abord attaché aux réalités vivantes. Si ces impressions étaient communes aux architectes, aux sculpteurs et aux peintres, lés premiers dans leurs études serraient de plus près Tart monumental, ils en dégageaient, à l'aide de Vitruve, les théories; ils l'analysaient et le raisonnaient; ils cherchaient les modèles directs qu'il contenait pour eux. Les sculpteurs de leur côté copiaient avec ardeur les œuvres de la statuaire ; ils s'habituaient ainsi à voir à travers elle l'interprétation du corps humain * et préparaient ce parallélisme de notre enseignement, alternant entre le modèle vivant et le modèle antique, suivant les expressions consacrées. Les peintres faisaient de même et Le Brun, pendant son séjour à Rome, de 1642 à 1646, dessina tout ce qui lui tomba sous les yeux : les filles de Niobé, des Cérès, des Bacchantes, des impératrices, puis des armes romaines, des objets du culte, etc.

Ceux mêmes qui n'allaient pas en Italie n'échap*paient pas à l'antiquité : elle passait chez nous par ses œuvres. C'est une chose incalculable que le nombre d'objets d'art transportés en France au xv!!** siècle. De temps en temps, le gouvernement de Rome s'inquiétait de cette espèce d'émigration et essayait de l'arrêter, mais toujours sans succès. Tout le monde voulait avoir des « antiques ». Gaston d'Orléans faisait venir, en 1630, 80 statues,

1. Voir sur ce point les idées et la doctrine de Ôébastieii Bourdon (ci-dessous, troisième partie, chap^ m).

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bustes OU têtes; Richelieu garnissait d'antiques ses palais et spécialement le château de Richelieu, dont Ja collection a singulièrement contribué à étendre le fonds de notre Musée : en une seule année (1633), il reçut 60 statues et 60 bustes. Poussin passa une bonne partie de son temps à en envoyer à ses amis et prolecteurs de France.

La Renaissance proprement dite n'exerçait pas une moindre attraction et le temps était proche où ses représentants les plus illustres allaient être comptés parmi les anciens^ à Tégal des Grecs et des Romains. On laissait de côté le xv® siècle, considéré alors comme un temps de barbarie. A peine commençait-on à Léonard de Vinci, représenté par trop peu d'oeuvres pour exercer une véritable action; on allait à Michel-Ange, trop fort cependant, trop original, trop personnel; on se portait surtout vers Raphaël, plus encore peut-être vers quelques-uns de ses élèves, Jules Romain par exemple, et vers le Corrège, vers tous les peintres de l'école vénitienne, depuis le Titien jusqu'au Tintoret. Voilà où se puisaient les principes, les doctrines.

Cependant ces maîtres eux-mêmes, si respectés qu'ils fussent, étaient déjà trop loin dans le temps pour qu'on ne sentit pas d'instinct des différences entre eux et l'esprit du siècle. Au contraire, nos jeunes artistes se trouvaient en contact plus immédiat avec les Bolonais et leurs contemporains. Quand ils arrivaient en Italie, c'était leurs noms qu'ils entendaient retentir, au milieu de quelques déni-

grements, mais presque toujours d'admirations passionnées. Là était la mode, Tactualité, la vie. Si ces maîtres avaient élevé la prétention de se poser en adversaires de l'antiquité ou de la Renaissance, les Français auraient pu se trouver tentés de réagir et de ressaisir Tidéal des temps passés pour l'opposer au présent. Mais il n'en était rien, tout au contraire. Les Carrache et leurs émules, on l'a vu, avaient précisément la prétention de se rattacher aux doctrines les plus pures, ils se donnaient comme des continuateurs et, au premier abord, ils pouvaient être considérés comme tels. Par le nombre des œuvres, la valeur qu'on leur attribuait, l'élévation des théories, la gloire dont ils jouissaient, les artistes de l'école italienne au commencement du siècle étaient donc appelés à s^imposer à la nôtre. Et tout montre qu'ils s*imposèrent.

Ainsi, à ne considérer que renseignement artis* tique proprement dit, notre art de la première moitié du XVII® siècle procède de quelques débris de notre art français du xvi®, d'une part d'influence flamande et, avant tout, de l'antiquité et de l'Italie. Tout cela cependant ne suffirait à expliquer ni Poussin, ni Le Sueur, ni même Vouet, Mansart ou Le Mercier. Il faut, pour y arriver, donner une place à la France elle-même»