CHAPITRE I

l'art et l'histoire dans les temps modernes

L'art est une des formes de la civilisation, il appar^ tient donc à l'histoire; mais dès qu'on veut déterminer quelle place il y doit tenir, s'il peut s'isoler d'elle ou jusqu'à quel point il en dépend, on se trouve en présence de théories contradictoires et de problèmes plus d'une fois agités.

Pour l'école doctrinale, le Beau existe par luimêiiie, s'exprime en vertu de principes qui changent peu, se transmet par l'enseignement du maître. L'art

n'a rien de commun avec les évolutions historiques au milieu desquelles il se produit. Pour d'autres, au contraire, la création de l'œuvre d'art, ses caractères ou ses transformations s'expliquent bien plus par des causes extrinsèques : influence du milieu géographique, ethnographique, politique ou social. L'artiste leur doit sinon son talent et son génie, au moins la forme particulière de l'un ou de l'autre.

Aucune de ces théories, prise en elle seule, n'est satisfaisante ; chacune donne une solution trop simple pour des faits très complexes.

Tout d'abord, il faut distinguer entre l'histoire politique et Thistoire intellectuelle et, dans cette dernière même, entre la littérature et l'art. On le» assimile généralement, et le fameux ut pictura poesh d'Horace, mal compris, a fait fortune d'une façon étrange. Or il y a, tout au contraire, de l'une à l'autre des différences profondes.

L'écrivain et l'artiste n'ont ni le même instrument, ni les mêmes ressources, ni le même but. Le fond de la littérature, c'est l'idée; le fond de l'art, la forme; si bien que l'artiste ne peut jamais exprimer une pensée ou même un sentiment qu'à travers la plastique, au lieu que l'écrivain les rend directement et sans intermédiaire. On n'a qu'à comparer, pour saisir le contraste, le vanilas vanilatum de l'Écriture ou le debemur morti nos noslraque d'Horace, et leur traduction dans les Bergers d'Arcadie de Poussin. Ajoutons que l'écrivain a dans le langage un

instrument naturel et inné, tandis que la main n'est pas apte de prime abord à rendre la forme et ne s'y prépare que par un long exercice. Il résulte de tout cela que la technique joue dans l'art un rôle qu'elle n'a pas dans la littérature : il en résulte aussi que l'esthétique artistique est autre chose que l'esthétique littéraire.

La technique apparaît dès la première éducation du peintre, du sculpteur ou de l'architecte. Il n'apprend à dessiner que par un véritable apprentissage ; plus tard elle pénètre son œuvre . Un architecte est un constructeur et, avant de réaliser le beau qu'il conçoit, il doit savoir bâtir. Le peintre et le sculpteur ont à se mettre en état de rendre la réalité par les procédés qui leur sont propres. Leurs conceptions les plus brillantes ou les plus puissantes ne comptent pour rien qu'à ce prix.

Quant au Beau artistique, on voit assez en quoi il diffère du Beau littéraire : il existe corporellement, il a un contour, une couleur; il est, au besoin, indépendant de toute pensée comme de tout sentiment. Palpable ou visible, il s'adresse avant tout aux yeux.

Voilà donc des conditions toutes spéciales. Elles expliquent que nous puissions ressentir devant une œuvre d'art une impression qui n'a rien de commun avec celle que nous cause une œuvre littéraire; que nous admirions un dessin tout simplement pour la virtuosité de l'exécution, la vigueur du crayon ou de

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la plume, un lablcau, en dehors du sujet, pour la couleur, le rendu. De là naît le plaisir que nous fait éprouver la justesse ou le raffinement d'un ton dans la peinture, un mouvement heureux dans une statue, la grâce d'un contour, la délicatesse d'une volute dans un chapiteau, et partout l'harmonie, la proportion. Là se trouvent les éléments fondamentaux de l'art; si l'on pensait qu'ils se puissent supprimer ou négliger, ce ne serait plus la peine d'étudier les lois historiques ou philosophiques de son développement, car, à vrai dire, il n'existerait point.

Ce n'est pas tout. S'il y a dans la technique et dans l'esthétique de l'art quelque chose de spécial, on comprend qu'elles doivent exercer sur lui leur influence, avant toute autre. L'apprentissage, l'école, l'atelier forment l'artiste dans un certain moule; l'habitude d'étudier les grandes œuvres des temps passés dirige dans un certain sens sa faculté de regarder et par conséquent d'interpréter. Ainsi, à travers les différences des temps et des pays, on a pu voir se produire des œuvres qui ont toujours pour véritable origine celles de Raphaël, de Bramante, comme de Phidias. Si la peinture française s'est renouvelée au xvii"= siècle, si elle offre certains caractères, c'est à lÉcolc italienne qu'elle en doit quelque chose. Et des tableaux de maîtres de la Péninsule, transportes à Amsterdam ou à la Haye, ont rendu à moitié Italiens des peintres qui n'ont jamais quitté la Hollande.

L ART 1:T L IIISTOIHE DANS LES TEMPS MODERNES. iJ

Tout cela est vrai, mais ne donne qu'une face de la véi'ité. Mettons-nous en présence des faits, et nous constaterons immédiatement que, s'il y a pour le Beau certaines lois générales et permanentes, elles sont cependant appliquées d'une façon différente suivant les époques ou les pays. L'art de Phidias et d'ictinos n'est déjà plus le même avec Apelle ou Dinocrate, qui se réclament cependant des mêmes enseignements. L'architecture de la Renaissance a invoqué jusqu'à l'exagération les doctrines de l'antiquité, cela ne l'a pas empêchée d'être autre chose que l'architecture antique. David a affecté d'imiter presque uniquement les anciens, il n'a pas réussi à se faire véritablement ancien, même dans sa peinture purement classique. Et, d'un autre côté, si l'art entreprend de vivre entièrement sur lui-même, sans communiquer avec le monde vivant et agissant, il arrive bien vite à se répéter, à se stériliser, à s'atrophier. Les élèves de Raphaël comme de Poussin sont là pour montrer ce que devient la peinture, quand elle s'enferme dans l'atelier et se borne à la tradition des maîtres, avec quelque respect, quelque conviction qu'elle essaye de la continuer. Même observation pour la sculpture, pour l'architecture.

L'artiste rer-oit donc des influences extérieures, et c'est là le secret de sa véritable force. Il les reçoit d'autant plus qu'en dehors de son art il est plus passif. En réalité, il n'exerce aucune action sur la marche de la civilisation, car il ne pense ni n'agit;

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il ne crée par lui-même ni des idées, ni des sentiments ; il se borne à les exprimer par les moyens qui lui sont propres.

Il s'agit de déterminer les forces auxquelles il obéit.

Chaque contrée a ses caractères géographiques, chaque famille de peuple son tempérament physique, intellectuel ou moral. Chaque temps et chaque pays ont des institutions sociales et politiques particulières, monarchiques ou républicaines, démocratiques ou aristocratiques. Ils ont aussi des idées, c'est-à-dire un mouvement d'esprit, manifesté par la littérature, l'érudition, la philosophie ou la science. Enfin ils ont des mreurs, c'est-à-dire des habitudes de vie, des passions, des croyances. Dans quelles proportions l'art se conforme-t-il à ces différents états, reflète-t-il les idées ou les mœurs?

Nous voici donc en face de l'histoire, et les questions de ce genre ne peuvent être résolues que par l'emploi de ses méthodes d'investigation, et tout d'abord par l'analyse. A les étudier ainsi, on s'aperçoit que l'application des théories varie non seulement suivant les époques, mais suivant l'espace de temps qu'on embrasse. L'influence du milieu géographique, par exemple, ne saurait se nier, quand il s'agit d'examiner dans leur ensemble l'art de la Grèce ou de la France; elle en explique certains traits persistants. Mais combien n'est-elle pas affaiblie et modifiée par les contacts de peuple à peuple, par les événements même, ou par des doc-

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Irincs esthétiques uniformes pour tous les pays? Si bien que, pour une période limitée, elle finit par se restreindre singulièrement. S'il n'est pas indifTérent que l'art français, au xvn" siècle, ait été exercé par des Normands ou des Provençaux, des Flamands ou des Italiens, ce n'est là cependant qu'un élément peu considérable auprès de tous les autres. Le Sueur et Le Brun étaient tous deux Parisiens, et pourtant on ne rencontre guère d'artistes plus dissemblables. Entre Co^'sevox, né à Lyon, et Girardon, à Troyes, il y a autant de traits communs que de points distincts. C'est que l'entourage, les théories de l'Académie, le Mécénat de Colbert et de Louis XIV sont venus fondre les différences d'origine.

Il reste à examiner le milieu historique, car c'est avec lui surtout que se trouvent en contact la technique et l'esthétique propres à l'art. Et c'est ici que les différents systèmes ont trop procédé par synthèse et traité à la fois l'art et l'histoire comme une sorte d'unité philosophique.

En ce qui concerne l'art, on n'a pas assez distingué entre ses diverses parties; il faut le faire cependant, car elles ne sont identiques, ni en ellesmêmes ni dans leur plus ou moins d'aptitude à traduire une civilisation.

Dans sa technique comme dans son esthétique, l'architecture se crée ses formes, tant elle modifie profondément celles qu'elle emprunte à la nature. Elle est ainsi le plus abstrait des trois arts, mais elle en est en même temps le plus positif, puisqu'elle

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répond à des besoins matériels, et le plus scientifique, puisqu'elle ne peut réaliser ses conceptions sans le secours des mathématiques, de la mécanique, de la ph3'sique, etc.

La peinture et la sculpture, qui constituent par essence des arts d'imitation, sont maintenues étroitement dans les limites du réel. A moins de tomber dans le domaine du monstrueux, elles ne peuvent rien tirer de l'imagination seule, et rien traduire qu'à l'aide de formes existantes. Il y a d'un autre côté entre elles des différences qui tiennent à la différence de leurs moyens d'action. La sculpture ne saurait aborder tous les sujets; en outre, elle obéit à certaines nécessités imposées par la nature des matériaux qu'elle emploie. Au contraire, la peinture est infiniment diverse et, pour ainsi dire, mobile. Il n'est pas un des objets créés par la nature ou par l'homme qu'elle ne puisse rendre, et elle a la faculté d'embrasser les plus vastes horizons, ou d'enfermer dans son cadre autant de personnages qu'il lui plaît.

Les conséquences de ces observations ont une grande importance. L'esthétique architecturale se prête plus facilement à l'application de théories, car elle repose avant tout sur une conception intellectuelle, et en même temps elle offre toujours plus d'unité que les autres arts et ne comporte guère les indépendances isolées. En effet, il entre dans sa pratique une si grande part d'apprentissage, de métier, de connaissances acquises, que l'école

al>sorbe les individualités, jusqu'au jour où il s'en présente d'assez puissantes pour opérer en elle une révolution ou une évolution. Aussi, suivant les temps, on voit l'architecture tout entière classique, tout entière gothique.

La peinture, au contraire, ne peut jamais demeurer complètement une. Le métier proprement dit y tenant une moins grande place, les différents tempéraments ont plus de facilité à se manifester, d'autant qu'elle offre des genres très variés. Aussi les doctrines qui, depuis le xvi'= siècle, tendaient à l'abstraction et à la convention et qui entraînaient la peinture vers le raisonnement, vers l'expression exclusive de l'idée ou du sentiment, n'ont jamais réussi à y dominer sans réserve. Chose curieuse, elles n'y ont pas réussi même chez ceux qui les proclamaient le plus énergiquement. D'abord, on n'a jamais trouvé et on ne trouvera pas un peintre pour traiter comme choses négligeables la vérité et la beauté plastiques, pas plus Poussin qu'Ingres. Il est un genre, en tout cas, qui a toujours ramené toute école à l'observation : le portrait, oîi la vérité s'impose, puisqu'il représente le type individuel. Le paysage aussi a bien ses exigences : on a beau arranger la nature, on ne saurait la dénaturer. La peinture pourra donc obéir à des directions, elle ne subira jamais des dominations absolues, et son histoire embrasse ainsi à peu prés toute la vie et toute la pensée humaines.

La sculpture a ses évolutions, mais dans un cercle

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extrêmement restreint, et ses mouvements, mais lents et parfois insensibles : on les comparerait aux oscillations d'un pendule d'une grande longueur sur un espace peu étendu. Cela se comprend, puisqu'elle est entravée par les gênes de sa technique et les lois rigoureuses de son esthétique; d'ailleurs, moins accessible au public, moins goûtée par lui, elle constitue celui des trois arts qui, en général, doit le plus à ses traditions et le moins à son temps.

Quand on étuthe les rapports de l'architecture avec la civilisation d'une époque ou d'un pays donné, il semble, au premier abord, qu'elle soit plus particulièrement apte à s'en isoler, grâce à son esthétique abstraite et à la part de sciences exactes qu'elle contient. Il en va tout autrement : par ses côtés matériels, l'architecture a essentiellement à compter avec le public, à satisfaire ses besoins ou ses goûts. On fait bâtir une maison, même un palais, pour les habiter, on exige certaines conditions de commodité, et elles varient selon les lieux ou les temps. C'est sans doute simple tradition que l'anecdote de la marquise de Rambouillet modifiant les plans habituels aux architectes français, parce qu'elle avait besoin de salons disposés pour recevoir; mais, comme toutes les traditions, celle-ci repose sur la logique des choses. Versailles est en grande partie ce qu'il est, parce que Louis XIV avait à y loger une cour. L'architecte a beau invoquer les privilèges de l'art, il finit par se con-

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former plus ou moins à des nécessités inéluctables. Il ne se trouve guère plus libre pour la décoration proprement dile. Une société brillante comme celle duxviii'' siècle, amie du plaisir, des jouissances raffinées, n'acceptera pas une ornementation sévère, un décor grave. Raphaèl lui même n'eût pas été de force à lui imposer pour ses salons les fresques de la Chambre de la signature. Elle exige du joli, au besoin du clinquant. Rien de plus somptueux que les grands appartements de Versailles, ce qui n'a pas empêché Louis XV de faire remanier pour lui et à son goût les petits appartements. Cela admis, le reste s'en déduit comme fatalement. En effet, plus l'art architectural est logique, et plus la logique l'entraîne à conformer l'ensemble aux parties. Dès lors tout, dans le dessin, dans les lignes, dans la conception esthétique, se moule sur le sens général de l'édifice. Forcé de construire des salons, des boudoirs, l'artiste met le cadre extérieur en harmonie avec le tableau intérieur. L'architecture est donc amenée par ses caractères mêmes à traduire, tantôt les mœurs, tantôt la pensée d'un temps, non pas dans leur complexité, mais dans leur signification dominante, et elle le fait avec d'autant plus d'intensité qu'elle dispose pour y parvenir d'éléments plus simples.

La peinture est multiple, nous l'avons vu, et par conséquent elle offre presque autant de modes qu'il y a d'aspects dans une civilisation. Elle a un moyen, avant tous les autres, d'exprimer son

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époque, c'est de la reproduire. Il y a là tout un genre, celui de l'aclualilé. Quant à l'art classique, dont le propre est de prendre ses sujets en dehors des scènes contemporaines, on ne voit pas bien, au premier abord, comment y retrouver la note particulière à chaque période ou à chaque pays; elle ne laisse pas cependant de s'y manifester, soit par le choix des sujets favoris, soit par l'esprit dans lequel il sait les traiter. Mais, tout compte fait, la peinture peut mettre dans son œuvre autant de variété qu'il y en a dans la société. Elle offrira, à la fois, Vouet, Poussin et Le Sueur, lorsque l'époque conciliera avec le goût du brillant, une sorte de gravité philosophique et un fond de religiosité sincère. Et si elle devient plus tine sous Louis XIV, il faut l'attribuer à ce que la France ne vit plus et ne pense plus que par le roi. L'architecture et la peinture rellètent donc une époque, mais l'une en concentre les rayons tandis que l'autre les décompose. Et l'on voit parla qu'il ne faut pas les traiter absolument de la même façon, lorsqu'on veut examiner si vraiment elles ont quelques rapports avec l'histoire ambiante.

Voilà les considérations générales et dogmatiques qui s'appliquent à tous les temps; elles sont dominées depuis trois siècles par un fait historique capital. Et l'on n'a pas assez remarqué à quel point les conditions de l'art se trouvent modifiées, avec le xvi" siècle, par l'introduction d'un élément tout nouveau : la renaissance de l'antiquité grecque et

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romaine. C'est à partir de ce moment seulement qu'il a pu se produire un désaccord entre la doctrine esthétique et le milieu.

Dans la Grèce et à Rome, la théorie n'avait pas été primordiale et doctrinale; elle était sortie des œuvres mêmes, et les œuvres émanaient immédiatement du tempérament de la race, on pourrait presque dire du sol. On n'avait jamais emprunté à des civilisations antérieures ou voisines que des éléments d'imitation ou d'inspiration indirecte, bien vite absorbés d'ailleurs dans le génie national. Cette assertion se justifie même pour l'art romain. Car s'il doit beaucoup à l'hellénisme, il ne se trouve en contradiction avec lui, ni par l'ensemble du milieu géographique oîi il se produit, ni par les croyances religieuses ou morales dont il dérive.

Le moyen âge a bien fait des emprunts aux Grecs de Constantinople, aux Arabes, à la Rome ancienne, mais jamais il n'a constitué une théorie d'art ou de littérature, en dehors de lui-même, de ses idées, de SCS sentiments, de sa foi. On trouvera — en cherchant avec soin — certaines de ses œuvres qui présentent matériellement des traces d'imitation d'une œuvre antique. On n'en rencontrera pas une qui soit fondée sur la préoccupation de ce que pensaient les Grecs ou les Romains en fait de Beau. Donc, à cette époque comme à la précédente, la peinture, l'architecture, la sculpture sont l'expression simple, et par là extraordinairement forte, de la pensée du temps. 11 ne saurait y avoir désaccord entre la théorie

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et le milieu, car il n'y a pas de théorie en dehors du milieu.

Au contraire, à partir du xvi'^ siècle, les diiïérentes manifestations de la civilisation ne sont plus absolument concentriques; la sphère de la vie active et de la vie intellectuelle ne se correspondent plus exactement. Bien plus, la doctrine artistique s'isole, elle remonte à l'antiquité, soit directement, soit par l'intermédiaire de la renaissance italienne, elle y puise son esthétique, sa technique même Son principe devient ainsi immuable, puisqu'elle le prend dans le passé, qui a cessé de vivre et, par suite, de se transformer.

Ainsi elle se transporte dans un milieu géographique qui n'est pas celui de la France, de l'Allemagne, etc.; dans un milieu historique que de longs âges séparent du présent. KUe se fait immobile en face d'une société qui ne saurait l'être, même quand elle le voudrait. Voilà donc posé un problème tout nouveau. Comment conciliera-t-elle son idéal avec l'expression des réalités modernes?

Quelques artistes ont résolu la difficulté en la supprimant : ils n'ont tenu compte ni de l'antiquité, ni d'un prétendu idéal dogmatique, ils se sont jetés résolument dans la reproduction des choses de leur temps et les ont représentées telles qu'ils les voyaient. Ils ont peint non un paysage, mais leur pays; non pas le type humain, mais leurs contemporains et leurs compatriotes. Ce fut le cas de l'école hollandaise et de quelques peintres dans les autres écoles,

mais, jusqu'à notre siècle, ils restèrent isolés. La pédagogie, l'enseignement se produisirent en dehors d'eux, les doctrines contre eux. Et de plus, si la peinture, avec sa souplesse et sa variété, comportait des manifestations diverses, la sculpture et l'architecture ne se prêtaient guère à des tentatives de ce genre.

La majorité des artistes, en voyant d'instinct le dissentiment, n'a pas cherché à le modérer. Pour eux, l'architecture, la peinture et la sculpture ont précisément cette supériorité de se trouver en dehors de la vie positive, et par conséquent au-dessus. Elles ne doivent composer ni avec des besoins, ni avec des goûts particuliers ou locaux. Elles ont pour fin suprême d'exprimer le Beau, qui ne dépend ni des temps ni des circonstances, car il s'attache à ce qu'il y a de plus parfait dans les formes créées par la nature. Et comme ce sont les Grecs qui ont interprété le plus dignement ce Beau idéal et réel à la fois, il n'y a qu'à revenir perpétuellement à eux, pour leur demander le secret de l'art.

Et pourtant, les plus absolus même ne purent aller jusqu'au bout de leurs principes. C'est par exception et par une sorte -de gageure que l'on construit, en pleine époque moderne, à Paris, la Madeleine, la Bourse, à Munich, la Pinacothèque; qu'on peint les Sabines ou le Léonidas. En général, on sent la nécessité de concéder quelque chose à la société au milieu de laquelle on vit. Il y a à cela plusieurs raisons, sans compter celle des exigences du public qui com-

mande et qui paye. Mais surtout les artistes, qui partagent en tant qu'liommes les goùts-ou les passions de leur temps, n'arrivent à se dédoubler que par un effort factice, moins puissant que la nature.

La plupart ont donc été amenés, à leur insu même, à concilier l'idéal qu'ils puisaient dans leur éducation technique et esthétique avec l'expression de la vie contemporaine. Seulement, à la différence des réalistes, ils ne l'ont jamais fait que par transposition.

Quelquefois celle-ci a été grossière et maladroite; elle a consisté à mélanger à dose égale le réalisme et le classicisme : on a eu ainsi des Louis XIV coiffés de la perruque, mais vêtus de la cuirasse romaine, et les jambes nues. D'autres fois, on a complètement opéré la transformation : les souverains sont devenus des Césars, les guerriers des Alexandres, les poètes des Homères; on a abouti ainsi aux étrangetés du Voltaire nu, du ^^'ellington en Achille.

Même quand on traitait les sujets antiques, en essayant de se refaire une âme et un esprit antiques, on n'y parvenait que relativement, et c'est par là qu'il y a eu autant d'antiquités que de générations successives et de tempéraments : celle de Poussin, celle de David, celle d'Ingres.

Le plus souvent enfin, l'antiquité n'a été que l'enveloppe extérieure et l'étiquette. Les artistes, élevés dans les doctrines classiques, mais bien plus portés par tout leur être vers le présent que vers le passé, n'ont pas eu la force ou la volonté de se soustraire à

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leur éducation première ou de réagir contre des théories consacrées par une sorte de convention tacite, officiellement proclamées et grandies du prestige de noms illustres. Ils ont donr conservé le moule antique, mais ils n'y ont jeté que des éléments modernes. Ils ont ainsi traduit l'actualité à l'aide de procédés d'une psychologie vraiment délicate et subtile autant qu'ingénieuse. C'est, au suprême degré, le fait de Le Brun, dans ses peintures mythologiques de la Galerie des glaces, où revit avec une puissance de vérité extraordinaire tout le régne de Louis XIV; celui de Boucher, dans ses Vénus, ses Grâces, ses Nymphes, où se personnifie la femme du xviii^ siècle; celui des architectes du xvi*^ et du xviF siècle construisant, avec le Vitruve et les ordres gréco-romains, des hôtels et des châteaux qui ont cependant une physionomie moderne.

Mais il y avait sur un point fondamental d'inspiration une véritable rupture et non plus seulement un désaccord. L'esthétique moderne retournait au paganisme : or le siècle demeurait chrétien, et personne, pas plus en dehors de l'Église que dans l'Église, ne songeait à enlever à l'art le privilège d'interpréter la pensée religieuse. Bien au contraire, on le considérait de plus en plus comme une sorte d'auxiliaire, qui ajoutait quelque chose à l'éclat du culte. D'un autre côté, on était tellement pris par les nouvelles doctrines artistiques qu'on n'était plus capable d'en concevoir d'aulres. On les appliqua donc là comme ailleurs, et on tenta de les adapter

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à l'interprétation du dogme et des mystères. Ici vraiment la conciliation était plus que difficile et elle ne se réalisa pas. A partir du xvi" siècle, la peinture, la sculpture et l'architecture religieuses sont en décadence, et s'il faut en voir en partie la cause dans l'affaiblissement ou la transformation de l'esprit chrétien, il faut au moins autant la chercher dans cet antagonisme latent entre l'éducation intellectuelle et la croyance personnelle. Lorsque quelques artistes ont réussi dans les temps nouveaux à traduire la pensée religieuse, il n'a pas suffi qu'ils fussent des hommes de foi, c'est aussi qu'ils avaient subi moins que d'autres l'infiuence gréco-romaine. Le Sueur et Philippe de Champaigne sont là pour le démontrer. Au contraire, un homme comme Poussin arrivera par l'élévation de son intelligence à comprendre la grandeur de la Bible ou de l'Évangile, à en exprimer même l'idéal, mais un idéal philosophique. L'artiste en lui nuira au chrétien et ne servira que le penseur. Quand on lui reprochera de donner au Christ les traits et la physionomie du Jupiter grec, on ne fera pas seulement la critique exacte d'un de ses tableaux, on mettra sans le savoir le doigt sur le germe de mort de la peinture religieuse.

A vrai dire, on ne trouve guère à partir de ce moment que des tableaux d'égHse, ce qui n'est pas la même chose. Ce genre hybride sera traité par quelques-uns avec toute la dignité qu'il comporte, même parfois avec conviction; mais, élèves de

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Raphaël, de Poussin ou d'Ingres, ils apportent toujours dans leurs œuvres plus d'art encore que de sincérité; ils ne verront Jésus-Christ qu'à travers Phidias. Il en ira de même de la sculpture, plus préoccupée encore des lois de la plastique, et de l'architecture, formée aux leçons de Vitruve. On ne pourra faire entrer dans une âme d'artiste classique que l'art religieux puisse avoir un principe essentiel autre que la beauté de la forme d'après le canon antique.

Ainsi l'art moderne s'est développé dans des conditions qui ne s'étaient jamais présentées avant le xvi*^ siècle.

Il trouve une double inspiration, celle de sa théorie et celle de son milieu.

Il emprunte la première, c'est-à-diie sa technique et son esthétique, à l'antiquité ressuscitée par la Renaissance; il a ainsi la faculté de puiser en luimême sa raison d'être et son principe, indépendamment des influences extérieures, et même de réagir contre elles au nom de son idéal particulier. Il lui est aussi possible de se comparer à sa théorie, de se réformer en essayant de revenir à elle. Il y a là un point fixe qui lui permet de juger sans cesse le chemin parcouru.

Il doit, d'un autre côté, à ce mélange d'inspirations anciennes et contemporaines, l'extrême variété des sujets qu'il a abordés et la diversité des genres qu'il a créés.

Qu'on ne dise pas qu'il a manqué d'originalité,

pour n'avoir pas été original à notre façon. Il ne ressemble ni aux arts qui l'ont précédé, ni à ceux qui l'ont suivi; en lui-même, il diffère de lui-même, du xvi" siècle au xvii* et au xviu'', et du xyiii*^ au xIx^ Et d'ailleurs, l'intérêt qu'il présente vient de sa complexité et aussi des efforts qu'il a dû faire pour concilier le passé et le présent, même quand ils ont abouti à des œuvres composites et, tout compte fait, factices.

Mais aussi on verra facilement par où la Renaissance et l'antiquité ont lourdement pesé sur notre art.

Elle ont modifié les conditions normales et naturelles de son activité, par la contradiction qu'elles ont créée entre lui et le monde réel.

Elles lui ont fait courir le risque — auquel il n'a pas échappé — d'oublier la nature pour la convention, la vérité pour la pédagogie, de limiter le monde aux murs de l'atelier.

Elles ont affaibli et même entravé la manifestation des tempéraments nationaux, en imposant à tous une esthétique unique et abstraite, sans affinité le plus souvent avec les caractères de la race.

Elles lui ont donné je ne sais quoi de hautain à l'égard de la société, elles l'ont entraîné parfois non seulement à s'isoler d'elle, mais à se mettre en opposition avec elle, à avoir presque la prétention de la régenter, au nom d'un idéal qui n'avait rien de commun avec ses idées.

Pour toutes ces raisons, elles l'ont rendu inca-

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pable d'être populaire. Il a cessé peu à peu de parler à rame et à l'intelligence des foules. Comment y serait-il parvenu, lorsque la plupart des sujets qu'il traitait comme l'esprit qu'il y introduisait ne pouvaient être compris et appréciés que par les initiés de la culture classique? La sculpture et la peinture ont cessé d'être « le livre des illettrés ». Ce n'est pas uniquement pour les illettrés, c'est au moins 'autant pour elles qu'il faut y voir un véritable malheur.

En définitive, l'art moderne, dans quelque pays qu'on l'étudié, met en mouvement des éléments on ne peut plus variés. L'antiquité gréco-romaine, la renaissance italienne, les arts étrangers contemporains, les traditions nationales d'école, voilà les influences artistiques proprement dites, et elles ont à se combiner avec l'action de la géographie, de l'ethnographie, des idées, des faits et des mœurs.

Ne nous étonnons donc pas qu'il soit si divers, si changeant, qu'il procède par révolutions autant que par évolutions, et reconnaissons à coup sûr qu'il appartient à l'histoire générale. Car l'étudier, le suivre dans ses différentes manifestations, c'est avoir le spectacle de ses rapports, de ses rapprochements, quelquefois de ses divergences avec la civilisation.