CONTRE-POINT DOUBLE

Le contre-point double était connu alors sous le nom de « repetitio diverse vocis». C'est dans notre «Histoire de l'harmonie au moyen âge », publiée en i852, qu'a été révélée pour la première fois l'existence, au xme siècle, du contre-point double. Ce fait, l'un des plus importants de l'histoire musicale, était resté inconnu à tous les historiens de l'art. On ne datait que du xive siècle les premières traces d'imitations et de canon. Quant au contre-point double, on n'en faisait remonter les plus anciens essais qu'au xvie siècle.

L'existence du contre-point double au xme siècle, celle même de l'imitation et du canon, venant à l 'encontre de données historiques reçues jusqu'alors, fut contestée. Voici ce qu'en dit M. le professeur Fétis : « M de Coussemaker a cru trouver le « contre-point double » au moyen âge, dans un passage de musique qu'il rapporte ; il ne s'est pas souvenu qu'il n'y a de contre-point double que lorsqu'il y a renversement des deux parties à l'octave, et conséquemment changement des intervalles. Le contre-point alors est appelé « double » parce qu'il y a, en effet, une double considération de la part de celui qui le fait, à savoir, l'harmonie dans sa forme première, et celle qui doit résulter du renversement. Le passage rapporté par M. de Coussemaker n'est qu'un changement de

parties entre des voix égales : les exemples en sont fréquents dans les monuments des xive et xve siècles.' »

Que le savant professeur de contre-point se rassure; en avançant un fait historique aussi considérable, aussi important, nous n'avons pas oublié les principes de contre-point double; il faut donc écarter cette sorte de fin de non-recevoir. D'un autre côté, nous n'avons rien à retrancher de la définition du contre-point double qu'en donne M. le professeur Fétis; mais ce dont M. Fétis ne se souvient pas, lui qui prétend avoir traduit et commenté Jérôme de Moravie 2, c'est ce que dit Jean de Garlande, dans son traité de musique mesurée 3, à propos du passage de contrepoint double reproduit dans « l'Histoire de l'Harmonie au moyen âge »\

Puisque le savant professeur a oublié la doctrine de Jean de Garlande, nous allons la rappeler, en y ajoutant quelques éclaircissements qui aideront peut-être à dissiper ses doutes.

Ce sera pour nous l'occasion d'examiner une autre question non moins importante qui ne paraît pas avoir jusqu'ici attiré l'attention des historiens de la musique, celle de savoir par quelles voix s'exécutaient les diverses parties d'une composition harmonique, et de quelle manière se distinguaient ces diverses parties.

Cette question, ainsi qu'on le verra bientôt, se rattache si intimement à celle du contre-point double, qu'elle en est en quelque sorte la corrélative. Sa solution devant jeter une lumière décisive sur la question du contre-point double, on nous permettra de la traiter d'abord.

Nous disons que cette question est des plus importantes; n'est-il pas, en effet, du plus haut intérêt de savoir si une partie harmonique devait être exécutée par des voix d'hommes seules, par des voix de femmes seules, ou par des voix d'hommes et de femmes mélangées, et dans quelle proportion? Tout musicien, quelque peu instruit dans son art, sait que le caractère harmonique d'une composition à plusieurs parties varie selon qu'elle est exécutée dans l'une ou l'autre de ces conditions; qu'une partie

1 Biographie universelle des Musiciens , 2e prépare une édition. » — Biographie univerédit., t. ii, p. 38i. selle des Musiciens, ire édit., t. v, p. 268,

2 « Le livre de Jérôme de Moravie est un de c. 1. — Voir aussi plus haut, p. 3 1 . ceux que j'ai traduits et commentés pour entrer 3 Scriptorum etc., t. 1, p. 114 a 117. dans la collection d'auteurs inédits dont je 4 Page 53.

harmonique, par rapport à une autre, se trouve une octave plus haut ou plus bas, selon qu'elle est exécutée soit par une voix d'homme, soit par une voix de femme ou d'enfant ; il en résulte que les intervalles harmoniques varient, c'est-à-dire que l'unisson devient octave; la seconde, septième; la tierce, sixte, etc. On en verra plus loin la conséquence. L'examen de cette question est donc d'un très grand intérêt; sa solution doit jeter une vive lumière sur divers points historiques de la théorie et de la pratique.

Dans la musique moderne, la distinction des diverses parties harmoniques est nettement établie ; aucune équivoque n'est possible. Le dessus ou soprano est noté avec la clef d'ut première ligne ou avec la clef de sol deuxième ligne; l'alto ou le contre-alto est désigné par la clef d'ut troisième ligne; le ténor par la clef d'ut quatrième ligne ; et la basse se reconnaît à la clef de fa quatrième ligne. C'est ainsi que sont notées les partitions des grands maîtres. Ces clefs répondent très-bien au diapason des quatre voix. Lorsque accidentellement l'une d'elles dépasse, à l'aigu ou au grave, l'étendue de la portée de cinq lignes, on ajoute des fragments de lignes aux notes additionnelles.

Il n'en était pas de même auxxneet xnr3 siècles. A cette époque, toutes les parties sont notées avec la clef d'ut posée sur Tune des quatre ou cinq lignes de la portée. La clef de fa n'est employée que rarement et à la partie de ténor. On ne connaissait pas alors l'addition de fragments de ligne dont il vient d'être parlé. Quand une partie devait dépasser la portée, on transportait la clef à une ou plusieurs lignes plus haut ou plus bas, selon que la partie devait monter ou descendre. La position de la clef d'ut sur telle ou telle ligne de la portée n'était donc pas un signe indicatif de telle ou telle qualité de voix. Lorsqu'on aperçoit la clef d'ut placée à la première, à la deuxième, à la troisième, à la quatrième ou à la cinquième ligne de la portée, il n'est pas possible, d'après cette indication, de dire si la partie doit être chantée par un soprano, par un contralto oupar un ténor. Ce n'étaient donc pas les clefs ou leurs diverses positions qui désignaient le genre de voix. L'examen d'un très-grand nombre de compositions à deux, trois et quatre parties de cette époque, ne nous a pas fait découvrir, par la notation, la distinction des voix. En jetant un coup d'œil sur la notation originale des compositions du manuscrit de Montpellier, que nous reproduisons à la troisième partie de cet ouvrage, il sera facile de se

faire une idée de ce que nous venons de signaler. La partie de ténor seule ne laisse pas de doute.

Puisque ce n'est pas dans les monuments que Ton peut trouver les éléments propres à élucider ce point obscur, nous avons interrogé lesdidacticiens. Francon de Cologne reste muet à cet égard; mais on trouve quelques renseignements dans Jean de Garlande et ailleurs. D'après cet auteur, chaque partie avait sa position particulière « proprius situs1 ». Le déchant ou motet avait sa place immédiatement au-dessus du ténor et devait se mouvoir dans la première octave ; la partie appelée « triplum », qui était un troisième chant ajouté aux deux autres, devait s'accorder avec ceux-ci « ex remoto»; elle avait son siège au-dessus du déchant ou motet, et devait se mouvoir dans la deuxième octave. La quatrième partie, appelée « quadruplum », avait sa position au-dessus du triplum et se mouvait dans la troisième octave2.

Ces principes sont confirmés par l'anonyme du manuscrit britannique: (Ms. B.), «Les vrais déchanteurs, dit-il, emploient trois modes de déchant: » ils procèdent par intervalles rapprochés dont le siège est entre la quarte » ou la quinte ; par intervalles éloignés qui sont compris dans l'octave » ajoutée à la quinte ; ou par intervalles très-éloignés dont le siège est » dans la quinte au-dessus de l'octave, ou dans la double octave.3»

Toutefois, ces limites diapasonales n'étaient pas tellement rigoureuses

1 Proprius situs primi dicitur diapason et triplex diapason et infra usque ad duplex dia-

infra ; proprius situs secundi est in duplici pason. — Scriptorum etc., t. i, p. 114.

diapason et infra ; proprius situs tertii est du- 3 Notandum quod duplex est modus faciendi

plici diapason et infra, cum commixtione sex discantum secundum veros discantores. Pri-

concordantiarum, sive in simplicitate, sive in mus modus est propinquisproportionibus, hoc

compositione ad utrumque. Situs proprius est infra diatessaron vel diapente. Alius modus

quadrupli in triplici diapason et infra; quod est ex remotioribus que continetur sub diapa-

vix in opère ponitur, nisi in instrumentis, etc. son cum predictis. Tertius modus est ex re-

— Scriptorum, etc., t. 1, p. 116. motissimis infra diapente cum diapason, vel

2 Triplum specialiter sumptum débet ex re- duplex diapason, vel altéra, etc. Incipiamus

moto concordare primo et secundo cantui, ex propinquis sic non transeundo diapente re-

nisi fuerit concordantia insimul per sonum re- gula tenoris ; quod fit tripliciter : aut ex pro-

ductum, quod sibi equipollet. Proprium est prioribus aut infra ditonum inclusive, vel

diapason et infra; remotum est duplex diapason remotioribus infra diapente et supra ditonum,

et infra usque ad diapason ; remotissimum est aut ex ambobus. — Ibid.,p. 35j.

qu'elles ne pussent jamais être dépassées. « Au contraire, ajoute Jean de Garlande, c'est à peine si elles étaient observées strictement dans quelques pièces harmoniques1 . » Il est évident que le génie de l'artiste ne pouvait être enchaîné dans des bornes aussi rigoureuses ; il dût arriver et il arriva plus d'une fois que Tune des parties sortît, soit à l'aigu, soit au grave, de l'octave qui lui était assignée; mais cela importe peu pour la question que nous examinons. Il résulte des principes posés par Jean de Garlande, que chaque partie harmonique occupait un rang spécial qui indiquait le diapason de la voix, par conséquent l'espèce de voix qui devait exécuter chaque partie. En d'autres termes, dans une composition à trois voix, par exemple, la partie de ténor devait être exécutée par une voix grave, c'està-dire par une voix de basse ou de ténor; la partie immédiatement au-dessus, appelée « discantus » ou «motetus», devait être chantée par une voix médiaire, c'est-à-dire par une voix de ténor ou de contralto, selon le cas ; la troisième, appelée « triplum » et placée immédiatement au-dessus de la seconde, devait être exécutée par une voix aiguë, c'est-à-dire par une voix de dessus ou de contralto, selon le cas. Dans une composition à quatre voix, la quatrième partie se plaçait au-dessus des trois premières, et était exécutée par une voix de dessus ou de soprano. Quand les parties étaient écrites séparément, comme dans la plupart des compositions du manuscrit de Montpellier, elles étaient rangées par ordre d'acuité, de gauche a droite. La disposition des quadruples dans ce manuscrit ne laisse pas de doute à cet égard2.

De ce qui précède, il faut conclure :

i" Que les diverses parties d'une composition harmonique étaient exécutées non par des voix égales, mais par des voix de timbres différents, échelonnées selon leur diapason, et disposées à peu près comme dans la musique moderne;

2° Que les clefs placées en tête de chaque partie n'étaient pas destinées à servir de guide pour distinguer les voix qui devaient exécuter ces parties ;

1 Sed proprietas predicta vix tenetur in ali- minis. — Scriptorum etc., t. i, p. 1 16. quibus, quod patet in quadruplicibus magistri 2 Voir à la troisième partie, les Nos Xlii et

Perotini per totum in principio magni volu- suivants.

3° Que les parties, quoiques notées à l'unisson sur la même clef, doivent être traduites selon les règles posées par Jean de Garlande.

D'où cette conséquence que les parties supérieures qui, d'après la notation, semblent placées à l'unisson, à la seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte ou à la septième au-dessous des parties inférieures, doivent, dans certaines parties, s'exécuter par renversement et être chantées à l'octave, à la septième, à la sixte, à la quinte, à la quarte, à la tierce ou à la seconde supérieure.

Cette question préliminaire résolue, examinons celle du contre-point double.

L'existence du contre-point double résulte, suivant nous, d'un passage de Jean de Garlande, ainsi conçu : « La répétition d'une voix différente est la même mélodie répétée dans une mesure différente et par des voix différentes ' ».

M. Fétis ne voit, dans ce passage et dans l'exemple ajouté par Jean de Garlande, « qu'un changement de parties entre des voix égales 2 ».

On a vraiment lieu de s'étonner d'une semblable interprétation, et on est en droit de se demander si elle est bien sérieuse. Cela ne revient-il pas à soutenir qu'une même mélodie répétée par des voix différentes, veut dire une même mélodie répétée par des voix égales?

Mais allons plus loin; M. Fétis voudrait-il prétendre que « vocibus diversis » doit s'entendre par « parties différentes lesquelles étaient exécutées par des voix égales »? Si telle était sa pensée, sur quoi se baserait une semblable interprétation? Sur rien, sinon que sur cette idée préconçue de l'impossibilité de l'existence du contre-point double au xme siècle.

En tout cas, non-seulement cette interprétation serait forcée et sans fondement, mais- elle est contraire aux préceptes du même Jean de Garlande; car immédiatement après la définition que nous venons de rapporter, cet auteur ajoute: «Etce procédé, c'est-à-dire la répétition d'une voix différente, est employé dans lescc triples», dans les «quadruples», dans les « conduits » et dans beaucoup d'autres compositions3 ». Or, par quelles voix s'exécu-

1 Repetitio diverse vocis est idem sonus 2e édit., t. n, p. 38i; et plus haut, p. 73-74. repetitus in tempore diverso a diversis vocibus. 3 Et iste modus reperitur in triplicibus, — Scriptorum, etc., t. 1, p. 1 16 quadruplicibus et conductis et multis aliis. —

2 Biographie universelle des Musiciens, Scriptorum etc., t. 1, p. 116.

taient les diverses parties des triples et des quadruples? On vient de le voir; chaque partie était exécutée par une voix différente, ayant son diapason propre « proprius situs » .

Appliquons donc ces préceptes à l'exemple de Jean de Garlande. Le voici dans sa notation originale :

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Maintenant voici la traduction d'après la doctrine de Jean de Garlande

Si M. Fétis avait fait remarquer que la traduction publiée dans notre « Histoire de l'Harmonie au moyen âge », p. 55, n'est pas exacte, en ce que nous y avons donné aux deux parties la même clef, sans prévenir que ces deux parties devaient être considérées non comme des voix égales, ainsi que la notation originale semble l'indiquer, mais comme des voix différentes, c'est-à-dire à l'octave l'une de l'autre, il aurait eu raison, et ne faisons aucune difficulté de confesser que notre traduction n'est pas suffisamment claire sous ce rapport. Mais s'appuyer sur ce défaut d'exactitude et de précision pour soutenir une thèse contraire à un texte aussi précis, aussi formel que celui auquel cet exemple est destiné à servir de démonstration, ne peut être que le résultat d'une idée erronée ou préconçue. Ce que Jean de Garlande appelle « répétition de voix différente » n'était donc pas un simple changement de parties entre voix égales, ni une simple imitation à l'unisson; c'était un véritable « contre-point double », résultat du change-

— 8o — ment d'intervalles produit par le renversement des parties. La critique de M. Fétis porte donc à faux, et le fait important révélé par nous reste un fait acquis.

Ici encore le manuscrit de Montpellier est d'un secours on ne peut plus précieux, en apportant dans le débat trois monuments considérables qui viennent confirmer pratiquement les principes que nous venons de développer. Il ne s'agit plus ici d'un simple fragment à deux parties; mais de compositions entières à trois parties en contre-point double. On les trouvera à la troisième partie de cet ouvrage, en notation originale, sous les Nos xix, xx et xxi, et en traduction moderne, sous les Nos 19, 20 et 21.

La découverte de ces monuments vient démontrer de la manière la plus formelle que le contre-point double, enseigné par Jean de Garlande, sous le nom de « repetitio diversse vocis », était pratiqué par les artistes de cette époque.

Mais ce n'était pas seulement en France qu'il était en usage; en Angleterre, où l'art de la composition n'était pas moins avancé que sur le continent, on le trouve également. Voici ce qu'enseigne Walter Odington :

« Les rondeaux, dit-il, se composent ainsi : on imagine un chant le plus beau possible, on le dispose suivant l'un des modes, avec ou sans paroles. Ce chant est répété par chacune des parties; pendant que l'une des parties l'exécute, les autres exécutent chacune un autre chant en procédant par consonnances de sorte que, pendant que l'une descend, l'autre monte, sans qu'elles descendent et montent toutes à la fois, sinon pour ajouter à la beauté de la composition. Le chant de chaque partie doit être répété alternativement par chacune des autres parties 1 . »

Cette explication, comme on le voit, n'est ni moins précise ni moins claire que celle de Jean de Garlande. Elle offre, en outre, ceci de remarquable, c'est qu'il ne s'agit plus ici seulement d'un « contre-point double à deux parties », établi sur un thème servant de basse, mais d'un « contre -

1 Rondelli sic sunt componendi : excogitetur dum unus ascendit, alius descendit, vel tertius,

cantus pulchrior qui possit, et disponatur se- ita ut non simul descendat vel ascendat, nisi

cundum aliquem modorum predictorum, cum forte tamen majorispulchritudinis, etasingulis

littera vel sine, et ille cantus a singulis reci- singulorum cantus recitentur. — Scriptorum

tetur; tamen aptentur alii cantus in duplici, etc., t. i, p. 246. aut triplici procedendo per consonantias, ut

point double à trois parties t>, dont chacune devient alternativement basse, ténor et dessus, possédant, par conséquent, la condition de renversement d'intervalles autant de fois qu'il y a de parties.

Et ce qu'il y a d'heureux, c'est que Walter Odington donne un exemple que nous nous empressons de reproduire ici avec sa traduction en notation moderne :

sept

Ave mater Domini

Ave mater Domini TRADUCTION

rr:-

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A-ve Ma-ter Do-mi - ni.

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A-ve Ma-ter Do-mi - ni.

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A-ve Ma-ter Do-mi - ni.

L'examen de cet exemple démontre même que la thèse historique de M. le professeur Fétis est inapplicable, à moins de vouloir que les théoriciens du xnie siècle, sous le prétexte d'avoir inventé un genre de composition plus varié, aient voulu se contenter de produire un assemblage harmonique aussi pauvre et aussi monotone, pour ne pas dire aussi absurde, que celui-ci :

Un pareil croisement de parties est contraire non-seulement à la doctrine de Jean de Garlande, de Walter Odington et de l'anonyme du manuscrit britannique (Ms. B.) que nous venons de rappeler, mais encore aux règles que Ton trouve dans d'autres traités. Ainsi d'après un anonyme de la bibliothèque Magliabechiana de Florence, le déchant ne pouvait approcher du chant ou du ténor à une intervalle moindre que la quarte ou la quinte, si ce n'est lorsque les deux parties faisaient entendre l'unisson1.

En présence de faits aussi importants, il semble difficile de nier plus longtemps l'existence du contre-point double à deux et à trois parties, au xme siècle. C'est désormais un fait acquis à la science historique de l'art.

Est-ce à dire pour cela que les artistes du xnie siècle aient eu conscience de ce qui constitue le contre-point double, en ce sens qu'ils aient prévu la double combinaison harmonique qui devait se produire par le renversement des parties? Nous sommes loin de soutenir cette thèse. Il nous paraît au contraire douteux que cette idée ait présidé à la naissance du contrepoint double; cela est d'autant moins probable que les seuls intervalles fondamentaux admis dans les compositions harmoniques de cette époque, étant l'unisson, l'octave, la quinte et la quarte, qui ne produisent, par leur renversement, que des consonnances de même nature, les compositeurs n'avaient pas à se préoccuper des combinaisons qui pouvaient résulter de

l Discantus igitur suo cantui appropinquare nullo modo débet, nisi per unam harum consonantiarum (diatessaron diapente vel dia-

pason) et quum cum cantu facit unisonum. — A. de La Fage, « Essais de diphthérographie musicale », p. 358.

ces renversements, puisque l'unisson devenait octave; l'octave., unisson; la quinte, quarte; la quarte, quinte. Quant à la tierce majeure ou mineure, qui était admise comme consonnance imparfaite, et qui produisait la sixte mineure ou majeure, considérée comme dissonnance imparfaite,c'est-à-dire comme n'étant ni consonnance ni dissonnance; ce n'était pas un motif d'empêchement.

h o QUET.

Outre ces procédés principaux, il y en avait quelques autres que nous appellerons secondaires. Parmi ceux-ci, il faut compter la « copule » dont nous avons parlé plus haut1 à propos de l'organum où elle était spécialement en usage, et le « hoquet *, regardé par les didacticiens comme une des parties essentielles de la musique mesurée.

Le hoquet, appelé « hochetus, ochetus ou truncatio », était une phrase harmonique dans laquelle une ou plusieurs parties étaient entrecoupées ou interrompues par des silences.

Suivant Walter Odington, dans une composition à deux voix où le hoquet était employé, lorsque l'une chantait, l'autre devait se taire; et dans une composition à trois voix, une des voix devait se taire pendant que les deux autres chantaient; mais ces règles ne semblent pas avoir toujours été rigoureusement observées, pas même dans les exemples nombreux et intéressants donnés par Walter Odington2. Parmi ces exemples, il en est deux que nous reproduisons ici en notation moderne, parce qu'ils se rapportent à ce que Walter Odington appelle le sixième mode dont on ne trouve que de rares applications au xme siècle, et parce qu'ils montrent en même temps les raffinements accessoires, qui, à cette époque, tendaient déjà à s'introduire dans les compositions harmoniques.

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1 Page 55.

Scriptorum etc., t. i, p. 249 et 25o.

Le manuscrit de Montpellier contient quelques pièces où le hoquet est employé. Nous en donnons une à la troisième partie, sous les Nos xxiv-24.