TROUVÈRES HARMONISTES

Sommaire. — Suivant M. Fétis, les trouvères étaient seulement mélodistes. — Le manuscrit de Montpellier fournit la preuve qu'ils étaient aussi harmonistes. — D'après M. Th. Nisard, les mélodies des trouvères seraient toutes le résultat d'une création harmonique. — Erreur de ce système. — Les trouvères étaient harmonistes et mélodistes.

Les trouvères étaient à la fois poètes et musiciens. Depuis longtemps cela est hors de doute. Les nombreux manuscrits où se trouvent transcrites leurs œuvres contiennent les mélodies notées. Dans les premiers temps, les trouvères chantaient eux-mêmes leurs compositions, en s'accompagnant de la harpe, de la vièle ou de quelque autre instrument. Plus tard, ils abandonnèrent ce soin aux jongleurs et aux ménestrels pour se livrer exclusivement à la composition de la poésie et de la musique.

Ici se présente la question de savoir si les trouvères étaient simplement mélodistes, c'est-à-dire compositeurs de cantilènes, ou s'ils étaient en même temps harmonistes, c'est-à-dire auteurs de compositions à plusieurs parties. C'est là un point historique qui offre un véritable intérêt, car de sa solution affirmative résulterait nécessairement la preuve de la part qu'auraient prise les trouvères dans les développements de l'harmonie et du contrepoint aux xne et xme siècles.

M. Fétis est d'avis que les trouvères étaient simplement mélodistes. Selon lui, les déchanteurs formaient une classe de musiciens à part, dont le talent consistait à harmoniser, c'est-à-dire à mettre en parties harmoniques les mélodies des trouvères \ Il ne fait exception que pour Adam de La Haie dont le manuscrit de La Vallière, de la Bibliothèque impériale, contient des

1 jk La composition de la mélodie, dit M. un trait caractéristique de cette époque que la

Fétis, paraît indépendante de l'harmonie. Elle composition de la musique divisée en deux

se manifeste par des chants populaires en lan- parties distinctes, savoir : l'invention du chant,

gue vulgaire ou latine, ou par des chants qui paraît avoir été toujours dévolue au poète,

d'hymnes, de répons, d'antiennes sur des pa- et l'harmonisation de la mélodie, qui se faisait

rôles latines. Les chansons à voix seule, en après coup par un musicien. On verra plus loin

vieux français, commencent à se répandre. C'est quelles furent les conséquences de cette division

rondeaux et des motets à trois parties \ Une opinion aussi tranchée sur une question importante aurait mérité d'être étayée de quelque preuve; le savant professeur n'en donne aucune. Nous qui , en notre qualité d'archéologue, ne nous contentons pas d'une affirmation même émanant d'une voix aussi autorisée, avons voulu rechercher les documents qui pouvaient motiver cette opinion ; car nous n'apercevons pas de motifs sérieux pour placer dans une situation exceptionnelle Adam de La Haie, dont l'éducation artistique ne paraît pas avoir été différente de celle de ses confrères. Il est évident que M. Fétis n'a fait cette exception qu'en présence d'un fait positif, celui de l'existence des rondeaux et des motets dans le manuscrit de La Vallière. Comme M. Fétis, nous sommes convaincu que ces compositions harmoniques sont bien d'Adam de La Haie, et nous ne croyons pas qu'il faille s'arrêter au doute émis par le savant Kiesewetter, doute fondé sur ce que le manuscrit de La Vallière, le seul qui contienne les rondeaux et les motets attribués à Adam de La Haie, n'est pas contemporain du poète artésien, et que les autres compositions du même trouvère ne sont pas accompagnées d'harmonie. Tous les didacticiens des xne et xme siècles sont d'accord pour ranger les rondeaux et les motets parmi les compositions harmoniques. Il faut donc, si les rondeaux et les motets du manuscrit de La Vallière sont d'Adam de La Haie, ce qui n'est pas contesté, il faut tenir pour certain qu'Adam de La Haie en a composé la musique, et par conséquent qu'il était harmoniste. Mais ce n'est pas comme exception que nous le rangeons dans cette catégorie; à cet égard, nous ne pouvons partager l'opinion de M. Fétis, qui, nous le répétons, ne donne aucune raison probante. Les trouvères, nous ne disons pas

introduite dans l'art d'écrire la musique. Il est ' «Tous les trouvères, dit encore M. Fétis,

singulier qu'une chose de cette importance sont poètes et compositeurs de musique. Aucun

n'ait été remarquée par aucun historien de la jusqu'en i2 5o ne paraît avoir harmonisé ses

musique.» — Biographie univ. des musiciens, chansons, etc. » — Ibid., p. cxcn et cxcm. —

ire édit. — Résumé philosophique de la. « Parmi les trouvères, un seul paraît avoir

musique, p. clxxxv et clxxxvi. — Plus loin il réuni aux qualités du poète et de compositeur

ajoute: «L'invention du chant des vers continue de mélodies, celle de déchanteur ou d'harmo-

à être dans les attributions des poètes, à qui nisateur de ces mélodies: ce poète musicien est

l'on donne, à cause de cela, le nom de trou- Adam de La Haie, surnommé le Bossu d'Ar-

vères, tandis que celui de déchanteur est toujours ras, qui brille depuis 1260 jusqu'à 1280. » —

donné aux musiciens harmonisateurs.» Ibid. p. Ibid., p. clxxxix.

CLXXXVH.

tous, mais un grand nombre, étaient harmonistes; le manuscrit de Montpellier démontre ce fait de la manière la plus nette et la plus précise. On y voit non-seulement que les trouvères composaient des motets ou duos, des triples ou trios et des quadruples ou quatuors, mais qu'ils faisaient des vers spécialement destinés à être mis en musique à plusieurs parties. Le texte de ces pièces est trop remarquable, sous ce rapport, pour que nous ne le mettions pas tout de suite sous les yeux du lecteur. En voici d'abord deux où il est question de « motet » et de « déchant » :

F<> 85. Fol acoustumance

Me fet que ge chant ;

Car nus ne m'avance,

Ne par assoutillance,

Ne par chant.

Mes en remembrance

Ai fet un nouvel déchant

Que duel et pesance

Doivent avoir moult grant

F° 122. Que por moi reconforter,

Que por ce qu'en ne m'oublit, Voil faire un motet petit Qu'amors ne mi veut doner Jour ne répit

Dans les trois pièces suivantes on voit clairement que les auteurs des paroles sont des trouvères et que ce sont eux-mêmes qui ont composé la musique harmonique qui y est adaptée :

F° 179. Quant se départ la verdure des chans, Et d'y ver neist par mesure frois tans, Cest treble fis accorder a ij chans Que primes fis malgré les mesdisans, Qui ont mouti que je les aportai De mon pais, ce est drois de Tornoi.

Diex! il ont menti, bien le sai, Pour ce qu'il ont ausage que chant Sache trover concordant

— i83 — Le nom de Gilon Ferrant qu'on trouve dans la pièce suivante, exclut tout doute :

F° 1 58. De jolis cuer doit venir

De faire un treble plesant ;

Pour ce voel je maintenir

De signeur Gilon Ferrant

Ce treble pour esioir.

Mais chantera cuerjoiant

Ne peut cil qui n'a amie.

Pour ce ne puis, ne ne doit envoisie

Fere chançon se je né cuer joli

F° 1 56. Amours en qui jai fiance

De merci trover par contenance Me fet ce treble accorder.

Car celé au vis cler Que samblance fait tant aloer, Me doune ades remembrance De joie et baudor mener

Ce sont encore évidemment des trouvères qui sont auteurs des deux pièces qui suivent; le texte est à cet égard aussi aflirmatif que possible :

F° 45. Cest quadruble sans reison, N'ai pas fait en tel seison, Qu'oisel chanter n'ose.

Quar se je repose De fere chançon, S'amor qui arose Mon cuer environ Ne perdra grant souprison

F° 49. Le premier jour de mai Acordai Cest quadruble renvoisie ; Car en ces tant Sunt amant Cointe et lie

Voici maintenant un fragment d'un autre quadruple du manuscrit de Montpellier qui témoigne que les trouvères faisaient des «conduits» et qu'ils en composaient la musique :

F° 29. V. Amors vaint tôt fors cuer de félon, Ce voit-on bien par raison, Mainte bêle chançon, Maint biau dit , Et maint conduit, Parson déduit, Est mis en son.

Amors fet chanter seri Au damoiselle poli

Ces textes ne peuvent donc laisser le moindre doute; les trouvères étaient harmonistes; ils composaient des déchants, des motets, des triples, des quadruples, des conduits, des rondeaux, en un mot tous les genres connus à cette époque.

Dans la pièce suivante, on a la preuve qu'ils notaient eux-mêmes leur musique :

Fo 184. El mois de mai

Que flourissent rosier et glai, En ce tens pascor Plains de joie et de baudour, Plains d'un lai, Ving chevauchant Et pensant et notant Un sonnet novel a" amors.

Doce jonete, Blondete, Sadete, Truis toute seulete

Sans pastor.

Fresteil avoit et tabour.

Quant li plesoit, Si chantoit, Et notait, El fresteil un novel lai.

Avant ving, si la saluai Par grant doucor.

Lès li m'assis sos l'ombre d'un aubourc. Mains jointes lui ai requise s'amour.

Soulers peins à flor, cotele et pelicon, corroie, Anche, bourse de soie, Chapel de mai, Bêle vos donrai.

Se pour moi laissiés vostre pastor.

En criant : Hai! hai !

Respont : non ferai ; N'ai cure de fausse amor.

Ja pour soulleirs pains à flor,

Robechon ne guerpirai

Ainz l'aim et l'amerai.

Ainsi tombe cette assertion, dénuée d'ailleurs de toute preuve, à savoir que les trouvères n'étaient que des mélodistes, et que les pièces à plusieurs parties de leur temps ont pour auteurs des déchanteurs de profession.

Voilà un fait important qui est de nature à jeter un nouveau jour sur l'histoire musicale de cette époque. Aux trouvères, en effet, appartient nonseulement l'honneur d'avoir cultivé l'art musical au point de vue mélodique, mais aussi celui de l'avoir fait progresser par l'invention et la mise en pratique de procédés harmoniques dont on avait attribué jusqu'à présent l'invention à une époque plus rapprochée de nous.

Mais en face de l'opinion de M. Fétis, s'en pose une autre diamétralement opposée. M. Théodore Nisard soutient que les trouvères étaient tellement harmonistes que leurs mélodies mêmes appartenaient à des compositions à plusieurs voix.

Pour bien comprendre cette théorie, citons les paroles mêmes de l'auteur: «Nous autres, modernes, dit-il, nous trouvons, dans les chansons des trouvères du moyen âge une naïveté qui nous enchante, et nous les regardons comme des mélodies écloses librement sur les lèvres de nos vieux compositeurs. Et pourtant il n'en est rien : les recueils de soi-disant mélodies originales des trouvères ne sont que des collections de parties séparées appartenant à des compositions à plusieurs voix, et bâties avec un admirable génie sur une petite phrase de plain-chant, sur quelques notes d'une antienne, d'un répons ou d'un neume alléluiatique. Ainsi, par exemple, cette fraîche et gracieuse cantilène du xie ou du xne siècle :

J*=fr-

Quant re - pai-re la ver-dor Et la pri-me fîo - re - te, Que chan-te par

grant bau-dour Au ma- tin l'a-lo-

- e - te.

n'est autre chose qu'une mélodie créée harmoniquement sur un fragment de plain-chant fort connu (qui toujours le même se répète jusqu'à la fin du morceau), pendant qu'une troisième voix exécute un autre chant non moins beau, sur ces paroles : Flos de spina rumpitur. Il en est de même de tout ce que l'on regardait jusqu'à présent comme des produits mélodiques du moyen âge, indépendants de l'harmonie. A cette époque, je le répète, rien n'était, en musique, indépendant de la science qui présidait à la formation et à l'enchaînement des accords. L'harmonie était la base et le régulateur de Tart ; nul ne songeait à se soustraire à la domination de ce critérium musical, ni le compositeur grégorien, ni le symphoniste, ni le diaphoniste, ni le trouvère en déchant, ni le modeste organisateur, ni même le génie mélodiste qui inventait le conductus; ce dernier, il est vrai, ajoutait une, deux, trois ou quatre parties à un thème de chant que son imagination avait conçu, mais ce privilège devait être racheté par des conditions indispensables ; ce thème devait être mélodiquement aussi beau que possible (qui vult facere conductum, primo cantum invenire débet pulchriorem quam potest '), et, sous ce rapport, l'artiste rentrait dans la classe des compositeurs de plainchant, et faisait lui-même son canevas harmonique au lieu de le prendre dans lantiphonaire et le graduel2. »

Nous rapportons ce passage en entier, parce que la théorie qui s'y trouve exposée est si extraordinaire, elle forme un paradoxe historique si exorbitant, qu'il faut presque le relire à plusieurs reprises pour s'assurer qu'on a bien lu.

Eh quoi ! il n'y aurait pas eu au moyen âge de mélodies spontanées ! les mélodies des trouvères, les mélodies de plain-chant elles-mêmes ne seraient point des inspirations libres! elles ne seraient que le résultat d'une base harmonique, d'un thème donné, d'une véritable basse contrainte ! Une telle proposition est-elle sérieuse, est-elle soutenable surtout ? Faut-il de grands efforts en tous cas pour en faire justice? Nous ne le pensons pas. Est-il admissible, en effet, que les artistes du moyen âge, compositeurs de musique profane ou religieuse, aient pu jamais consentir à se dépouiller de ce qui constitue l'artiste proprement dit, le génie, l'inspiration poétique,

1 Franconis Ars cantus mensurabilis, cap. * Etudes sur la restauration du chant

XI, apud GERBERTI SCRIPTORES, t. III, p. l3. — GRÉGORIEN AU XIXe SIÈCLE, p. l6o, etREVUE

Note de M' T. N. musicale ancienne et moderne, p. 604.

pour subordonner cette noble prérogative à des formules de convention, propres seulement à glacer l'imagination, à enchaîner l'essor du génie? Est-il admissible un instant que les belles et majestueuses mélodies de la liturgie catholique, que les gracieuses et naïves cantilènes des trouvères ne soient que le résultat de froides combinaisons harmoniques? Personne ne le croira. La raison comme l'instinct du bon sens s'y refuse.

Sur quoi pourtant se fonde ce système? Uniquement sur le raisonnement suivant : Francon de Cologne, dit-on, enseigne que tous les déchants, le « conductus » seul excepté, ont pour base un thème donné (cantus prius factus) sur lequel sont créées les autres parties harmoniques. Le manuscrit de Montpellier contient divers motets ayant pour parties séparées dés mélodies considérées comme des mélodies spontanées, notamment deux où Ton remarque l'air : « Robin m'aime» et celui : « Quant repaire la verdor ». Or, ajoute-t-on, comme, d'après la doctrine de Francon, les parties placées au-dessus d'un thème donné sont le produit harmonique de cette basse contrainte, Tair « Robin m'aime », celui « Quant repaire la verdor », et autres, ont été créés de cette manière par les trouvères; donc ces mélodies ne sont pas des inspirations libres; partant, toutes les prétendues mélodies originales des trouvères ne sont que des parties séparées appartenant à des compositions à plusieurs voix.

Voilà la base de tout ce système. Examinons-en le degré de solidité. Citons d'abord le texte même de Francon : « Et nota, dit-il, quod in his omnibus (cantilenis, rondellis, motetis) est idem modus operandi excepto in conductis, quia omnibus aliis primo accipitur cantus aliquis prius factus qui ténor dicitur eo quod discantum tenet, et ab ipso ortum habet ' » . « Dans tous ces déchants (les cantilènes, les rondeaux, les motets), la manière d'opérer est la même, excepté dans les conduits; dans tous les autres, on prend un chant donné qu'on appelle « ténor », parce qui) soutient le déchant et qu'il en est la base. »

Cette règle a-t-elle le sens exclusif qu'on veut lui donner? Conduit-elle nécessairement à la conclusion absolue qu'on veut en tirer? Nous allons faire voir qu'il n'en est pas ainsi. D'abord cette règle ne saurait s'appliquer ni aux cantilènes, ni aux rondeaux2. En effet, la seule différence

1 Gerberti Scriptores ecclesiastici de i Suivant Jean de Mûris, (Spéculum musice,

musica sacra POTissiMUM, etc., t. m, p. i3. — lib. vu,) le s Cantilènes et les Rondeaux étaient Scriptorum etc., t. i, p. i3o. une seule et même chose.

entre les cantilènes et les rondeaux consistait en ce que les cantilènes étaient des compositions religieuses , et les rondeaux des compositions mondaines. Qu'on examine les rondeaux d'Adam de La Haie, les seuls connus de cette époque, et Ton verra qu'ils n'ont nullement un thème donné, tel du moins que l'entend l'auteur que nous réfutons. Qu'on examine les dix-sept premières pièces du manuscrit de Montpellier, les morceaux à trois voix du manuscrit 81 3 1 et les fragments de Messe du manuscrit 8122, et il sera facile de se convaincre que tous ces morceaux ne sont nullement créés sur un thème donné, sur une basse contrainte. Restent donc les motets seuls auxquels s'appliquerait la règle de Francon. Ici encore elle n'a pas le caractère absolu que lui prête le même écrivain.

Si l'on ne possédait que les termes fort laconiques et moins impératifs qu'indicatifs de Francon , il faudrait examiner si, dans la pratique , on s'est toujours conformé d'une manière absolue à une règle aussi restrictive, et il ne serait pas difficile de démontrer qu'il est loin d'en avoir été ainsi. Ce qui permettrait déjà de croire que Francon n'a émis qu'un principe général, laissant à la pratique le soin d'en diriger, modifier ou étendre au besoin l'application.

Mais ce que n'a pas dit Francon, un de ses plus habiles commentateurs, Jean de Mûris, l'énonce d'une manière formelle. Après avoir proclamé le principe posé par Francon, en ces termes : « Non ténor de discantu sumitur, sed e converso», il ajoute immédiatement : « Possunt autem voces discantus ad voces comparari tenoris cum quibus debent concordare, et tune talis cantus discantus dicetur 3 » . « Les notes d'un déchant peuvent être proportionnées aux notes d'un ténor, pourvu qu'elles s'accordent entre elles; alors un tel chant est appelé déchant. » Ainsi, on admet ici l'existence préalable d'un déchant ou plutôt d'un chant propre à s'harmoniser, ou, comme dit le texte, à « concorder » avec un « ténor ». Ce qui vient parfaitement expliquer la composition des motets, ayant pour parties séparées un ou plusieurs airs déjà connus.

En effet, un compositeur qui voulait faire un motet dans lequel il désirait

1 Histoire de l'Harmonie au moyen âge, traduction p. xxx n°s 32 et 33.

FAC-SIMILE, pi. XXVII, n0 4, et TRADUCTION, p. 3 SPECULUM MUSIOE, lit). VII, Cap. 3. — A. DE

xxvii, n° 29. La Fage, Essais DE DIPHTEROGRAPHIE MUSICALE,

* Ibid., fac-similé pi. xxix n°s 1 et 2 et p. 349.

- i8g voir figurer comme partie principale, par exemple, un air comme : « Robin m'aime », ou : « Quant repaire la verdor », choisissait parmi les ténors usités, celui dont les notes fondamentales lui paraissaient harmoniquement se prêter le mieux à sa mélodie; cet arrangement opéré, il inventait une troisième partie , quelquefois une quatrième , qu'il disposait selon les règles ordinaires. Il trouvait toujours d'autant plus facilement un thème s'adaptant à sa mélodie, que d'abord le répertoire usité était fort nombreux1, et qu'en outre on avait la faculté de modifier la valeur des notes de ce thème-ténor, de façon à lui donner la forme mélodique etrhythmique la plus arbitraire. Ce fait est démontré de la manière la plus évidente au chapitre vu de la première partie, que nous consacrons à l'examen de cette question.

D'ailleurs, qu'on le remarque bien, Francon ne dit pas que le thème ou le ténor dût être nécessairement un fragment de plain-chant, comme le prétend l'auteur dont nous combattons le système; ce thème pouvait être pris et était souvent pris parmi les chants mondains. Sur les cent huit thèmes qui se trouvent dans le manuscrit de Montpellier, plus de trente sont des fragments de chants populaires français, ce qui prouve que les compositeurs étaient libres de choisir le thème ou ténor parmi ces mélodies. La liberté des artistes était telle à cet égard, que le même manuscrit contient un motet à trois parties, qui a pour ténor neuf mélodies populaires placées à la suite les unes des autres. Nous reproduisons ce curieux motet dans la troisième partie, sous le n° xxxvi-36. Cela n'est nullement en opposition avec la doctrine de Francon.

La partie intermédiaire prise pour base du tissu harmonique, offre-t-elle d'ailleurs quelque chose d'anormal et qui fût en dehors des règles de l'harmonie? Il nous paraît difficile de le soutenir en présence de traités de cette époque où est enseigné l'art d'écrire une seconde partie au-dessous du thème en même temps qu'au-dessus. Nous renvoyons à cet égard le lecteur au chapitre ir, page 45, de la première partie, où la même question a été traitée à un autre point de vue.

Ainsi, comme on le voit, il n'est nullement besoin d'avoir recours à un système d'explication qui ne serait rien moins que la négation de toute

1 Le manuscrit de Montpellier en compte cent huit.

— igo —

spontanéité, de toute inspiration artistique dans l'invention des mélodies des trouvères. Il suffit d'interpréter sainement les textes, d'interroger les auteurs eux-mêmes, en examinant et en analysant leurs compositions, pour être convaincu que ce qui, au premier abord, semble singulier, bizarre ou obscur, finit par s'expliquer et devenir clair et naturel.

En résumé, dans cette question, comme dans beaucoup d'autres de ce genre, la vérité n'est pas dans les opinions absolues ; elle se trouve entre les extrêmes. Ainsi les trouvères n'étaient pas exclusivement mélodistes, comme le soutient M. Fétis. Nous avons prouvé par des documents formels que d'autres trouvères qu'Adam de La Haie étaient harmonistes; au chapitre suivant, on pourra examiner leur degré d'habileté dans l'art d'écrire à plusieurs parties. Les trouvères étaient encore moins exclusivement harmonistes , malgré les prétentions de M. Théodore Nisard. L'examen de son opinion a démontré qu'ils n'ont jamais abdiqué cette noble prérogative de spontanéité dans la création de leurs mélodies. Nous admettons volontiers que toutes les mélodies n'ont pas le même caractère. Ainsi, il y a une différence assez grande , par exemple, entre les mélodies du « Jeu de Robin et de Marion » d'Adam de La Haie , et celles de ses chansons et de ses jeux partis ; entre les mélodies du « Renart noviel » et les mélodies de certains autres trouvères de la même époque. Les unes ont un caractère très-populaire, tandis que les autres présentent quelque chose de plus grave, de plus contraint ; mais cela ne prouve pas que ces dernières mêmes soient le résultat d'une création harmonique. Il faut donc écarter le système absolu de M. Nisard aussi bien que celui de M. Fétis , et dire que les trouvères étaient à la fois harmonistes et mélodistes.

— igi — CHAPITRE VI.