LA SITUATION

Le xixe siècle est dans l'humanité une période de trouble et d'agitation. L'inquiétude est dans les masses ignorantes comme chez les savants. Chacun semble pressentir des mouvements prochains qui changeront à la fois les mœurs, l'esprit et la législation des peuples. Toutes les vieilles idées, dans une forme nouvelle, se font

énergiqilement les soutiens du passé et se heur-

Sernes rJ ™£ ^ C°ntle les idée* modernes. C est ce bruit qui épouvante les esprits

conservateurs ; le mot Révolution, q CeE

pér On VZtTS !d6 ] a,Cti°U' ranime les dé^ perê*. On sent que les révolutions ne métamor

phosent pas seulement le système socilTZr donnant aux lois un caractère nouveau ma's qu elles ont encore leur influence sur les » >ur 1 industrie, sur le génie de l'homme sur les rapports entre nations. Autrefois, chaque sTècîe était comme une étape de la ci vilisationTaujout

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des ,dées ne se ralentit point. Les homm^de

génie questionnent les phénomènes physiques

et moraux, interrogent les sciences et Sire

\Zm\^feTmi0n n'a remué ^ travai- Jeur., On discute, on affirme, on nie • vérité

paradoxe, mensonge se livreni de terribles ba' tailles; les cns de joie, les plaintes, les iront

226 l'art et les artistes

se croisent dans l'espace; le bon et le mauvais marchent ensemble à la conquête de l'influence universelle. Tout, jusqu'aux lois les plus profondément enracinées dans les mœurs, jusqu'aux sentiments reconnus bons par tous les peuples, est sujet à controverses. Tous les pouvoirs se sentent ébranlés et tremblent; toutes les opinions sont désordonnées. L'acception des mots se modifie ou- se transforme à mesure que les choses prennent une physionomie moderne; le oui ou le non d'aujourd'hui devient neutre sans émouvoir quiconque. Tout paraît possible. L entêtement est nommé ténacité, énergie; le préjugé et la torpeur, tradition; l'envie de possède?, passion; la débauche, expansion ou vie. D'elle-même, dans les grands centres, la famille se disperse, cherchant une organisation meilleure. On est à la fois calme, inquiet et fiévreux, juste et méchant, lâche et courageux. Et, par dessus tout, comme un chœur funèbre, les prêtres fulminent leurs menaces : « Les temps sont venus : la punition suivra le crime! »

Depuis la révolution française de 1789, un siècle ne s'est pas écoulé, et déjà l'Europe a été plusieurs fois profondément remaniée dans sa physionomie. Nous sommes sur le terrain neutre delà transition ; personne ne se sent solidement enraciné dans les sciences, la politique et les arts contemporains. Partout des tentatives sont faites par des chercheurs; les uns récoltent, les autres détruisent, les autres édifient; la littérature, la peinture, la sculpture n'ont point de caractère propre; les chiffres mêmes sont sujets à dis-

putes; la philosophie voit poindre des systèmes nombreux, trop souvent complètement en désaccord entre eux ; Justice, Raison , Vertu sont encore des images, des figures, des hiéroglyphes. Nulle part, ce n'est ni le passé, ni le présent, ni l'avenir, et ce sont à la fois ces trois faces de l'humanité qui servent d'idéal aux penseurs. Il semble qu'on veuille tout connaître en une génération, comme si ce devait être la dernière. On interroge tout ce que jusqu'aujourd'hui on avait nommé mystères; jamais luttes plus gigantesques n'ont existé entre l'homme et la nature. Le mouvement, l'agitation sont immenses, universels; d'un pôle à l'autre, on se tend la main ou l'on se menace. Les aspirations sont si ardentes qu'elles troublent les cerveaux. C'est véritablement la tour de Babel de l'humanité.

Ce sera là le grand caractère de notre époque : l'agitation. Mais tandis que les moyens matériels se perfectionnent, que la richesse publique est à son apogée, que les mœurs s'effacent pour se fondre, que les inventions se succèdent avec une telle rapidité qu'on peut les connaître à peine dans leur ensemble, ce qui est création intellectuelle proprement dite, les œuvres d'art et de littérature marquent une évidente décadence chez tous les peuples.

Il ne faut point s'y tromper,. l'impuissance est réelle. Le nouveau monde que la révolution française a inauguré, et qui est encore aujourd'hui à l'état de chaos, s'essaye à la vie en toutes choses dans ce désordre qu'on pourrait croire permanent si le désordre éternel

était possible. Avec la révolution française se soDt réveillés l'art et la littérature antiques. L'art se crut patriotique, et au lieu de suivre le mouvement social, lui servit des exemples tirés des grandes actions des républiques grecques et romaines : ainsi il fut philosophique, politique, humanitaire. Ce revirement, où Ton vit une renaissance, était le commencement de cette époque de transition si bien marquée aujourd'hui. L'art, au lieu d'être le reflet des mœurs et de l'esprit des peuples, fut un instrument aux mains des hommes politiques, un moyen d'enthousiasmer les masses. L'influence de l'antiquité prit un tel développement que l'art sembla pour un instant vouloir transformer les mœurs et le costume de cette nation française, si impressionnable et si intelligente. C'était une sorte de folie du moment, née de la fièvre sociale qui brûlait tous les cerveaux. C'était aussi une folie locale, et, bien qu'elle eût été très puissante, elle ne pouvait rien fonder, parce que ses germes étaient stériles.

Néanmoins, l'école de David a laissé des traces profondes dans l'art européen. Elle avait ses aïeux; elle avait aussi sa grandeur, quoiqu'elle fût une caricature du système des artistes grecs. On lui donna l'épithète de classique, et alors elle prit rang dans le monde ofiiciel, soutenue par le mot tradition, aidée par la science archéologique, par la majestueuse Histoire et aussi par la foule de ces froids enthousiastes, qui sont toujours à la remorque d'un principe ou d'une individualité.

Le plus grand mal que fit cette école, ce fut non seulement d'uniformiser l'art des peuples voisins de la France, mais encore d'arrêter l'art français dans son développement naturel. Ce produit sera momentané; déjà aujourd'hui, au milieu des principes nouveaux qui éclosent de toute part, il tend de plus en plus à se perdre et à disparaître.

l'allégorie et la philosophie

Un autre effet, désastreux aussi dans ses conséquences, a persisté, s'est même développé en Allemagne depuis trente ans. La queue de l'école de David a essayé de fondre ensemble, d'unir à l'art la philosophie, la politique, les questions qui sont surtout du domaine de l'idée. Là est la décadence pour les arts plastiques, parce qu'on veut leur faire jouer un rôle social, parce qu'on veut qu'ils aient une influence sur l'esprit des peuples, tandis qu'ils doivent, au contraire, refléter les mœurs et le caractère des nations et des individus. Violemment on a forcé l'art de prendre une voie contraire à celle qu'il suivait, qu'il devait suivre; on a voulu lui faire exprimer des idées que la littérature, si claire et si précise, exprime si difficilement déjà; on l'a mis au service des penseurs ; on l'a transformé en langage obscur et hiéroglyphique ; de sorte que, dans cette Allemagne si riche en grands esprits, pour s'initier à l'art contemporain, il faut avant tout faire un cours approfondi d'his-

io

toire, d'esthétique et de philosophie. Pour comprendre le tableau ou le monument, il faut s'aider du livre. Les sectes politiques, religieuses et philosophiques de l'école allemande ont ainsi fait de l'art ou, du moins, ont essayé d'en faire une arme pacifique, destinée à aider la civilisation dans ses efforts. C'est une utopie généreuse, peut-être respectable, mais qui se trompe dans le choix des moyens.

Pour publier, pour propager, pour vulgariser les idées, ni la peinture, ni la sculpture ne sont les moyens à employer. On dit plus dans un volume qu'on ne saurait en dire avec mille tableaux et statues. L'image est faite pour les enfants, dont elle frappe vivement l'imagination; mais pour l'homme le livre vaut mieux, parce qu'il éveille en lui des millions d'idées, parce qu'il est démonstratif, parce qu'il pénètre les causes et les effets et qu'il en montre les déductions, rationnelles selon tel ou tel principe. Le tableau et la statue sont la représentation d'une chose, d'un fait ou d'un caractère. Ils laissent au spectateur sa libre interprétation. Le livre discute non seulement le fait, la chose, le caractère, mais l'idée. Il conduit du préliminaire à la conclusion. Dans un tableau, l'idée, le fait, quelquefois le caractère, homme ou chose, sont diffus. Les plus grands peintres, parce qu'ils veulent souvent trop approfondir leurs rêves, en arrivent à ne plus rien exprimer. Quoi de plus vague, de moins compréhensible que l'allégorie, dont se servent ordinairement les philosophes de l'art? Au lieu donc de rendre une idée

simple, on l'enveloppe de voiles épais, on la cache, on l'environne d'une nuit opaque : le rébus a ces qualités. On se tourmente à rendre allégoriquement une phrase de dix mots, si claire qu'un petit enfant en explique le fond presque sans réfléchir. Le tableau fait, une légende est nécessaire pour savoir ce que le peintre a voulu démontrer. Les hommes qui trouvent à première vue la clef de ces problèmes sont des savants initiés aux hiéroglyphes modernes et dont il n'est pas nécessaire de développer le moral. Pour la foule, qu'on a la prétention d'instruire, elle n'y comprend rien ; si on lui explique les peintures exprimant tant de choses, elle dit : « Cet artiste est bien savant! » Ce n'est point là la gloire où le peintre et le statuaire doivent aspirer.

Par le choix que sa nature le pousse à faire, le peintre donne la mesure de son idéal Et certainement un peintre de choux ou de poteries ne trouvera point dans ses travaux ce qu'un peintre de portraits ou de figures y rencontrera. Il y a dans l'homme autre chose que dans un groupe composé d'accessoires et d'ustensiles La face humaine, et les mobiles qui l'impressionnent, est ce qu'il y a de plus intéressant pour un peintre comme pour un romancier.

Mais l'action et l'idée pures — bien ou mal exprimées, peu importe ! — font surtout impression sur la foule, parce que ce qui la frappe dans toute œuvre d'art, c'est avant tout l'idée et l'action. Ne faut-il pas à tous les arts une initiation? Les peintres de l'allégorie, qui veulent per-

sonnifier des idées, sont obligés de recourir à l'art des antiques et de continuer la tradition. En effet, comment représenter la Vertu, ou l'Innocence, ou le Crime, vêtus du costume moderne? La raison ne le veut point; notre enveloppe exige de l'action ou du sentiment. Mais est-il prouvé que cette jeune fille nue, jouant avec un serpent, soit l'Innocence? N'est-ce pas tout autant l'Imprudence, ou la Folie ? Et cette autre figure, couronnée de tours crénelées, est-ce Anvers, Sébastopol ou Cherbourg? Il faut donc une légende, une inscription, une note explicative à cet art allégorique, dont la signification est toujours obscure.

Presque tous les maîtres peintres de l'Allemagne sont des philosophes. Ils nous représentent la Grèce du temps d'Homère, une réunion de personnages célèbres groupés tels quels, sans raison, sans logique, à côté les uns des autres ; ou bien Y Histoire satirique de V humanité en une longue frise toute enjolivée d'arabesques, sur lesquelles des Amours singent, tant bien que mal, les hommes qui ont illustré les sciences et les arts.

Plus l'idée est diffuse, plus elle parait profonde, et mieux les philosophes de l'art triomphent. Le contraire serait rationnel ; en toutes matières la clarté n'est-elle pas une qualité? La peinture et la sculpture, d'ailleurs, ne peuvent point dire tant de choses à la fois.

En dehors de la réalité, qu'est-ce donc que l'imagination, si ce n'est une sorte de folle inoffensive, qui croit voir ou qui crée un monde

soi-disant poétique, qui s'égare en des rêveries stériles? Il y a déjà longtemps que des écrivains 1 ont nommée « la folle du logis » , bien que ces écrivains eux-mêmes eussent pour elle une sorte de culte mignon, et bien que ce culte leur fit honte lorsqu'ils se questionnaient consciencieusement.

La raison est généralement bafouée par les artistes. Leurs compositions en manquent essentiellement. Jusqu'aujourd'hui, elle a été trouvée trop vulgaire, trop précise, trop éplucheuse par les peintres, dont l'esprit était porté vers les régions immatérielles du logogriphe idéal, de l'allégorie. Un sujet de tableau qui se devine du premier regard, une tête d'homme dont la physionomie est nettement accusée, ne satisfont pas les critiques friands de « ce quelque chose » qui ne s'exprime point et qui les fait se pâmer d'aise, tomber en syncopes poétiques. La raison et la réalité ne prêtent guère aux tirades creuses et sonores ; l'allégorie et la philosophie, au contraire, ouvrent un large champ aux divagations esthétiques et nébuleuses, dont la lecture met un voile sur le cerveau, et qui sont acclamées surtout par les ignorants, désireux de paraître plus malins que tout le monde.

On a tenté d'introduire la philosophie en toutes choses; la musique même n'a pu échapper au courant d'abstraction et de synthèse qui continue à troubler les intelligences des artistes. Lorsqu'une mélodie a un certain caractère de grandeur et qu'elle est insaisissable à première audition, c'est delà musique philosophique. La

musique a essayé ainsi de rendre des idées, tandis qu'elle doit rendre des impressions, des sensations; elle peut être comique ou passionnée, irritée ou tendre; mais la forcer à exprimer une pensée, mais par elle vouloir prouver, disputer, déduire et moraliser, c'est de la folie.

Bien que la peinture et la statuaire soient des moyens plus expressifs que la musique, parce qu'ils frappent l'esprit en passant d'abord par le regard, il ne s'ensuit pas que ces deux arts puissent s'attaquer à la raison des choses et servir de moyens aux philosophes. La logique a déjà trop de peine à s'établir dans les sociétés en usant de l'art oral et de l'art littéraire ; si la philosophie a besoin d'images pour convaincre, sa puissance est bien misérable, sa force est une chimère. Il n'y a que les artistes qui aient jamais pu trouver des rapports rationnels entre l'art et la philosophie. L'union de ces deux forces, l'une passive, l'autre active, a pour résultat de les amoindrir; un tableau à prétentions philosophiques n'est plus un tableau, et ce n'est pas un traité du raisonnement. Vouloir unir l'une à l'autre, c'est travailler à une nouvelle décadence. Absorbé par son idée, le peintre oublie trop qu'il est peintre; ou, si c'est la qualité plastique qui l'emporte, il relègue l'idée au second plan, comme un appoint, ou pour ne pas heurter les tendances de son époque.

L'Allemagne est toute philosophique; le peintre d'histoire y est bien plus un savant et un archéologue qu'un artiste; le peintre de genre lui-même, emporté dans le courant, veut

avant tout que son œuvre ait un effet moral. Voilà donc un groupe imposant d'hommes ayant toutes les qualités que réclament les travaux de l'intelligence ; où trouver un meilleur exemple pour définir un principe?

C'est une justice à rendre aux artistes modernes de l'Allemagne, les problèmes les plus ingrats leur sont familiers; ils ont questionné la science et la nature, qui n'ont plus de mystères pour eux ; le monde vivant leur est connu. Ils consultent le passé ; ils déchiffrent les vieux manuscrits; ils expliquent les textes obscurs des prophètes et des apôtres ; ils connaissent les langues anciennes; ce sont des hommes admirables. Mais le sens plastique de l'art semble leur échapper; ils veulent mettre trop de choses dans ce qui n'en comporte que peu. Il faut tout dire : la science leur est nuisible. Il n'est donné qu'à certains génies exceptionnels, tels que Michel-Ange et Léonard de Vinci, de pouvoir arriver au sommet de l'intelligence, quels que soient les moyens dont ils se servent pour y atteindre. Vinci et Michel-Ange sont à la fois ingénieurs, peintres, poètes, architectes, statuaires. Mais remarquez qu'ils n'unissent les différentes branches de l'art que lorsqu'elles ont eûtre elles de véritables rapports. Tous deux, en peinture, ont cherché la beauté et le caractère; ils n'ont jamais voulu faire dire à un tableau ce qu'il ne pouvait dire. Ni l'un ni l'autre n'ont pu songer à moraliser les masses. Pendant leur longue existence, peintre et statuaire ont essayé surtout d'exprimer, la splendeur de la

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vie, en se servant comme éléments du fait et de l'homme. Et si leurs allégories sont des précédents, il ne faut point en faire des exemples. Chaque époque doit avoir sa manière, c'est à dire son style particulier. Et c'est s'avouer impuissant que de se servir de la manière d'autrui.