Boinet, ouv. cit., Pl. CXX VIII

7. Voir E. T. Dewald, The iconography of the Ascension, dans American Journal of Archeologr, 1915, 207:

Maze. — T.I. 12

siècles suivants, mais en s’affaiblissant. A la fin du xr° siècle, on rencontre encore dans les miniatures le Christ s’élevant de profil en tendant la main vers Dieu; mais il ne gravit plus la montagne, et la main du Père ne saisit plus la sienne” (fig. 76). C'est une miniature de ce genre qui a inspiré l’Ascension du portail méridional de Saint-Sernin de Toulouse (fig. 40). Le Christ monte au ciel de profil, les bras levés, la main tendue vers une main invisible ; mais, par un étrange réalisme, dont iln'y avait pas d'exemple depuis la porte de.

Sainte-Sabine, deux anges lui soutiennent les bras et semblent l’aider à s’élever vers les hauteurs. C’est à cette œuvre singulière que vient aboutir la vieille formule heilénistique. Le tympan de Toulouse conserve de la noblesse : les petits anges qui soutiennent le Christ apparaissent comme les serviteurs de Dieu. Mais, dans la rude imi-

tation qui fut faite du bas-relief de Toulouse au portail de San Isidro de Leon, tout sentiment de la grandeur a disparu : deux anges soulèvent le Christ qui semble peser

lourdement sur leurs bras. Nous voilà loin du héros divinisé gravissant la pente de l'Olympe.

Le type syrien de l'Ascension arriva, lui aussi, jusqu'au xn° siècle : nos artistes en connurent les deux variantes : celle de ere l’ampoule de Monza et celle du manuscrit

Fig. 76. — Ascension. syriaque de Florence.

Bibl. Nat., latin 13536.

Ce qui caractérise la formule de Monza, qui est la formule même de Jérusalem, c’est, on se le rappelle, l'attitude du Christ figuré assis dans son auréole. Dans les manuscrits occidentaux que j'ai pu étudier, je n’ai jamais vu le Christ de l’Ascension représenté assis. En revanche, il apparaît toujours sous cet aspect dans les œuvres byzantines. C'est donc probablement à limitation d'un modèle byzantin qu'il faut attribuer l’Ascension du portail d'Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire) (fig. 77). Au tympan, le Christ assis dans l’auréole est emporté par deux anges, et, au linteau, la Vierge, dans l'attitude de la prière, est debout au milieu des apôtres et forme le centre exact de la composition. Une imitation de l’art byzantin n’est pas faite pour

4 B.N., latin 13336, f° 91 v°, fin du xr° siècle.

COMPLEXITÉ DE L'ICONOGRAPHIE DU XIIe SIÈCLE g1

surprendre dans une région où dominait Cluny : l’art Clunisien, — nous en donnerons d’autres preuves, — s’ouvrait volontiers aux influences de l'Orient.

Si la formule de Jérusalem ne se rencontre que très rarement en France, en revanche, la formule syrienne du manuscrit de Rabula devint celle de nos artistes du xn°siècle. Cette fois, le Christ est représenté debout dans l’auréole soutenue par deux anges, et, sur la terre, deux autres anges, placés à droite et à gauche de la Vierge, parlent aux apôtres. Ce type de l’Ascension est celui qu’on rencontre d'ordinaire dans nos manuscrits du x1° et du xu° siècle. Le Sacramentaire de Saint- Bertin, manuscrit du x1° siècle, nous a conservé la formule syrienne à l’état presque pur : le Christ est debout dans son auréole, et, sur la terre, les deux anges parlent aux apôtres, mais la Vierge n'est plus au centre du groupe, elle se perd un peu dans la foule ‘. C’est presque la seule différence qu'il y ait entre les deux compositions.

On ne saurait douter que le sculpteur de Montceaux-l’Étoile (Saône-et-Loire) ne s’inspirât

d'une miniature de ce genre (fig. 78) : son Christ est debout,

une croix à la main; les deux

= ve TRE Beaux-Arts.

Fig. 979. — Ascension.

Tympan d’Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire).

anges (sans ailes) sont au milieu

des apôtres; la Vierge, comme dans le manuscrit de Saint-Bertin, semble se confondre avec le groupe apostolique. Il faut faire honneur à l’artiste bourguignon de la vie qui éclate dans le bas-relief, mais il est évident que son ordonnance ne lui appartient pas.

Parfois nos manuscrits simplifient l’Ascension syrienne en faisant disparaître les deux anges debout au milieu des apôtres : ce sont les anges placés des deux côtés de l’auréole, qui se penchent vers eux du haut du ciel, et semblent leur adresser la parole. Telle est l’Ascension d’un beau manuscrit du commencement du xn° siècle, provenant de Limoges” (fig. 79). Ce type dut être répandu dans la région du Sud- Ouest par des manuscrits de la même famille, car nous le voyons reproduit au tympan de la cathédrale de Cahors (fig. 80). Le geste du Christ est semblable, bien

1 B. N., latin 819, #0 55 vo a. B.N., latin 9438; P 84 v°.

g2 L'ART RELIGIEUX DU XIIe SIÈCLE

que plus mesuré; le même pan de manteau retombe avec la même noblesse sur le bras qui porte le livre. La courbe raffinée des anges, qui se penchent vers les apôtres, est identique.

Le tympan de Mauriac (Cantal) n’a pas la beauté de style, la pureté grecque du tympan de Cahors, mais pourtant il en dérive. L'iconographie des deux œuvres est presque pareille, et les anges qui se penchent sont étroitement apparentés à ceux du tympan de Cahors ét du manuscrit de Limoges(fig. 228).

Cette disposition si monumentale semblait faite pour les peintres-verriers : on la retrouve dans la partie haute du grand vitrail de Poitiers, consacré à la Crucifixion (fig. 68).

Les deux anges dessinent de magnifiques arabesques de chaque côté du Christ debout dans son auréole, et la Vierge, mêlée aux apôtres, fait un geste de la main.

Les scènes de l'Évangile que

-aous avons étudiées jusqu'ici

De:vice phot. des Baux-aArts.

FE Ne ont une double origine : hellé-

Tympan de Montceaux-L’Étoile (Saône-et-Loire), nistique et syrienne. Elles se

sont propagées, nous l'avons

vu, sous l’une et l’autre forme. Mais il en est quelques-unes qui, nées plus tard,

n'ont pas eu de forme grecque, d’autres, dont la forme grecque a disparu de si

bonne heure, qu'elles ne sont vraiment entrées dans l’art que sous leur forme

syrienne. C'est le plus souvent par l’intermédiaire de l’art byzantin que la France les a connues.

À peine avons-nous jusqu'ici prononcé le nom de l’art byzantin : c’est que nous n'avions nul besoin d'y avoir recours. On a pu remarquer, en effet, que nos œuvres françaises du xrr° siècle s’inspirent de modèles beaucoup plus anciens que les originaux byzantins. Elles s'expliquent toutes par des prototypes hellénistiques ou par des prototypes syriens, dont nous avons retrouvé les traces en Égypte, en Syrie, en Cappadoce. À l’époque mérovingienne et à l’époque carolingienne, la Gaule avait reçu de l'Orient des manuscrits enluminés qui lui avaient transmis ce premier art chrétien, et, jusqu’au xn° siècle, elle vécut de ce vieux fonds.

COMPLEXITÉ DE L'ICONOGRAPHIE DU, XIIe SIÈCLE 93

Le mot d'art byzantin, que l’on prononçait jadis à tout propos, ne doit donc être employé qu'avec réserve. Aujourd’hui que les origines orientales de l'art chrétien sont mieux connues, l’art byzantin nous apparaît un peu comme un nouveau venu ae recueille un riche héritage.

Il n’en est pas moins vrai que, du 1x° au xr° siècle, l’art byza nn, qui est l’art de Constantinople, avait revêtu les vieux motifs de la plus noble beauté. Par son fond, l’art byzantin est presque tout oriental, c'est-àdire palestinien, syrien, cappadocien, mais par sa forme il est grec. Il ennoblit le réalisme de l’art oriental, et parfois l'on croirait voir revivre l'esprit de la Grèce.

Sa forme est presque classique : aux mosaïques de Daphni, sur la route d’Éleusis, on retrouve les gestes des héros, des philosophes et des orateurs. L’art un peu rude des moines de l'Orient, avant de recevoir le droit de cité, fut purifié, soumis à l'initiation.

C'est au xI° et au xr° siècle que l’art byzantin a eu la plus grande puissance de rayonnement : ilatteignit la Russie, l’Italie, la Sicile. C’est alors que l’on vit naître les mosaïques de Kiev, de Venise, de Torcello, de Palerme, de Monreale'. La miniature allemande devint, petit à petit, toute byzantine. Il n’est pas surprenant qu’à cette époque la France ait connu certaines scènes de l'Évangile sous leur aspect

Phot. Catala ferons se Fig. 79. — Ascension.

byzantin, et ait imité ces modèles nou- Bibl. Nat., latin 9438.

veaux.

Étudions, par exemple, la scène de la Transfiguration. Elle avait en Orient de lointaines origines, puisque, dès le 1v° siècle, elle apparait dans une mosaique du Sinaï, et, plus tard, dans les peintures de la Cappadoce. Mais c’est au xr° siècle qu'elle prit, grâce au génie harmonieux des artistes byzantins, sa forme parfaite. Jésus s’élève au-dessus de la montagne, planant dans une auréole de lumière. Moïse et Élie, les pieds sur la terre, debout à sa droite et à sa gauche, inclinent la tête

1. Voir sur ce sujet Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin, Paris, 1910, p. 475 et suiv.. et 668 et suiv.

devant sa splendeur. Ils ne sont plus enfermés dans la même auréole que le Christ, comme les Orientaux les représentèrent longtemps. C’est du Christ seul qu'émane la lumière ; il apparaît éblouissant comme le soleil, et des rayons, jaillissant de son auréole, viennent frapper les deux saints de l’Ancienne Loi et les trois apôtres, témoins du mystère. Aux flancs de la montagne, les trois apôtres prosternés ont

Sery. phoL. ues Beaux-Arts. .

Fig. 80. — Ascension. Tympan de la cathédrale de Cahors.

chacun une attitude différente qui exprime leur caractère‘. Saint Pierre, énergique et passionné, se redresse sur un genou, et, la main levée, semble adresser au Christ la parole de l'Évangile : « Plantons ici trois tentes ». A l’autre extrémité, saint Jacques essaie, lui aussi, de se relever, mais il ne peut soutenir l'éclat de la lumière ; il met la main devant ses yeux ou détourne la tête. Quant à saint Jean, prosterné entre les deux apôtres, il reste immobile, ne voulant rien voir, « ne se

1. Voir les textes des commentateurs grecs, réunis par Millet, ouv. cit., p. 216 et suiv.

COMPLEXITÉ DE L'ICONOGRAPHIE DU XIIe SIÈCLE 95

souciant que d'aimer Jésus et d’être aimé de lui‘ ». Telle nous apparaît la Transfiguration byzantine dans la stéatite de la cathédrale de Tolède*, ou dans le tableau en mosaïque du Musée du Louvre* (fig. 81). Quand on étudie cette dernière œuvre avec attention, on se convainc qu'ilétait impossible de donner plus de majesté à cette scène mystérieuse; on ne peut unir plus d’immobilité grandiose à plus de vie cachée. Que ce magnifique modèle ait pu séduire nos artistes, c’est ce qui ne saurait

étonner ; deux fois ils le reproduisirent presque littéralement dans un vitrail de

Chartres (fig. 82) et dans une fresque de la

cathédrale du Puy.

Il suffit de rapprocher la reproduction du vitrail de Chartres de celle du tableau en mosaïque du Louvre pour être convaincu ‘ : même attitude de Moïse et d’Élie, mêmes rayons lumineux partant de l’auréole, mêmes gestes des apôtres. À peine remarque-t-on que l'artiste français, qui n’était pas habitué comme les Grecs à représenter Moïse sous l’aspect d’un jeune homme, lui a donné de la barbe. D’autre part, saint Jacques, au lieu de lever la main pour se protéger les yeux, se détourne, comme dans la stéatite de Tolède, — légères différences qui viennent d’un modèle différent. Ce modèle était très certainement un manuscrit byzantin à miniatures, comme le prouve le panneau Musée du Louvre. suivant du vitrail de Chartres : on y voit, en effet, le Christ, après la Transfiguration, ne la parole aux trois apôtres. La même scène accompagne la Transfiguration dans les Évangiles byzantins du x1° siècle*. Le Christ du vitrail, la main droite levée, le livre dans la main gauche, un pli de la tunique volant au vent, est exactement pareil au Christ de l'Évangile -

Phot. Girauuon.

Fig. 81. — La Transfiguration. Mosaïque byzantine.