Avertissement de l'œuvre XII. — Nous re

marquerons que l'instrumentation des pièces de ce recueil est de tons points comparable à celle des Quatuors de Telemana parus en 1736. Guillemaia s'est vraisemblablement inspiré de ceux-ci.

technique instrumentale avait singulièrement progressé, mais, en revanche, de vieilles traditions portaient à traîner les mouvements lents sous couleur d'expression. Guiliemain lient à réagir contre de semblables habitudes, mais il se révèle plus préoccupé des efTets individuels des concertants que de l'impression fournie par l'ensemble. D'ailleurs, ses Sonates en quatuor consistent essentiellement en Duos, on le violon et la flùle, instruments solistes, dominent la basse de viole et le clavecin, qui demeurent de modestes accompagnateurs.

Dans le même ordre d'idées, on remarquera le sous-titre de Conversations que reçoivent ces pièces, désignation alors assez répandue et que nous rencontrons également dans l'œuvre du violoncellisle François Martin*. Hien de plus juste, du reste, de plus adéquat au caractère de tels ouvrages qu'un pareil titre, car ceux-ci constituent avant tout de la musique de salon, et rappellent une fine causerie entre gens spirituels et bien élevés.

Morphologie et composition. — La distribution des mouvements s'effectue à l'intérieur de l'habituel cadre ternaire, avec Aria central qui est dédQublé dans trois sonates sur six, et le bilhématisme déjà observé en étudiant l'œuvre VI surgit à nouveau de place en place. 'Il est généralement souligné par un contraste d'instruments. Ainsi (Sonate III), au premier thème proposé par le violon en fa majeur s'oppose un deuxième thème confié à la flûte; dans la deuxième partie de V Allegro, ces deux Lhèmes participent au déoeloppement qui consiste en un travail de passages modulants. Il convient, toutefois, d'observer qu'en raison de la nature spéciale de la mélodie de Guiliemain, nature que celle-ci partage, du reste, avec la plupart des œuvres contemporaines, la difTérenciation des individus thématiques ne se niani leste pas très clairement. Nous sommes ici en présence d'une mélodie très ciselée, très ornée et très complexe, oii l'écoulement fluide des triolets vient contraster avec l'allure tantôt alanguie, tantôt mâle de figures en rythme binaire. 11 y a ici, à proprement parler, des « ornements incorporés » au texte musical, et non plus seulement figurés en tablature. Un pareil feutrage mélodique n'est certainement pas propre à la présentation de motifs originaux et bien caractérisés, et le bitliématisme ne se fera jour avec quelque netteté que lorsque la mélodie se sera simplifiée, et lorsqu'elle se réduira à des traits essentiels aisément reconnaissables.

Chez Guiliemain, comme chez tous les musiciens qui écrivent dune manière violonistique, le deuxième thème se dégage, petit à petit, des conclusions modulantes et des épisodes de virtuosité adjoints au premier thème. Une véritable floraison de motifs secondaires surgissait après l'exposé du thème principal, et c'est cette floraison qui s'est, en quelque sorte, resserrée autour du deuxième thème.

L'/lria central présente presque toujours la forme [^onrfeau; il est traité dans un sentiment tendre, mélancolique-.

1. Le violoncelliste François Martin avait en 1133, publiait des Conversations en manière

Jiuhiïé en 11 i^ Six Trios ou Conversations à ti'ois de Sonates pour la flûte ou le violon avec la

pour « violons ou flûtes et un violoneelle {Œu- basse continue [Œuvre l).

»'/v? ///) dédiés an duc de Grainont qui, comme Ces Conversations paraissaient au moj'cn

les pièces de l'œuvre XII de Guiliemain, s'inti- d'un privilège accordé à Villeneuve le 9 janvier

tuleut Sona/(.'A', alin de bien préciser leui- carac- 1733. (Al. IJrenet, La Librairie musicale en

tère de musique de chambre. — Martin avait France, p. 434.)

€té précédé dans cette voie par lui maître de 2. Voir, par exemple, le 2e Aria, en croches

musique appelé Alexandre de Villeneuve, qui, Jiécs de daux eu deux, de la Sonate IV.

Les Allégros, au contraire, se meuvent avec une prestesse amusante et précieuse, dont le finale en 0/8 de la Sonate V fournit un frappant exemple; ù travers ces gammes rapides, ces fusées étincelantes, ces reparties promptes et avisées, il y a vraiment de la conversation, « et toute la pièce fait songer à des entreliens galants, ponctués du manège des dérobades et des coups d'éventail' ». Brijon, dans ses Réflexions sur la musique, ne comparait-il pas le Concerto à un dialogue entre le Solo et le Tulti^ ?

Quoi qu'il en soit, voici, à titre d'échantillon, des « Conversations » de Guillemain, le charmant début de la Sonate I [Allegro moderato).

dans lequel on constatera que la basse de viole a une partie mélodique et concertante.

Des Diverlissemens de symphonies en trio, catalogués sons le numéro d'oeuvre XV nous ne dirons que quelques mots^Ces Diverlissemens sont en effet sensiblement constitués de la même manière que VAmusement à la mode œuvre VIIT ; ils consistent en séries de danses fort courtes et paraissent destinés à un usage tout à fait analogue à celui de VAmusement. Citons seulement une particularité intéressante du deuxième Divertissement, une Polonoise en ré mineur, qui débute ainsi :

Guillemain est le premier, à notre connaissance, "qui ait introduit la Polonaise dans notre littérature du violon.

Enfin, un manuscrit, malheureusement incomplet, du fonds d'Aiguillon aux Archives municipales d'Agen, nous révèle un fait intéressant et ignoré jusqu'à présent. Guillemain avait, tout comme Jacques Aubert, composé au moins cinq Concertos à quatre violons et basse. Du Cinquième Concerto à quatre violons de notre auteur, il reste, sous le numéro 82 de ce fonds, quatre parties : violino secondo principale obligato, violino terzo obligato, violino quarto obligato, basso principale obligato. — La partie de premier violon manque. Nous donnons ciaprès les incipit des deux Allégros de ce Concerto en si mineur, lequel se compose de trois parties dont un Adagio 3/4 intitulé Sarabanda Andante'^ :

\. L. de la Laureucie et G. de Saint-Foix, loco cit., pp. 34-35.

2. Brijon, Rc flexions sur la Musique et la vraie manière de l'exécuter sur le violon 1763), p. 2.

3. Ils sont sans doute inspirés par la musique de table de ïeleraann, ou par ses Suites de \ouveaux Quatuors de 1738.

4. On voit qu'ici V épithète Andante s'accote à URQiiarabande, comme chez Purcell et Bassani.

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Etienne Mangrean.

Seuls quelques rares documents d'archives permettent de tracer une silhouette bioTaphique de ce musicien. Nous le rencontrons pour la première fois à la fin de l'année 1734; le 7 décembre 1734, un privilège spécial, pour trois ans, valable à partir du 2 décembre, est accordé à Etienne Mangean, maître^de musique, pour « plusieurs Concertos de Symphonie pour les violons, flûtes et hautbois, sonates et autre musique instrumentale' ». On remarquera ici l'expression « concerto de symphonie » que porte le texte du privilège de Mangean, et qui désigne également le XV^ livre de Corrette ; c'est là, une expression bien caractéristique de l'incertitude que présente à cette époque la séparation des divers genres symphoniques-.

En 1735, Mangean était « ordinaire de l'Académie de musique de Dijon », 011 Louis-Gabriel Guillemain tenait l'emploi de premier violons Le Mercure de janvier 173o annonce la mise au jour de son premier œuvre, que le journal appelle un Concert de Sijmphonle'* , avec trois parties séparées. Tout comme Jacques Aubert, Mangean « en promet une suite nouvelle tous les deux mois, jusqu'à six ».

Sa réputation d'habile violoniste était déjà suffisamment établie en 1738, pour que le Mercure le citât parmi les violons « qui brillent avec éclat^ ». Mais Mangean ne parut au Concert spirituel qu'à la fin de 1742; le 29 décembre, on l'entendait, pour la première fois, exécuter un concerto de Leclair; puis, le 2 février 1743, il jouait un concerto de Guillemain, trop timide, disait-on, pour affronter la vue d'un nombreux public". A la date du 5 avril 1749, on lit dans le Mercure : « M. Mengean [sic] joua seul avec grand succès* », et Y Almanach historique de tous tes spectacles lïnscrit, en 1751, au nombre des violonistes du Concert spirituel'.

Le privilège pris par Mangean en 1734 expirait en 1737; il ne fut renouvelé que le 0 février 1744 pour des « Sonates, trio, et autres pièces de musique instrumentale'" », et lui servit à publier son œuvre III : Sonates à deux violons égaux