SONATES A VIOLON SEUL ET BASSE

Morphologie. — Au point de vue de la morphologie des sonates, une statistique des mouvements de ces compositions montre que le musicien, tout en les construisant, tantôt à 3 mouvements, tantôt à 4, incline manifestement vers le type à 4 mouvements. Il y a, en effet, dix sonates à 3 mouvements contre vingthuit à 4 mouvements. Dans le cas des pièces à 3 mouvements, Guignon adopte le dispositif de l'ouverture italienne et du concerto, c'est-à-dire qu'il encadre un mouvement lent entre deux morceaux d'allure plus vive.

Généralement, les mouvements lents sont en mineur sur la même tonique que le reste de la sonate. On trouve cependant des sonates dépourvues de mineur et même, vice versa, des sonates écrites toutes en mineur (œuvre I, Sonates IX, XII'). L'œuvre VI contient une Sonate (II) qui ne se compose que à'Allegros dont deux portent l'épilhète de Gratioso. Le musicien emploie fréquemment la forme Rondeau, dont la disposition fragmentée en couplets lui permet d'obtenir une certaine variété tonale (œuvre I, Sonates If, V, VIII, IX). Ainsi, la Sonate V contient 2 Rondeaux, dont le 1", comprenant 3 couplets, situe ceux-ci dans les tonalités de ré majeur, la majeur et si mineur (relatif mineur du ton principal), et dont le 2% composé aussi de 3 couplets, évolue en ré mineur, fa majeur et la mineur. L'œuvre II présente beaucoup de Menuets qui se dédoublent, le l"Metiuet étant écrit en majeur, le 2*^ en mineur; c'est aussi le cas des œuvres IV et VI. A signaler, dans l'œuvre VI, la Sonate III contenant 2 Menuets qui forment le mouvement pénultième. Dans la grande majorité des cas, les tonalités appartiennent au mode majeur.

Thématique et composition. — Les thèmes, comme c'était alors l'usage, sont des mélodies diatoniques ; chaque mouvement est généralement monuthémalique, et on rencontre souvent des exemples de cyclisme, c'est-à-dire que toute la sonate se construit sur un thème unique, légèrement modifié dans sa structure,, en passant d'un mouvement à un autre. Nous citerons la Sonate V de l'œuvre I :

Allegro

Tiondeau

Allegro

Les Allégros sont en deux parties et afTectent la forme sonale dite ternaire : la l'* partie cadence à la dominante; la 2' partie part de la dominante pour revenir

1. Toutefois, VAlleyi'o poco 2 de la Sonate IX contient ua passage en majeur,

à la tonique ; il y a le plus souvent une réexposilion complète à la tonique avant la fin de VAllegroK

Quelques-uns d'entre eux se construisent sur deux thèmes. Le premier Allegro àe la Sonate VU (œuvre 1), par exemple, présente d'abord un thème en mi majeur, suivi par un second thème en si mineur qui, après les deux barres, entre dans le développement et l'alimente de façon prolongée. De même, VAllegro final de cette Sonate VU se construit, lui aussi, sur deux thèmes qui s'opposent l'un à l'autre par leur caractère mélodique et par la façon dont se réalise leur articulation, le premier étant exposé en détaché et le second en lié.

Quant au développement, il s'effectue au moyen d'un travail de variation pratiqué, soit sur tout le thème initial, soit sur des incises caractéristiques de ce thème, ou bien simplement par le transport à diverses hauteurs de l'échelle de ces fragments mélodiques. D'où un style compliqué, une thématique courte et frisée qui rappellent un peu la manière de Locatelli. Dans la constitution des thèmes, Guignon, à l'exemple de la plupart des musiciens italiens et français de son temps, utilise 1res souvent la simple gamme ou l'accord parfait du ton. Parfois, cet accord brisé se préi=ente simultanément au dessus et à la base, par mouvements contriiires, ninsi, dans VAdagio de la Sonate II, (puvre I :

■faaf r r

procédé qu'on trouve chezSomis (op. IV, Largo delà SonaleVI)-. Lorsque Guignon faitemplni du sytèmo de l'he.xacorde, pour affirmer fortement la tonalité, il insiste sur la tonique, soit en la répétant, suit en s'arrêlant sur des paliers tonaux de valeur plus longue, intercalés entre deux octaves de la gammée

On remarque, dans la mélodie de Guignon, de ces cassures brusques qui en interrompent le cours; la mélodie se développe alors par petits fragments disposés en séquences. Somis opère aussi de la sorte (op. IV, Sonate IV, Adagio)^ et il en est de même de Corelli (op. IV, N. 1), de Geminiani (op. III, N. o) et de Locatelli (op. VIII, Sonate II, Allegro et Presto, ou Sonate IV, {"Allegro). Voici» par exemple, le début de V Allegro de cette dernière sonate de Locatelli :

où la formule (A) constitue une sorte d'appel sec et bref. Très sculptés, très ouvragés, généralement « dansants ^), les rythmes de Guignon, dans les mesures binaires, se décalent en quelque sorte, par l'introduction de valeurs ternaires

1. Ou peut citer comme exemple typique <i"uû liiouvetueul; de sonate admirablement équilibré au point de vue de la coustructiou, telle qa'ou l'entendait dans le l'"'' tiers du dixhuitième siècle, Y Allegro de la Sonate IX de l'op. IV de Somis.

2. Voir aussi VAlleçjro poco de la Sonate VI {Œuvre Vi) de Guignon.

3. Voir, par exemple, V Allegro molto de la Sonate VI [OFAivre^ï), la Sonate 1 (Œuvre H), et VAllegro initial de la Sonate VIII, même œuvre.

telles que groupes ou passages en triolets de doubles croches, qui alternent avec les figurations binaires :

procédé exlrêmemenl répandu à cette époque, non seulement chez les compositeurs italiens, mais encore chez les musiciens français^. Guignon aime beaucoup faire suivre des triolets de doubles croches, de groupes binaires saccadés :

J.J J.J Jjjj

Ses thèmes à'AJlcgros ou de Prestos sont alerte^, pimpants et souvent très gracieux ; di-s son premier ouvrage, (Girignon manifeste d'évidentes qualités d'élégance aisée et souple. Voici l'amusant thème du Rondeau de Ja Sonate I de ce