Souate IV (Vie Livre
5. Sarabande 3, La conirepointeuse de la Souate V (même recueil).
6. Allemande Ç, La Roland, Sonate VI {Ifjid.). 1. Gavotte, La Romaine, Souate IV Les Idées
musiciennes, VII^ J^ivre).
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Il n'est pas rare de rencontrer dans l'œuvre de Duval d'évidentes traces de cyclisme, en ce sens que la thématique des pièces d'une même sonate présente une parenté plus ou moins nette. Ainsi, dans la Sonate XII du cinquième Livre, la charmante Courante, au cours de laquelle Duval fait un élégant emploi de la formule des « Moulins à vent », s'inspire non seulement du thème initial du Grave qui la précède, mais encore d'un certain nombre de phrases de ce même mouvement.
En voici les premières mesures, qui permettront d'admirer une fois de plus la grâce et la vivacité rythmiques de notre auteur, et que nous rapprochons des fragments du Grave et de la Gavotte, où se discernent des analogies mélodiques.
Courante fGay)
De même, on comparera l'incise suivante du Prélude de la Sonate VII du premier Livre avec le thème de la Gigue finale :
Prélude ^ Gigue
Chez Duval, rornementation de la mélodie s effectue fréquemment à l'aide de coulés ou petites notes intérieures.
On peut encore rattacher à rornementation certains eflets agogiques, tel que l'effet d'accélération produit par V Allemande de la Suite III du premier Livre ; ici en effet, à l'exemple de la Variation XIV de la FolUade Corelli, Duval insère dans sa mélodie de rapides traits qui s'écroulent dans le Grave, en produisant un effet d'accélération :
11 songe d'ailleurs à la variation V de la Fullia, lorsqu'il écrit, dans le gracieu.x Rondeau de la Suite du IV premier Livre :
f^i'imK' m^^
Les sonates k trois parties font état du style fugué, sans que l'écriture s'alourdisse de scholaslique.
L'harmonie de Duval est généralement riche, très modulante, et utilise fréquemment les pédales. Sans doute, cette harmonie se tisse d'accords de sixte comme toute l'harmonie de ce temps, et revêt par là le caractère sui generis de la musique du début du dix-huitième siècle; sans doute, on y trouve à foisonde ces suites de tierces entremêlées de sixtes, dont les dilettanti faisaient leurs délices et dont la saveur douceâtre enchantait les mélomanes. Mais, souvent auîsi, sans parler du judicieux usage des septièmes, dont le beau mouvement lent à 3,2, de la Sonate VI, à deux violons, apporte un excellent spécimen', nous voyons çà et là jaillir de singulières audaces. C'est ainsi qu'on entendra, dans la tonalité de sol mineur, résonner un accord d'ut sous-dominante avec la neuvième ré, accord auquel succède brusquement un la -.■> répété deux fois.
L'intervalle de triton de ré à la -p provoque une impression avec laquelle la musique d'aujourd'hui nous a familiarisés, mais qui devait provoquer une vive surprise en 1704.
Duval aime à moduler vers les sous-dominantes; peu centrale, son harmonie s'écarte fort loin de la zone que tracent autour de l'axe tonal les deux dominantes supérieure et inférieure.
Technique. — Comparée à celle que codifient nos premières méthodes de violon, la technique de François Duval ressemble peu à l'art rétréci et ankylosé enseigné par Dupont et Montéclair. Non seulement notre violoniste démanche et atteint la troisième position, mais il s'y installe; il ne se contente pas d'excursionner de façon intermittente vers le ré aigu et de revenir aussitôt après à la première position, il « reste à la position », comme on dit aujourd'hui :
Dans la même pièce, Duval chemine en se servant de la deuxième position
11 atteint même le mi 5 sur la chanterelle, mais probablement par l'extension du petit doigt, comme on atteignait, à la première position, Yut sur la même
corde
,,Pi,.fffrirrfrpr^#%,
J2 position
