XX. Sonates à deux Violons, OEuvre XXIV

XXI. F*" Livre de Sonates à Violon seul et Basse continue, OEuvre XXV.

XXII. Concerto à quatre Violons, Violoncelle et Basse continue, OEuvre XXVI (1739).

XXIII. Les jolis Airs ajustés à deux Violons avec variations, premier Livre, Œuvre XXVII.

XXIV. Les jolis Airs ajustés à deux Violons avec variations, deuxième Livre, OEuvre XXVIII.

XXV. Les jolis Airs ajustés à deux Violons avec variations, troisième Livre, OEuvre XXIX.

XXVI. Les jolis Airs ajustés à deux Violons avec variations, quatrième Livre, OEuvre XXXI (1749).

XXVII. Les jolis Aii's ajustés à deux Violons avec variations, cinquième Livre, Œuvre XXXII.

XXVIII. Les jolis Airs ajustés à deux Violons avec variations, sixième Livre, OEuvre XXXIII.

De cette production considérable, nous étudierons particulièrement trois groupes d'ceuvres : Les Sonates à violon seul, les Concertos à quatre violons et la série dite des Jolis Airs.

LEf; VIOLONISTES DE LA REGENCE 217

SONATES A VIOLON SEUL

Morphologie. — Les quatre premiers Livres de sonates à violon seul contiennent chacun dix sonates; seul le cinquième Livre n'en contient que six. La grande majorité de ces compositions débute par un mouvement lent qualifié Adagio, Largo ou Andanle, et cadençant à la dominante; presque toutes aussi appartiennent au type en quatre mouvements, dont le dernier est un air vif, Gigue ou Preslo. La terminologie, toujours en langue italienne, associe les noms de danses et les titres agogiques ou esthétiques; il s'ensuit alors des désignations telles que celles-ci : Sarabanda Adngio, Gavolla Grazioso^.

On observe fréquemment le dédoublement d'airs médians, Arias, Gavottes, Rondeaux, voire Preslos, comme c'est le cas pour la Sonate X du quatrième Livre. Il y a alors Da capo al primo, le second morceau se présentant en mineur, mais aussi Da capo spécial à chacjue mouvement dédoublé, ce qui confère à celui-ci une forme lied A. B. A.-.

La Sonate V du deuxième Livre contient un Aria de forme Rondeau, disposition que nous avons déjà vue appliquée par Dornel à un Menuet, et qui relève de la tendance manifestée par les nombreux Airs à Da capo de cette époque. On aime alors le retour à intervalles réguliers d'un refrain ou d'un motif initial, qui apporte avec lui une impression de symétrie et d'ordre. Signalons, enfin, la présence d'un Carillon dans la Sonate X du troisième Livre.

Thématique et composition. — La thématique des mouvements lents est généralement très ornée et très diversifiée; elle étincelle de nombreux trilles; elle s'alanguit et s'assouplit du flux un peu mou des petites notes intérieures, de ces petites notes que Toinon appelle des coulés ou porls de voix^; elle revêt aussi, parfois, du fait de l'emploi habile de la double corde, un caractère polyphonique. Aubert sait faire mouvoir librement les parties, et réalise d'intéressants contrastes en opposant une écriture pleine, laquelle condense, en quelque sorte, des incises figurées, à l'exposé de ces incises sous une forme purement mélodique et ornementale, comme dans VAdagio initial de la Sonate V du deuxième Livre.

Yoici un échantillon de son style polyphonique :

SI

ê";r^.f^ai'LZ^#*

Des retards apportent à ce jeu des parties une majesté tranquille :

1. Sonates lit et IV du I^"" Livre, Souate II et dans les deu.v Gavottes du même recueil du même Livre. Nous verrons que l'épithète 3. Adagio initial des Sonates V et VI (Il« Lià'Adagio ou de Largo ajoutée au mot Sara- vre), I (lll" Livre).

txanda ne constitue pas un pléonasme. 4. Largo C de la Sonate Vlil (]1I<= Livre). Car-

2. C'est ce qu'on observe, par exemple, tier insère ce Largo à la page 35 de ses Prindans les deux Arias de la Sonate IV ;II<> Livre), cipes, sous le n» 12.

Plus loin, dans ce même Largo, ce sont de délicates broderies finement

ajourées :

Morcelée, entrecoupée de silences, la thématique des Adagios répèle parfois une même incise, tantôt forle, is^xiioi piano, ce qui prête à des effets d'écho :

De plus, cette thématique s'unifie dans les divers mouvements de la sonatd conformément aux principes du cyclisme, tout en passant par une série de physionomies propres à ces divers mouvements, masques transparents sous lesquels se laisse aisément discerner le motif « mère » de la composition ^

Enfin, et c'est là un point sur lequel nous attirerons tout spécialement l'attention, la thématique de Jacques Aubert manifeste souvent, avec une aveuglante évidence, l'influence que Corelli a exercée sur notre musicien, soit directement, soit à travers l'enseignement de son maître Senallié. On a déjà constaté chez Michel Mascitti de nombreuses infiltrations de l'art de Corelli; ces infiltrations ne sont pas moins sensibles dans les sonates d'Aubert. Que l'on compare, par exemple, le beau début de V Adagio de la Sonate III du premier Livre :

avec l'incipit de V Adagio initial de la Sonate X, op. Y du maître de Fusignano

et on ne pourra qu'être surpris de leur frappante similitude. Aubert a reproduit purement et simplement trois mesures de Corelli, dont il a conservé jusqu'à la tonalité.

Au demeurant, V Adagio de la Sonate V du deuxième Livre présente la tournure corellienne bien connue (fin de la l'^'' mesure et 2" mesure de l'exemple de Corelli cité plus haut , tournure dont l'œuvre d'Aubert renferme de nombreuses imitations.

Jacques Aubert n'était, du reste, pas le seul violoniste qui pastichât Corelli : L'op. y de Giuseppe Valentini* contient une sonate (la septième , intitulée La