RIEN QU'UN NOM

Sur la grisaille de cette fresque de demi-disparus se détache l'énergique profil de Lope Félix de Vega Carpió. Il connut ce qu'on pourrait définir la grande gloire viagère. Ses confrères lui rendirent justice sous une forme grandiloquente ; ils l'appelèrent « le phénix » . Les pauvres gens dont il appréciait le suffrage, car le théâtre espagnol n'était pas, comme chez nous, un article de luxe destiné à la consommation des classes dirigeantes, donnèrent à sa popularité la consécration du proverbe « es de Lope... » appliqué à toute chose parfaite.

II fut une gloire resplendissante ; les témoignages contemporains où, cette fois, l'hyperbole nationale n'a rien à voir, nous le montrent en pleine possession, de son vivant, d'un tel renom que les grands seigneurs, les prélats, les hauts dignitaires, les confrères illustres tenaient à honneur de le connaître. Le pape Urbain VIII lui écrivait de sa propre main pour le nommer intendant honoraire de la chambre apostolique ; le cardinal Barberini marchait à sa suite dans les rues de Madrid ; le Roy Philippe III faisait arrêter son carrosse pour le regarder ; son nom figurait sur toutes les affiches de théâtre ; la popularité de ses œuvres était si étendue qu'elle avait pénétré jusqu'en Asie et qu'on le jouait dans le Sérail même de Constantinople, Anne d'Autriche et Philippe IV même furent ses interprètes : bref, comme dit son biographe et disciple Montalvan « il fut le plus favorisé et le plus fêté de tous les hommes. »

Lorsqu'il mourut, on lui fit des obsèques nationales, et tous les poètes espagnols, et beaucoup d'espagnols qui n'étaient pas poètes, se hâtèrent de composer à sa louange des pièces de circonstance, des quatrains, des odes, des dixains, des sonnets, des gloses, des épitaphes, des oraisons funèbres, jusqu'à des comédies, affluence d'hommages dont ráosemble fournit à Montalvan un volume de quatre cents pages,in-quarto,intilidé Fama posturna (Renommée posthume),

A tout cet éclat devait succéder une période d'oubli presque complet, suivi d'une demi-résurrection, et maintenant, pour l'immense majorité du public, même dans son propre pays, où l'on s'efforce, tardivement mais sincèrement et utilement, de réparer plus de deux siècles de négligence, à plus forte raison en France où sa mémoire a été victime d'une sorte de conspiration du silence, Lope ne représente qu'une évocation confuse.

Comme dans cette décoration de l'Ancien Théâtre Historique dont parle Théophile Gautier, et où le peintre avait inscrit dans un cartouche les lettres d'or de ces trois mots Lope de Vega, pour compléter le cycle littéraire de : Eschyle, Sophocle, Euripide, Shakespeare, Corneille, Racine, etc. . . • riÛustre auteur espagnol n'est plus qu'un nom.

Que cette mise en oubli ne soit pas définitive, des indices certains permettent de l'affirmer ; qu'elle ait constitué une flagrante injustice, et aussi, dans beaucoup de cas, une ingra-

titude répondant à dos calculs plus ou moins conscients, nous espérons l'établir au moyen de documents précis groupés autour de la tragédie maîtresse de Lope de Vega, cette Etoile de Séville qui, grâce à la vaillante initiative d'André Antoine, a repris sa place dans la grande série classique sur l'affiche des matinées du Second Tliéâtre-Français.

Il nous faut cependant, avant d'entrer dans le vif du débat, « situer » l'homme et l'œuvre en rappelant brièvement les origines du Théâtre-Espagnol et en montrant son degré de développement à l'époque où le fenix de los ingenios eut son premier battement d'ailes.

Nous devons noter tout d'abord un détail spécial à l'Espagne en ce qui concerne l'histoire du développement théâtral. L'occupation Arabe étendue sur la péninsule pendant quatre siècles l'isola complètement du travail qui se faisait dans le reste de l'Europe. En effet, le génie mauresque, d'une si rare délicatesse, et môme d'une perfection absolue dans d'autres domaines esthétiques, était réfractaire aux représentations scéniques, ou, du moins, les bornait au chant et à la danse. Aussi ne trouve-t-on aucun vestige théâtral en Espagne jusqu'au XI^ siècle. Au contraire, pendant ce même temps naissait et se développait chez les peuples voisins un théâtre ayant, comme tous les autres théâtres, une origine religieuse.

Il était naturel, en effet, vu les traces profondes laissées par le paganisme, surtout dans l'esprit des populations rurales, que le clergé, après avoir d'abord tenté une extirpation radicale et s'être convaincu de son impuissance, adoptât une tangente politique et profitât du goût persistant du populaire pour les spectacles. Les prêtres furent amenés ainsi à exploiter dans l'intérêt de la foi un art qu'ils devaient renoncer à détruire. De là, comme on sait, cette grande quantité de mystères représentés en France et en Italie. Le théâtre commençait donc à prendre forme dans le voisinage de l'Espagne quand celle-ci, enfin délivrée du joug étranger, se découvrit un goût passionné pour les manifestations théâtrales.

On trouvera curieux de constater que le plus ancien drame

liturgique espagnol, Le Jeu des Trois Mages, est évidemment d'origine clunisienne, l'Institut des moines de Cluny ayant des ramifications jusque par-delà les Pyrénées et la France ne cessant d'ailleurs d"être en communication avec l'Espagne par les pèlerinages réguliers à Saiut-Jacques-de-Compostelle, en Galice, qui constituaient une véritable chaîne vivante reliant les deux pays.

Dès lors, l'Espagne eut ses mystères, tantôt naïfs comme les représentations de la Nativité et de la Résurrection, tantôt affectant les allures de bouffonneries satiriques.

Au XV® siècle seulement apparaît un premier essai de théâtre sécularisé, la comedia allegorica du marquis de Villena jouée en 1414, lors du couronnement de Ferdinand d'Aragon. Des pastorales suivirent, puis des satires dialoguées. D'ailleurs, le théâtre religieux garda sa pleine possession d'état, même au XVI'^ siècle, où Juan de la Encina adapta le drame pastoral aux sujets sacrés, tout en mettant à la scène d'autres œuvres purement profanes, où Gil Vicente composa autant de comédies, de tragi-comédies, de farces que d'autos sacramentales, ainsi qu'il nomme, le premier, cette sorte de drames religieux. D'autre part, l'imitation de l'antiquité classique eut ses partisans dans les hautes classes ; on traduisit Plante, Térence, Sophocle, Euripide. L'Ecole de Valence multiplia les adaptations. Mais ce travail, indéfiniment poursuivi dans la pénombre des bibliothèques et qui dure encore, devait garder le caractère d'une récréation de lettrés. Ce qui allait s'épanouir au grand soleil après une lente germination, c'était une littérature dramatique vraiment nationale répudiant les pastiches, préférant aux Vengeance d'Agamemnon ou aux Misère d'Hécube de l'Aristotélicien Acrez de Oliva les suji.'ts populaires, los parades à deux ou trois personnages, faisant résolument prévaloir eZ W50 wMei^o contre el uso antiguo.

Ainsi s'affirmait la nationalité du théâtre Espagnol, conséquence logique de la composition du public. On l'a dit avec raison : le goût des classes dirigeantes, quoique plus rafiSné, ne l'emporta jamais, en Espagne, sur les préférences du peuple. Le parterre où les marchands et les artisans se tenaient debout derrière les spectateurs privilégiés était le véritable maître ; il imposait son goût aux auteurs dramatiques, il décidait du sort des pièces ; on appelait mosqueteros ces auditeurs aux impressions brusques, aux manifestations

impulsives, dont les applaudissements ou les sifflets partent en salve de mousqueterie. Lorsque Madame d'Aulnoy visita Madrid, vers la fin du XYII^ siècle, « le grand juge do. théâtre, celui dont le public acceptait les arrêts sans discussion, était un simple cordonnier. Les auteurs allaient dans sa boutique lui lire leurs pièces pour obtenir ses bonnes grâces; le jour des premières représentations, tout le monde avait les yeux fixés sur lui. Les jeunes gens, de quelque qualité qu'ils fussent, bâillaient, riaient, sifflaient ou applaudissaient à son exemple.»

S'il en était ainsi au siècle classique, on peut se figurer à quel point le parterre dut faire prévaloir sa volonté au siède précédent sur ce terrain spécial du théâtre espagnol « image de la vie espagnole » .

Aussi bien, dans ce pays féodal par excellence, la féodalité n'exerçait pas comme en France et en Italie un despotisme niveleur. Si fier que fut l'infançon ou le simple hidalgo, si infatué de ses origines, si attaché à ses privilèges, il n'oubliait pas la bonne fraternité d'armes avec le paysan ou l'ouvrier pendant les guerres de l'Indépendance ; une familiarité quotidienne subsistait entre les anciens combattants des armées des Asturies et de Léon ; il n'y avait pas une classe de grands seigneurs témoignant une brutalité méprisante ou une indifférence encore plus outrageante à une caste de vilains; mais à l'exemple de l'Orient où le Sultan ne craint pas de converser avec un chamelier ou avec un porteur d'eau, dans îa réalité comme dans les contes des Mille et une nuits, on restait fidèle au principe d'égalité. Quand Lope de Vega nous montre Alfonso le justicier de Le Meilleur Alcalde est le Roy plaisantant avec le porcher Pelayo, il n'invente pas, il note un trait de mœurs. De même le berger Sancho venant annoncer au seigneur du pays, don Telle, ses fiançailles avec Elvira, la fille du labrador Ñuño, n'a pas le ton d'un serf de la glèbe: «Noble et illustre Tello, et vous, belle Feliciana, seigneurs de ce pays qui a tant de raisons pour vous chérir, permettez à Sancho de baiser vos pieds, à Sancho qui œt l'un de vos chefs de troupeaux. L'office est bien humble, en vérité, mais dans notre pays de vieux chrétiens, la sève est si généreuse qu'une seule différence sépare le riche et le pauvre: l'un est servi, l'autre est obligé de servir... J'ai demandé en mariage une personne digne d'être honorée, la fille de Ñuño

de Ayhàr. Ce n'est qu'un labrador, mais au-dessus de sa porte on peut voir encore les vestiges d'antiques armoiries et des lanœs du vieux temps sont accrochées aux murs de la chaumière. »

Ce peuple au fond si peu distant des classes supérieures, dans quelles dispositions d'esprit allait-il écouter, consacrer et, par conséquent, suggérer la production dramatique ? Il subit tout d'abord l'influence prédominante : l'héroïsme chevaleresque. Son histoire la plus reculée l'entretenait d'actions sublimes telles que ce siège de Numance dont presque tous les défenseurs s'entre-tuèrent pour ne pas tomber au pouvoir de Scipion Emilien, ou que cette destruction volonlontaire de Sagonte assiégée par Annibal et s'écroulant dans un brasier. Il avait parmi ses ancêtres ces indomptables Wisigoths, irréductibles à la domination arabe, qui, après la défaite de Rcderic, se réfugièrent dans les montagnes des Asturies et de la Galice et y fondèrent de petits états chrétiens, premier noyau de la monarchie espagnole. Ses pères avaient chassé les Maures et glorieusement réparé le désastre du Guadalite. Enfin, le siècle où la littérature dramatique espagnole allait prendre corps avait vu de grandes expéditions chevaleresques, la conquête du Mexique, du Pérou, de la Nouvelle-Grenade, du Chili, de Buenos-Ayres. Les Conquistadores, en ramenant de grandes richesses an milieu de grands périls, suivant l'expression de Fernand Cortez, aTaient donné l'exemple de vivre dangereusement, comme de vrais héros cornéliens, et maintenu fortement à la race im caractère épique.

D'autres influences s'ajoutaient à cette exaltation du patriotisme militant : la tradition persistante des sentiments de famille, le respect des femmes et des vieillards ; le fanatisme religieux, ayant gardé l'excuse d'une revanche des longues aimées de servitude sous le dur joug des mécréants ; la brutalité des appétits, corrigée par l'élégance des manières; la grandiloquence, le goût des épithètes sonores et des images éclatantes, suggéré par la splendeur du décor ambiant; l'intensité des passions, naturelle chez un peuple qui vivait de peu et connaissait de grands loisirs ; une cérébralité exaspépérée par ce régime volontaire ou subi (on a pu dire, sans trop forcer la note, que pendant des siècles l'Espagnol, paysan ou hidalgo, est mort de faim chaque soir pour ressusciter le

lendemain et accepter noblement la continuation du môme supplice) ; le point d'honneur, le fameux pundonor, érigé en règle de conduite; toutes conditions excellentes pour la naissance d'un théâtre national. Aussi aura-t-il un développement rapide quand le batteur d'or, Lope de Rueda, sera devenu le maître de la scène. Mais,d'après le témoignage peu suspect de Cervantes, ce précurseur disposait de médiocres éléments.

« Je me souviens d'avoir vu eu représentation le grand Lope de Rueda, homme admirable pour la mise en scène et extraordinairement doué. Natif de Séville, il était de son état batteur d'or. Il se montrait sans égal dans la poésie pastorale et, sur ce terrain, avant comme après lui, personne ne l'a surpassé. Du temps de cet illustre Espagnol, tout l'appareil d'un écrivain de théâtre faisant en même temps métier de directeur, tenait dans un sac et consistait en quatre blanches pelisses de berger, garnies de cuir doré, quatre barbes et perruques, quatre houlettes. Les comédies n'étaient que des dialogues, des sortes d'églogues, entre deux ou trois bergers et une bergère ; on les adornait du mieux possible et on allongeait le spectacle au moyen d'intermèdes où passaient des négresses, des entremetteurs, des lourdauds et des Biscayens. Lope en personne tenait les quatre rôles avec toute la vérité et toute la perfection du monde. Il n'y avait pas de coulisses ; le théâtre n'avait d'autre ornement qu'une vieille couverture soutenue avec des cordes et qui séparait le foyer de la scène. On plaçait derrière les musiciens qui chantaient sans guitare quelque vieille romance... Quand Navarro, de Tolède, succéda à Lope de Rueda, il augmenta un peu les décors et changea le sac aux habits en coffres et en malles. II plaça les musiciens sur le plateau : il enleva aux farceurs leurs barbes postiches, inventa les coulisses, les nuages, les machines, les tonnerres et les éclairs, les duels et les batailles.»

Au nom de Lope de Rueda, qui écrivit pour le théâtre de 1545 à 1567, et de Cervantes né en 1547, nous devons ajouter ceux de Gerónimo Rermudez (1530- 1586) Jaume de Huete (vers 1535) Juan de Paris (1536) Cristóbal de Virues (1550-1609) Gongora (1561-1627).

Cervantes s'attribua le mérite d'avoir perfectionné le premier la forme des comédies en les réduisant à trois « journées » au lieu de cinq. Il y introduisit (était-ce un progrès ou un retour

en arrière ?) « des figures morales», c'est-à-dire des personnages allégoriques. La Faim, la Peste, la Guerre, la Nécessité, l'Occasion, la Renommée font partie de la distribution de sa « Numancia». Le poète nous avertit qu'il n'est pas médiocrement fier d'avoir fait jouer vingt ou trente pièces « sans que le public lançât aux acteurs ni concombres ni oranges.» Mais il n'insiste pas sur ses succès d'auteur dramatique qui furent sans lendemain : «J'eus à m'occuper d'autre chose ; je laissai la plume et les comédies et, sur ces entrefaites, parut ce prodige de la nature (monstruo de naiurelexa) Lope de Vega...» (On devait également, à l'époque romantique, traiter Dumas père de « force de la nature ») «... Il s'éleva à la monarchie comique ; il assujettit et réduisit sous sa domination tous les auteurs de farces {todos los tersantes), remplit le monde de pièces qui réunissaient la convenance du style, l'heureux choix des sujets, l'éloquence dans le dialogue ; il en composa une si grande quantité qu'il a écrit près de huit cents pièces. Ce nombre serait incroyable si je ne pouvais attester que je les ai vues représenter toutes ou que je parle de leur existence d'après des témoins oculaires. Tous ses concurrents ensemble n'ont pas pubhé autant d'ouvrages que lui seul » .

Ce Lope de Vega (lo62-163o) auquel Cervantes — tardivement payé de retour — rendit une si complète justice, nous n'avons pas à raconter ici sa vie qui fut un beau roman et qui se résume tout entière dans les dernières paroles d'un de ses héros fait à sou image, le chevaleresque Mazias, de Persévérer jusqu'à la mort : « J'aimai, je chantai, je pleurai, j'écrivis ; et pour moi écrire, gémir, chanter, être sensible, tout ce que j'ai éprouvé, tout ce que j'ai pensé, tout ce que j'ai fait, n'a été autre chose que persévérer jusqu'à la mort. » Nous ne comptons pas davantage ressusciter Tenscmble de son œuvre (par sa variété, par son immensité elle échappe à une analyse complète et détaillée) mais en faire ressortir les traits principaux.