L'évolution de la musique

Depuis quelques années, la musique a pris un développement considérable ; elle tient une place importante dans notre existence et nous lui consacrons souvent la totalité ou la majeure partie de nos loisirs. Son enseignement est le complément indispensable de l'éducation de la jeunesse; il est devenu accessible à tous, dans tous les rangs de la société. On voit partout s'organiser des concerts, des réunions d'ama-

teurSj des orphéons, des fanfares; on fait donc de plus en plus de musique, et ce n'est pas là affaire de mode ou de caprice, c'est un besoin universel naturel à l'homme. Cette vulgarisation presque excessive n'a pas nui à l'art : au contraire. Le goût s'est formé et s'est épuré, dans les masses l'éducation musicale a fait de grands progrès. Les chefs-d'œuvre de la musique instrumentale, les classiques, qu'il y a peu d'années encore quelques privilégiés seuls pouvaient entendre dans la petite salle du Conservatoire, à Paris, appartiennent aujourd'hui au grand public qui remplit chaque dimanche des théâtres spacieux, de vastes salles de concert, et vient acclamer des œuvres dont les beautés ne se révèlent pas du premier coup, mais exigent chez les auditeurs une tension d'esprit assez forte. Par exemple, la neuvième symphonie de Beethoyen, qui, en 1834, passait pour incompréhensible aux dilettanti mêmes du Conservatoire, est accueillie aujourd'hui avec enthousiasme par la grande masse du public, composée d'éléments divers

et qui se renouvelle sans cesse. Et quand on sort d'une de ces belles auditions comme en donnent Pasdeloup, Colonne ou Lamoureux, on songe que s'il est admirable d'arriver à une telle exécution, il n'est pas moins étonnant de voir l'émotion de cette foule qu'on déclare si volontiers, à l'occasion, d'une incompétence et d'une incapacité absolues en matière d'art.

Il se fait donc, depuis ces dernières années, une évolution remarquable dans le public. La retrouvons-nous dans les productions de l'art, pouvons-nous signaler un progrès correspondant dans la généralité des œuvres modernes; de nos jours la musique est-elle en voie d'évolution ?

Il est fort difficile de répondre ex abrupto à une telle question. Dans un art quelconque, l'évolution ne se produit pas d'une manière constante et n'apparaît pas immédiatement ; elle est restreinte à un genre, et c'est dans l'ensemble des œuvres qui le composent qu'on peut la suivre aisément. Ainsi, en musique, il

y a les œuvres religieuses, le genre fugué, la symphonie, l'opéra; il nous est facile de constater les progrès réalisés dans chaque genre. Mais, si nous voulons procéder par la comparaison des genres, discuter leur infériorité ou leur supériorité réciproques, si, comme chacun d'eux caractérise le plus souvent une époque, nous voulons conclure qu'il y a eu ou non évolution à telle période de l'art, nous nous heurtons à des obstacles insurmontables et nous faisons une recherche inutile, oiseuse. Comment en effet, et à quoi bon décider si, au point de vue du beau absolu, une pièce fuguée de Bach est plus remarquable qu'un morceau symphonique de Beethoven, et si ce dernier morceau est supérieur à un duo ou à un ensemble d'un opéTade Meyerbeer?Ce n'est pas ainsi que nous connaîtrons si de Bach à Meyerbeer il y a évolution. Pour en juger, il faut faire abstraction du genre, des formules à la mode, et ne considérer que les procédés, les ressources et les tendances qui présentent des éléments communs et par conséquent

comparables. Ainsi posé, le problème peut être résolu.

Or, relativement aux procédés, l'art est complet depuis le commencement de ce siècle. L'harmonie, établie et fixée au xviii® siècle, est entièrement développée dans Beethoven; tous les moyens des compositeurs actuels, on les trouve dans ce maître pour la symphonie, dans Weber, Rossini et Meyerbeer pour l'opéra ; quelques-uns sont devenus abusifs, comme l'emploi trop fréquent de grosses sonorités ; mais, à part des modifications de détail, l'art moderne ne s'est pas enrichi de ressources nouvelles. Il en est bien autrement de ses tendances qui engagent la musique dans une voie tout à fait différente de celle qu'elle avait suivie jusqu'ici : cette voie est-elle celle de l'évolution ?

Il faut tout d'abord rendre justice à l'art moderne, contre lequel il y a souvent un parti pris d'hostihté. On a étudié les maîtres et on a profité de cette étude ; au contact delà grande Ecole Allemande qu'elle ne connaissait pour

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ainsi dire pas, l'Ecole Française s'est modifiée. Son style est plus châtié, sa forme plus soignée. Elle possède des symphonistes remarquables, des compositeurs qui savent toutes les ressources de leur art et poursuivent un but très élevé. A la période moderne appartiennent des œuvres originales et de grand style, telles que, dans le genre symphonique, les Suites d'Orchestre et les Ery unies de M. Massenet, les poèmes symphoniques de M. Saint- Saëns , la Danse macabre entre autres , les ballets de Sylvia, Coppelia; dans celui de l'opéra. Aida, Faust, Mireille, Roméo et Juliette, Carmen, Le roi de Lahore, Henri VIII , et bien d'autres œuvres de valeur.

L'art moderne iie mérite donc pas le reproche de stérilité qui lui est souvent adressé. Cependant, avec tous ces éléments, avec des compositeurs possédant une grande érudition et l'habileté des maîtres, avec un public que la vulgarisation de la musique classique initie de plus en plus au grand art , le mouvement n'a pas l'intensité qu'on pouvait

espérer, les succès sont rares et très discutés, bien des compositeurs sérieux se découragent et sont près d'abandonner la lutte. Pourquoi? C'est que l'art n'est plus indépendant, c'est que, préoccupé de systèmes de composition adoptés sans qu'ils aient été discutés, il subit une influence fâcheuse qui l'égaré : je veux parler des systèmes de la Nouvelle École, dite Musique de l'avenir.

• Or, la Nouvelle École n'a rien de nouveau, comme son nom pourrait le faire croire. Elle a un passé et des œuvres qui sont déjà assez loin de nous, pour que nous puissions la juger, sans être accusé du reproche de partialité, reproche qui serait fondé s'il s'agissait d'un fait présent. On range sous son drapeau tous les exceptionnisteSj les bizarres, les excentriques, en un mot les révoltés de l'art, et ceux-ci ont existé de tout temps. Déjà, dans l'antiquité, Plutarque s'écriait que chaque jour la musique enfantait un nouveau monstre. A côté de l'art vrai qui est pur, qui est simple, il y a toujours

eu et il y aura toujours l'art factice, préteur

tieux, tourmenté, extravagant. — Alors, dit le lecteur, si c'est là une exception, et une exception fatale, le danger n'est pas grand. — Oui, en effet, si de nos jours cette Ecole n'avait eu pour adeptes deux grands musiciens, doués d'organisations puissantes, Berlioz et Wagner, et si leur présence, dans ce camp des révoltés de l'art, ne semblait démontrer à beaucoup d'artistes que dans leurs théories est la vraie voie de l'évolution de la musique, que là seul est son avenir.

Que les œuvres de Berlioz et de Wagner contiennent des pages éloquentes , grandioses, sublimes, je suis le premier à le reconnaitre et à les admirer, mais on n'en peut rien conclure relativement au système de composition qui domine l'œuvre entière, et ces pages ne représentent pas ce système, l'inspiration en a jailli librement, sans préoccupation, l'artiste l'a emporté sur le théoricien : ce que, pour leur part, les Wagnériens avouent euxmêmes, puisque parmi eux les jours vont jusqu'à regarder la plupart de ces beaux passages

comme des concessions regrettables. Laissons donc de côté ces élans magnifiques de liberté de l'artiste, pour n'examiner que la théorie.

Si Berlioz et Wagner ont été tous deux des novateurs et ont pour cette raison tant d'imitateurs de nos jours, ils n'étaient pas en communion d'idées ou de principes, mais c'est le même entêtement, c'est la même ténacité d'esprit qui les poussa tous deux dans cette voie au commencement de leur carrière.

Berlioz débute par des œuvres fortement pensées et écrites, que traverse un souffle puissant, qui affirme une organisation créatrice, mais où les genres symphonique et dramatique sont mêlés, où le style est confus, où les modulations sont trop multipliées, heurtées; les dissonances, trop recherchées; les proportions enfin, pas toujours gardées. C'est la première incarnation, la phase obscure d'un génie qui vraisemblablement se dégagera.

Ces œuvres n'ont point accès auprès du public, dont le bon sens se refuse à admettre cette confusion de genres, et qui, repoussant

le principe de l'œuvre, passe condamnation sur tout le reste, d'ailleurs d'une exécution et d'une compréhensibilité ardues. Qu'advient-il? Cet accueil sévère et injuste révolte le compositeur; mieux apprécié, il se fût mieux jugé, peutêtre corrigé . Mais où il méritait en partie l'éloge, il ne rencontre partout que le blâme ; alors , il s'irrite , s'entête et se persuade que cette confusion de genres en constitue un nouveau, que l'abus. des modulations et l'enchevêtrement des rythmes sont des procédés qui ouvrent à l'art une voie nouvelle. Il persiste, le public aussi; à l'opiniâtreté de l'un correspond l'eritêtement de l'autre. Et, au lieu de reconnaître qu'il arrête de lui-même le développement de son génie, Berlioz se croit persécuté, ne voit que cabales montées contre lui, et il succombe, épuisé, avec toutes les agonies suprêmes de l'homme, de génie méconnu, sans entrevoir dans l'avenir quelque dédommagement à ses pénibles efforts, quelque hommage rendu à sa haute valeur. La postérité a été moins implacable qu'il ne le pensait : elle oublie les erreurs de l'homme pour

n'admirer que l'artiste, là où il se révèle, comme dans la Damnation de Faust.

Si Berlioz se décernait ainsi presque volontairement le martyre, il en fut autrement de Wagner. A lui la gloire, les honneurs, la richesse, tout l'encens du triomphe dont il est si doux de jouir de son vivant. En accueillant comme on le sait le Tannhaûser, œuvre discutable mais de valeur, Paris avait dépassé la mesure. Wagner profita de ces rigueurs imméritées pour transformer une blessure faite à son amour-propre en une question nationale, patriotique pour ainsi dire, et pour faire considérer le succès de l'École dont il s'affirmait fondateur comme une revanche artistique de l'Allemagne sur les coups de sifflets français Wagner vit se réaliser un vœu qui dépassa ses espérances. On en fit un dieu musical, et lui-même, pour mieux consacrer sa divinité, s'éleva sur la colline de Baireuth uiie salle de spectacle qui atout l'air d'un temple. Les représentations qu'on y donna furent comme des cérémonies religieuses, des jubilés rêve-

nant à époques fixes, réservées aux fervents et aux initiés et dont on ne parlait qu'avec respect et mystère. Le grand public restait étranger à ces manifestations; mais, s'il n'entendait pas les graves harmonies qui résonnaient dans la chapelle de Baireuth, l'écho lui apportait les applaudissements des fidèles qui ébranlaient le temple. Et, de temps à autre, on lui offrait à lui — public — des fragments de ces longues journées de musique, fragments choisis habilement, contenant de réelles beautés et qui, ne permettant pas déjuger l'œuvre entière, l'artiste et son système, en faisaient concev-oir une haute idée. Sur ces auditions, comme sur l'affirmation des fidèles, les œuvres de Wagner furent regardées comme des chefsd'œuvre et sa réputation devint colossale : gloire beaucoup plus factice que réelle.

Wagner fut-il un homme de génie qui s'est sincèrement trompé, ou fut-il simplement un homme habile, un aigrefin, — tranchons le mot — un faiseur de talent ? Qui peut résoudre la question ? Sans doute, Wagner a des pages

superbes, il fait grand, il a le style large et ample; mais cette salle mystérieuse, obscure, cet orchestre invisible, ces auditeurs prisonniers, ces livrets interminables, sans action, qui durent plusieurs jours, ce parti pris de musique légendaire, tout cela révèle-t-il l'homme de génie, toute cette mise en scène ne prétend- elle pas nous en imposer ? N'est-ce pas folie que de vouloir ramener l'opéra à ce qu'il était au temps de Gliick ou de Lulli, à peine même, en supprimant les duos, les trios, les quatuors, les ensembles, pour ne conserver que les chœurs, des récitatifs ou des mélopées. — Mais, disent les partisans , la musique est l'humble servante du drame, et le drame est l'imitateur servile de la nature. Or, dans la vie réelle, plusieurs personnes ne s'expriment pas à la fois, on ne chante pas de romance ou de grand air, donc dans notre opéra moderne, pas de duos, pas de trios, de quatuors... pas de romances ou d'airs qui arrêtent l'action et sont en dehors de la vérité. — Mais alors pourquoi garder les chœurs, où nombre de gens chantent ensem-

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ble, pourquoi même avoir des récitatifs, des mélopées, car dans la vie réelle on ne chante pas, on parle. Pourquoi fait-on des vers, des tragédies ou des drames en vers ? Nous n'employons jamais dans notre prosaïque existence cette langue conventionnelle des poètes.

Soyons logiques dans notre réalisme. Supprimons l'opéra, la poésie, faisons mieux, supprimons d'un coup tous les arts, car tous ont pour point de départ une convention, tous se servent d'un moyen créé artificiellement par l'homme : le peintre a sa palette et sa toile ; le sculpteur, son marbre ; le poète, ses rimes et le musicien, ses chants et ses instruments.

Mais si l'on admet la convention comme le fait "Wagner, il n'y a aucune raison de sacrifier des effets qui sont musicaux, de rejeter un procédé qui a l'avantage d'augmenter l'intensité d'une situation et de rendre beaucoup plus fort, par l'ensemble des voix et l'agencement des rythmes différents, le contraste des sentiments qui s'agitent à la fois en scène. N'estce pas là, au contraire, une des forces carac-

térisées, une supériorité incontestable de la musique au point de vue dramatique ?

Pour obvier à cette pauvreté voulue d'effets qu'entraîne son système de drame qui n'est ni le drame lyrique ni le drame parlé, Wagner est forcé de donner à l'orchestre un rôle tout à fait disproportionné et de diviser l'intérêt, de telle sorte que l'auditeur doit écouter à la fois et les personnages et l'orchestre qui combine péniblement des rythmes embrouillés (1) ; et comme les deux effets sont trop distincts pour se réunir, ils demeurent isolés, l'un reste maigre, l'autre confus : l'auditeur se demande quelle comédie on est en train de lui jouer, s'il est à la fois au concert et au théâtre.

(1) Et cet orchestre, sans trêve ni merci, fait des changements de tons, des modulations continuelles, dont la variété même est monotone et dont on ne s'explique pas la nécessité systématique. Dans la vie réelle, que l'art moderne a la prétention de suivre pas à pas, est-ce que les inflexions de la voix parlée présentent cette mobilité tonale, ces incertitudes perpétuelles correspondant en musique à une harmonie toujours modulante ?

Une autre erreur commise par Berlioz comme par Wagner a été de croire à la puissance descriptive de la musique. Tous deux me paraissent avoir confondu sa force expressive qui est considérable, avec sa faculté descriptive qui est très faible et très restreinte. Je ne parlerai même pas du procédé imitatif : on sait à quels maigres résultats il aboutit. La musique rend à merveille l'allure d'un sentiment, toutes ses nuances de mouvement, mais, étant un art vague, elle ne peut le préciser autrement. Quand elle est seule, y eût-il un programme fort détaillé, l'auditeur peut toujours s'égarer; c'est un livre où chacun, dans sa traduction, trouve une version différente. De telle sorte, ces passages qui n'ont pas un intérêt musical se suffisant à lui-même, sont obscurs et ennuyeux, ils paraissent décousus et sans proportions. Ne demandons donc pas à l'art musical ce qu'il ne peut pas donner, mais tout ce qu'il peut donner, et ne rejetons pas pour un but qu'il ne saurait atteindre celui dont il est susceptible.

Parfois aussi, ayant des préoccupations con-

traires, nous voyons ces musiciens et leur école sacrifier à la vérité dramatique, par une crainte de la vulgarité poussée trop loin. Ce ne sont pas quelques endi'oits vulgaires qui gâtent une belle œuvre au point de vue de l'art pur, on en trouve même chez les symphonistes , dans Haydn et Mozart, à plus forte raison au théâtre : Gliick et Meyerbeer disaient qu'en composant un opéra, il fallait oublier souvent qu'on était musicien, mais ils ont prouvé qu'on peut l'oubHer sans cesser de l'être.

En résumé , Berlioz apporte à la Nouvelle École un genre bâtard , l'opéra-symphonie ou la symphonie-opéra (1) ; Wagner, un système de drame dont j'ai montré le caractère antimusical, et qui constitue non une évolution, mais un retour au passé. Tous deux arrivent au

(1) Il est fort regrettable que la ville de Paris impose ce genre dans ses concours. Après avoir été entendues une ou deux fuis, que deviennent ces œuvres hybrides dont les frais d'étude et d'exécution sont considérables et ne sont pas compensés par le nombre des auditions. Pourquoi ne pas admettre l'opéra véritable ?

même résultat : diminution, appauvrissement de l'effet qui se divise au milieu de l'exubérance des harmonies et des rythmes , manque d'unité, provenant de la confusion des genres. Mais de plus, cette confusion en a produit une autre, dont les conséquences sont graves, car elles se font sentir dans toutes les œuvres modernes importantes : celle des procédés qui ne se trouvent plus adaptés au genre de l'œuvre. En musique, ce qui caractérise un genre, c'est un ensemble de conventions, d'éléments et de procédés qui lui donnent une forme particulière et certaines proportions déterminées ; son évolution la plus complète présente l'emploi le plus habile de tous ces éléments, la meilleure adaptation des procédés, et une or* donnance parfaite comme proportions. Mais ces proportions sont détruites, cette adaptation n'a plus lieu, quand, confondant les procédés, on transporte dans un genre des moyens qui ne lui appartiennent pas, ou qui, lui étant propres, sont employés à tort. Ainsi, tandis que l'opéra est une musique d'action, la sym-^

phoiiie est comme une dissertation svlt un sujet donné, sur un sentiment. La forme d'un morceau symphonique consiste dans le développement d'un petit nombre d'idées choisies^ avec art ; ses procédés sont la brièveté des phrases mélodiques, la division par fragments des thèmes, ce qui permet des ensembles concertants, l'emploi dans les développements des modulations, ce qui évite la monotonie, les idées ne changeant pas. Dans l'opéra au contraire, la phrase s'étend large et puissante, autant que l'exige le sentiment ou la situation, les modulations ne sont pas un moyen de développement, mais des moyens de scène ; les effets de l'orchestre, dont les instruments n'ont pas à concerter et à attirer notre attention par leur travail ingénieux et délicat comme dans la symphonie, ces effets sont absorbés dans le mouvement dramatique des voix. Le point perspectif a changé, les proportions ont changé aussi. Les plus grandes beautés d'une symphonie transportées à l'opéra pourront y disparaître complètement , s'il leur manque

l'adaptation au genre, la proportion, cette condition première du beau. On voit donc combien on doit se garder de confondre les procédés des deux genres, ou de ne pas les adapter suffisamment. Sachons bien à quoi servent nos outils, avant de les avoir en main, et au besoin, comme certains ouvriers, sachons fabriquer des outils spéciaux pour une besogne spéciale Alors il y aura une assimilation si intime entre le procédé et l'œuvre , le moyen et le but, que tout ce travail matériel , ingrat et pénible quand on s'en aperçoit, échappera complètement aux auditeurs, et l'œuvre, gardant le secret de sa création, n'en paraîtra que plus belle. Eh bien ! c'est cette non-adaptation qui est le côté le plus défectueux de la Nouvelle École et des compositeurs modernes en général ; ainsi, pour ne citer qu'un exemple, nous voyons employer dans une mélodie de deux pages une harmonie modulante comme s'il s'agissait d'un

allegro symphonique qui en aurait dix Et

il ne faut pas croire que ce soit là des minuties dont j'exagère l'importance, l'effet produit

a une évidence telle que le public le saisit immédiatement. Il n'en raisonne pas la cause, il ne discute pas avec son impression, mais c'est cette impression qui motive son jugement définitif (1).

Il est certain que l'opéra étant une œuvre fort longue, plusieurs genres peuvent y être employés, mais c'est à la condition de ne pas

(1) Il y a sous ce rapport dans l'art des délicatesses infinies, des nuances exquises. Dans les variétés très rapprochées d'un même genre, les procédés se modifient, la conception de l'œuvre et sa réalisation diffèrent. A l'orchestre, réunissant les instruments de même groupe, et procédant par ensemble, on recherche les effets qui se massent pour l'oreille ; dans le quatuor à cordes, la division par instrument, l'effet individuel. De tous les compositeurs c'est Beethoven qui a atteint à la plus grande perfection : il traite merveilleusement la symphonie et le quatuor. Mendelssohn emploie trop souvent au quatuor les effets d'orchestre. Schumann transporte dans l'orchestre cette division de dessins, cette recherche de l'individualité propres au quatuor à cordes. Au contraire les œuvres de Beethoven sont si bien composées et agencées qu'elles ne peuvent subir aucun arrangement sans en être amoindries : Beethoven a disposé lui-même en trio (piano et cordes) son septuor op20; on sait combien cette œuvre perd à être ainsi exécutée.

se confondre et de rester distincts et caractérisés dans leurs effets. L'Opéra-Comique joue en ce moment Carmen de Bizet, œuvre remar quable, mais d'un style souvent trop symphonique, trop recherché comme harmonie et comme modulations. L'effet ne seprésentepas parfois assez simplement, l'orchestre y joue un rôle excessif. Où porte-t-il cet orchestre ? Dans les entr'actes et là où il est seul. Ailleurs il semble souvent se disputer avec les voix et vouloir se faire entendre aux dépens de l'action théâtrale : c'est un interrupteur gênant. Meyerbeer, ce maître de la scène, dans le plus^ grand déchaînement de sonorités, ne détourne jamais l'attention du spectateur ; mais dans certains passages, il arrive à une vérité d'expression telle, aune itmiesiparfaite dans l'effet, qu'il n'y a plus ni voix ni orchestre, c'est la réahté qui surgit et nous étreint, mais une réalité sublime. Et, ne l'oubUons pas, le point de .départ, c'est une convention, cette convention contre laquelle on crie si fort de nos jours, dans notre manie de réalisme.

Ce qui conduit l'art moderne à ces exagérations, c'est la recherche de l'intensité outrée dans l'effet, et c'est ce qui lui fait manquer souvent le but. Car l'intensité d'un effet n'est pas en raison directe des éléments qui le produisent ; si ces éléments sont trop nombreux ou s'ils appartiennent à des genres différents, ils ne peuvent plus se synthétiser, et par suite ils ôtent à l'ensemble son unité, à l'effet sa perspective. Le résultat n'est pas atteint : il est maigre ou obscur.

Le rôle de l'orchestre mêlé aux voix est de présenter des sonorités neutres, plutôt que de mettre en évidence quelque timbre propre à détourner notre attention. L'orchestre doit être simple, mais sans cette banalité si fréquente dans l'École italienne, d'une sonorité suffisante et variée. Quand il sort de ce rôle, et ne soutenant plus seulement les voix, il les complète par de nouveaux éléments distincts de phrases vocales, il faut que cet accompagnement soit justifié par ce qui se passe en scène, et soit immédiatement traduisible sur

le théâtre (1). Autrement, comme la musique est un art vague, si les intentions de l'auteur ne sont pas très clairement exprimées, l'accompagnement est obscur, incompris., il nuit à l'ensemble et c'est peine perdue pour le compositeur. Les musiciens objecteront qu'un examen moins superficiel, une étude un peu sérieuse nous fera découvrir ces beautés cachées.

(1) A l'imitation de Wagner, M. Saint-Saëns, dans Henri VIII, se sert de leitmotive qui reviennent constamment pour caractériser ses personnages. Tout en admirant l'art ingénieux et l'habileté du procédé, il faut reconnaître que, si l'on n'est prévenu, on ne s'en aperçoit pas à la première audition, que ces motifs disparaissent dans la neutralité de l'accompagnement, et que ce travail obscur apporte seulement une teinte monotone à la partition. Ces thèmes conducteurs ne sont pas de nouveaux éléments complétant les voix, ajoutant à une situation. Ils représentent les personnages, ce qui est une superfétation, puisque les spectatsursles voient en scène; expriment-ils leurs caractères, les motifs ultérieurs de Vaction, d'après Wagner? Mais ce sont là des moyens de roman, de genre analytique ; dans une pièce bien faite, le caractère le plus intime des personnages ne résulte pas de nos réflexions ou de nos recherches, il doit éclater au dehors, surgir sans effort du langage et de l'extérieur des personnages, des-situations et du sujet de la pièce. Quand l'Har-

Sans doute, mais l'effet n'a rien gagné tout d'abord à ce travail symphonique qui ne s'est pas révélé immédiatement, ou il a manqué d'unité et perdu de sa force. Pas d'incertitude dans l'art, en musique comme dans les autres, à la scène surtout. Dans une symphonie, le public accepte au milieu des développements des passages (1) obscurs ou difficiles à saisir à la première audition, mais il sait où il est, et il n'y a là qu'une incertitude relative, tandis qu'elle est absolue au théâtre où les objets sont toujours précis, toujours changeants ou se

pagon de Molière est en scène, si notre voisin venait nous diie tout bas à l'oreille : « Remarquez-vous ? C'est

Harpagon, c'est un avare qui parle » nous ferions

taire ce voisin gênant qui prend une peine bien inutile. Je ne comprends donc pas bien l'emploi des leitmotive qui entravent la liberté du compositeur dans ses accompagnements, sans ajouter à l'effet. Il n'en est pas de même de ces phrases caractéristiques rappelées vers la fin d'un drame dans une scène culminante, pour opposer le présent au pass€, et dont le contraste produit un effet vraiment dramatique, puisqu'elles font partie intégrante de la situation.

(l) Par exemple, le thème disposé en fugue, ou les thèmes superposés , enchevêtrés...

modifiant. Si une très belle musique est peu aisée à comprendre souvent, c'est que dans cette musique l'interprétation de la nature ou des sentiments est très élevée et très idéale, et que cet art profond et délicat est peu accessible du premier coup à la masse du public qui reste indifférent, mais il n'y a là aucun rapport avec des œuvres qui sont des rébus à chercher, des énigmes à débrouiller, avant de pouvoir les juger. Une condition d'une belle œuvre, d'une œuvre subUme serait-elle de nous donner tout d'abord l'impression d'un charivari ?

Ainsi, en adoptant des théories antimusicales qui sortent du domaine de l'art, en employant d'une façon excessive les procédés des maîtres, en ne les adaptant pas à leur milieu, la musique s'engage dans une voie fausse qui n'est pas celle de l'évolution. La cause de ces tendances erronées est-elle dans les entraînements de l'artiste qui, le poussant toujours vers le nouveau, peuvent aisément l'égarer? Oui, mais elle est aussi dans la manière dont lui a été donnée son éducation première musi-

cale, dans l'enseignement même de la composition. Je ne discute pas ici l'autorité et la compétence des professeurs qui sont en même temps des compositeurs de mérite. Mais que lui montre-t-on à l'élève ? Des préceptes empiriques, trouvés dans le passé, éprouvés par la pratique, un ensemble de règles qu'ici on doit appliquer mais que là, parfois, on peut enfreindre, en un mot les recettes, les ficelles du métier, mais rien de plus. En lui donnant le résultat sans la cause, la règle sans le principe, sans lajustification de l'application ou de la dérogation possibles, on ne lui apprend pas à savoir s'en servir sans danger. Et, quand il a l'habileté de main suffisante, s'il ne continue à travailler de lui-même, s'il ne cherche à se rendre un compte exact de ces règles de la composition, en raison de sa force et de sa facilité, il les emploiera en les détournant de leur but véritable ; et qui redresserait les écarts de son imagination, qui réprimerait ses tentatives désordonnées ou chimériques ? Le pubUc? Mais il le déclare volontiers incompé-

tent et incapable de le comprendre. Les conseils des connaisseurs, les avis des confrères ? Mais, se sentant aussi fort et aussi habile qu'eux, il ne leur en demande pas, ou ne les suit pas. Et si le hasard ou la volonté ne lui fait de lui-même reconnaître ses erreurs, il se perd de plus en plus, il se perd tout à fait, pour toujours.

On me répond : où sont-elles, ces causes de la musique? Les règles de l'harmonie n'ont d'autre justification qu'une habitude de l'oreille, chaque race trouve sa musique excellente, celle des autres détestable. Les philosophes, les théoriciens ont cru découvrir les principes musicaux dans des relations mystérieuses des nombres, dans leurs rapports simples, ils n'ont pas abouti à des résultats importants mais à des conséquences inacceptables pour l'art.

Mais il n'y a; dans ces rapports numériques qu'une coïncidence dont l'étude est stérile. Il faut chercher la cause dans les sources mêmes de l'art, dans les phénomènes acoustiques et

les sensations auditives correspondantes : or, ces deux points, la science moderne les amis en toute évidence et elle formule des lois que nous voyons appliquées instinctivement par les musiciens. Il n'y a qu'à procéder avec logique pourvoir comment se fait leur transformation artistique. L'art est-il diminué, perd-il sa liberté d'action, parce qu'il a pour causes premières des principes naturels, simples ? Il est plus grand au contraire, et se connaissant luimême, il risque moins de s'égarer et sait quand il s'égare. C'est sur ces données que doit tra-» vailler l'artiste, qui ne peut les changer. Que dirait-on du savant qui, voulant faire une physique et une chimie nouvelles, prétendrait réformer les principes mêmes de ces deux sciences , et lutterait contre des axiomes ? Dans l'étude de la nature , on arrive à l'absurdité ; dans l'art, on va droit à sa négation.