TREIZIEME LEÇON

Messieurs,

Vivants ou morts, grands ou petits, lyriques ou épiques, dramatiques aussi, et je crois qu'en vérité je pourrais dire Français ou étrangers, s'il a été donné à quelqu'un de nos contemporains de réaliser son œuvre « sous l'aspect de l'éternité », selon la belle expression dont je me servais l'autre jour, — et qui n'est pas de moi, vous le savez sans doute, mais de Spinosa; — c'est à M. Leconte de Lisle. « Rien de plus hautainement impersonnel, de plus en dehors du temps, de plus dédaigneux de l'intérêt vulgaire et de la circonstance », disait Gautier, parlant des Poèmes antiques et des Poèmes barbares, voilà plus de vingt-cinq ans; et, depuis vingt-cinq ans, — depuis quarante ans, si quelques-uns de ces Poèmes sont en

1. Consultez : Théophile Gautier, Rapport, etc. ; — A. Dumas, Rp'poJise au discours de réception de M. Leconte de Lisle-, — P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, 1886, Lemerre; — J. Lemaiire, les Contemporains, 2* série, Paris, 1886, Lecène et Oudin; — et Maurice Spronck, les Artistes littéraires, Paris, l6t>'J, Calmann Lcvy.

i54 l'Évolution de la poésie lyrique.

rôalilc datés de 4852, — nous avons vu se passer bien des choses, nous avons vu bien des chani^ements du goût, nous en avons vu s'opérer d'autres et de plus profonds jusque dans la structure de la société, comme dans la conception de l'art et de la science; mais ces beaux poèmes n'ont pas pris une ride, ils n'ont pas aujourd'hui plus d'âge qu'ils n'avaient en naissant; et les Médiations, les Nuits, les Conlcmplalions ont vieilli par endroils; nous y aurions noté, si nous l'avions voulu, plusd'unetrace de rhétorique ; mais tout ce qu'ils étaient quand ils ont paru pour la première fois, Khirôn et Niobé, le Rêve du jaguar el le Sommeil du condor j la Fontaine aux lianes ou le Manchy le sont toujours, le sont encore, avec seulement, et en plus, ce que le temps ajoute aux choses qu'il ne détruit pas. Et cependant, ils sont « modernes »! Nous nous y retrouvons! Nous nous y reconnaissons! Écrits pour l'immortalité, nous sentons qu'ils ne pouvaient être conçus et réalisés que de notre temps. Toutes ces idées, que nous avons vues naître ou se formuler vers 1850, ils les expriment; ils les incarnent; elles en sont la substance même.

Quel est donc, Messieurs, ce mystère ou, pour mieux dire, ce paradoxe?Anciens àlafoisetmodernes, « barbares » et contemporains d'une civilisation aussi compliquée que la nôtre, à quel mélange, à quelle

intime union de qualités que Ton croirait d'abord contradictoires, ces poèmes doivent-ils leur double ijaractère? Comment le même homme, ou plutôt le même art, a-t-il pu se faire le contemporain des Hymnes homériques et des Fleurs du mal, le compatriote à la fois des bardes armoricains, des scaldes Scandinaves, de Darwin et de Renan? C'est ce que je voudrais aujourd'hui vous montrer; et si j'y réussissais, je vous aurais peut-être défini trois choses en même temps : l'individualité poétique de M. Leconte de Lisle; la place de son œuvre dans l'évolution de la poésie cont^niporaine; et, — comme je vousTânnonçais l'autre jour, — une transformation d'idéal qui ne le cède pas en importance à celle même que nous avons vue s'accomplir dans et par l'œuvre des Lamartine et des Hugo.

Pour cela, je ne vous reparlerai pas du pessimisme, vous en ayant dit naguère ce que j'en avais d'essentiel à dire, quand je vous parlais d'Alfred de Vigny. Sans doute, je sais la différence qu'il y a du pessimisme de l'auteur de Vlllusion suprême ou de la Fin deihomme à celui de l'auteur de la Colère de Samson et de la Maison du bergerl Plus hindou, si je puis ainsi dire, moins occidental, si vous l'aimez mieux, plus philosophique en un certain sens, le pessimisme de M. Leconte de Lisle serait plus voisin de celui de Théophile Gautier. Mais enfin ce n'est pas là que je vois son originalité de poète. Le pessimisme est une disposition générale d'esprit, — je ne veux pas dire contemporaine, puisque, comme vous le savez, le chris-

lianisme et le bouddhisme sont des religions pessimistes, qui ne doivent qu'au pessimisme leur supériorité sur le judaïsme ou sur le brahmanisme, leur profondeur philosophique, et surtout cet esprit de compassion ou de charité qui les anime, — mais ne sommes-nous pas tous aujourd'hui pessimistes ou presque tous? et pour l'être autrement que Vigny ou que Gautier, M. Leconte de Lisle l'est-il plus que M. SuUy-Prudhomme, par exemple, ou tel autre que l'on pourrait nommer? Non, à mon ^ens; et ce sont d'autres traits qui le caractérisent, qui l'individualisent, dont voici, je crois, les trois principaux : nul n'a mieux compris, — pas même Flaubert, — ni mieux ou plus fidèlement observé que lui la doctrine de l'impersonnalité dans l'art; nul n'a conçu d'une manière plus profonde et plus neuve l'alliance de la science et de la poésie, d'une manière plus conforme ou plus adéquate à l'essence de l'une et de l'autre; et nul enfin n'a mieux montré, par de plus beaux exemples, ni mieux connu, dans ce qu'ils ont de plus intime ou de plus secret, le pouvoir de la forme et la vertu mystérieuse de la rime, du rythme, et du mot.

KëTë prenons pas là-dessus pour un « impassible » ; et au contraire, pas plus que la force n'eût fait défaut à Lamartine, vous lavez vu, s'il l'eût voulu, disons d'abord que ni la douceur, ni la grâce, ni le charme, ni la « sensibilité » même n'auraient manqué au poêle diiManchy. Vous rappelez-vous ces beaux vers?

Sous un nuage frais de claire mousseline, Tous les dimànclics nu malin,

M. LECONTE DE LISLE. i3T

Tu venais de la ville en manchy de rotin, Par les rampes de la colline.

La cloche de l'église alertement tintait;

Le vent de mer berçait les cannes; Comme une prêle d'or, aux pointes des savanes,

Le feu du soleil crépitait.

Le bracelet aux poings, l'anneau sur la cheville,

Et le mouchoir jaune aux chignons, Deux Telingas portaient, assidus compagnons,

Ton lit aux nattes de Manille.

On voyait, au travers du rideau de batiste,

Tes boucles dorer l'oreiller, Et, sous leurs cils mi-clos, feignant de sommeiller,

Tes beaux yeux de sombre améthyste.

Tu t'en venais ainsi, par ces matins si doux,

De la montagne à la grand'messe, Dans ta grâce naïve et ta rose jeunesse,

Au pas rythmé de tes Hindous.

Maintenant, dans le sable aride de nos grèves, Sous les chiendents, au bruit des mers.

Tu reposes parmi les morts qui me sont chers. 0 charme de mes premiers rêves !

Dans la Fontaine aux lianes, dans V Illusion suprême^ dans combien d'autres poèmes encore, vous retrouverez. Messieurs, ce même accent d'émotion intime et ontenue :

Mille arômes légers émanent des feuillages

Où la mouche d'or rôde, étincelle et bruit;

Et les feux des chasseurs, sur les mornes sauvages.

Jaillissent dans le bleu splendide de la nuit.

Kt tu renais aussi, fantôme diaphane,

Qui fis battre son cœur pour la première fois,

Et, fleur cueillie avant que le soleil le fane,

Ne parfumas qu'un jour Tombre calme des boisi

0 chère Vision, toi qui n'^pands encore, De la plage lointaine où tu dors à jamais, Comme un mélancolique et doux reflet d'aurore, Au fond d'un cœur obscur et glacé désormais !

Les ans n'ont pas pesé sur ta grâce immortelle, La tombe bienheureuse a sauvé ta beauté; Il te revoit, avec tes yeux divins, et tello Que tu lui souriais en un monde enchanté !

Mais je m'empresse d'ajouter que, si vous comparez ces vers à telle pièce de Musset, d'Hugo, de Lamartine même, que nous avons lues ici de compagnie : le LaCy la Tristesse d'Ob/mpio, le Souvenir, et qui ne sont en effet qu'autant de variations sur un même thème, vous verrez poindre une première différence. Personnels assurément et aussi personnels que possible au poète, colorés et comme dorés du soleil de son île natale, imprégnés de ses parfums puissants, ni le Manchy, ni V Illusion suprême, ni la Fontaine aux lianes ne sont toutefois ce que j'appellerais des poèmes de chair et de sang, et je veux dire que le souvenir y est comme épuré par la distance ou par le temps de tout ce qui jadis a pu s'y mêler de physique. On ne sent point là palpiter l'égoïste regret des voluptés perdues. Le charme pénétrant de la vision est fait de son inconsistance, et de sa « diaphanéité » même. C'est de la « sensibilité » ou de la « sensualité », si

M. LECONTE DE LISLE. d59

Ton osait ainsi dire, purement intellectuelle. Pas im de ces vers ne parle au corps. Et, en un mot, xMessieurs, c'est de la « poésie », et non plus seulement un appel à l'émotion qu'éveille presque toujours en nous le vain effort de ressaisir les sensations que nous n'éprouverons plus. Aussi « sensible » qu'un autre, plus sensible peut-être, M. Leconte de Lisle n'a jamais mis de lui-même, de sa personne, dans son œuvre que le peu qu'il fallait pour que l'inspiration générale en demeurât lyrique; et le célèbre sonnet des Montreurs pourrait servir d'éloquente épigraphe au recueil entier de ses poèmes :

Les Montreurs.

Tel qu'un morne animal, meurtri, plein de poussière, La chaîne au cou, hurlant au chaud soleil d'été, Promène qui voudra son cœur ensanglanté Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière!

Pour mettre un feu stérile en ton œil hébété, Pour mendier ton rire ou ta pitié grossière, Déchire qui voudra la robe de lumière De la pudeur divine et de la volupté.

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire, Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire. Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées. Je ne danserai pas sur ton tréteau banal Avec tes histrions et tes prostituées.

Flaubert, l'autre jour, vous vous le rappelez, nous disait les mêmes choses. Et moi, si peut-être je n'avais

pas su me faire assez entendre, je tiens, Messienrs, à vous dire que je partage entièrement l'avis du poète et du romancier. Non! il ne faut pas, comme l'ont fait Musset et Lamartine même, « prostituer » la mémoire de celle qui fut Elvire, à la « pitié grossière » ou au « rire » de la foule; et c'est manquer à la pudeur que d'exposer à la railleuse curiosité des hommes la femme que l'on a aimée, nos plus chers souvenirs, tous les débris d'un passé dont nous devrions toujours songer que nous ne sommes jamais les seuls maîtres I Il ne faut pas non plus, si nous avons souffert, solliciter ou mendier pour notre personne une sympathie que nos œuvres ou nos actes n'ont pas su nous concilier * : nous ressemblerions à ces pauvres de foire qui se font un gagne-pain de leurs plaies, qui les étalent, qui les avivent, qui les enveniment, qui rivalisent à qui d'entre eux nous montrera la plus sanguinolente, rulccrc le plus ignominieux, et qui arrachent

1. On ne saurait trop le redire : là môme, et nulle part ailleurs, est l'origine de toute espèce de Mémoires ou de Confessions, dans le besoin qu'éprouvent les victimes ou les vaincus de la vie d'en appeler de leurs déceptions à « l'impartiale postérité ». Je ne connais pas de Mémoires de Turenne ou de Confessions de Butîon. Mais quand nous n'avons pas reçu des hommes ou de la vie même, les satisfactions que notre vanité croyait nous être dues, c'est alors que nous nous plaignons; nous demandons, pour nos « intentions » méconnues ou pour notre « mérite », injustement négligé, ce que nous croyons qu'ils valaient d'admiration ou de sympathie. Et falsifiant outrageusement l'histoire, nous punissons Louis XIV, si nous sommes Saint-Simon, de ne nous avoir pas mis en passe de nous distinguer, ou le « genre humain », tout entier, si nous sommes Rousseau, de n'avoir pas senti combien nous différions de Voltaire et de Diderot!

ainsi l'obole que nous laissons tomber, non pas du tout, Messieurs, à notre charité, mais à notre horreur, à notre effroi physique, à notre dégoût! Et il ne faut pas davantage, il ne faut pas surtout faire servir le prestige de l'art à masquer ce que de semblables exhibitions ont toujours d'impudique; rabaisser la beauté même à des usages indignes d'elle, qui finissent toujours par en corrompre le sens; et réduire la poésie, comme avaient fait nos romantiques, à n'être plus qu'une rabâcheuse ou une entremetteuse d'amour I

C'est ce que M. Leconte de Lisle a compris mieux que personne. Impassible? Oh! que non pas! Non, le poète n'est pas « impassible », à qui nous devons la Fin de Vhomme :

0 jardin d'Iahveh! Eden, lieu de délices, Où sur l'herbe divine Eve aimait à s'asseoir; Toi qui jetais vers elle, ô vivant encensoir, L'arôme vierge et frais de tes mille calices. Quand le soleil nageait dans la vapeur du soir!

Beaux bons qui dormiez, innocents, sous les palmes, Aigles et passereaux qui jouiez dans les bois, Fleuves sacrés, et vous, Anges aux douces voix. Qui descendiez vers nous, à travers les cieux calmes, Salut! Je vous salue une dernière foisi

Salut! ô noirs rochers, cavernes où sommeille Dans l'éternelle nuit tout ce qui me fut cher.... Ilébron! muet témoin de mon exil amer, Lieu sinistre où, veillant l'inexprim^able veille, La femme a pleuré mort le meilleur de sa chair! T. H. 11

Lisez encore Qain, Messieurs; lisez le Dies Iras qui termine les Poèmes antiques. Toutes les misères, qui sont les nôtres comme les siennes, jamais poète ne les a plus éloquemmcnt ou plus poétiquemenl traduites. 11 les a seulement transposées sous la forme j et dans ronli'-' <lr l'aii-oi-M' iiK'la |)liy.-i(|ii(^ Mais, j d'être supérieur à son égoïsme; de ne parler jamais presque en son nom, mais au nom de la science ou de la vérité; de n'être attentif ou curieux en soi, pour le retenir et Tê^noter, qu'à ce que l'on y trouve de'^gcriéral, de permanent, d'identique sous le changement dir^ .ippii vnci'- (piolidiennesdsi c'est là, MessieTirs, être » impersonnel » ce n'est pas être « impassible ». Et, voulez-vous savoir pourquoi j'insiste? C'est pour écarter de M. Leconte de Lisle l'injustice du reproche, mais aussi c'est pour essayer de dissiper la plus fâcheuse des confusions. Encore une fois donc, on n'est pas impassible pour n'avoir pas pris l'univers à témoin de ses amours trompées. Replié sur soi-même, ou plutôt retiré de soi-même; indifférent à sa propre personne; contemplant du haut du ciel de l'art le perpétuel écoulement des phénomènes au sein de l'éternelle illusion; non, on n'est pas « impassible » pour n'en avoir voulu fixer que ce que cette fuite même a de désespérant! On a seulement souffert de l'angoisse commune ou lieu de ne souffrir que de sa douleur; on a songé moins à soi qu'aux autres; on a été la voix de tous ceux qui

Aspirent au repos que la vie a troublé;

et s'il y a d'autres attitudes, — plus suppliantes, en quelque sorte, — je n'en sache pas, quant à moi, de plus noble, ni qui réponde à une conception plus élevée de l'art.

Quelle est cependant, Messieurs, cette conception de l'art? et en quoi dirons-nous qu'elle diffère de celle de Gautier par exemple, ou de celle de Vigny? C'est ici la question des rapports de la science ou de la poésie, question difflcile entre toutes, et question controversée. En la résolvant d'une manière originale, et qu'il semble que l'on n'ait pas généralement comprise, — je puis bien le dire, s'il fut un temps où moi-même je ne l'entendais pas, — essayons de voir comment l'auteur des Poèmes barbares l'a dégagée du milieu des obscurités qui l'enveloppaient et posée comme il faudra désormais'qu'on la pose pour la discuter utilement.

Car vous pensez bien qu'il ne s'est agi ni pour lui, ni pour aucun de ceux qui croient cette alliance possible et désirable, de mettre en vers, comme on faisait il y a cent ans, à la manière de l'abbé Delille, les Trois règnes de la nature, la magnésie, le café, le sucre de canne...

ce miel américain

Que du suc des roseaux exprima l'Africain,

les merveilles de la vapeur ou de réleclricité, le génie de la navigation, le téléphone, le phonographe, la série des éthers ou les secrets de la thérapeutique. 11 ne s'agit pas davantage de soumettre la poésie, ni l'art en général, aux méthodes qui sont celles de la science, de la physiologie par exemple, ou de Ihistoire naturelle. Je ne connais pas de roman ni de drame « expérimental », et c'est ici qu'avant d'en user il faudrait peser les mots que l'on emploie. Encore moins est-il question, sous prétexte de modernité, d'interdire au poète, comme l'ont cru quelques poètes mêmes, de puiser son inspiration aux sources de la légende ou de la fable. Les Poèmes antiques, eux tout seuls, suffiraient aujourd'hui pour écarter cette interprétation. Mais ce que M, Leconte de Lisle a pensé, c'est que, pour parler, fûi-ce en vers, de l'Inde, par exemple, de la Grèce, ou de Rome, peut-être était-il de bon de commencer par les connaître, et pour cela de les étudier; et vous me direz qu'il n'y a rien de plus simple; et j'en conviendrai; mais vous m'accorderez que les romantiques ne s'en étaient pas doutés. lisse créaient des Indes ou des Grèces à euxmêmes, comme Hugo dans ses Orientales ou Mérimée dans sa Guzla *, par la force de l'imagination, pour leur usage exclusif, et ils s'y tenaient.

1. Mérimée, dans la préface définitive de sa Guzla, s'est d'ailleurs, comme l'on sait, fort agréablement moqué de la « couleur locale » en général, et de la sienne en particulier. C'est bien. Mais, là-dessus, si ce n'était la « couleur locale », je serais curieux de savoir ce qu'on lirait encore aujourd'hui

M. LECO.NTE DE LISLE. 165

La « couleur locale » a donc une tout autre valeur, comme une tout autre intensité, dans les Poèmes antiques et dans les Poèmes barbares, que dans les Orientales ou dans la Légende des siècles. Supposez qu'elle y soit fausse, elle n'y est pas cependant arbitraire. J'ajoute qu'elle y a surtout. Messieurs, une autre signification. « Sur les monuments de Persépolis, a dit quelque part Ernest Renan, — dans une de ces pages où lui-même il alliait si heureusement l'érudition à la poésie, — on voit les différentes nations tributaires du roi de Perse représentées par un personnage qui porte le costume de son pays et tient entre ses mains les productions de sa province pour en faire hommage au souverain. Telle est Vhumanité : chaque nation, chaque forme intellectuelle, religieuse, morale, laisse après elle une courte expression qui en est comme le type abrégé, et qui demeure pour représenter les millions d'hommes à jamais oubliés, qui ont vécu, et qui sont morts groupés autour d'elle. » Telle est aussi. Messieurs, la couleur locale dans la poésie de M. Leconte de Lisle. La mort de Valmiki, la Vision de Brahma, Khirôn ou Niobé, Qain, Néférou-Râ, VÉpée d'Angantyr, le Massacre de Nona, hindous, grecs, ou égyptiens, hébreux, celtes ou Scandinaves, dans tous ces poèmes, c'est le type abrégé

de l'auteur de Carmen et de Colomba. Serait-ce par hasard VHistoire de don Pèdre ? Je n'aime pas cette espèce de « sceptiques • dont le scepticisme consiste, quand ils ont obtenu de la vie ce qu'ils voulaient, à se moquer eux-mêmes des moyens qu'ils y ont employés, — et à s'efforcer d'en dégoûter les autres.

d'une « nation » tout entière, d'une époque historique, d'une a furme religieuse on intellectuelle » qu'il s'est proposé d'incarner; et si ce n'est pas l'alliance encore de la science et de la poésie, c'est au moins déjà, vous le voyez, celle de la poésie et de l'érudition. Pour retrouver et réunir, selon sa propre expression *, « les titres de famille de l'intelligence humaine I » le poète s'est doublé d'un orientaliste, d'un archéologue et d'un historien. Lisons ensemble la Vérandah.

Au tintement de l'eau dans les porphyres roux, Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures, Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. Tandis que l'oiseau grêle et le frelon jaloux. Sifflant et bourdonnant, mordent les ligues mûres, Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures Au tintement de l'eau dans les porphyres roux.

Sous les treillis d'argent de la vérandah close, Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins, Où la splendeur du jour darde une flèche rose, La Persane royale, immobile, repose, Derrière son col brun croisant ses belles mains. Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins. Sous les treillis d'argent de la vérandah close. ,

Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse, Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi; Un songe l'enveloppe, un souffle la caresse; Et parce que l'effluve invisible l'oppresse. Parce que son beau sein qui se gonfle a frémi, Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse.

1. Voyez dans les premières éditions, Paris, 1852, Ducloux, la préface des Poèmes antiques.

Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux, Les rosiers de llran ont cessé leurs murmures, Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. Tout se tait. L'oiseau grêle et le frelon jaloux Ne se querellent plus autour des ligues mûres. Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux.

Est-ce qu'il n'y aurait là, Messieurs, qu'une description, comme on l'entendait dans l'école romantique, ou une vision, l'une des plus gracieuses et des plus voluptueuses qu'un poète ait jamais caressées dans ses vers? Mais j'y trouve quelque chose de plus, et pour ainsi parler, dans une seule pièce, tout un « raccourci » d'histoire. Oui, cette « Persane royale », sous « sa • vérandah close », dans sa prison enchantée... ces « longs yeux noirs » charmants et inexpressifs... tout ce bel animal féminin, vide, si je puis ainsi dire, de sentiment et de pensée. . . ce luxe aussi qui l'entoure, et qui la garde, ce « treillis d'argent », ces « coussins de soie », ces « vasques de porphyres », n'est-ce pas le résumé de ce que trois mille ans de civilisation orientale ont réussi à faire de la femme? le terme où sont venus aboutir les efforts des Darius et des Artâxercès? et s'il s'y est mêlé depuis eux quelque diose de plus musulman, ne le retrouverons-nous pas. Messieurs, dans la savante monotonie du rythme, dans son arabesque, et dans ses entre-lacs *?

1. Voir encore Néférou-Rà, le Cœur de Hialmar, la Mort de Sif/urd^ le Massacre de Mona^ Nurmahal, le Corbeau, la Tête du comte; et dans les Poèmes antiques : Çunacépa^ par exemple, ou Aïo6é, etc.

Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux, Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures.

Tout se tait....

Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux.

Ne serait-il pas, après cela, bien surprenant, impossible même, que tant d'autre«? poèmes, eux aussi réputés purement descriptifs et loués uniquement comme tels, ne fussent pas autre chose, et tout autre chose que de pures descriptions? Vous connaissez les Eléphants :

Le sable rouge est comme une mer sans limite,

Et qui flambe, muette, alTaissée en son lit.

Une ondulation immobile remplit

L'horizon aux vapeurs de cuivre où l'homme habite

Tel l'espace enflammé bfûle sous les cieux clairs. Mais, tandis que tout dort aux mornes solitudes, Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes, Vont au pays natal à travers les déserts.

D'un point de l'horizon, comme des masses brunes, Ils viennent, soulevant la poussière, et l'on voit, Pour ne point dévier du chemin le plus droit, Sous leur pied large et sûr crouler au loin des dunes.

L'oreille en éventail, la trompe entre les dents. Ils cheminent, l'œil clos. Leur ventre bat et fume. Et leur sueur dans l'air embrasé monte en brume, Et bourdonnent autour mille insectes ardents.

Mais qu'importent la soif et la mouche vorace, Et le soleil cuisant leur dos noir et plissé? Ils rêvent en marchant du pays délaissé, Des forêts de figuiers où s'abrita leur race.

Ils reverront le fleuve échappé des grands monts, Où nage en mugissant l'hippopotame énorme, Oii, blanchis par la lune, et projetant leur forme, Ils descendaient pour boire en écrasant les joncs.

Aussi, pleins de courage et de lenteur, ils passent

Comme une ligne noire, au sable illimité;

Et le désert reprend son immobilité

Quand les lourds voyageurs à l'horizon s'effacent.

Rapprochez cette pièce de tant d'autres, la Panthère noire^ le Rêve du jaguar, le Sommeil du condor : où tendent-elles? que veulent-elles dire? de quelle inspiration procèdent-elles? Messieurs, si nous savons lire, elles ne traduisent rien de moins en poésie que la grande révolution scientifique du siècle; — et j'entends par ce mot la substitution en tout du point de vue naturaliste au point de vue proprement et uniquement humain, qui avait été jusqu'à nous celui de l'art comme de la science; qui était encore exclusivement, vous l'avez vu, celui de Lamartine et de Hugo, de Vigny même et de Gautier; qui est toujours celui de plus d'un poète et d'un artiste parmi nous *.

i. « L'art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent désormais tendre à s'unir étroitement sinon à se confondre. L'un a été la révélation primitive de l'idéal contenu dans la nature extérieure; l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse.

Eu ce lemps-là donc, vous le savez, c'était en vain que les maîtres, ou plutôt les fondateurs de l'astronomie moderne, avaient démontré le contraire : la Terre passait pour toujours être le centre du monde; et, sur terre, on continuait de croire, ou du moins on agissait, on pensait, on sentait même comme si l'on croyait que, depuis les « étoiles du ciel » jusqu'aux « poissons de la mer », tout eût été fait à l'usage de l'homme. Ai-je besoin, à ce propos, de vous rappeler les extravagances de Bernardin de Saint-Pierre, sa théorie du « melon », par exemple, ou de la citrouille? etBulTon, qui est un autre homme, ne peut-il pas ici nous suflire? Car vous vous souvenez comment sont classées les espèces dans son Histoire naturelle, d'après l'utilité que nous en pouvons tirer, le plaisir qu'elles nous procurent, ou le danger que nous en avons h craindre : espèces domestiques d'abord, le cheval et le bœuf; celles que l'on chasse ensuite, comme le cerf; enfin les carnassières.... Et cependant, c'est un libre esprit, c'est même un grand esprit que BuiTon!

Trait pour trait, si je puis ainsi dire, à cette conception du monde et de la science répondait une conception de l'art que l'on peut nommer du nom général d'humanisme.

Minerve est la prudence et Vénus la beauté !

Mais l'art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l'a épuisée. C'est à la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées, qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont propres. • Préface des Poèmes antiques.

S'est-on assez moqué de ce vers de Boileau! s'en moque-t-on encore assez de nos jours même! Et cependant on ne saurait mieux résumer, en moins de mots, plus clairement, d'une manière plus expressive, ce qui était alors la règle, la loi des lois de l'art de peindre comme de celui d'écrire. Tout s'exprimait alors en fonction de l'humanité, — non seulement les pensées ou les sentiments de l'homme, ses vertus ou ses vices, — mais aussi les choses mêmes, et jusqu'aux énergies cachées de la nature! Un fleuve était un homme de pierre dont « la barbe limoneuse », entremêlée d'attributs aquatiques, et l'allure pour ainsi dire coulante semblaient analogues à sa nature fluide. L'inépuisable fécondité de la nature se représentait sous la flgure d'une femme de marbre, dont la construction géante, les seins robustes, les larges flancs 'lisaient éloquemment la promesse des générations à venir. Je vous laisse le soin de trouver d'autres exemples!... En deux mots, la forme humaine, — avec ce qu'elle comportait d'altérations, d'atténuations ou d'exagérations sans cesser pour cela d'être humaine, — était censée pouvoir tout dire. L'homme était la « mesure de toutes choses ». Et ce que l'on désespérait de réussir à rendre par le moyen de la forme humaine, on en était arrivé à croire qu'il ne valait pas la peine d'être dit ou représenté *.

1. Consultez Burckhardl : la Civilisation en Italie au temps de la Renaissance; et surtout Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois. La page entière vaut bien d'être ici reproduite : « Il existait une liabitude de penser hautement, grandement,

Nous avons changé tout cela.

, Ce n'est pas seulement l'astronomie, ce sont toutes les sciences qui se sont jointes ou conjurées ensemble pour nous déshabituer de voir dans la Terre le centre ou l'ombilic du monde. Le développement des sciences naturelles, en particulier, nous a fait gâté cevoir que, bien loin d'être l'enfant chéri, l'enfant conde la création, nous n'étions sur la terre même qu'un accident d'un jour. Toutes les formes de la vie ont été mises par là comme sur un pied d'égalité. L'animal et la plante ont conquis de ce jour une importance

un art qui consistait à faire choix des choses, à les enr)bellir, à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la montrer comme elle n'est pas. Tout se rapportait plus ou moins à la personne humaine, s'y subordonnait et se calquait sur elle, pour qu'en effet certaines lois de proportions, et certains attributs, comme la grâce, la force, la beauté, savamment étudiés chez Vhomme et réduits en cofps de doctrine, s'appliquaient aussi à ce qui n'était pas l'homme. H en résultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, versions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, la forme humaine exprimait presque seule tout ce qui pouvait être exprimé par elle.... » Il montre alors quelles étaient en peinture les conséquences de cette manière de penser, comment les Hollandais ont rompu avec elle, et il continue : « Le moment est venu de penser moins, de viser moins haut, d'observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement.... 1\ s'agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d'entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d'être. C'est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à pas savoir qu'on sait, à se laisser surprendre par son modèle^ à ne demander qu'à lui comment il veut quon le représente

en quelque sorte personnelle. L'homme n'est plus « le roi des animaux ». S'il forme actuellement le dernier anneau de la chaîne, il ne le sera pas toujours, — on peut du moins le croire, — et très assurément il ne l'a pas toujours été. D'où, Messieurs, cette conséquence que, pour connaître la nature, la première démarche de l'esprit devra donc être de s'abstraire du point de vue proprement humain. Dans l'espace, comme dans le temps, c'est peu de chose que l'homme ; traitons-le donc comme peu de chose ; et tout d'abord, pour l'étudier, commençons par le replacer à son rang, — et non pas hors cadre, — dans la nature, dont il dépend.

Logiquement, nécessairement, l'art c. suivi; il a tâché de suivre ; il a compris qu'il fallait suivre et que, comme la finalité de Fénelon, par exemple, et comme les cieux de Ptolémée, les images, les habitudes, les représentations qu'il avait héritées de ses anciens maîtres avaient, elles aussi, fait leur temps. Notez ici, à ce propos, la soudure des deux sens du mot de naturalisme ' : le philosophique et l'esthétique. Car

1. 11 n'y a pas de confusion de mots généralement consentie qui n'exprime, quand on y songe, quelque parenté de senti- 'jienls ou d'idées. Aussi persistons-nous à nous servir du mot de naturalisme, et non pas de celui de réalisme, comme on nous l'a quelquefois demandé. L'auteur des Bourgeois de Molinchart est un « réaliste », l'auteur de l'Éducation sentimentale est un « naturaliste »; et voilà une première différence. J'en énumérerais, au besoin, beaucoup d'autres, que ce n'est pas ici le lieu de signaler. Mais je ne saurais omettre d'indiquer au moins la principale : c'est qu'une esthétique « naturaliste » étant, par définition, aussi vaste que la nature

pourquoi, Messieurs, exigeons-nous de l'artiste qu'il se soumette à la nature, et qu'ainsi, sans dépouiller l'humanité, — ce qui lui serait d'ailleurs impossible, — il la subordonne du moins à quelque chose de plus vaste qu'elle-même? Vous en voyez l'une des grandes raisons. C'est que nous ne sommes, à vrai dire, que l'éphémère et fragile support de notre propre humanité, une manifestation ou une expression transitoire de la Nature, un caprice ou un jouet de sa fécondité. C'est que nous n'avons pas en nous sa mesure, ni le droit de la réduire à la nôtre. C'est que nous tirons d'elle non seulement enfin notre existence, mais notre raison d'être; et que par conséquent, toutes les fois que nous nous retrempons en elle, retournant à nos origines, nous tendons, en art comme en tout, à remplir la vérité de notre définition. Lisons là-dessus les Hurleurs :

Le soleil dans les flots avait noyé ses flammes, La ville s'endormait au pied des monts brumeux. Sur de grands rocs lavés d'un nuage écumeux, La mer sombre en grondant versait ses hautes lames.

même, quiconque s'en inspire, la nature entière lui appartient, tandis que le premier article d'une esthétique « réaliste » est de ne rien reproduire qu'on n'ait vu de ses yeux et touché de ses mains. Un « réaliste », s'il était logique, ne permettrait qu'à des Hindous d'écrire des poèmes hindous, qu'à des Grecs d'écrire des poésies grecques: mais, par delà les apparences, un H naturaliste » essaye de saisir la raison de leur diversité; et même il n'est digne de son nom qu'autant qu'il y réussit.

Mais sur la plage aride, aux odeurs insalubres, Parmi les ossements de bœuf, et de chevaux, De maigres chiens, épars, allongeant leurs museaux, Se lamentaient, poussant des hurlements lugubres.

Va queue en cercle sous leurs ventres palpitants, L'œil dilaté, tremblant sur leurs pattes fébriles, Accroupis çà et là, tous hurlaient immobiles, Et d'un frisson rapide agités par instants.

L'écume de la mer collait sur leurs échines

De longs poils qui laissaient les vertèbres saillir;

Et, quand les flots par bonds les venaient assaillir,

[babines.

Leurs dents blanches claquaient sous leurs rouges

Devant la lune errante aux livides clartés, Quelle angoisse inconnue, aux bords des noires ondes, Faisait pleurer une âme en vos formes immondes? Pourquoi gémissiez-vous, spectres épouvantés?

Je ne sais; mais, ô chiens qui hurliez sur les plages. Après tant de soleils qui ne reviendront plus. J'entends toujours, du fond de mon passé confus, Le cri désespéré de vos douleurs sauvages!

Mais nous, Messieurs, de notre côté, n'entendonsnous pas maintenant la vraie signification de ces vers? L'animal est un frère inférieur de l'humanité. Dans son cerveau rudimentaire, aux circonvolutions rares et peu profondes, encore embrumé d'inconscience, il s'accomplit des mouvements, lesquels sont obscurément analogues aux nôtres, et comme nous avons de ses instincts, de ses appétits, de ses passions, il a, lui de nos terreurs, de nos angoisses, de nos désespoirs peut-être! Ou encore, si vous le voulez, dans l'animal

et dans l'homme, c'est la même nature qui se manifeste OU plutôt qui se joue, qui s'incarne un moment dans une forme d'un jour, qui la reprend ensuite pour la faire servir à d'autres usages; — et tel est le sens des « descriptions » de M. Leconte de Lisle.

Vous comprenez aussi, je l'espère, en quoi l'alliance de la science et de la poésie a consisté pour lui. Son intention ou son œuvre, pour mieux dire, n'a pas été du tout de les fondre l'une dans l'autre, et de mettre en vers, comme je vous disais, la loi de Mariotte ou la zoologie philosophique de GeofTroy-Saint-Hiiaire. Il ne s'est même pas proposé, dans Bhagavat ou dans Çunacépa, d'exposer les dogmes du brahmanisme. Non! mais il s'est rendu compte que la science et l'art, puisant à la même source, devaient manifester identiquement les mêmes lois ou signifier les mêmes idées, chacun par ses moyens à soi ; et puisque tout à l'heure, à ce propos, je vous ai mis sous les yeux quelques lignes de Renan, en voici. Messieurs, quelques-unes de Taine qui achèveront d'éclairer la question : « Pour atteindre, dit-il dans sa Philosophie de Vart^ à la connaissance des causes permanentes et génératrices desquelles son être et celui de ses pareils dépendent, l'homme a deux voies : la première, qui est la science, par laquelle, dégageant ces causes et ces lois fondamentales, il les exprime en formules exactes et en termes abstraits ; la seconde, qui est l'art, par laquelle il manifeste ces causes et ces lois fondamentales... d'une façon sensible, en s'adressant, non seulement à la raison, mais au cœur et aux sens d* l'homme le plus

ordinaire. L'art a cela de particulier, qu'il est à la fuis supérieur et populaire, qu'il manifeste ce qu'il y a de plus élevé, et qu'il le manifeste à tous. » M. Leconte de Lisle souscrirait-il à ces paroles? Je l'ignore. Mais s'il y a dans cette page deux ou trois mots sur lesquels il demanderait peut-être que l'on voulût bien s'expliquer, il avait, longtemps avant M. Taine, exprimé la même idée, précisément, dans cette belle pièce d'Hypatie, qu'on lisait autrefois tout au début de ses Poèmes antiques :

0 sage enfant, si pure entre tes sœurs mortelles! 0 noble front, sans tache entre les fronts sacrés I Quelle âme avait chanté sur des lèvres plus belles, Et brûlé plus limpide en des yeux inspirés?

Le vil Galiléen t'a frappée et maudite,

Mais tu tombas plus grande! Et maintenant, hélas!

Le souffle de Platon et le corps d'Aphrodite,

Sont partis à jamais pour les beaux cieux d'Hellas!

Dors, ô blanche victime, en notre âme profonde, Dans ton linceul de vierge, et ceinte de lotos; . Dors! l'impure laideur est la reine du monde, Et nous avons perdu le chemin de Paros.

Les Dieux sont en poussière, et là terre est muette : Rien ne parlera plus dans ton ciel déserté. Dors! mais vivante en lui, chante au coeur du poète L'hymne mélodieux de la sainte Beauté!

Elle seule survit, immuable, éternelle.

La mort peut disperser les univers tremblants, Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle. Et les mondes encôr roulent sous ses pieds blancs ! T. II. 12

Vous rappellerai-je là-dessus, Messieurs, quelle et qui fut Hypatie? de quelle alliance ensemble de la « Science » et de la « Beauté », son nom demeure le symbole? Elle était belle du reflet de la « Science » en elle, et la science s'éclairait par elle de l'illumination de la M Beauté ». Sa beauté persuadait les choses qu'elle disait, mais les choses qu'elle disait renouvelaient sa beauté.

Le souffle de Platon dans le corps d'Aphrodite!

C'est l'idéal même du poète ; et si vous songez qu'autrefois, — avant qu'il eût demandé d'autres inspirations aux religions de l'Inde, — le volume des Poèmes antiques s'ouvrait, comme je vous le disais, par cette invocation à la vierge d'Alexandrie, vous y verrez sans doute ce que l'on pourrait appeler une déclaration de principes. La science et la poésie ne sont pas la même chose, maiseîîes onTIeslnêmes racines dans les profondeurs de l'esprit; quelque chose donc de commun entre elles; et, de mettre en lumière, par les moyens qui lui sont propres, ces affinités secrètes ou cette parenté primitive, c'est une des fonctions de l'arT*, si même ce n'en est la fin.

1. « A l'antique mythologie, dit à ce propos Th. Gautier, le poète moderne mêle les interprétations platoniciennes et les Alexandrins. Il retrouve sous les fables du paganisme les idées primitives oubliées de là, et comme l'empereur Julien il le ramène à ses origines. Il est parfois plus Grec que la Grèce et son orthodoxie païenne ferait croire qu'il a été, ainsi qu'Eschyle, initié aux mystères d'Élcusis. »

D'une autre manière, moins imagée, mais plus générale,

Ces vers ont d'ailleurs un autre intérêt, qui est, en proposant à la poésie la réalisation de la beauté comme son objet suprême, de lui indiquer en même temps l'un des chemins au moins qui l'y conduisent, et le plus sûr qu'elle en puisse prendre. Rien n'était plus nécessaire alors, si les leçons de Sainte-Beuve, ou celles de Gautier même, n'avaient rien encore, presque rien opéré, et si le souvenir même s'en fût peut-être perdu sans l'apparition des Poèmes antiques. Cependant, où il n'y a pas d'art il peut y avoir tout ce que Ton voudra, — voire du génie même, — mais j'ose bien dire, en dépit de Musset, qu'il ne saurait y avoir de poète; et c'est ce que M. Leconte de Liste, l'ayant d'abord admirablement vu, n'a pas cessé de maintenir par l'autorité de son exemple, et de ses leçons.

Ce serait à cet égard un curieux problème que de rechercher les raisons du pouvoir mystérieux de la forme. '< On ne confie rien d'immortel à des langues toujours changeantes »; — c'est Bossuetqui l'a dit, —

c'est ce que nous dirons nous aussi. Grâce au sentiment qu'il a de la nature, M. Leconle de Lisie a pu retrouver plus d'une fois dans les fables liumanisêes des Grecs la très inconsciente, mais très profonde philosophie naturaliste, dont la mythologie que l'on pourrait appeler classique n'est qu'une simplification. Voyez Renan : les Religions de Vantiquitéy et Greuzer, dans son grand ouvrage.

et pareillement, on ne confie pas de grandes pensées à de méchants vers, ni même à des vers qui ne seraient qu'honnêtes. Pourquoi cela? J'aurais vraiment quelque peine à le dire; et je n'ai sur ce point rien de probable à vous proposer. Le fait seul me paraît certain. iMais le rôle de la forme est plus facile à préciser, et il semble être d'emprisonner, comme qui dirait dans des contours durables, ce que les apparences ont, par définition, de fluide et de transitoire. Rappelez- vous, dans vos Géorgiques, les efforts d'Aristée pour se rendre enfin maître du « vieux pasteur des troupeaux de Neptune », — c'est Protée, comme vous le savez. Le Dieu, selon son usage, essaye de se soustraire à l'étreinte du fils de Gyllène. Mais en vaini Aristée est le plus fort et Protée reprend sa figure : Victus in sese redit/ L'artiste est ce berger de Virgile. La nature essaye de lui échapper; elle se dérobe à son étreinte ; on dirait qu'elle se fait un malicieux plaisir de le railler par la diversité, la rapidité, la multiplicité de ses transformations. Tout change au monde en un moment, et même en nous d'un moment à l'autre. Ni sous l'ardeur du soleil de midi le même paysage n'est aujourd'hui ce qu'il était hier; et, de plus, vous l'apprendrai-je? en même temps que la physionomie du modèle, d'un jour à l'autre aussi la disposition du peintre a changé. Si, selon le mot du philosophe, nous ne descendons jamais dans le même fleuve, on peut donc dire que jamais non plus nous n'ouvrons les mêmes yeux sur le même spectacle. La fonction de la forme est préci-

sèment de saisir., de fixer, d'immobiliser ce que j'entends quelquefois appeler le « fluent » des choses. Un poète ou un artiste ne serait pas digne de son nom qui n'y réussirait pas! Il faudrait le mettre au •rang de ces savants de laboratoire qui amassent péniblement les faits dont un autre trouvera quelque jour et nous dira la loi. Et encore, ce savant ferait-il une besogne utile; mais quel besoin avons-nous de ces demi-artistes et de ces quarts de poète!

Autant que d'avoir reconnu le pouvoir de la forme, il faut louer M. Leconte de Lisle d'avoir dit, et prouvé par son exemple qu'aucune école, encore aujourd'hui même, ne valait pour un pareil apprentissage l'école de l'antiquité. Je ne parle pas de quelques petites pièces, comme /e i^ow/iai^, où j'ose croire qu'Anacréon se fût volontiers reconnu :

Du roi Phrygien la fille rebelle

Fut en noir rocher changée autrefois :

La fière Prokné devint hirondelle

Et d'un vol léger s'enfuit dans les bois.

Pour moi, que ne suis-je, ô chère maîtresse,

Le miroir heureux de te contempler,

Le lin qui te voile et qui te caresse.

L'eau que sur ton corps le bain fait couler,

Le réseau charmant qui contient et presse

Le ferme contour de ton jeune sein,

La perle, ornement de ton col que j'aime.

Ton parfum choisi, ta sandale même.

Pour être foulé par ton pied divin....

Mais si la poésie des anciens, grecque ou latine, est en général éminemment « plastique », ou seul-

plurale même, si vous le voulez, quel est, Messieurs, dans un de nos musées, quel est le Laocoon ou le Taureau Farnèse que n'égale, que ne surpasse même, — puisque tout n'est pas louable dans ces marbres fameux *, — le court, l'énergique, et, pour ainsi parler, l'athlétique poème d'Hèraklès au taureau. C'est le soir, et les taureaux rentrent :

En avant, isolé comme un chef belliqueux, Phaétôn les guidait, lui, l'orgueil de l'étable, Que les anciens bouviers disaient à Zeus semblable, Quand le Dieu triomphant, ceint d'écume et de fleurs, Nageait dans la mer glauque avec Europe en pleurs. Or, dardant ses yeux prompts sur la peau léonine Dont Hèraklès couvrait son épaule divine. Irritable, il voulut heurter d'un brusque choc Contre cet étranger son front dur comme un roc. Mais, ferme sur ses pieds, tel qu'une antique borne, Le héros d'une main le saisit par la corne, Et sans rompre d'un pas, il lui ploya le col. Meurtrissant ses naseaux furieux dans le sol. Et les bergers en foule, autour du fils d'Alkmène, Stupéfaits, admiraient sa vigueur surhumaine. Tandis que, blancs dompteurs de ce soudain péril. De grands muscles roidis gonflaient son bras viril.

Ce qui est cependant presque plus remarquable encore que la singulière beauté de ce morceau, c'est le bonheur, ou le talent avec lesquels, dans Qain

i. Je veux dire par là que, comme le savent tous les archéologues, ils appartiennent à une époque de décadence, étant de l'école de Pergame, dont les chefs-d'œuvre sont à l'école de Phidias, de Praxitèle ou de Lysippe, ce que les chefs-d'œuvre du Guide sont à ceux de ïilién, de Corrège et de Micliel-Ange.

par exemple, transportant à d'autres sujets, tout différents, les qualités qu'il avait perfectionnées dans le commerce des anciens, M. Leconte de Lisle a su comme enfermer dans le contour définitif du basrelief jusqu'à des scènes dont je ne sache pas qu'il y eût avant lui de modèles. Lisez Qdin, Messieurs, lisez ces vers :

C'est ainsi qu'ils rentraient, l'ours velu des cavernes A l'épaule, ou le cerf, ou le lion sanglant. Et les femmes marchaient, géantes, d'un pas lent. Sous les vases d'airain qu'empht l'eau des citernes, Graves, et les bras nus, et les mains sur le flanc.

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes, Les seins droits, le col haut, dans la sérénité Terrible de la force et de la liberté. Et posant tour à tour dans la ronce et les herbes Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité.

Le vent respectueux, parmi leurs tresses sombres, Sur leur nuque de marbre, errait en frémissant. Tandis que les parois des rocs couleur de sang. Gomme de grands miroirs suspendus dans les ombres, De la pourpre du soir baignaient leur dos puissant.

Noblesse et simplicité sculpturales de la ligne ; éclat sombre et comme savamment éteint de la couleur; vivante évocation du « préhistorique », — ou, pour parler français, des origines farouches de l'humanité; — sourde et vibrante émotion du poète en présence du spectacle que la science et l'art se sont joints ensemble pour lui « suggérer » ; fermeté de la langue, beauté des mots, richesse ou plénitude des rimes, tout ici concourt ensemble et se multiplie l'un par

l'autre. Vous constaterez une fois de plus aussi dans ce même poème qu'impersonnalité n'est pas synonyme d'indifférence ou d'impassibilité, si Vigny luimême n'a rien fait de plus éloquent que les imprécations de Qaïn contre son créateur. Vous y verrez encore à quel point tout dilTère dans les Poèmes barbares et dans cette Légende des siècles, k laquelle on les a si souvent comparés : l'inspiration, le dessin, la facture, le. caractère, reffet. la forme et le fond, le style et l'idée. Que s'il faut que l'un des deux poètes ait « imité » l'autre, vous vous rendrez compte, en passant, que c'est Victor Hugo, puisqu'il n'est venu qu'à la suite. El pour toutes ces raisons, enfin, vous conclurez, Messieurs, que l'on ne saurait mieux définir la part propre de M, Leconte de Lisle dans l'évolution de la poésie contemporaine qu'en disant qu'il y a réintégré le sens de l'épopée *.

Louerons-nous maintenant d'autres qualités encore dans son œuvre? Nous le pourrions. Mais ce serait sortir du cadre que nous nous sommes imposé, et je vous renvoie à M. Paul Bourget dans un beau chapitre de ses Essais de psychologie contemporaine. Faisons donc plutôt, avant de terminer, les restrictions nécessaires et mettons, comme l'on dit, au tableau quelques ombres. Accordons, par exemple, que, dans sa placidité sculpturale, cette poésie a souvent quelque

\. C'est ici que s'est exercée l'influence de Ronsard et d'André Chénier, et qu'on pourrait montrer comment ils ont élé pour les Parnassiens les maîtres qu'ils ne furent pas pour les romantiques.

M. LECOME DE LISLE. 185

chose, non pas du tout de froid, — je crois vous avoir montré le contraire, — mais d'un peu dur : j'entends par là de trop arrêté, de trop précis dans son contour, qui ne laisse pas assez de place à la liberté ou au vagabondage de l'imagination du lecteur. Gâtés aujourd'hui que nous sommes par la musique, nous aimons que le poète nous permette aussi de rêver; qu'il nous laisse non pas à deviner, mais à continuer, mais à prolonger quelque chose ; qu'il ne nous donne, en un mot, qu'un thème ou une vague indication à développer. Ce n'est pas, vous l'avez vu, la manière de M. Leconte de Lisle, et si jamais poète a refusé ce genre de plaisir à ses lecteurs, c'est bien lui.

Ne peut-on pas noter aussi quelque excès d'érudition dans son œuvre, trop de noms « barbares », trop de noms grecs, orthographiés de façon trop savante? Gautier disait à ce propos : « M. Leconte de Lisle a rejeté la terminologie latine adaptée aux noms grecs,* on ne sait trop pourquoi, ce qui enlève à ces mots si beaux en eux-mêmes une partie de leur sonorité et de leur couleur ». Je suis tout à fait ici de l'opinion de Gautier. Mais je ne la partage pas moins quand il ajoute : « Peut-être M. Leconte de Lisle pousse-t-il la logique de son système trop loin lorsqu'il appelle les Parques les Moires ; les Destinées, les Kères\ et le Ciel, Ouranos. » Ces singularités, qui attirent l'œil, gênent la lecture, il faut en convenir; et même, serait-il impossible qu'elles l'eussent parfois découragée?

Enfin, Messieurs, dans son ensemble ou dans quelques-unes au moins de ses parties, cette poésie n'est-

18G l'Évolution de la poésie lyrique.

elle pas quelquefois bien haute, et par suite, inaccessible à la foule, à cet homme « ordinaire »dont Taine nous parlait tout à l'heure? Je ne poserais même pas la question, si, — comme nous le verrons dès la prochaine fois, — queiqucs-uns des disciples eux-mêmes de L'. Leconte de Lisle n'avaient cru devoir faire descendre la poésie des hauteurs où il l'a, lui, toujours maintenue. Mais, pour ma part, dans le temps, dans le pays où nous sommes, vous entendez assez ma réponse. Tant pis! Messieurs, tant pis pour ceux qui ne seraient pas à la hauteur de cet art I et qu'ils tâchent de s'y élever! Car, nous ne manquons pas d'amuseurs, ni surtout, si je l'ose dire, de « montreurs » dans notre littérature. N'ayons donc pas peur, si nous les aimons, et croyons fermement que la race n'en périra pas! lise trouvera toujours assez de gens, en France, pour nous assassiner du récit de leurs infortunes, et pour égayer, plutôt que de se taire, la multitude à leurs dépens. Mais, d'hommes qui se soient retranchés les moyens habituels de succès; qui n'aient pas craint de placer trop haut l'objet de leur art; et qui aient toujours eu pour lui le respect d'un dévot pour son Dieu, j'en connais moins! voilà ceux que l'on compte! et ce sont pour^^ant. en tout temps, ceux qu'il nous faudrait. Je voudrais aujourd'hui, Messieurs, vous avoir montré que l'aulcur des Poèmes barbares en est un; et qu'avec l'explication de la beauté de son œuvre, là aussi est le secret de son influence.

n mai 1893.

QUATORZIÈME LEÇON

Sur la difficulté de choisir parmi les contemporains ceux dont la part dans l'évolution de notre poésie est dès à présent certaine.

I. Leurs caractères communs. — En tant qu'ayant subi ou recherché tous les mêmes influences; — comme étant tous des artistes autant que des poètes; — comme étant tous enfin plus ou moins naturalistes.

II. L'œuvre de M. de Heredia. — La vérité de la couleur. — Le renouvellement du sonnet. — La Poésie de M. Sully Prudhomme. — Le pessimisme. — L'évolution de la poésie intime, et comment elle correspond à une évolution de la sensibilité contemporaine. — La poésie philosophique. — L'œuvre de M. Frangovt Coppée. — Sa variété. — Son caractère bourgeois, populaire, et parisien. — L'ironie dans l'œuvre de M. Coppée.

m. De (quelques défauts des Parnassiens. — La tendance au prosaïsme. — Dangers de la superstition de la forme. — Manque de force et de profondeur.

QUATORZIÈME LEÇON

Messieurs,

Dans le choix que j'ai fait jusqu'ici, — pour vous retracer l'évolution de notre poésie lyrique au xix^ siècle, — de quelques hommes et de quelques œuvres seulement, j'ai négligé bien des noms, mais je les ai négligés sciemment, et je ne crois pas avoir à regretter d'omission essentielle. Lamartine et Victor Hugo, Musset et Vigny, Sainte-Beuve et Gautier, M. Leconte de Lisle, voilà bien les vrais maîtres; c'est bien d'eux que tout procède ; et la preuve en est que, si je voulais vous parler de Mme Desbordes-Valmore, par exemple, ou d'Edouard Turquety, je ne trouverais rien à vous en dire que je ne vous eusse déjà dit de Lamartine, ou de Musset. Je baisserais seulement le ton, et, pour dire les mêmes choses, je n'userais pas des mêmes termes. C'est à peu près ainsi, vous le savez, qu'au xvu*' siècle, autour de Corneille, de Molière, de Racine, on groupe aisément tout ce qu'il

y a d'essentiel à savoir du théâtre français; et, après cela, qu'importe l'omission de quelque Poisson ou de quelque Montfleury? On écrit trop, depuis cinq cents ans ; et, pour voir clair dans l'histoire de la littérature, il est temps enfin de commencer à la désencombrer.

Je suis moins sûr aujourd'hui de mon choix. Vous rappellerai-je en effet qu'en 1 869, ils étaient cinquantesix qui ont collaboré au Parnasse contemporain'! Mais savez-vous, d'autre part, que, dans un seul volume de VAnthologie des poètes français du xix* siècle, — le dernier, — j'en ai compté soixante-dix-sep^l, Je dis soixante-dix-sept autres, et que cela fait cent trentetrois? Encore, s'ils s'étaient tous tournés, depuis lors, comme quelques-uns, du côté du théâtre, par exemple, ou du roman, ou du journalisme, leurs vers leur seraient toujours chers, je le sais, — et je n'oserais pas louer la Rôtisserie de la reine Pédauque aux dépens des Poèmes dorés, — mais enfin j'aurais moins de remords; ce serait une raison de choisir; je me sentirais moins embarrassé. Vous me pardonnerez, Messieurs, - et ils me pardonneront, je l'espère, — si ne pouvant parler d'eux tous, j'ai pris le parti de m'en tenir à MM. François Goppée, Sully Prudhomme, et de Heredia *. L'opinion même les a tirés du rang;

1. Les Trophées de M. de Heredia n'ont à la vérité paru que cette année même, mais qui ne connaissait ses sonnets? On les copiait, on les récitait, nous en savions, depuis vingt ans, par cœur. Les Conquérants de Ver avaient paru dans le Parnasse de 1869, dont ils remplissaient toute une livraison; et Gautier avait fait une place à leur auteur dans son Rapport de 18C7.

Tavenir, qui n'en parlera peut-être pas comme nous, retiendra certainement leurs noms; et le rapide examen de leur œuvre suffit au dessein que nous nous sommes proposé.

J'aurai, d'ailleurs, assez de peine h les caractériser. Quels traits en retiendrai-je? et lesquels m'est-il permis d'en négliger? Nous manquons, en effet, ici, de recul ou de perspective. Leur œuvre n'est pas terminée. Qui dira même, quelques éléments que nous y démêlions, si peut-être elle ne contient pas d'autres promesses d'avenir, plus intérieures, plus cachées, qui n'en sont pas encore sorties? Est-ce que pendant près de cinquante ans on n'a pas lu les Elégies d'André Chénier de préférence à ses Idylles? Et combien y a-t-il de temps que ce n'est plus dans ses Orientales ou dans ses Feuilles d'automne, mais dans ses Contemplations, que nous avons appris à voir le vrai Victor Hugo? Aussi, Messieurs, toutes ces difficultés nous imposent-elles un léger changement de méthode. Quels que soient les caractères particuliers des poètes dont je voudrais aujourd'hui vous parler, ceux qu'il nous faut surtout noter en eux, ce sont ceux qu'ils ont de communs, ou plutôt ce sont ceux qui, d'une part, en font les continuateurs de ce naturalisme dont nous parlions l'autre jour, et d'autre part, ce sont ceux par lesquels ils diffèrent des symbolistes qui les ont suivis.

Faciès non omnibus una,

Nec diversa tamen..,.

Avant d'essayer de discerner ce qu'ils ont chacun de vraiment original, — puisque autrement nous n'en parlerions pas, — il nous faut essayer de dire ce qu'il y a d'analogue en eux.

Et, d'abord, c'est d'avoir commencé par former tous ensemble une sorte d'école, s'ils ont subi les mêmes influences : nullement ou si peu que rien celle de Lamartine et de Musset; un peu plus celle d'Hugo; m^is surtout celle de M. Leconte de Lisle, de Théophile Gautier, de Vigny et de Sainte-Beuve. Comment et pourquoi Sâiftte?Beuve? Il y en avait, Messieurs, plus d'une 'raison, dont la principale est celle-ci qu'étant alors, vers 1865, au plus haut point de sa réputation de critique, on aimait à chercher, et on retrouvait en les y cherchant bien, dans ses Consolations et dans son Joseph Delorme, quelques-unes des rares qualités qui font le charme de ses Lundis. Pénétration, subtilité, finesse, — intelligente, savante, indiscrète curiosité, nous l'avons vu, vous vous le rappelez, sans doute, — psychologie, physiologie, anatomie, en efl'et, c'est bien le même homme; et pour l'y reconnaître on n'a pas attendu jusqu'à nous. Quant à Vigny, la publication de ses Destinées, en 1864, venait justement de raviver l'éclat un moment éclipsé de sa gloire, et la Colère de Samson, la Bouteille à la me?^, la Maison du berger étaient dans les mémoires He tous les jeunes

poètes. Mais les plus écoulés de tous, — pour les motifs qu'en parlant d'eux j'ai tâché de vous indiquer, — les plus suivis étaient l'auteur d'Émaux et Camées, celui des Poèmes antiques et des Poèmes barbares *. Ajoutez-y, si vous le voulez, Théodore de Banville, qu'on pourrait appeler le théoricien, — et pourquoi pas le « législateur du nouveau Parnasse »? — le spirituel et paradoxal auteur de c€ Petit Traité de poésie française, qui n'était pas encore imprimé, mais qu'il parlait avant de l'écrire; le maître enfin de toutes les finesses ou de toutes les « roueries » du métier. Vous savez le cas que nous sommes. convenus de faire du métier. C'est quelque chose en tout -dvi que d'être un bon ouvrier, et, — prenez la peine d'y regarder de près, — c'est même quelque chose, eu tout temps d'assez rarel

Ainsi du moins le pensaient alors nos jeunes poètes, et pour l'avoir pensé, ce qu'ils doivent tous aux maîtres dont je viens de rappeler les noms, c'est d'avoir tous

1. C'est ce qui m'empêche d'accepter ce que M. Catulle Mendès, dans sa Légende du Parnasse contemporain, a dit de l'influence d'Hugo sur la formation de l'école parnassienne. Évidemment les Parnassiens, en général, — car il y a des exceptions, — n'ont eu garde et avec raison, de ne pas s'approprier « pour se les convertir en sang et en nourriture » les conquêtes du romantisme; et, nécessairement, peintre ou poète, tout artiste procède toujours en quelque mesure de tous ceux qui l'ont précédé dans son art. Mais en fait — et j'ai tâché de le prouver dans les précédentes Leçons — c'est contre Hugo que le Parnasse a voulu réagir; et je me rappelle parfaitement qu'aux environs de 1866 on ne le maltraitait guère moins dans les jeunes cénacles que Lamartine ou que Musset, pour ce que Ton appelait « l'énormité de son éructation poétique ».

été des artistes. Entre l'artiste et le poète la difTérence ou la nuance est difficile à démêler, je le sais. Elle existe pourtant, et elle vaut la peine qu'on essaie de la préciser. Le poète doit plus à « l'inspiration », et l'arliste à « l'étude ». Le premier, qui peut d'ailleurs être un plus grand écrivain, — cela dépend du don de nature, — est moins soucieux que le second des qualités qui font que des vers sont des vers. Il ne joue pas la difficulté, si je puis ainsi dire; et aussi, sa littérature, sa peinture si vous le voulez, sont souvent trop « faciles ». Mais l'artiste est plus scrupuleux ; sa conscience est plus délicate ; il se contente moins aisément lui-même ;

Quand il ajoute un mot, il en retranche trois :

ou, en d'autres termes encore, étant donné que la forme et le fond, la beauté du style et la force de l'idée concourent ensemble à la perfection de l'œuvre d'art, mais en des proportions qui différent pour chaque cas, on est poète ou on est artiste, selon que l'on donne plus ou moins d'importance à l'un ou à l'autre de ces deux éléments '. M. Sully Prudhomme,

1. Pour bien sentir cette difTérence, qu'à peine ici pouvonsnous indiquer, on ne saurait mieux faire que de consulter la Correspondance de Flaubert et de George Sand. Leurs discussions ne roulent, n'ont roulé pendant des années que sur celte question même. — Elle n'était pas nouvelle, si les Ronsard et les Du Bellay l'avaient débattue, trois siècles avant eux, contre les poètes de l'école de Marol. Et j'ajouterai, puisque l'occasion m'en est olFerte ici, que ceux qui croient îa résoudre en disant qu'il faut que la nature et l'art concourent

en ce sens, est plus « poète »; mais M. de Heredia et M. Coppée sont plus « artistes », avec des moyens analogues, en des genres d'ailleurs extrêmement différents : M. de Heredia, plus Grec ou plus alexandrin, plus voisin de Ghénier, de Ronsard, plus Espagnol aussi, comme il convient au nom qu'il porte ; M. Coppée, plus Parisien, plus contemporain, plus curieux surtout de « modernité ».

La différence apparaît assez bien dans la manière dont ils ont tous les trois usé de l'antiquité. Vous connaissez le sonnet des Dandides :

Toutes, portant l'amphore, une main sur la hanche, Théano, Callidie, Amymone, Agave, Esclaves d'un labeur sans cesse inachevé. Courent du puits à l'urne où l'eau vaine s'épanche.

Hélas! le grès rugueux meurtrit l'épaule blanche Et le bras faible est las du fardeau soulevé : « Monstre! que nous avons nuit et jour abreuvé, 0 gouffre! que nous veut ta soif que rien n'étanche? »

Elles tombent, le vide épouvante leurs cœurs; Mais la plus jeune alors, moins triste que ses sœurs Chante, et leur rend la force et la persévérance.

Tels sont l'œuvre et le sort de nos illusions : Elles tombent toujours, et la jeune espérance Leur dit toujours : « Mes sœurs, si nous recommencions?»

ensemble à former le poète, suppriment tout simplement le problème. L'art du gouvernement ne consiste aussi qu'à concilier l'ordre et la liberté, et, comme dit Molière, celui de l'escrime se réduit à deux choses, qui sont : l'une de ne pas recevoir de coups et l'autre d'en donner.

S'il y a dans ce beau sonnet quelques taches légères, vous penserez certainement, Messieurs, qu'il faut ne point les voir, mais plutôt les pardonner à la beauté du symbole ou de l'allégorie. C'est, en effet, leur signification psyoliologiquo. philosophique, morale aussi que M. Sully l'rudhomiiii' .linie surtout dans les ficii ii> (1. rtiitKjiiité. Elles l'intéressent bien pour elleb-iueiues, mais ce n'est qu'ensuite, si je puis ainsi dire, secondairement ou accessoirement, et ce qu'il y cherche d'abord, ce sont des leçons de sagesse ou de haute morale.

M. Goppée est plus « artiste » :

Devant la loterie éclatante, où les lots Sont un sucre de pomme ou quelque étrange vase, L'illustre Arpin, devant un public en extase, Manipule des poids de cinquante kilos.

Colossal, aux lueurs sanglantes des falots, Il beugle un boniment, et montre avec emphase Sa nièce, forte fille, aux courts jupons de gaze, Qui doit, à bras tendus, soulever deux tringlots,

A qui pourra tomber, à la lutte à main plate, Son frère, au caleçon d'argent et d'écarlate, Qui, sur un bout de pain, achève un cervelas,

Il promet cinq cents francs, chimérique utopie ! — Oh! les athlètes nus sous l'azur clair d'Hellas! 0 palme néméenne! 0 laurier d'Olympiel

L'exécution est ici la perfection même; et on ne saurait imaginer ni de tableau plus vivant et plus «juste », ni de mots mieux choisis, ni de rimes, si je

puis ainsi dire, plus spirituellement « inventées ». Mais vous voyez aussi la nuance. Pour M. Coppée, l'antiquité se recule dans un lointain fabuleux dont le regret, pour être sincère, ne l'empêche pas d'apprécier ce que les spectacles de la Foire au pain d'épice ont d'amusant, de pittoresque à leur manière, ou d'un peu « canaille » même. Nous ne ressusciterons pas les jeux d'Olympie, n'est-ce pas? De la nostalgie de u l'azur clair d'Hellas », qu'il a comme un autre éprouvée, rien n'a donc passé dans ses Lutteurs forains que ce qu'il en fallait pour les rehausser d'un accent de poésie. C'est qu'il aime bien les Grecs, mais il aime bien les Parisiens aussi. Et il est « artiste »I mais il est surtout moderne, d'une « modernité » qui se connaît, qui se plaît en soi, qui s'égaye et se joue de son contraste même avec l'antiquité.

Mais M. de Heredia, lui, aime et excelle à rendre le côté « plastique » des belles inventions des Grecs :

La Vierge Céphéenoe, hélas ! encor vivante, Liée, échevelée, au roc des noirs îlots. Se lamente, en tordant avec de vains sanglots Sa chair royale, où court un frisson d'épouvante.

L'Océan monstrueux que la tempête évente

Crache à ses pieds glacés l'acre bave des flots,

Et partout elle voit, à travers ses cils clos,

Bâiller la gueule glauque, innombrable, et mouvante.

Tel qu'un éclat de foudre en un ciel sans éclair,

Tout à coup retentit un hennissement clair.

Ses yeux s'ouvrent. L'horreur les rempht, et l'extase;

Car elle a vu, d'un vol vertigineux et sûr,

Se cabrant sous le poids du fils de Zeus, Pégase

Allonger sur la mer sa grande ombre d'azur.

C'est le mythe ou le symbole ici, c'en est la signification philosophique ou morale, qui passent au second plan, qui semblent presque s'effacer; et, visiblement, tout l'intérêt de son sonnet, « l'artiste » l'a voulu mettre dans la beaulé parfaite de l'exécution. Non que peut-être il ne fCit facile, après coup, d' « allcgoriser » son Andromède au monstre. Mais je ne crois pas que l'intention y soit! Elle ne s'y sent pas, au moins; et c'est en sculpteur ou en peintre que le poète a traité son sujet. On le lui a reproche quelquefois; et, dans quelle mesure j'accepte pour lui la critique, je vous le dirai tout à l'heure; — ou dans notre prochaine leçon.

Vous remarquerez également. Messieurs, dans l'œuvre de nos trois poètes, — mais plus particulièrement dans celle de M. de Heredia et de M. Coppée, — la fréquence des métaphores qu'ils ont pris un plaisir manifeste à tirer de l'ait de Fémailleur, ou du damasquineur, ou du peintre-verrier. Vitrail^ Email, Rêves d'émail^ ce sont quelques-uns mêmes de leurs titres :

Le fer rougit, la plaque est prête. Prends ta lampe. Modèle le paillon qui s'irise ardemment, Et fixe avec le feu, dans le sombre pigment, La poudre étincelante où ton pinceau se trempe.

La place encore que tiennent les « gemmes » dans leurs vers; la façon, l'art savant, le goût habile avec

DE OEREDIA, SULLY PRUDUOMME, FR. COPPÉE. 199

lequel elles y sont « enchâssées » ou « montées »•, ces mots « diamant ou saphir, émeraude ou rubis », dont Gautier parle quelque part; les « irisations « ou les i( coruscations » dont ils sont si curieux, tout cela n'est pas moins caractéristique, le serait presque davantage, Messieurs, si nous y voulions insister.... Ils sont orfèvres! Mais il peut suffire d'y signaler en passant un effet et un signe à la fois de la préoccupation de la forme; et j'ai hâte de vous montrer que, la vérité du fond répondant ordinairement chez eux à la précision, à l'éclat, et à la netteté de cette forme, ils sont encore, et autant qu' « artistes », dans le bon sens du mot, « naturalistes ».

Car si j'ai pu vous définir, — non pas sans doute avec une entière exactitude, mais peut-être avec une suffisante approximation, —le sens du mot de « naturalisme », nous savons, ^Messieurs, que le naturalisme n'implique en aucune façon le choix de certains sujets particulièrement vulgaires ou répugnants, mais, bien plutôt, une méthode ou un art de traiter indistinctement toute espèce de sujets, — et au besoin l'absence même de sujet. Je ne fais pas ici d'épigramme ! Je prends seulement à la lettre, et je commente la parole qu& vous connaissez bien : « Quelle vanité que la peinture, qui attire notre admiration par l'imitation d'originaux que nous n'admirons point! » Et Pascal se trompe, à mon avis du moins, quand il s'écrie : « Quelle vanité que la peinture! » Son point de vue, trop janséniste, est trop chrétien aussi pour nous. Mais n'a-t-il pas raison, s'il veut dire, et s'il dit, s'il

constate qu'en fait l'imitation des objets de la nature a justement pour nous le même degré d'intérêt que là nature elle-même? La nature a toujours son prix, comme étant la nature. C'est pourquoi le « sujet », — toujours fâcheux, ou presque toujours en peinture, — n'est pas toujours non plus nécessaire en poésie, ni peut-être dans le roman même, ou du moins dans la « nouvelle ».... Mais, sans appuyer aujourd'hui sur ce genre de considérations, vous voyez, Messieurs, ce que l'on veut dire quand on dit que tous les Parnassiens, autant qu'artistes, sont « naturalistes », Flaubert ne l'était pas moins dans Salammbô, par exemple, que dans r Éducation sentimentale; et pareillement, M. Coppée ne l'est pas plus quand il nous conte l'histoire « vraie » &Un fils^ du Petit épicier de Montrouge, ou de la Nourrice que M. de Heredia luimême, quand il essaye de ressusciter pour nous le « vrai » Bomancero du Cid, ou encore, sous ses vraies couleurs, « héroïques et brutales » à la fois, l'épopée des Conquérants de l'or.

Ici, toutefois, des différences plus individuelles commencent à se manifester, et non seulement le naturalisme de l'auteur des Vaines tendresses ou de l'auteur des Trophées diffère beaucoup de celui de M. Leconte de Lisle, mais il diffère encore sensiblement de l'un à Tautre d'eux. Lorsque l'auteur des Poèmes barbares nous décrit le Rêve du jaguar ou le Sommeil du condor, c'est la beauté de ses vers qui en fait surtout la vérité pour nous : tels ces portraits de maîtres, dont nous n'avons pas besoin de connaître l'original pour affir-

mer la ressemblance! Mais M. de Heredia nous propose lui-même, dans ses Andromède et dans ses Cléopâtre^ le moyen de « vérifier » la fidélité des représentations qu'il en trace; et, comme lui, Messieurs, poumons en assurer, nous n'avons elYectivement qu'à consulter, aussi nous, la légende et Thistoire. Est-ce là le vrai Persée des Grecs ? la vraie Cléopâtre de Plutarque?ou de quel autre de ses historiens? Pareillement, tous tant que nous sommes, nous avons en nous, dans noire monde intérieur, nous avons dans l'observation attentive de nous-mêmes, ou dans les confidences, les aveux, les confessions de nos semblables, une occasion toujours actuelle, pour ainsi parler, de refaire, après lui, guidé par lui, les délicates analyses de l'auteur des Epreuves^ des Vaines tendresses^ des Solitudes.... Et pour M. Coppée, c'est plus facile encore, si nous n'avons comme lui qu'à flâner au long des rues, nous mêler dans la foule à sa suite, et comme lui qu'à ouvrir les yeux.

Les deux petites sont en deuil,

Et la plus grande, — c'est la mère, —

A conduit l'autre jusqu'au seuil

Qui mène à l'école primaire.

Elle inspecte, dans le panier.

Les tartines de confiture.

Et jette un coup d'œil au dernier

Devoir du cahier d'écriture.

Puis, comme c'est un matin froid

Où l'eau gèle dans la rigole,

Et comme il faut que l'enfant soit

En état d'entrer à l'école,

Écartant le vieux châle noir

Dont la petite s'emmitoufle,

L'aînée alors tire un mouchoir.

Lui prend le nez, et lui dit : « Souffle ».

Partant de là, nous pouvons peut-ôtre essayer maintenant de mieux caractériser nos trois poètes. Le triomphe de M. de Heredia, c'est la couleur, — si peut-être celui de M. Loconte de Lisle, son maître, serait plutôt la lumière ; — et je ne crois pas que jamais vers aient mieux rendu que les siens la diversité des époques, ou le changeant décor des lieux. Que pourrait-il y avoir, en effet, de plus grec, — avec un peu d'alexandrinisme, sans doute, et d'orientalisme mêlés, — mais de plus grec enfin, que ses Hercule, ses Artemis ou ses Andromèdel Quoi de plus latin, de plus romain que sa Trebbia, que son Soir de bataille^ de plus vénitien que sa Dogaressel de plus français, de plus « angevin » même que sa//e//e viole? Mais que voudriez-vous de plus japonais que son Samouraï ou que son Daïmiol

Sous le noir fouet de guerre à quadruple pompon, L'étalon belliqueux en hennissant se cabre, Et fait bruire, avec des cliquetis de sabre, La cuirasse de bronze aux lames du jupon.

Le Chef, vêtu d'airain, de laque et de crépon, Otant le masque à poils de son visage glabre

DE flEREDIA, SULLY PRUDOOMME, FR. COPPÉE. 203

Regarde le volcan sur un ciel de cinabre, Dresser la neige où rit Faurore du Nippon.

Mais il a vu, vers l'Est éclaboussé d'or, l'astre, Glorieux d'éclairer ce matin de désastre, Poindre, orbe éblouissant, au-dessus de la mer;

Et pour couvrir ses yeux dont pas un cil ne bouge, Il ouvre d'un seul coup son éventail de fer Où dans le satin blanc se lève un Soleil rouge.

Si j'ai d'ailleurs choisi le Daïmio de préférence à la Dogaresse ou à la Belle viole, c'est pour en prendre occasion de vous montrer. Messieurs, de quelle beauté nouvelle, et de quels effets d'ampleur le poète des Trophées a enrichi le sonnet.

Ne ris pas du sonnet, ô critique moqueur,...

disait naguère Sainte-Beuve. Mais le danger du genre, c'est que la flxité de sa forme, d'abord, et ensuite sa brièveté ne semblent pas permettre, ou tout au moins ne favorisent guère le développement des grandes pensées. De plus, — et nous venons d'en avoir des exemples, dans les Banaïdes, ou dans V Andromède au monstre, — le dernier vers d'un sonnet, en achevant le tableau ou l'expression de l'idée, les limite, -i je puis ainsi dire; il les encadre; et généralement il ferme ainsi les horizons que les premiers quatrains nous avaient quelquefois entr'ouverts. Et, pour cette raison encore, dans les rigides proportions du sonnet, ne se sent-on pa§ étouffer, comme le « daïmio » dans

son corselet, ou plutôt dans sa prison de bronze? et n'ayant pas comme lui pour « s'aérer » d'éventail,

Où daus le satin blanc se lève un Soleil rouge,

on respire difficilement!

Mais M. de Heredia a vaincu toutes ces difficultés, et dans ses plus beaux sonnets, — car vous ne me croiriez pas si je vous disais qu'ils se valent tous, — le dernier vers, au lieu de borner l'horizon, l'ouvre, et soudain, sur les ailes de Tirnage, l'idée, prenant son vol, s'empare de l'immensité. Vous vous rappelez Antoine et Cléopdtre :

Et le Romain senlait, sous la lourde cuirasse, Soldat captif berçant le sommeil d'un enfant, Ployer et défaillir sur son cœur triomphant Le corps voluptueux que son étreinte embrasse.

Tournant sa tête pâle entre ses cheveux bruns, Vers celui qu'enivraient d'invincibles parfums, Elle tendit sa bouche et ses prunelles claires;

Et sur elle courbé, l'ardent Imperator

Vit dans ses larges yeux étoiles de points d'or

Toute une mer immense où fuyaient des galères.

Vous connaissez aussi le sonnet des Conquérants

lis allaient conquérir le fabuleux métal Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines, Et les vents alizés inclinaient leurs antennes Aux bords mystérieux du monde Occidental.

Chaque soir, espérant des lendemains épiques, L'azur phosphorescent de la mer des Tropiques Enchantait leur sommeil d'un mirage doré;

Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles, Ils regardaient monter dans un ciel ignoré Du fond de VOcéan des étoiles nouvelles.

Si la fuite éperdue des galères d'Actium se précipitait, pour ainsi dire, à l'infini, dans le dernier vers d'Antoine et Cléopâtre, ici, dans le dernier vers des Conquérants, c'est l'ascension de ces étoiles dans leur ciel ignoré qu'il semble que l'on suive de l'œil. Mais, dans l'un comme dans l'autre cas, si c'est la liberté rendue au rêve, c'est donc la poésie qui s'ajoute à la peinture, l'homme à son œuvre, le lyrique à sou objet;

— et surtout c'est la pensée aussi.

Pendant vingt-cinq ou trente ans, en effet, quand le poète n*avait pas imprimé ni réuni ses sonnets en volume, — nous les admirions, puisque nous les savions par cœur, — mais on pouvait se demander, avec un peu d'inquiétude, ce qu'il en adviendrait du jour qu'ils seraient enfin rassemblés, s'ils y perdraient peut-être, ou s'ils y gagneraient? Ses admirateurs sont rassurés maintenant. Rassemblés et publiés cette année même en volume, non seulement les sonnets de M. de Heredia y ont gagné comme tels, du fait seul de leur contraste et de leur diversité, mais ri peut dire qu'une idée ou une philosophie même s"en est dégagée. Moins profonde, ou moins intense,

— cette philosophie est voisine de celle de M. Leconte

de Lisle. Dans ces beaux vers colorés et sonores, on croit entendre « le fracas des empires qui tombent les uns sur les autres ». On y retrouve toute l'amertume du néant de l'activité de l'homme, puisque enfin, de tant d'efTorts, de tant de millions d'êtres, voilà tout ce qui reste, quelques trophées, qu'on pourrait suspendre au mur de cette salle! Joignons-y quelques épitaphes :

Passant! ce marbre couvre Annia Regilla, Du sang de Ganymède et d'Aphrodite née. Le noble Hérode aima cette fille d'Énée. Heureuse, jeune et belle, elle est morte. Plains-la.

Et ainsi, Messieurs, sous cet art si robuste et si sain, si antique et pourtant si moderne, qui semble respirer le contentement de soi-même, la satisfaction de son œuvre accomplie, vous le voyez, c'est encore et toujours le pessimisme qui reparaît. Après tout, les anciens n'étaient pas toujours gais!

Est-ce également là, dans ce pessimisme que nous verrons la source de l'inspiration de M. Sully Prudhomme? Disons, du moins, qu'en fait de vers tristes, nul n'en a peut-être écrit de plus tristes, d'une tristesse plus pénétrante, je dirais volontiers de plus désolés que quelques-uns des siens. Vous parlerai-je du Vase brisél Non; mais sans doute vous connaissez le Rendez-vous :

Dans ce nid furtif où nous sommes, 0 ma chère âme, seuls tous deux, Qu'il est bon d'oublier les hommes Si près d'eux!

I)E nEREDlAj SULLY PRUDHOMME, FR. COPPÉE. 20"

Aimons en paix : il fait nuit noire, La lueur blême du flambeau Expire.... Nous pouvons nous croire Au tombeau.

Laissons-nous dans les mers funèbres, Comme après le dernier soupir, Abimer, et par leurs ténèbres Assoupir....

Et voilà peut-être une façon peu commune de concevoir l'amour! Vous rappelez- vous aussi le Vœu du

poète?

Du plus aveugle instinct je veux me rendre maître, Hélas! non par vertu, mais par compassion. Dans l'invincible essaim des condamnés à naître, Je fais grâce à celui dont je sens l'aiguillon.

Demeure, dans l'empire innomé du possible, 0 fils le plus aimé qui ne naîtra jamais! Mieux sauvé qtie les morts et plus inaccessible, Tu ne sortiras pas de l'ombre où tu dormais!

Le zélé recruteur des larmes par la joie, L'amour, guette en mon sang une postérité. Je fais vœu d'arracher au malheur cette proie ; Nul n'aura de mon cœur faible et sombre hérité !

C'est du pur Schopenhauer, et si nous pouvions lire ici toute la pièce, — qui est longue, mais qui est belle, — vous verriez que nous avons le droit de le dire : en vérité, l'auteur lui-même de la Métaphysique de Vamour n'a pas prêché plus éloquemment, au nom de l'humaine misère, l'extinction de l'espèce par l'anéantissement du désir.

Je ne puis m'empêcher, je l'avoue, de trouver ces sentiments un peu singuliers, bizarres même, et pour ma part, ce n'est pas tout à fait ainsi que j'entends, que je comprends, que j'interprète le pessimisme. Vous l'avez vu, Messieurs, quand je vous ai parlé de Vigny. Mais je me hâte aussi de le dire, cette bizarrerie, qui me détournerait de prendre M. Sully Prudhomme pour guide ou pour maître de philosophie, est une preuve de sa sincérité. Nul poète plus sincère, d'une sincérité plus touchante ou plus ingénue. Par suite, — car tout ceci se tient, — nul poète plus sensible, d'une sensibilité dont la délicatesse a vraiment quelque chose d'inquiétant :

J'ai voulu tout aimer et je suis malheureux, Car j'ai de mes tourments multiplié les causes; D'innombrables liens frêles et douloureux, Dans l'univers entier vont de mon âme aux choses.

Ma vie est suspendue à ces fragiles nœuds,

Et je suis le captif de mille êtres que j'aime ;

Au moindre ébranlement qu'un souffle cause en eux,

Je sens un peu de moi s'arracher de moi-même.

Si vous ne l'approuvez pas, n'aimez-vous pas pourtant le mélancolique aveu de cette plainte? et là, en effet, là, Messieurs, est la véritable originalité de M. Sully Prudhomme. Grâce à cette sensibihté, personne, je le crois, n'est descendu plus avant que lui,

• . . Dans le fond désolé du gouffre intérieur.

Venant après Musset, mais combien plus noble, et de quelle autre qualité d'âme! plus sincère, et moins aflecté, par conséquent, que Sainte-Beuve, il a donné à la poésie personnelle et intime je ne sais quel accent nouveau, plus pénétrant, plus discret, et cependant plus douloureux. Ni grands mots, ni grands éclats de voix. Pas de gestes ni d'attitudes. Nul étalage. Mais, s'il y a sans doute en nous des fibres plus subtiles, plus délicates que d'autres, et des fibres qu'à peine peut-on toucher sans les briser ou du moins les froisser; s'il y en a comme d'inaperçues qui tressaillent douloureusement jusque dans nos joies les plus pures, — amari aliquid quodin ipsis floribus angat; — s'il y en a de cachées, qui gardent secrètement, pour nous la rendre un jour, la mémoire de nos impressions les plus anciennes et les plus affaiblies; s'il y en a de plus frêles, qui peut-être en chacun de nous ne sauraient vibrer qu'une fois, toute cette partie plus secrète et plus obscure de l'àme, le poète des Épreuves et des Solitudes y a fait filtrer le rayon de son vers.

Il a éclairé d'une lumière nouvelle, dont le charme est fait de ce qu'elle a d'incertain et de rapide, « notre cœur faible et sombre ». Ses confessions nous ont révélé des parties de nous-mêmes inconnues à nous-mêmes. Et, dans des vers un peu abstraits, quelquefois, mais par cela même presque immatériels, — qui ont naturellement d'autant plus d'âme qu'ils ont moins do corps, — il a réussi à traduire ce que vous me permettrez d'appeler l'aurore ou le crépuscule T. II. 14

des sentiments, leurs commencements d'être, et leurs agonies doucement finissantes.

JVime à en citer pour preuve une de ces élégies qui sont peut-être les meilleures parties de son poème du Bonheur :

Te souvient-il du parc où nous errions si tristes,

Dans un sentier tout jonché de lilas:

La solitude alanguissait nos pas, Le crépuscule aux fleurs mêlait ses améthystes,

Où sombrait le soleil, dans un lointain pays, Nos cœurs rêvaient une patrie absente, Quand une note au ciel retentissante,

Comme un trait d'or soudain s'éleva du taillis.

La nuit mélancolique achevait de descendre. Et semblait sur le parc avec lenteur tomber, Comme d'un fin tamis une légère cendre En noyant les contours qu'elle allait dérober.

Et le chant déchira, plus large et plus sonore, De l'azur assombri les voiles plus épais ; De mondeenmondeallantplushaut, plus haut encore, Troubler de l'infini l'inaccessible paix....

Je ne sais, mais quand je compare ces vers à ceux de Lamartine un peu sur le même thème, en son Jocelyn :

Vois dans son nid la muette femelle Du rossignol, qui couve ses doux œufs, Comme l'amour lui fait enfler son aile, Pour que le froid ne tombe pas sur eux.

je suis tenté de préférer ceux de M. Sully Prudhomme. Ils ont quelque chose de plus intérieur, qui va plus loin et plus profondément, dont la volupté mélancolique se nuance de teintes plus rares et plus neutres; quelque chose de plus tendu; de plus vibrant; et depuis 1837 on sent là que le siècle a marché. C'est cette évolution de la sensibilité que représente M. Sully Prudhomme; c'est ce progrès aussi de l'observation de soi-même. Si la forme quelquefois n'a pas dans ses vers toute la netteté que Ton voudrait, ni toute la pureté, c'est que les mots ou les tours manquent à la subtilité de ses impressions. Sa langue, très personnelle, l'est pourtant moins que ses sentiments; et cela même, si vous le voulez, nous sera un témoignage encore de sa sincérité, qu'ayant quelque chose de singulier, de rare, et de neuf à dire, il aura mieux aimé le dire « moins bien », que de ne pas le dire.... Je goûte moins, je l'avoue, sa poésie philosophique, et même, à cet égard, je crains, Messieurs, que, tout au rebours de M. Leconte de Lisle, M. Sully Prudhomme n'ait compris à l'ancienne manière, — dans la Justice et dans le Bonheur, — l'alliance de la science et de la poésie. Il n'a pas la philosophie hautaine, le détachement supérieur de son maître. C'est d'ailleurs une belle idée que celle du poème de la Justice; et, dans ce long voyage du poète à la recherche de la vérité, je ne disconviens pas qu'il y ait quelque chose de noble, d'émouvant, presque de tragique. Je n'apprécie pas moins la donnée du Bonheur; et je n'ai garde de méconnaître ce que le poète a mis là de

son cœur et de son humanité ! Vous y trouverez donc, je vous le disais, quelques-uns de ses plus beaux vers. Fussent-ils moins nombreux, je lui saurais encore gré du généreux effort qu'il a deux fois tenté pour nous donner ce « long poème français » qui nous manque toujours, — objectif, impersonnel, et philosophique! Mais, après cela, nous l'avons vu l'autre jour, si l'on peut admettre l'alliance de la science et de la poésie, c'est è. de certaines conditions; et ces conditions, dans des vers comme ceux-ci, serons-nou^ bien pédants de dire que M. Sully Prudhomme les a certainement méconnues?

Franklin provoque avec audace Et désarme, savant héros, De la foudre qui le menace, Dans son piège aigu, les carreaux; 11 lui trace en maître sa voie, La force à ramper et la noie.

Sur l'ambre, le vol d'un duvet Trahit qu'en bas elle couvait :

Un disque de cire ou de verre Ose imiter le bras du dieu En qui l'humanité révère L'auteur du tonnerre et du feu !

M. Sully Prudhomme a été plus heureux quand, dans le même poème, au lieu d'analyser chimiquement les parfums; — comme aussi bien peut-être a-t-il essayé de le faire, mais nous n'avons pas vu le succès de la tentative ; — il a dû se contenter, non pas même de les définir ou de les nommer seulement, mais

DE UEREDIA, SULLY PHUDUOMME, FR. COPPEE. 213

d'en indiquer le pouvoir d'évocation, qui est en effet si considérable :

Quelle nette apparition Au fond de mon cœur qu'il visite, Chacun de ces parfums suscite, Indolent ou vif aiguillon!

Discret comme sous la paupière Longue et soyeuse, la pudeur.

Ou pénétrant, comme l'ardeur D'une prunelle meurtrière.

Léger comme l'espoir naissant Qu'une amitié de vierge inspire; Intense et fort comme l'empire D'un amour fatal et puissant;

Chaud comme en ses brûlantes fièvres, Une bouche aux soupirs de feu ; Ou frais comme en leur simple aveu, De pures et timides lèvres....

Piquant comme les gais caprices Des moqueuses au jeu cruel ; Insinuant comme le miel Des câlines adulatrices....

Voilà de jolis vers, avec une pointe légère de sensualité, rare d'ailleurs chez M. Sully Prudhomme, dont le pessimisme, assez analogue à celui d'Épicure ou de Lucrèce, a généralement vu dans le plaisir plus de tristesse que de jouissance, — et ce n'est pas nous qui le lui reprocherons! — mais voilà des vers aussi qui nous ramènent à ce que nous disions, et encore au trait essentiel de sa véritable originalité.

Quelques autres vers de lui, que Ton croirait h peiné qui fussent échappés de sa main, nous serviront pour passer de M. Sully Prudhomme à M. François Coppée. Je les emprunte aux Solitudes :

On voit dans les sombres écoles Des petits qui pleurent toujours; Les autres font leurs cabrioles, Eux, ils restent au fond des cours.

Leurs blouses sont très bien tirées, Leurs pantalons en bon état, Leurs chaussures toujours cirées, Ils ont l'air sage et délicat.

Les forts les appellent des filles,

Et les malins des innocents.

Ils. sont doux, ils donnent leurs billes :

lis ne seront pas commerçants....

C'est, en effet, en ce genre, vous le savez, Messieurs, c'est dans cette poésie intime et populaire, sentimentale et ironique à la fois, qu'il faut voir à son tour l'originalité de M. François Coppée. L'auteur des Poèmes antiques et des Poèmes barbares avait pris pour lui la grande nature, et ses vers en avaient égalé tour à tour la splendeur éclatante, la majesté hautaine, et la morne tristesse; M. de Heredia paraissait vouloir s'emparer de la légende et de l'histoire; M. Sully Prudhomme avait fait son domaine de la « vie intérieure » ; M. Coppée se contenta, pour sa part, de la vie quotidienne... et moyenne. Il devait, comme nous Talions voir, en tirer des chefs-d'œuvre, aux-

DE HEREDU, SULLY PRUDHOMME, FR. COPPEE. 215

quels, si l'on peut faire une critique, je n'en sache effectivement qu'une seule, et encore à peine en eSt-ce une, si c'est celle que l'on dit que Louis XIV adressait aux toiles de Téniers.

N'eût-il pas pu faire autre chose? Oui, sans doute, car son habileté de main est extraordinaire, et nous avons de lui des pièces assez caractéristiques, celleci, par exemple, qu'il est intéressant de comparer au sonnet des Montreurs :

Jeune homme qui me viens lire tes plaintes vaines. Garde-toi bien d'un mal dont je me suis guéri. Jadis, j'ai comme toi, du plus pur de mes veines, Tiré des pleurs de sang, et le monde en a ri.

Quand même dans ton sein les chagrins, noirs reptiles, Se tordraient, cache bien au public désœuvré Que tu gardes en toi des trésors inutiles, Comme des lingots d'or en un vaisseau sombré.

Sois impassible, ainsi qu'un soldat sous les armes, Et lorsque la douleur dressera tes cheveux, Et qu'aux yeux, malgré toi, te monteront des larmes, N'en conviens pas, enfant, et dis que c'est nerveux I

Ce que d'ailleurs il peut y avoir là-dessous, — comme dans le Prologue encore du Reliquaire, — toute sorte lie raisons nous empêchent de le rechercher, dont la plus décisive, à mes yeux, est la mobilité même des impressions, ou, comme l'on dit aujourd'hui, la nervosité de M. François Coppée. Son œuvre poétique,

216 l'Évolution de la i»oi:siE lyrique.

Itien personnelle et lyrique en ceci, n'est vraiment, selon le vers de Du Bellay,

Que le papier journal ou bien le commentaire

de ses émotions, — de celles de ses émotions qu'il a cru pouvoir nous confier, — et comme il en a eu de très diverses, c'est pourquoi l'auteur de la Nourrice est aussi celui de la Tête de la Sultane^ par exemple; du Fils des armures; ou du sonnet du Lys :

Hors du coffret de laque aux clous d'argent, parmi Les fleurs du lapis jaune aux nuances calmées, Le riche et lourd collier, qu'agrafent deux camées, Ruisselle et se répand sur la table à demi.

Un oblique rayon Talteint. L'or a frémi, L'étincelle s'attache aux perhes parsemées, Et midi darde moins de flèches enflammées Sur le dos somptueux d'un reptile endormi.

Cette splendeur rayonne et fait pâlir des bagues Éparses, où l'onyx a mis ses reflets vagues. Et le froid diamant sa claire goutte d'eau.

Et, comme dédaigneux du contraste et du groupe. Plus loin, et sous la pourpre ombreuse du rideau. Noble et pur, un grand lys se meurt dans une coupe.

Vous comprenez alors. Messieurs, la dédicace du Reliquaire k M. Leconte de Lisle; et vous voyez sous quel maître, à quelle école M. Coppée s'est forgé ce vers dont le prosaïsme voulu de quelques-uns de ses sujets favoris a bien pu modifier quelques caractères,

mais n'a pas altéré la pureté, la netteté, la fermeté. Il convient d'ajouter encore que si quelqu'un, depuis Musset, a fait des vers d'amour, de jolis vers d'amour, des vers d'amour exquis, c'est le poète du Reliquaire^ des Intimités, d'OUviei\

Mais quand on a tout dit, ou indiqué, c'est bien encore, c'est toujours aux Humbles qu'il en faut revenir, c'est aux Promenades et Intérieurs, c'est à des vers comme ceux que nous disions :

Noces du samedi ! Noces où l'on s'amuse !

Je vous rencontre au bois, où ma flâneuse muse

Entend venir de loin les cris facétieux

Des femmes en bonnet, et des gars en messieurs.

Qui leur donnent le bras en fumant un cigare;

Tandis qu'en un bosquet le marié s'égare,

Souvent imberbe et jeune, ou parfois mûr et veuf,

Et tout fier de sentir sur sa manche en drap neuf,

Chef-d'œuvre d'un tailleur concierge de Montrouge,

Sa femme, en robe blanche, étaler sa main rouge.

Je ne hais pas non plus ceux-ci :

C'est un boudoir meublé dans le goût de l'Empire,

Jaune, tout en velours d'Utrecht. On y respire

Le charme an peu vieillot de l'Abbaye-aux-Bois :

Croix d'honneur sous un verre et petits meubles droits,

Deux portraits, — une dame en turban qui regarde

Un pompeux colonel des lanciers de la garde

En grand costume, peint parle baron Gérard, —

Plus, une iiarpe auprès d'un piano d'Érard,

Qui dut accompagner 1/icn souvent, j'imagine,

Ce qu'Alonso disait à la tendre Imogine.

2i8 l'Évolution de la poésie lyrique.

Lisez encore, Messieurs, — puisque nous ne pouvons pas le faire ensemble, — le Petit épicier lui-même. Un fils. En province^ V Enfant de la balhy les Boucles d'oreilles. Cette poésie bourgeoise et populaire, intime et vécue, que Sainte-Beuve avait rêvée, vous vous le rappelez, dont il n'y avait quelques accents avant lui que dans la chanson deBéranger, peut-être, M. Coppée, lui, Ta réalisée; il y est d'abord passé maître; et c'est le souvenir qu éveille d'abord aussi son nom. Moins politique que Béranger; moins subtil et moins précieux, moins alambiqué que Sainte-Beuve; plus sincère, comme connaissant mieux les choses dont il parlait, les ayant observées de plus près, plus attentivement, les goûtant, les aimant davantage, il a vraiment, en ce sens, étendu le champ de la poésie contemporaine; il y a comme acclimaté des sujets qu'on en croyait indignes pour leur simplicité; et il a surtout, en les traitant, presque toujours évité l'écueil du prosaïsme ou celui de l'insignifiance.

La sympathie toute seule y aurait-elle suffi? Je le crois, puisqu'elle a suffi, non seulement aux peintres hollandais, mais aux romanciers anglais, à Dickens, par exemple, ou à George Eliot. Mais, sans compter qu'il était né poète, ou « artiste », pour mieux dire, M. Coppée était né Parisien aussi; et de là, dans sa poésie populaire ou bourgeoise» un accent d'ironie qui la raille elle-même, sans cependant en détruire l'illusion. C'est ce qui a manqué le plus à Sainte-Beuve, en ce genre : un peu d'esprit. Cet homme si fin, ou qui devait le devenir, avait pris ses Marèze et ses Doudun

au sérieux, et, — phénomène bizarre ! — il n'y croyait qu'à moitié, mais, je ne sais comment, il en était devenu la dupe. Il leur prêtait aussi des sentiments qui n'étaient pas, qui ne pouvaient pas être les leurs, mais les siens, à lui, Sainte-Beuve. Plus naturaliste et plus naturel à la fois, M. Coppée a mieux connu son petit monde :

La blanchisseuse rousse, agile comme un singe. Sur sa hanche enlevant son lourd panier de linge Saute dans l'omnibus, s'assied près du compteur, Et commence à causer avec le conducteur. L'ancien « sous-off », étant galant de sa nature, Sait plaire, car longtemps la libre créature L'écoute parler bas avec des yeux songeurs, Et l'homme, s'adressant aux autres voyageurs. Quand elle est descendue au bureau de Montrouge, Dit en clignant de l'œil : « Belle fille, la rouge! »

Ce n'est rien que ce clin d'œil; — et M. Coppée ne méprise pas pour cela, comme on l'a dit à tort, les « blanchisseuses » ni les « sous-offs »; — mais, dans ces « scènes de la voie publique », si je puis ainsi parler, comme aussi dans de certaines infortunes vulgaires, la sincérité de sa sympathie ne l'empêche pas de saisir ce qui s'y mêle de comique. Un détail a frappé l'artiste : cette rouge fillette qui s'engouffre en hanchant dans le tramway de Montrouge; et il a essayé de le fixer. Mais pourquoi ne s'en amuseraitil pas, en le reproduisant dans son vers? Et, une autre fois, s'il y a lieu, pourquoi le sourire ne se mouilleraitil pas « d'un pleur » de pitié? Tout cela, Messieurs, va

très bien ensemble, et tout cela, — dans un genre que l'on peut d'ailleurs aimer ou n'aimer pas, — fait de M. Coppée, non seulement le plus « Parisien », mais aussi l'un de nos poètes contemporains les plus spirituels, les plus complexes, et les plus « complets ».

Gomment donc, les uns et les autres, avant même que d'avoir complètement achevé leur œuvre, ont-ils vu se lever contre eux toute une jeunesse impatiente et révolutionnaire? On en peut, je crois, donner quelques raisons, dont vous êtes, Messieurs, du titre et du droit de votre âge, mieux placés que moi pour apprécier la justesse.

Si je vous entends bien, vous estimez donc, en premier lieu, que cet art, trop technique, et trop « naturaliste » à la fois, n'a jamais rempli qu'une partie de la définition de la poésie. J'aurais pu choisir d'autres vers de M. Coppée, mais ceux-ci, qui sont de M. Sully Prudhomme :

Anselme, ta foi tremble, et ta raison l'assiste, Toute perfection dans ton Dieu se conçoit. L'existence en est une, il faut donc qu'il existe; Le concevoir parfait, c'est exiger qu'il soit!

oui, ces vers sont-ils du poète des Solitudes ou de celui des Discours sur i homme? sont-ils de M. Sully

Prudhomme, ou sont- ils de Vollaire? et ceux-ci encore, sont-ils des vers, ou de la prose rimée, et un quatrain mnémonique?

Sentant que l'Être échappe aux sciences humaines, Qu'à leurs prises toujours l'absolu se soustrait. Enfin. François Bacon se fie aux phénomènes, Les observe, les classe et suit leur fil secret.

Notez là-dessus, Messieurs, qu'on ne saurait guère mieux écrire, avec plus de précision ni plus de concision. Ce qu'il a voulu dire, tout ce qu'il a voulu dire, et rien que ce qu'il a voulu dire, le poète l'a dit en ces quatre vers, et d'ailleurs, vous venez de le voir vousmêmes, la netteté de l'expression n'a d'égale ici que la justesse, ou plutôt la vérité de la pensée. C'est Bacon, c'est parfaitement Bacon! C'est saint Anselme aussi : celui de Rémusat n'est pas plus ressemblant. Mais quoi! c'est justement là ce qui est grave; et puisque ces vers ne sont pas « poétiques », il faut donc, je le répète, que « l'art » mênrie et la « pensée », s'aidant ou se soutenant l'un l'autre, ne suffisent pas à remplir la notion de la poésie.

C'est bien ce que je crois. Quand les vers do M. Goppée ne tendraient pas à la prose comme à leur limite prochaine, ou ceux de M. Sully Prudhomme à la mièvrerie et la subtilité, et ceux enfin de M. de Heredia, — dont la « matière » est d'ailleurs plus « rare », — à des effets trop voisins des effets de la peinture ou de la sculpture, la question reviendrait toujours de savoir si l'imitation de la nature, pour être le point de départ

de la poésie, en est aussi le but? et, plutôt, s'il ne faut pas craindre qu'en s'eflbrçant ainsi de Taire double emploi avec l'histoire et avec la vie, la poésie, comme aussi bien l'art en général, ne finisse quelque jour par y perdre jusqu'à sa raison d'être? Vous paraissez croire aujourd'hui, Messieurs, que si la poésie n'est pas l'expression du mystère et de l'inconnaissable des choses, elle n'est qu'un vain concours de mots, inutiles à rimer, puisque ce qu'ils traduisent peut aussi bien se dire en prose. Vous estimez que, là précisément où la réalité expire, là du moins où elle échappe aux prises de l'observation et du raisonnement, c'est là que l'empire et le droit de la poésie commencent. Vous diriez volontiers, si je vous entends bien, que la poésie n'est pas l'équation de la vie ou de la pensée, mais qu'elle en est le prolongement, la continuation, l'évanouissement lent dans le rêve, et au besoin la contradiction.... Ce sont au moins des questions qui méritent qu'on les discute, et il semble que les Parnassiens, en général, ne les aient pas étudiées. d'assez près. Reportons-nous plutôt au Petit Traité de Banville, qui n'est, sans doute, qu'un « manuel de versification », mais dont la lecture n'est pas moins instructive! Pas de poésie sans art, nous l'accordons aux Parnassiens ; vous le leur accordez, je pense ; mais l'art est-il toute la poésie?

N'y a-t-il pas peut-être encore un autre danger, — je ne veux pas dire une certaine gêne, ce serait prendre parti trop tôt, — dans la superstition de la forme? La rime trop riche tend au pur calembour, et

quand on rencontre, au cours d'une lecture, des vers comme ceux-ci :

Ces clochetons à dents, ces larges escaliers Que dans l'ombre une main gigantesque a liés !

n'est-on pas tenté de s'écrier alors, avec un autre poète :

0 qui dira les torts de la rime?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou Nous a forgé ce bijou d'un sou Qui sonne creux et faux sous la lime?

Avec cela, si l'effort même que nous faisons pour exprimer nos idées au moyen des mots les altère, et ne bride pas seulement la liberté de l'artiste, mais corrompt sa sincérité, j'ai parfois entendu manifester la crainte qu'à force de modifier, pour l'améliorer, l'expression de ce que l'on pense, on ne courût le risque de perdre, dans ce labeur méticuleux, le sens même de sa pensée.

Il est arrivé quelquefois aussi, dans l'histoire de la littérature et de Tart, qu'en attirant à soi seul toute l'application de l'artiste, le souci de la forme le rendît presque indifférent au contenu de son œuvre. L'artiste, en quelques Parnassiens de notre connaissance, — que je ne vous ai point nommés, — ou plutôt le virtuose, n'a-t-il pas étouffé le poète? Oa cite aussi, vous le savez, de grands peintres, de très grands peintres, qui, du même pinceau dont

ils peignaient des scènes religieuses, en ont point d'autres... qu'il est ici plus séant de ne pas qualifier. Le technique de leur art, considéré comme but, les avait rendus indifférents au contenu de leur œuvre. C'est un autre côté delà même question. Pour ne pas reconnaître que les poètes, eux aussi, courent le danger de tomber dans cette indifférence, il faudrait ignorer ce qu'un beau mot, une rime rare, une coupe nouvelle exercent sur eux de séduction vraiment physique. Merveilleusement doués pour la plupart, — comme Hugo seul avant eux, peut-être, — il y a lieu de demander si nos Parnassiens n'ont pas trop abondé dans le sens de leurs aptitudes personnelles. On aime à faire ce que l'on fait bien !

Je ne répondrai pas, Messieurs, à toutes ces questions. Je ne le pourrais pas; je ne crois pas qu'on le puisse jamais, si ce sont des questions de mesure, subordonnées comme telles aux nécessités des temps; j'essayerai seulement de poser un ou deux principes. Mais, en attendant, puisque nous cherchons les raisons qu'on oppose aux théories qui furent celles du Parnasse, en voilà peut-être quelques-unes. Elles sont toutes tirées du dedans. Si nous y ajoutons les influences du dehors, comme nous tâcherons de le faire une prochaine fois, nous pourrons prendre alors quelque idée du mouvement que l'on a un instant appelé symbolique. Mais l'obscurité s'épaississant ici, vous comprendrez qu'après n'avoir parlé que de trois poètes aujourd'hui, je ne nomme personne, ou presque personne de vivant, dans cette leçon sur le

symbolisme : je tâcherai seulement de reconnaître la direction et la force de quelques courants. Ce sera, Messieurs, notre avant-dernière leçon, après laquelle il ne me restera plus qu'à conclure, et pour conclure, à comparer ce que nous aurons fait avec ce que j'aurais voulu faire.

24 mai 1893.

T. îi. 15

QUINZIÈME LEÇON

L Les origines du S3nnbolisme contemporain. — Influence de Baudelaire. — Qualités originales de la poésie de Baudelaire. — La théorie de l'art pour l'artificiel et la théorie de la décadence, — Influence du préraphaélitisme anglais et du roman russe. — Influence de Wagner. — Le Cas Wagner^ de Frédéric Nietzsche. — En quoi l'influence de Wagner a concordé avec les précédentes.

IL Les symbolistes. — La tendance musicale. — \JArt poétique de M. Paul Verlaine. — Une page de Carlyle. — Quelques vers de M. Henri de Régnier. — Du symbole en général.

— Que le symbolisme peut être défini : la réintégration de Vidée dans la poésie contemporaine. — Si nos symbolistes l'ont ainsi compris, et s'ils y ont réussi. — Quelques vers de M. de Régnier. — Les enfants perdus du symbolisme. — De l'utilité de la réaction symboliste.

III. Les dangers du symbolisme. — Encore le principe de l'imitation de la nature. — L'architecture et la musique ne sont-elles pas dans quelque mesure des « arts d'imitation »?

— Observations à ce sujet. — De la théorie de l'art « communiste ». — Ce qu'elle contient de vrai. — Du principe de la distinction des arts, et quels en sont les fondements. — De l'avenir du symbolisme.

QULNZIEME LEÇON

Messieurs,

Qui donc a dit que, si les Polygnote et les Parrhasius ou, — beaucoup plus près de nous, — nos Lulli, nos Campra, nos Rameau pouvaient, les uns visiter nos Salons annuels, et les autres s'asseoir à l'orchestre de notre Opéra, pour y entendre, non pas même la Valkyrie, mais les Huguenots ou Guillaume Tell^ ils en demeureraient « stupides », puis, fermant les yeux et se bouchant obstinément les oreilles, on suppose qu'ils s'enfuiraient. Je n'en sais rien, mais je le crois volontiers! Le seul progrès en effet qu'on ne puisse nier qui se soit accompli dans leur art, c'est celui qui s'est opéré lentement dans le sens de la complication ou de la complexité croissante. Combien l'homme connaissait-il ou distinguait-il de couleurs au temps d'Homère? Mais il s'est fait depuis lors une éducation progressive de notre œil, — comme de notre oreille, ou en général de nos sens, — et, aujourd'hui, des combinaisons de sons ou de couleurs qui eussent

ofTcnsé le goût, je ne veux pas dire plus aristocratique ni plus délicat, mais moins exigeant et moins exercé de nos pères, nous les... « avalons comme de l'eau ». C'est ce que ron peut avancer de plus général pour expliquer, sinon pour justifier la fortune du symbolisine; et c'est de ce point de vue, qu'enveloppant ensemble sous ce nom tout ce que nos poètes ont tenté depuis une quinzaine d'années, je voudrais essayer de reconnaître quelles influences les ont dirigés dans leurs tentatives; — examiner si peutêtre l'obscurité de leur phraséologie ne recouvrirait pas quelques idées fécondes; — et vous montrer enfin que, pour avoir d'abord quelque chose de « paradoxal », cependant leurs idées, quand on les examine, n'ont rien qui soit incompatible avec les principes essentiels de l'art *.

Ai-je besoin là-dessus de vous faire observer qu'en fait d'influences, toutes celles que nous av.ons étudiées jusqu'à présent ont continué, depuis quinze ans, continuent même d'agir toujours sur ceux de nos jeunes gens qui s'en disent ou qui s'en croient le plus émancipés? C'est un principe, je vous le rap-

1. J'ai déjà touché plusieurs fois, — voir Nouvelles questions de critique, et Essais sur la Littérature contemporaine, 1890 et 1892, — celte question du symbolisme ; et plusieurs fois aussi j'ai en l'occasion de parler de Baudelaire, — voir Histoire et Littérature, et Revv£ des Deux Mondes, l*' septembre 1892. On ne s'étonnera donc pas de retrouver ici quelques idées que peut-être se rappellera-t-on avoir vues ailleurs; et on m'excusera si, depuis un ou deux ans, rien de nouveau ni de très important ne s'ctant produit qui fût de nature à les modifier, l'expression aussi en est demeurée la même.

pelle, dont nous sommes convenus dès le début de ces leçons. Je ne vous aurais point parlé de Gautier, par exemple, si je ne croyais surprendre encore et relever sa trace, ici et là, dans les vers que je lis tous les jours; et, vous le savez d'autre part, pour quelques-uns de nos plus intransigeants novateurs, Lamartine lui-même est redevenu le « maître » qu'il n'était plus pour l'auteur à! Émaux et Camées. Maiï d'autres influences, moins lointaines, se sont ajoutées à la leur, — comme à celle d'Hugo, de Vigny, de Musset, — et ce sont ces influences plus récentes, contemporaines, vraiment actuelles, qu'il est aujourd'hui question de démêler.

La première en date, et la plus facile à définir, est celle de Charles Baudelaire. A la vérité, les Fleurs du mal avaient paru dès 1857, et Teff'et ou le scandale, dans sa nouveauté môme, en avait été grand. Toutefois, Messieurs, ni sur ses contemporains d'âge ou de réputation, ni sur la génération qui l'avait immédiatement suivi, les exemples du poète ou les théories du mystificateur n'avaient exercé d'action bien profonde, et M. Sully Prudhomme, M. François Coppée, M. de Hercdia l'ont admiré, sans doute! ils ne l'ont guère imité. Mais au contraire, depuis eux, c'est-à-dire depuis une quinzaine d'années, son influence n'a fait que croître; presque tous nos jeunes gens l'ont plus

OU moins subie; et peu s'en est fallu que les suites n'en fussent désastreuses.

Sur ce mot, vous ne pensez pas que je méconnaisse le talent et l'originalité de Baudelaire. C'était un poète, auquel d'ailleurs il a manqué plus d'une partie de son art, et notamment, à ce que l'on raconte, le don de penser directement en vers. Baudelaire pensait d'abord, il imaginait, il écrivait en prose, et ensuite il mettait des rimes à sa prose. Mais c'était un poète; et je conviens que, pour traduire, pour transcrire certains états de l'âme contemporaine, il a trouvé des vers inimitables, d'une intensité de vibration, d'une volupté d'insinuation, d'une puissance de séduction également singulières et perverses. Je conviens encore que ces « affinités », dont nous avons eu plus d'une fois l'occasion de parler, ces « correspondances », — dont la révélation nous fait obscurément entrevoir l'identité foncière de la Nature ou du grand Un, si je puis ainsi dire, sous la diversité de ses formes changeantes, — nul peut-être ne les a mieux senties, ni pour les exprimer n'a trouvé de mots plus heureux :

La nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent,

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs, et les sons se répondent.

LE symbolisme; 233

Vous connaissez ces vers.... Mais il nous faut bien les relire, s'ils donnent, comme je crois, l'une des notes les plus originales du talent de Baudelaire; et puis, si nous y voyons apparaître quelque chose déjà de ce symbolisme dont nous essayons de préciser les origines. Et enfin, Messieurs, préoccupé qu'il était du mystère de ces « correspondances », je conviens qu'en essayant de les rendre, Baudelaire a fait entrer dans les possibilités du style des séries de choses, de sensations, et d'effets innomés, qui n'avaient pas été jusqu'à lui, — dit Gautier, — « réduits par le Verbe ». Vous savez, je pense, de combien de poètes on n'en pourrait pas dire autant, quoique plus grands que lui, d'ailleurs, et quoique leur œuvre soit assurément plus saine, et moins malfaisante, en tout cas, que la sienne.

Car, — sans parler ici de t^nt d'autres choses qu'on pourrait lui reprocher et sur lesquelles je me suis ailleurs librement expliqué, — ce qu'il faut regretter, c'est qu'il ait employé son talent à préparer le triomphe de deux théories dont on ne saurait décider laquelle est la plus fausse ou la plus dangereuse : la théorie, je ne dis même plus de l'art pour l'art, mais de l'art pour l'artificiel; et la théorie de la décadence.

Gautier, dans la Notice, très étudiée, très intéressante, — et, je vous l'ai dit, toute pleine d'idées, — qu'il a mise en tête de l'édition « définitive » des Fleurs du mal, a sommairement et clairement résumé le premier de ces paradoxes ;

Baudelaire était. — nous dit-il, — pour l'autonomie absolue de l'art; et il n'admettait pas que la poésie eût d'autre but qu'elle-même, et d'autre mission à remplir que d'exciter dans l'àme du lecteur la sensation du beau, dans le sens absolu du terme. A cette sensation, il jugeait nécessaire, à nos époques peu naiives, d'ajouter un certain Effet de surprise, d'étonnement et de rareté. Autant que possible il bannissait de la poésie l'éloquence, la passion, et la vérité calquée trop exactement....

II ne cachait pas sa prédilection pour VartiflcieL II se plaisait dans cette espèce de b^u composite et parfois un peu factice qu'élaborent les civilisations très avancées ou très corrompues. Disons, pour nous faire comprendre par une image sensible, qu'il eût préféré à une simple jeune fille n'ayant d'autre cosmétique que Teau de sa cuvette, une Femme plus mûre employant toutes les ressources d'une coquetterie savante, une toilette couverte de tlacons d'essences, de lait virginal, de brosses d'ivoire et de pinces d'acier....

Tout ce qui éloignait l'homme, et surtout la femme, de l'état de nature, lui paraissait une invention heureuse....

Le goût de l'excessif, du baroque, de l'anlinaturel, presque toujours contraire au beau classique, était pour lui un signe de la volonté humaine corrigeant à son gré les formes et les couleurs fournies parla matière. Là où le philosophe ne trouve qu'un texte à déclamation, il voyait une preuve de grandeur. La dépravation, — c'est Gaulier qui souligne, — c'est-à-dire l'écart du type normal, est impossible à la bcle, fatalement conduite par l'instinct immuable.

On peut aller loin, quand on commence par poser de semblables principes! et, Messieurs, entendez-moi bien, je ne parle pas ici de morale, encore une fois; je ne parle que d'art! Mais, de toutes les manières ({u'il y ait d'entendre la doctrine de l'art pour lart, —

et il y en a plusieurs, — je dis que certainement il n'y en a pas de plus funeste, n'y en ayant pas, si je ne me trompe, qui sépare plus profondément l'art d'avec la nature et d'avec la vie, ou plutôt d'avec la vérité. Sainte-Beuve lui-même, vous le savez, en fut effrayé! La théorie de la décadence n'était pas moins dangereuse. M. Paul Bourget, dans le premier volume de ses Essais de psychologie contemporaine ^ l'a jadis habilement exposée.... J'ai soin, vous le voyez, de ne demander le secret de l'esthétique de Baudelaire qu'à ceux qui l'ont le mieux comprise.

Baudelaire, — dit donc M. Bourget, — s'est rendu compte qu'il arrivait tard dans une civilisation vieillissante, et, au lieu de déplorer celte arrivée tardive, il s'en est réjoui, j'allais dire honoré, il était un homme de décadence, et il s'est fait un théoricien de décadence. C'est peut-être là le trait le plus inquiétant de cette inquiétante figure. C/est là peut-être celui qui exerce la plus troublante séduction sur une âme contemporaine.

Et, quelques pages plus loin, après avoir montré le danger de la théorie, s'opposunl à lui-même les raisons que Baudelaire eût pu faire valoir, M. Bourget s'exprime, ou le fait parler ainsi :

Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos irruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés de notre race et de notre heure.... 11 reste à savoir si notre e.vception n'est pas une aristocratie.... Complaisons-nous donc dans nos singularités d'idéal et de forme, quitte à nous y emprisonner dans une solitude sans visiteurs. Ceux

qui viendront à nous seront vraiment nos frères; et à quoi bon sacrifier aux autres ce qu'il y a de plus intime, de plus spécial, de plus peràonnel en nous?

A quoi bon? Messieurs, nous avons déjà répondu. Mais, puisqu'il faut le redire encore, redisons-le donc sans plus d'hésitation : « La verdeur marbrée des décompositions» ou la « phosphorescence delà pourriture » ne peuvent intéresser, n'ont jamais attiré, comme telles, que des imaginations corrompues ellesmêmes, ou malades. Si Ton a des goûts honteux, on les cache ou l'on se fait soigner. On ne les étale point aux vitrines des libraires, mais encore moins dans les places publiques. Et c'est peut-être une duperie que de « ne pas avoir le courage de son plaisir intellectuel » : mais, intellectuels ou autres, si nos plaisirs sont malpropres, le courage qu'il faut plutôt avoir, ce n'est pas d'en faire parade, c'est de nous les retrancher.

Fort heureusement, Messieurs, qu'au moment même où Baudelaire, — quinze ans après sa mort, entre 1875 et 1880, — devenait ainsi l'un des « éducateurs féconds » de la jeunesse, deux autres influences, qui semblaient d'abord s'ajouter à la sienne, la contrariaient, et l'empêchaient de produire tout ce qu'elle eût pu de désastreux : je veux parler de l'influence des préraphaélites anglais et de celle des romanciers russes *.

1. Citons ici pour mémoire le petit livre de M. Milsand : l'Esthétique anglaise. Étude sur M. John Ruskin. Paris, 1864,

Quelque différence, en effet, qu'il y aitdu naturalisme russe au préraphaélitisme anglais, de Dostoïevsky, par exemple, à sir John Ruskin, et de Tolstoï à Dante Gabriel Rossetti, — la première des deux écoles étant, comme vous le savez, aussi peu curieuse d'histoire et d'art que la seconde, au contraire, celle des préraphaélites, s'en est toujours montrée passionnée, — Anglais et Russes, presque en même temps, n'en ont pas moins eu ceci de commun, que, d'une extrémité de l'Europe à l'autre, et tandis que nous nous enfoncions, nous, dans les fondrières du réalisme, ilstravaillaient à faire, eux, rentrer dans la notion de l'art quelque idée de haute moralité.

Prenez un peu la peine d'y regarder. Qu'est-ce donc que l'auteur d'Anna Karénine ou celui de Crime et Châtiment ont si éloquemment reproché, dans des peintures si parlantes — avec tant de sincérité, mais avec aussi tant d'exagération — à la société de leur temps? Messieurs, je ne vous l'apprendrai pas : c'est surtout d'être artificielle, et dépravée du fait de sa civilisation même; c'est précisément « la phosphorescence de sa pourriture » ; c'est son organisation contre nature, c'est sa splendeur mensongère, et déjà « mar-

Germer Baillière. On y joindra les Essais de psychologie contemporaine et les Sensations d'Italie, de M. Paul Bourget, qui a fait autant ou plus que personne depuis une vingtaine d'années pour répandre en France le goût des « primitifs ». Voir aussi l'ouvrage de Rio : l'Art chrétien, Paris, 1861, Hachette.

Sur le roman russe, en général, voir le bel ouvrage de M. E.-M. de Vogué : le Roman russe, Paris, 1886, Pion; et sur Tolstoï philosophe, le livre récent de M. G. Dumas : Tolstoï et ta Philosophie de t^ amour, Paris, 1893, Hachette.

brée des verdeurs de la décomposition ». Mais, de leur côté, que voulaient dire les préraphaélites, quand, à ceux que l'on avait si longtemps appelés les « classiques » de la peinture, Raphaël même ou Giorgione, ils reprochaient d'avoir été les corrupteurs de l'art? Us entendaient. Messieurs, qu'indifférents au contenu de leur œuvre, et uniquement préoccupés de la beauté de la forme, ces purs païens, ces artistes, ces virtuoses de ia Renaissance, avaient dégénéré de la candeur, de la sincérité, du naturel un peu gauche peut-être, mais si touchant des « primitifs », d'un Fra Angelico, par exemple , ou d'un Benozzo Gozzoli. Les uns et les autres, par des chemins tout différents, ils aboutissaient donc flianifestement aux mêmes conclusions; et ce n'est pas le lieu d'en dire aujourd'hui davantage ; mais, 4e leurs exemples et de leurs doctrines, comment ne vous rappellerais-je pas les leçons qui se dégageaient?

« Soyez sincères, disaient-ils aux artistes, et pour être sincères, étudiez |^ nature; mais, pour l'étudier, tâchez d'aller au delà des apparences et de la pénétrer en son fond, (j'enveloppe n'est rien, c'est le cœur qui est tout, et c'est le cœur qu'il faut donc atteindre. Trop belles en chair, c'est la beauté même des madones de votre Raphaël, c'est l'éclat de leur carnation, c'est l'épanouissement physique de leur maternité qui les rend indignes du mystère que leur divin Fils est venu opérer en elles; et plus frêles, plus grêles, plus pâles, plus chlorotiques, presque « intangibles », les vierges des primitifs sont epcore et surtout plus « vraies ».

Mais, cette vérité plus intérieure, que la forme n'ex-^ prime pas toujours, qu'elle masque souvent, qu'elle trahit quelquefois, si vous voulez vous en rendre maîtres, sachez qu'il n'y en a qu'un moyen : c'est l'amour. Soyez donc hommes avant d'être vous-mêmes. Dépouillez l'égoïsme et vivez de la vie des autres. Apprenez la religion de la souffrance humaine, ou, si vous ne le pouvez pas, si cet effort d'abnégation vous passe, apprenez du moins à sentir la solidarité qui lie tous les hommes ensemble. Car une seule chose est nécessaire, — porro unum est necessarium, — qui est de vivre dans un esprit de concorde et de paix. Et c'est pourquoi, quand au lieu de s'attacher à l'expression de ce qui nous unit, l'art se plaît à représenter ce qui nous distingue ou ce qui nous divise, on peut dire qu'il n'est plus lui-même dans la société des hommes qu'un ferment de corruption. »

Se pouvait-il rien, Messieurs, de plus contraire aux paradoxes de Baudelaire? Et si nous ne connaissions l'étrange complexité de l'fime contemporaine, — où les pires contradictoires finissent par se conciUer, — on ne s'expliquerait évidemment pas que des influences d'ailleurs si diverses eussent pu concourir ensemble aux mêmes fins. C'est qu'aussi bien, elles se sont, comme vous l'allez voir, unies, combinées, fondues ensemble sous l'action, et pour ainsi dire au feu d^unp troisième, la plus puissante, et actuellement la plus générale de toutes, qui est celle de la musique, — ou plutôt de l'art de Richard Wagner.

Je ne me connais guère en musique ; et quancj je dis

(( guère », je veux dire, en réalité, pas du tout. Mon intention n'est donc pas de vous parler de l'Or du Rhin ou de la Valkyrie; j'en serais incapable: et depuis quelque temps ol en a d'ailleurs beaucoup parlé. Mais, en dehors de toute préoccupation d'ordre proprement musical, quand j'interroge, quand je consulte, quand je cherche autour de moi les raisons de la popularité de "Wagner, je ne puis pas ne pas être frappé de ce que j'entends dire ou de ce que je lis * :

Je mets en avant ce point de vue, — me dit donc l'un, — l'art de Wagner est malade. Les problèmes qu'il porte à la scène, — purs problèmes d'hystérie, — la convulsivité de son tempérament, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujpurs les saveurs les plus pimentées, son instabilité, qu'il travestissait en principes, et par-dessus tout le choix de son héros et de ses héroïnes, tout cela réuni forme une image de maladie qui ne laisse aucun doute. Wagner est une névrose. Rien n'est peut-être aujourd'hui mieux connu, rien n'est mieux étudié dans tous les cas que le caractère protéiforme de la dégénérescence qui se cristallise ici en un art et en un artiste.... Mais justement parce que rien n'est plus moderne, que ces maladies de tout l'organisme, cette décrépitude et cette irritation du système nerveux, Wagner est Vartisle moderne par excellence, le Cagliostro de la modernité. En son art se trouve

1. Après cette déclaration d'incompétence, je ne me donnerai pas le ridicule de faire ici la bibliographie des ouvrages relaî tifs à Wagner, et je me contenterai de dire qu'en plus des écrits théoriques de Wagner et des deux brochures de Nietzsche, je m'autorise principalement du livre de M. Freson : VEsthétique de Richard Wagner, 2 vol., Paris, 1893, Fischbacher; et de celui de M. Noufflard : Richard Wagner d'après lui-même, 2 vol., Paris, 1891 et 1893, Fischbacher.

mélangé de la manière la plus séductrice, ce qui est aujourd'hui nécessaire au monde entier, — les trois ' stimulants des épuisés, la BnUalité, V Artifice et l&Candeur (l'idiotie).

C'est le philosophe à la mode, c'est Frédéric Nietzsche, — névropathe lui-même, Wagnérien forcené jadis, — qui s'exprime ainsi dans sa curieuse brochure : le Cas Wagner^ et n'admirez-vous pas comme ce qu'il nous dit là de la musique de Wagner se rapporte trait pour trait à ce que nou^ disions de la poésie de Baudelaire? Artifice et brutalité, ne sontce pas aussi les Fleurs du mal, avec une affectatioa de candeur qui n'^st elle-même, vous le savez, qu'un raffinement de perversité?... Et au fait, vous le savez encore, n'est-ce pas pour cela que Wagner et Baudelaire se sont d'abord reconnus? Mais la page est d'«a ancien admirateur, — ou, si j'ose ainsi dire, d'un renégat du wagnérisme, — et vous voulez entendre maintenant le langage d'un fidèle disciple.

Wagner posséda, — nous dit-on, — à un haut degré « le don de correspondance » et le don de « spiritualité », suivant l'expression mystique empruntée à Swedenborg. Il était doué de cette intuition divinatoire nécessaire pour découvrir des rapports invisibles à d'autres et rapprocher par des analogies secrètes des objets très éloignés en apparence....

Et plus loin :

Wagner est foncièrement spiritualiste, et sa spiritualité confine à la mysticité. Sa manière plus intime de sentir et T. II. 16

de concevoir le christianisme, et certaine disposition à faire de la religion un amour répandu dans toutes les pensées et dans tous les actes de la vie se manifestent pleinement dans le Parsifal. Élargissant ainsi le champ de l'art, il y donne la première place à l'art spirituel. Pour lui, l'art doit exprimer avant tout l'invincible, le monde immatériel et supérieur : l'idée, l'âme, l'infini! il doit montrer dans le sentiment la réalité de l'au-delà.

Je vous le répète. Messieurs, je ne me fais pas juge de ces jugements. J'ignore ce qu'ils valent, et je vous le laisse à décider. Mais, dans celui de Nietzsche, si vous avez, saisi la parenté de Wagner et de Baudelaire, n'entrevoyons-nous pas ici quelque « correspondance » entre les intentions de l'auteur de Parsifal et le rêve des naturalistes russes ou des préraphaélites anglais? « On songe à Botticelli, nous disent encore les Wagnériens, on songe à^Ghirlandajo, aux attitudes extatiques des vieux maîtres de Cologne » ; et un peu plus loin c'est le même biographe, ou le même exégète, qui reconnaît dans ce drame de la « rédemption par la pitié », du rachat par l'amour, et de l'épuration par la souffrance, « la nouvelle école littéraire des Tolstoï et des Dostoïevsky ». Ce n'est pas moi, vous le voyez, qui fais le rapprochement. Mais n'ai-je pas le droit de le retenir? ou plutôt, si je le retrouve partout, n'est-ce pas qu'il s'impose? La musique, avec ce mystérieux pouvoir de fusion qui est en elle, a identifié les contradictoires.... On peut d'ailleurs se demander s'il y a vraiment contradiction : je veux dire, Messieurs, si la

« religion de la souffrance humaine », entendue de certaine manière, n'aurait pas quelque chose de « morbide »? et comment pourrais-je oublier d'autre part que l'aboutissement du mysticisme a été trop souvent dans l'histoire le triomphe de la « sensualité » ?

Du concours de toutes ces influences, et, si je puis ainsi dire, de leur compensation mutuelle, s'est formé parmi nos poètes, depuis quinze ans, un nouvel état d'esprit, qu'on ne saurait définir encore ni caractériser avec exactitude, mais dont quelques traits pourtant commencent à se dessiner :

De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise, Rien de plus cher que la chanson grise Où l'Indécis au Précis se joint *....

1. Ces vers, souvent cités, sont de M. Paul Verlaine, à qui je n'ai pas cru devoir, dans celte leçon sur le Symbolisme, faire une plus large place ni surtout une place plus éminente. Nos symbolistes, je le sais bien, se réclamsnt volontiers de lui. Mais c'est lui qui n'a rien d'eux, ou presque rien, si jamais poète ne fut plus « personnel », — à la façon de Baudelaire, dans quelques-unes de ses pièces, de Musset, de Sainte-Beuve, (le Mme Desbordes-Valmore, — et qu'ainsi, pour nous, dans

Se méprendre, — afTecler de se méprendre au sens des mots dont on use, — et ainsi tendre à la poésie non seulement par le vague, mais paw l'impropriété de l'expression, le conseil en paraît étrange et aussi trop facile à suivre! Est-on d'ailleurs bien assuré que « rimpair » soit plus vague que le pair, « plus soluble dans J'air », et qu'il n'ait rien en lui « qui pèse » ni qui « pose »? Et puis, qu'est-ce qu'un vers de treize ou de quinze syllabeiî a de plus léger, de moins consistant, de plus aérien qu'un vers de douze pieds? Mais le fait est qu'il a quelque chose qui semble comme inachevé; et, par là, ces leçons d'un nouvel Ai^t poétique sont très claires.

De la musique encore et toujours, Que ton vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres cieux à d'autres amours.

C'est-à-dire . puisque les mots ne « peignent » ou ne « des^jinent » que par métaphore, tandis qu'ils « sonnent », en quelque sorte, par nature et par définition; mais, d'un autre côté, puisque, comme vous le savez, ils n'expriment de nos idées ou de nos

l'évolution de ia poésie contemporaine, il doive plutôt représenter l'exaspération de la poésie intime qu'une certaine sérénité qui nous semble inséparable de la définition même du symbolisme.

D'autres raisons nous ont empêché de parler de M. Stéphane Mallarmé, dont la première est celle-ci, qu'en dépit de ses exégètes, nous n'avons pas pu réussir encore à le comprendre. Mais cela viendra peut-être!

sentimenls que la partie la plus grossière, et qu'ainsi leur pouvoir d'évocation ou de suggestion est toujours très supérieur à leur pouvoir expressif; essayons donc, au moyen d'eux, par la nouveauté des combinaisons que nous en ferons, de susciter des émotions analogues à celles que procure la musique, et dont \e charme soit fait, non plus du tout, comme au Parnasse, de leur précision, mais au contraire de leur indécision ou du vague de leur indétermination. Omnis determinatio negaiio est : et, justement, nous le disions l'autre jour, c'est ce qui nous déplaît de tant de beaux « sonnets », qu'au surplus nous savons admirer. L'imagination s'y sent comme emprisonnée; le rêve y a les ailes comme liées. Les contours en sont trop nets, les couleurs trop éclatantes, l'impression trop « définitive ». La poésie n'est pas de la peinture, mais une communication d'états d'âme, et l'illimité de son domaine s'ouvre précisément au point où cesse l'imitation de la réalité. Que le roman donc ou le théâtre copient la nature et la vie : c'est leur destination, puisque c'est leur raison d'être. Mais, nous, poètes, affranchissons-nous des contraintes qu'il faut bien qu'ils subissent puisqu'elles les définissent!

Que le vers soit la chose envolée Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée Vers d'autres deux à d'autres amours....

Indiquons, suggérons, ou, pour mieux dire, libérons! Rendons l'âme à elle-même, ses puissances

cachées h leur indétermination primitive. Et, à force de magie, dissolvons enfin l'égoïste personnalité du lecteur dans l'océan, infini du songe * !

Si maintenant, Messieurs, pour atteindre le but qu'ils se proposaient, je voulais vous citer quelques vers de nos symbolistes, il y aurait conscience à les choisir parmi ceux qu'ils ont polymorphes appelés, mais en voici de moins irréguliers, ou de moins capricieux, dont vous ne méconnaîtrez, je crois, ni la conformité d'intention avec ce que je vous disais, ni le charme inquiétant et subtil. Le poète veut exprimer cette idée que les mains, — la seule partie du corps de la femme qui ne soit pas couverte ou fardée, — protestent en quelque manière, par leur seule nudité, contre les artifices d'une civilisation trop raffinée, — « soies » et « brocarts », « ors » et « diamants », « bistres et carmins », — et il intitule sa pièce : Les^ mains jujte^

1. Tout se touche, et tout se tient : « Toutes les plus intimes choses, disait Carlyle en 1840, sont mélodieuses, s'expriment en chant. La signification de chant va profond.... Oui, toute parole, même la plus commune des paroles a quelque chose du chant en elle.... Toutes les choses profondes sont chant. D'une façon ou d'une autre, le chant semble être notre essence centrale, tout le reste n'étant qu'enveloppe ou cosse, l'élément premier en nous, et en toutes choses. Les Grecs imaginèrent la fable de l'harmonie des sphères : c'était le sentiment qu'ils avaient de la structure intérieure de la nature.... La poésie donc, nous l'appellerons pensée musicale. Le poète est celui qui pense de cette manière.... Voyez assez profondément, et vous verrez musicalement, le cœur de la nature étant partout musique, et vous pourrez l'atteindre. »

On remarquera qu'alors, en 1840, il n'était pas question de Wagner; et d'autre part, on rapprochera ces paroles de Carlyle de l'esthétique du préraphaélitisme.

et belles. Il les voit, ces mains, dans les attitudes, faisant les gestes qui conviennent à leur « beauté », et il chante :

Attestant la blancheur native des chairs mates, Les mains, les douces mains qui n'ont jamais filé. Hors des manches sortaient Je blanc charme annelé

[nattes.

De bagues, de leurs doigts, tresseurs des longues

0 Mains, vous cueillerez au bord des fleuves calmes Les grands lis de la rive et les roseaux du bord, Et sur le mont voisin vous choisirez encor La paix des oliviers et la gloire des palmes ;

0 Mains, vous puiserez à la berge des fleuves, Pour laver sur les fronts, rori^nnel méfaiL Le trésor taptismal de l'eau sainte, qui fait S'agenouiller le lin pieux des robes neuveg ;

0 Mains de chair suave, où la^lenteur des^,gÊât^â Fait descendre le sang au bout des doigts rosés. Vous ferez, sur les fronts las ou vous vous posez, Neiger le bon repos 'le vos fraîcheurs célestes!

Et les Poêles, ceints de pourpres écarlates, Cjui c'fiantent Te regret de leur rêve exilé, Vous baiseront, ô Mains, pour n'avoir pas filé Ceîia des vils labeurs et des tâches iuL'rates K

Mais n'y a-t-il pas là quelque autre chose que de la musique? et déj^, dans ces vers, si nous les comprenons, ne voyons-nous pas poindre la signification