TREIZIÈME LEÇON

M. LECONTE DE LISLE i

Messieurs,

Vivants ou morts, grands ou petits, lyriques ou épiques, dramatiques aussi, et je crois qu'en vérité je pourrais dire Français ou étrangers, s'il a été donné à quelqu'un de nos contemporains de réaliser son œuvre « sous l'aspect de l'éternité », selon la belle expression dont je me servais l'autre jour, — et qui n'est pas de moi, vous le savez sans doute, mais de Spinosa; — c'est à M. Leconte de Lisle. « Rien de plus hautainement impersonnel, de plus en dehors du temps, de plus dédaigneux de l'intérêt vulgaire et de la circonstance », disait Gautier, parlant des Poèmes antiques et des Poèmes barbares, voilà plus de vingt-cinq ans; et, depuis vingt-cinq ans, — depuis quarante ans, si quelques-uns de ces Poèmes sont en

i. Consultez : Théophile Gautier, Rapport, etc. ; — A. Dumas, Réponse au discours de réception de M. Leconte de Lisle; — P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, 1886, Lemerre; — J. Lemaitre, les Contemporains, 2 e série, Paris, 1886, Lecène et Oudin; — et Maurice Spronck, les Artistes littéraires, Paris, 1889, Calmann Lévy.

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réalité datés de 1852, — nous avons vu se passer bien des choses, nous avons vu bien des changements du goût, nous en avons vu s'opérer d'autres et de plus profonds jusque dans la structure de la société, comme dans la conception de Fart et de la science ; mais ces beaux poèmes n'ont pas pris une ride, ils n'ont pas aujourd'hui plus d'âge qu'ils n'avaient en naissant; et les Méditations, les Nuits, les Contemplations ont vieilli par endroits; nous y aurions noté, si nous l'avions voulu, plus d'une trace de rhétorique ; mais tout ce qu'ils étaient quand ils ont paru pour la première fois, Khirôn et Niobé, le Rêve du jaguar elle Sommeil du condor, la Fontaine aux lianes ou le Manchy le sont toujours, le sont encore, avec seulement, et en plus, ce que le temps ajoute aux choses qu'il ne détruit pas. Et cependant, ils sont « modernes » ! Nous nous y retrouvons! Nous nous y reconnaissons! Écrits pour l'immortalité,, nous sentons qu'ils ne pouvaient être conçus et réalisés que de notre temps. Toutes ces idées, que nous avons vues naître ou se formuler vers 1850, ils les expriment; ils les incarnent; elles en sont la substance même.

Quel est donc, Messieurs, ce mystère ou, pour mieux dire, ce paradoxe? Anciens à lafois etmodernes, « barbares » et contemporains d'une civilisation aussi compliquée que la nôtre, à quel mélange, à quelle

intime union de qualités que Ton croirait d'abord contradictoires, ces poèmes doivent-ils leur double caractère? Comment le même homme, ou plutôt le même art, a-t-il pu se faire le contemporain des Hymnes homériques et des Fleurs du mal, le compatriote à la fois des bardes armoricains, des scaldes Scandinaves, de Darwin et de Renan? C'est ce que je voudrais aujourd'hui vous montrer; et si j'y réussissais, je vous aurais peut-être défini trois choses en même temps : l'individualité poétique de M. Leconte de Lisle; la place de son œuvre dans l'évolution de la poésie contemporaine; et, — comme je vous l'annonçais l'autre jour, — une transformation d'idéal qui ne le cède pas en importance à celle même que nous avons vue s'accomplir dans et par l'œuvre des Lamartine et des Hugo.

Pour cela, je ne vous reparlerai pas du pessimisme, vous en ayant dit naguère ce que j'en avais d'essentiel à dire, quand je vous parlais d'Alfred de Vigny. Sans doute, je sais la différence qu'il y a du pessimisme de l'auteur de Vlllusion suprême ou de la Fin de V homme à celui de l'auteur de la Colère de Samson et de la Maison du bergerl Plus hindou, si je puis ainsi dire, moins occidental, si vous l'aimez mieux, plus philosophique en un certain sens, le pessimisme de M. Leconte de Lisle serait plus voisin de celui de Théophile Gautier. Mais enfin ce n'est pas là que je vois son originalité de poète. Le pessimisme est une disposition générale d'esprit, — je ne veux pas dire contemporaine, puisque, comme vous le savez, le chris-

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tianisme et le bouddhisme sont des religions pessimistes, qui ne doivent qu'au pessimisme leur supériorité sur le judaïsme ou sur le brahmanisme, leur profondeur philosophique, et surtout cet esprit de compassion ou de charité qui les anime, — mais ne sommes-nous pas tous aujourd'hui pessimistes ou presque tous? et pour l'être autrement que Vigny ou que Gautier, M. Leconte de Lisle l'est-il plus que M. Sully-Prudhomme, par exemple, ou tel autre que Ton pourrait nommer? Non, à mon sens; et ce sont d'autres traits qui le caractérisent, qui l'individualisent, dont voici, je crois, les trois principaux : nul n'a mieux compris, — pas même Flaubert, — ni mieux ou plus fidèlement observé que lui la doctrine de l'impersonnalité dans Fart; nul n'a conçu d'une manière plus profonde et plus neuve l'alliance de la science et de la poésie, d'une manière plus conforme ou plus adéquate à l'essence de l'une et de l'autre; et nul enûn n'a mieux montré, par de plus beaux exemples, ni mieux connu, dans ce qu'ils ont de plus intime ou de plus secret, le pouvoir de la forme et la vertu mystérieuse de la rime, du rythme, et du mot.

Ne le prenons pas là-dessus pour un « impassible » ; et au contraire, pas plus que la force n'eût fait défaut à Lamartine, vous l'avez vu, s'il l'eût voulu, disons d'abord que ni la douceur, ni la grâce, ni le charme, ni la « sensibilité » même n'auraient manqué au poète du Manchy. Vous rappelez-vous ces beaux vers?

Sous un nuage frais de claire mousseline, Tous les dimanches au matin,

Tu venais de la ville en manchy de rotin, Par les rampes de la colline.

La cloche de l'église alertement tintait ;

Le vent de mer berçait les cannes ; Comme une grêle d'or, aux pointes des savanes,

Le feu du soleil crépitait.

Le bracelet aux poings, l'anneau sur la cheville,

Et le mouchoir jaune aux chignons, Deux Telingas portaient, assidus compagnons,

Ton Ht aux nattes de Manille.

On voyait, au travers du rideau de batiste,

Tes boucles dorer l'oreiller, Et, sous leurs cils mi-clos, feignant de sommeiller,

Tes beaux yeux de sombre améthyste.

Tu t'en venais ainsi, par ces matins si doux,

De la montagne à la grand'messe, Dans ta grâce naïve et ta rose jeunesse,

Au pas rythmé de tes Hindous.

Maintenant, dans le sable aride de nos grèves, Sous les chiendents, au bruit des mers,

Tu reposes parmi les morts qui me sont chers. charme de mes premiers rêves !

Dans la Fontaine aux lianes, dans V Illusion suprême , dans combien d'autres poèmes encore, vous retrouverez, Messieurs, ce même accent d'émotion intime et contenue :

Mille arômes légers émanent des feuillages

Où la mouche d'or rôde, étincelle et bruit;

Et les feux des chasseurs, sur les mornes sauvages,

Jaillissent dans le bleu splendide de la nuit.

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Et tu renais aussi, fantôme diaphane,

Qui fis battre son cœur pour la première fois,

Et, fleur cueillie avant que le soleil te fane,

Ne parfumas qu'un jour l'ombre calme des bois!

chère Vision, toi qui répands encore, De la plage lointaine où tu dors à jamais, Comme un mélancolique et doux reflet d'aurore, Au fond d'un cœur obscur et glacé désormais 1

Les ans n'ont pas pesé sur ta grâce immortelle, La tombe bienheureuse a sauvé ta beauté; Il te revoit, avec tes yeux divins, et telle Que tu lui souriais en un monde enchanté !

Mais je m'empresse d'ajouter que, si vous comparez ces vers à telle pièce de Musset, d'Hugo, de Lamartine même, que nous avons lues ici de compagnie : le Lac, la Tristesse d'Olympio, le Souvenir, et qui ne sont en effet qu'autant de variations sur un même thème, vous verrez poindre une première différence. Personnels assurément et aussi personnels que possible au poète, colorés et comme dorés du soleil de son île natale, imprégnés de ses parfums puissants, ni le Manchy, ni V Illusion suprême, ni la Fontaine aux lianes ne sont toutefois ce que j'appellerais des poèmes de chair et de sang, et je veux dire que le souvenir y est comme épuré par la distance ou par le temps de tout ce qui jadis a pu s'y mêler de physique. On ne sent point là palpiter l'égoïste regret des voluptés perdues. Le charme pénétrant de la vision est fait de son inconsistance, et de sa « diaphanéité » même. C'est de la « sensibilité » ou de la « sensualité », si

M. LECONTÈ DE LISLE. ' 159

Ton osait ainsi dire, purement intellectuelle. Pas un de ces vers ne parle au corps. Et, en un mot, Messieurs, c'est de la « poésie », et non plus seulement un appel à l'émotion qu'éveille presque toujours en nous le vain effort de ressaisir les sensations que nous n'éprouverons plus. Aussi « sensible » qu'un autre, plus sensible peut-être, M. Leconte de Lisle n'a jamais mis de lui-même, de sa personne, dans son œuvre que le peu qu'il fallait pour que l'inspiration générale en demeurât lyrique; et le célèbre sonnet des Montreurs pourrait servir d'éloquente épigraphe au recueil entier de ses poèmes :

. Les Montreurs.

Tel qu'un morne animal, meurtri, plein de poussière, La chaîne au cou, hurlant au chaud soleil d'été, Promène qui voudra son cœur ensanglanté Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière 1

Pour mettre un feu stérile en ton œil hébété, Pour mendier ton rire ou ta pitié grossière, Déchire qui voudra la robe de lumière De la pudeur divine et de la volupté.

Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire, Dussé-je m'engloutir pour l'éternité noire, Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal,

Je ne livrerai pas ma vie à tes huées, Je ne danserai pas sur ton tréteau banal Avec tes histrions et tes prostituées.

Flaubert, l'autre jour, vous vous le rappelez, nous disait les mêmes choses. Et moi, si peut-être je n'avais

pas su me faire assez entendre, je tiens, Messieurs, à vous dire que je partage entièrement l'avis du poète et du romancier. Non! il ne faut pas, comme l'ont fait Musset et Lamartine même, « prostituer » la mémoire de celle qui fut Elvire, à la « pitié grossière » ou au « rire » de la foule ; et c'est manquer à la pudeur que d'exposer à la railleuse curiosité des hommes la femme que Ton a aimée, nos plus chers souvenirs, tous les débris d'un passé dont nous devrions toujours songer que nous ne sommes jamais les seuls maîtres! Il ne faut pas non plus, si nous avons souffert, solliciter ou mendier pour notre personne une sympathie que nos œuvres ou nos actes n'ont pas su nous concilier * : nous ressemblerions à ces pauvres de foire qui se font un gagne-pain de leurs plaies, qui les étalent, qui les avivent, qui les enveniment, qui rivalisent à qui d'entre eux nous montrera la plus sanguinolente, l'ulcère le plus ignominieux, et qui arrachent

1. On ne saurait trop le redire : là même, et nulle part ailleurs, est l'origine de toute espèce de Mémoires ou de Confessions, dans le besoin qu'éprouvent les victimes ou les vaincus de la vie d'en appeler de leurs déceptions à « l'impartiale postérité ». Je ne connais pas de Mémoires de Turenne ou de Confessions de Buffon. Mais quand nous n'avons pas reçu des hommes ou de la vie même, les satisfactions que notre vanité croyait nous être dues, c'est alors que nous nous plaignons; nous demandons, pour nos « intentions » méconnues ou pour notre « mérite », injustement négligé, ce que nous croyons qu'ils valaient d'admiration ou de sympathie. Et falsifiant outrageusement l'histoire, nous punissons Louis XIV, si nous sommes Saint-Simon, de ne nous avoir pas mis en passe de nous distinguer, ou le « genre humain », tout entier, si nous sommes Rousseau, de n'avoir pas senti combien nous différions de Voltaire et de Diderot!

ainsi l'obole que nous laissons tomber, non pas du tout, Messieurs, à notre charité, mais à notre horreur, à notre effroi physique, à notre dégoût! Et il ne faut pas davantage, il ne faut pas surtout faire servir le prestige de l'art à masquer ce que de semblables exhibitions ont toujours d'impudique; rabaisser la beauté même à des usages indignes d'elle, qui finissent toujours par en corrompre le sens; et réduire la poésie, comme avaient fait nos romantiques, h n'être plus qu'une rabâcheuse ou une entremetteuse d'amour !

C'est ce que M. Léconte de Lisle a compris mieux que personne. Impassible? Oh! que non pas! Non, le poète. n'est pas « impassible », à qui nous devons la Fin de Vhomme :

jardin d'Iahveh! Eden, lieu de délices, Où sur l'herbe divine Eve aimait à s'asseoir; Toi qui jetais vers elle, ô vivant encensoir, L'arôme vierge et frais de tes mille calices, Quand le soleil nageait dans la vapeur du soir!

Beaux lions qui dormiez, innocents, sous les palmes, Aigles et passereaux qui jouiez dans les bois, Fleuves sacrés, et vous, Anges aux douces voix, Qui descendiez vers nous, à travers les cieux calmes, Salut! Je vous salue une dernière fois!

Salut ! ô noirs rochers, cavernes où sommeille Dans l'éternelle nuit tout ce qui me fut cher.... Hébron ! muet témoin de mon exil amer, Lieu sinistre où, veillant l'inexprimable veille, La femme a pleuré mort le meilleur de sa chair ! t. h. .11

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Lisez encore Qaïn, Messieurs; lisez le Dies Irœ qui termine les Poèmes antiques. Toutes les misères, qui sont les nôtres comme les siennes, jamais poète ne les a plus éloquemment ou plus poétiquement traduites. Il les a seulement transposées sous la forme et dans Tordre de l'angoisse métaphysique. Mais, d'être supérieur à son égoïsme ; de ne parler jamais presque en son nom, mais au nom de la science ou de la vérité; de n'être attentif ou curieux en soi, pour le retenir et le noter, qu'à ce que l'on y trouve de général, de permanent, d'identique sous le changement des apparences quotidiennes, si c'est là, Messieurs, être « impersonnel » ce n'est pas être « impassible ». Et, voulez-vous savoir pourquoi j'insiste? C'est pour écarter de M. Leconte de Lisle l'injustice du reproche, mais aussi c'est pour essayer de dissiper la plus fâcheuse des confusions. Encore une fois donc, on n'est pas impassible pour n'avoir pas pris l'univers à témoin de ses amours trompées. Replié sur soi-même, ou plutôt retiré de soi-même; indifférent à sa propre personne; contemplant du haut du ciel de l'art le perpétuel écoulement des phénomènes au sein de l'éternelle illusion; non, on n'est pas « impassible » pour n'en avoir voulu fixer que ce que cette fuite même a de désespérant ! On a seulement souffert de l'angoisse commune au lieu de ne souffrir que de sa douleur; on a songé moins à soi qu'aux autres; on a été la voix de tous ceux qui

Aspirent aa repos que la vie a troublé ;

et s'il y a d'autres attitudes, — plus suppliantes, en quelque sorte, — je n'en sache pas, quant à moi, de plus noble, ni qui réponde à une conception plus élevée de l'art.

Quelle est cependant, Messieurs, cette conception de l'art? et en quoi dirons-nous qu'elle diffère de celle de Gautier par exemple, ou de celle de Vigny? C'est ici la question des rapports de la science ou de la poésie, question difficile entre toutes, et question controversée. En la résolvant d'une manière originale, et qu'il semble que l'on n'ait pas généralement comprise, — je puis bien le dire, s'il fut un temps où moi-même je ne l'entendais pas, — essayons de voir comment l'auteur des Poèmes barbares l'a dégagée du milieu des obscurités qui l'enveloppaient et posée comme il faudra désormais qu'on la pose pour la discuter utilement.

Car vous pensez bien qu'il ne s'est agi ni pour lui, ni pour aucun de ceux qui croient cette alliance possible et désirable, de mettre en vers, comme on faisait il y a cent ans, à la manière de l'abbé Delille, les Trois règnes de la nature, la magnésie, le café, le sucre de canne...

ce miel américain

Que du suc des roseaux exprima l'Africain,

164 l'évolution de la poésie lyrique.

les merveilles de la vapeur ou de l'électricité, le génie de la navigation, le téléphone, le phonographe, la série des éthers ou les secrets de la thérapeutique. Il ne s'agit pas davantage de soumettre la poésie, ni l'art en général, aux méthodes qui sont celles de la science, de la physiologie par exemple, ou de l'histoire naturelle. Je ne connais pas de roman ni de drame « expérimental », et c'est ici qu'avant d'en user il faudrait peser les mots que l'on emploie. Encore moins est-il question, sous prétexte de modernité, d'interdire au poète, comme l'ont cru quelques poètes mêmes, de puiser son inspiration aux sources de la légende ou de la fable. Les Poèmes antiques, eux tout seuls, suffiraient aujourd'hui pour écarter cette interprétation. Mais ce que M. Leconte de Lisle a pensé, c'est que, pour parler, fût-ce en vers, de l'Inde, par exemple, de la Grèce, ou de Rome, peut-être était-il de bon de commencer par les connaître, et pour cela de les étudier; et vous me direz qu'il n'y a rien de plus simple; et j'en conviendrai; mais vous m'accorderez que les romantiques ne s'en étaient pas doutés. Ils se créaient des Indes ou des Grèces à euxmêmes, comme Hugo dans ses Orientales ou Mérimée dans sa Guzla *, par la force de l'imagination, pour leur usage exclusif, et ils s'y tenaient.

1. Mérimée, dans la préface définitive de sa Guzla, s'est d'ailleurs, comme Ton sait, fort agréablement moqué de la « couleur locale • en général, et de la sienne en particulier. C'est bien. Mais, là-dessus, si ce n'était la « couleur locale », je serais curieux de savoir ce qu'on lirait encore aujourd'hui

La « couleur locale » a donc une tout autre valeur, comme une tout autre intensité, dans les Poèmes antiques et dans les Poèmes barbares, que dans les Orientales ou dans la Légende des siècles. Supposez qu'elle y soit fausse, elle n'y est pas cependant arbitraire. J'ajoute qu'elle y a surtout, Messieurs, une autre signification. « Sur les monuments de Persepolis, a dit quelque part Ernest Renan, — dans une de ces pages où lui-même il alliait si heureusement l'érudition à la poésie, — on voit les différentes nations tributaires du roi de Perse représentées par un personnage qui porte le costume* de son pays et tient entre ses mains les productions de sa province pour en faire hommage au souverain. Telle est l'humanité : chaque nation, chaque forme intellectuelle, religieuse, morale, laisse après elle une courte expression qui en est comme le type abrégé, et qui demeure pour représenter les millions d'hommes à jamais oubliés, qui ont vécu, et qui sont morts groupés autour d'elle. » Telle est aussi, Messieurs, la couleur locale dans la poésie de M. Leconte de Lisle. La mort de Valmiki, la Vision de Brahma, Khirôn ou Niobé, Qaïn, Néférou-Râ, VÈpèe d'Angantyr, le Massacre de Nona, hindous, grecs, ou égyptiens, hébreux, celtes ou Scandinaves, dans tous ces poèmes, c'est le type abrégé

de Fauteur de Carmen et de Colomba. Serait-ce par hasard VHtstoire de don Pèdre ? Je n'aime pas cette espèce de « sceptiques » dont le scepticisme consiste, quand ils ont obtenu de la vie ce qu'ils voulaient, à se moquer eux-mêmes des moyens qu'ils y ont employés, — et à s'efforcer d'en dégoûter les autres.

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d'une « nation » tout entière, d'une époque historique, d'une « forme religieuse ou intellectuelle » qu'il s'est proposé d'incarner; et si ce n'est pas l'alliance encore de la science et de la poésie, c'est au moins déjà, vous le voyez, celle de la poésie et de l'érudition. Pour retrouver et réunir, selon sa propre expression ', « les titres de famille de l'intelligence humaine! » le poète s'est doublé d'un orientaliste, d'un archéologue et d'un historien. Lisons ensemble la Vérandah.

Au tintement de l'eau dans les porphyres roux, Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures, Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. Tandis que l'oiseau grêle et le frelon jaloux, Sifflant et bourdonnant, mordent les figues mûres, Les rosiers de l'Iran mêlent leurs frais murmures Au tintement de l'eau dans les porphyres roux.

Sous les treillis d'argent de la vérandah close, Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins, Où la splendeur du jour darde une flèche rose, La Persane royale, immobile, repose, Derrière son col brun croisant ses belles mains, Dans l'air tiède, embaumé de l'odeur des jasmins, Sous les treillis d'argent de la vérandah close.

Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse, Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi; Un songe l'enveloppe, un souffle la caresse ; Et parce que l'effluve invisible l'oppresse, Parce que son beau sein qui se gonfle a frémi, Sortent de ses longs yeux entr'ouverts à demi Deux rayons noirs, chargés d'une muette ivresse.

1. Voyez dans les premières éditions, Paris, 1852, Ducloux, la préface des Poèmes antiques.

Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux, Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux. Tout se tait. L'oiseau grêle et le frelon jaloux Ne se querellent plus autour des ligues mûres. Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures, Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux.

Est-ce qu'il n'y aurait là, Messieurs, qu'une description, comme on l'entendait dans l'école romantique, ou une vision, Tune des plus gracieuses et des plus voluptueuses qu'un poète ait jamais caressées dans ses vers? Mais j'y trouve quelque chose de plus, et pour ainsi parler, dans une seule pièce, tout un « raccourci » d'histoire. Oui, cette « Persane royale », sous « sa vérandah close », dans sa prison enchantée... ces « longs yeux noirs » charmants et inexpressifs... tout ce bel animal féminin, vide, si je puis ainsi dire, de sentiment et de pensée. .. ce luxe aussi qui l'entoure, et qui la garde, ce « treillis d'argent », ces « coussins de soie », ces « vasques de porphyres », n'est-ce pas le résumé de ce que trois mille ans de civilisation orientale ont réussi à faire de la femme? le terme où sont venus aboutir les efforts des Darius et des Artaxercès? et s'il s'y est mêlé depuis eux quelque chose de plus musulman, ne le retrouverons-nous pas, Messieurs, dans la savstnte monotonie du rythme, dans son arabesque, et dans ses entre-lacs * ?

1. Voir encore Néférou-Rd, le Cœur de Hialmar, la Mort de Sigurd, le Massacre de Mona, Nurmahal, le Corbeau, la Tête du comte; et dans les Poèmes antiques : Çunacépa, par exemple, ou Niobé, etc..

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Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux. Les rosiers de l'Iran ont cessé leurs murmures.

Tout se tait....

Les rosiers de l'Iran ont cesse leurs murmures, Et l'eau vive s'endort dans les porphyres roux.

Ne serait il pas, après cela, bien surprenant, impossible même, que tant d'autres poèmes, eux aussi réputés purement descriptifs et loués uniquement comme tels, ne fussent pas autre chose, et tout autre chose que de pures descriptions? Vous connaissez les Éléphants :

Le sable rouge est comme une mer sans limite,

Et qui flambe, muette, affaissée en son lit.

Une ondulation immobile remplît

L'horizon aux vapeurs de cuivre où l'homme habite.

Tel l'espace enflammé brûle sous les cieux clairs. Mais, tandis que tout dort aux mornes solitudes, Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes, Vont au pays natal à travers les déserts.

D'un point de l'horizon, comme des masses brunes, Ils viennent, soulevant la poussière, et l'on voit, Pour ne point dévier du chemin le plus droit, Sous leur pied large et sur crouler au loin des dunes.

L'oreille en éventail, la trompe entre les dents, Us cheminent, l'œil clos. Leur ventre bat et fume. Et leur sueur dans l'air embrasé monte en brume, Et bourdonnent autour mille insectes ardents.

Mais qu'importent la soif et la mouche vorace, Et 16 soleil cuisant leur dos noir et plissé? Ils rêvent en marchant du pays délaissé, Des forêts de figuiers où s'abrita leur race.

Ils reverront le fleuve échappé des grands monts, Où nage en mugissant l'hippopotame énorme, Où, blanchis par la lune, et projetant leur forme, Ils descendaient pour boire en écrasant les joncs.

Aussi, pleins de courage et de lenteur, ils passent

Gomme une ligne noire, au sable illimité ;

Et le désert reprend son immobilité

Quand les lourds voyageurs à l'horizon s'effacent.

Rapprochez cette pièce de tant d'autres, la Panthère noire, le Rêve du jaguar, le Sommeil du condor : où tendent-elles? que veulent-elles dire? de quelle inspiration procèdent-elles? Messieurs, si nous savons lire, elles ne traduisent rien de moins en poésie que la grande révolution scientifique du siècle; — et j'entends par ce mot la substitution en tout du point de vue naturaliste au point de vue proprement et uniquement humain, qui avait été jusqu'à nous celui de l'art comme de la science ; qui était encore exclusivement, vous l'avez vu, celui de Lamartine et de Hugo, de Vigny même et de Gautier; qui est toujours celui de plus d'un poète et d'un artiste parmi nous *.

4. « L'art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent désormais tendre à s'unir étroitement sinon à se confondre. L'un a été la révélation primitive de l'idéal contenu dans la nature extérieure; l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse.

170 l'évolution de la poésie lyrique.

En ce temps-là donc, vous le savez, c'était en vain que les maîtres, ou plutôt les fondateurs de l'astronomie moderne, avaient démontré le contraire : la Terre passait pour toujours être le centre du monde ; et, sur terre, on continuait de croire, ou du moins on agissait, on pensait, on sentait même comme si Ton croyait que, depuis les « étoiles du ciel » jusqu'aux. « poissons de la mer », tout eût été fait à l'usage de l'homme. Ai-je besoin, à ce propos, de vous rappeler les extravagances de Bernardin de Saint-Pierre, sa théorie du « melon », par exemple, ou de la citrouille? etBuffon, qui est un autre homme, ne peut-il pas ici nous suffire? Car vous vous souvenez comment sont classées les espèces dans son Histoire naturelle, d'après l'utilité que nous en pouvons tirer, le plaisir qu'elles nous procurent, ou le danger que nous en avons à craindre : espèces domestiques d'abord, le cheval et le bœuf; celles que Ton chasse ensuite, comme le cerf; enfin les carnassières.... Et cependant, c'est un libre esprit, c'est même un grand esprit que Buffon!

Trait pour trait, si je puis ainsi dire, à cette conception du monde et de la science répondait une conception de l'art que l'on peut nommer du nom général d'huinanisme.

Minerve est la prudence et Vénus la beauté!

Mais, l'art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il Ta épuisée. C'est à la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées,, qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont propres. » Préface des Poèmes antiques.

S'est-on assez moqué de ce vers de Boileau ! s'en moque-t-on encore assez de nos jours même! El cependant on ne saurait mieux résumer, en moins de mots, plus clairement, d'une manière plus expressive, ce qui était alors la règle, la loi des lois de l'art de peindre comme de celui d'écrire. Tout s'exprimait alors en fonction de l'humanité, — non seulement les pensées ou les sentiments de l'homme, ses vertus ou ses vices, — mais aussi les choses mêmes, et jusqu'aux énergies cachées de la nature! Un fleuve était un homme de pierre dont « la barhe limoneuse », entremêlée d'attributs aquatiques, et l'allure pour ainsi dire coulante semblaient analogues à sa nature fluide. L'inépuisable fécondité de la nature se représentait sous la figure d'une femme de marbre, dont la construction géante, les seins robustes, les larges flancs disaient éloquemmentla promesse des générations à venir. Je vous laisse le soin de trouver d'autres exemples 1... En deux mots, la forme humaine, — avec ce qu'elle comportait d'altérations, d'atténuations ou d'exagérations sans cesser pour cela d'être humaine, — était censée pouvoir tout dire. L'homme était la « mesure de toutes choses ». Et ce que l'on désespérait de réussir à rendre par le moyen de la forme humaine, on en était arrivé à croire qu'il ne valait pas la peine d'être dit ou représenté *.

1. Consultez Burckhardt : la Civilisation en Italie au temps de la Renaissance; et surtout Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois. La page entière vaut bien d'être ici reproduite : « Il existait une habitude de penser hautement, grandement,

172 l'évolution de la poésie lyrique.

Nous avons changé tout cela.

Ce n'est pas seulement l'astronomie, ce sont toutes les sciences qui se sont jointes ou conjurées ensemble pour nous déshabituer de voir dans la Terre le centre ou l'ombilic du monde. Le développement des sciences naturelles, en particulier, nous a fait concevoir que, bien loin d'être l'enfant chéri, l'enfant gâté de la création, nous n'étions sur la terre même qu'un accident d'un jour. Toutes les formes de la vie ont été mises par là comme sur un pied d'égalité. L'animal et la plante ont conquis de ce jour une importance

un art qui consistait à faire choix des choses, à les embellir, à les rectifier, qui vivait dans l'absolu plutôt que dans le relatif, apercevait la nature comme elle est, mais se plaisait à la montrer comme elle n'est pas. Tout se rapportait plus ou moins à la personne humaine, s'y subordonnait et se calquait sur elle, pour qu'en effet certaines lois de proportions, et certains attributs y comme la grâce, la force, la beauté, savamment étudiés chez Vhomme et réduits en corps de doctrine, s'appliquaient aussi à ce qui n'était pas Vhomme. Il en résultait une sorte d'universelle humanité ou d'univers humanisé, dont le corps humain, dans ses proportions idéales, était le prototype. Histoire, versions, croyances, dogmes, mythes, symboles, emblèmes, la forme humaine exprimait presque seule tout ce qui pouvait être exprimé par elle.... » Il montre alors quelles étaient en peinture les conséquences de cette manière de penser, comment les Hollandais ont rompu avec elle, et il continue : « Le moment est venu de penser moins, de viser moins haut, d'observer mieux et de peindre aussi bien, mais autrement.... 11 s'agit de devenir humble pour les choses humbles, petit pour les petites choses, subtil pour les choses subtiles, de les accueillir toutes sans omission ni dédain, d'entrer familièrement dans leur intimité, affectueusement dans leur manière d'être. C'est affaire de sympathie, de curiosité attentive et de patience. Désormais le génie consistera à ne rien préjuger, à ne pas savoir qu'on sait, à se laisser surprendre par son modèle, à ne demander qu'à lui comment il veut qu'on le représente. »

en quelque sorte personnelle. L'homme n'est plus « le roi des animaux ». S'il forme actuellement le dernier anneau de la chaîne, il ne le sera pas toujours, — on peut du moins le croire. — et très assurément il ne l'a pas toujours été. D'où, Messieurs, cette conséquence que, pour connaître la nature, la première démarche de l'esprit devra donc être de s'abstraire du point de vue proprement humain. Dans l'espace, comme dans le temps, c'est peu de chose que i'homine ; traitons-le donc comme peu de chose; et tout d'abord, pour l'étudier, commençons par le replacer à son rang, — et non pas hors cadre, — dans la nature, dont il dépend.

Logiquement, nécessairement, l'art a suivi; il a tâché de suivre ; il a compris qu'il fallait suivre et que, comme la finalité de Fénelon, par exemple, et comme les cieux de Ptolémée, les images, les habitudes, les représentations qu'il avait héritées de ses anciens maîtres avaient, elles aussi, fait leur temps. Notez ici, à ce propos, la soudure des deux sens du mot de naturalisme x : le philosophique et l'esthétique. Car

i. Il n'y a pas de confusion de mots généralement consentie qui n'exprime, quand on y songe, quelque parenté de sentiments ou d'idées. Aussi persistons-nous à nous servir du mot de naturalisme, et non pas de celui de réalisme, comme on nous l'a quelquefois demandé. L'auteur des Bourgeois de Molinchart est un « réaliste », l'auteur de VÉducation sentimentale est un « naturaliste » ; et voilà une première différence. J'en énumérerais, au besoin, beaucoup d'autres, que ce n'est pas ici le lieu de signaler. Mais je ne saurais omettre d'indiquer au moins la principale : c'est qu'une esthétique « naturaliste » étant, par définition, aussi vaste que la nature

174 l'évolution de la poésie lyrique.

pourquoi, Messieurs, exigeons-nous de l'artiste qu'il se soumette à la nature, et qu'ainsi, sans dépouiller l'humanité, — ce qui lui serait d'ailleurs impossible, — il la subordonne du moins à quelque chose de plus vaste qu'elle-même? Vous en voyez l'une des grandes raisons. C'est que nous ne sommes, à vrai dire, que l'éphémère et fragile support de notre propre huma* nité, une manifestation ou une expression transitoire de la Nature, un caprice ou un jouet de sa fécondité. C'est que nous n'avons pas en nous sa mesure, ni le droit de la réduire à la nôtre. C'est que nous tirons d'elle non seulement enfin notre existence, mais notre raison d'être; et que par conséquent, toutes les fois que nous nous retrempons en elle, retournant à nos origines, nous tendons, en art comme en tout, à remplir la vérité de notre définition. Lisons là-dessus les Hurleurs :

Le soleil dans les flots avait noyé ses flammes, La ville s'endormait au pied des monts brumeux. . Sur de grands rocs lavés d'uu nuage écumeux, La mer sombre en grondant versait ses hautes lames.

même, quiconque s'en inspire, la nature entière lui appartient, tandis que le premier article d'une esthétique « réaliste » est de ne rien reproduire qu'on n'ait vu de ses yeux et touché de ses mains. Un « réaliste », s'il était logique, ne permettrait qu'à des Hindous d'écrire des poèmes hindous, qu'A des Grecs d'écrire des poésies grecques; mais, par delà les apparences, un « naturaliste » essaye de saisir la raison de leur diversité; et même il n'est digne de son nom qu'autant qu'il y réussit.

M. LECONTE DE LISLE. Ho

Mais sur la plage aride, aux odeurs insalubres, Parmi les ossements de bœuf, et de chevaux, De maigres chiens, épars, allongeant leurs museaux, Se lamentaient, poussant des hurlements lugubres.

La queue en cercle sous leurs ventres palpitants, L'œil dilaté, tremblant sur leurs pattes fébriles, Accroupis çà et là, tous hurlaient immobiles, Et d'un frisson rapide agités par instants.

L'écume de la mer collait sur leurs échines

De longs poils qui laissaient les vertèbres saillir;

Et, quand les flots par bonds les venaient assaillir,

[babines.

Leurs dents blanches claquaient sous leurs rouges

* Devant la lune errante aux livides clartés, Quelle angoisse inconnue, aux bords des noires ondes, Faisait pleurer une âme en vos formes immondes? Pourquoi gémissiez-vous, spectres épouvantés?

Je ne sais; mais, ô chiens qui hurliez sur les plages, Après tant de soleils qui ne reviendront plus, J'entends toujours, du fond de mon passé confus, Le cri désespéré de vos douleurs sauvages!

Mais nous, Messieurs, de notre côté, n'entendonsnous pas maintenant la vraie signification de ces vers? L'animal est un frère inférieur de l'humanité. Dans son cerveau rudimentaire, aux circonvolutions rares et peu profondes, encore embrumé d'inconscience, il s'accomplit des mouvements, lesquels sont obscurément analogues aux nôtres, et comme nous avons de ses instincts, de ses appétits, de ses passions, il a, lui de nos terreurs, de nos angoisses, de nos désespoirs peut-être l Ou encore, si vous le voulez, dans l'animal

176 l'évolution de la poésie lyrique.

et dans l'homme, c'est la même nature qui se manifeste ou plutôt qui se joue, qui s'incarne un moment dans une forme d'un jour, qui la reprend ensuite pour la faire servir à d'autres usages; — et tel est le sens des « descriptions » de M. Leconte de Lisle.

Vous comprenez aussi, je l'espère, en quoi l'alliance de la science et de la poésie a consisté pour lui. Son intention ou son œuvre, pour mieux dire, n'a pas été du tout de les fondre l'une dans l'autre, et de mettre en vers, comme je vous disais, la loi de Mariotte ou la zoologie philosophique de Geoffroy-Saint-Hilaire. Il ne s'est même pas proposé, dans Bhagavat ou dans Ç unacépa, d'exposer les dogmes du brahmanisme. Non! mais il s'est rendu compte que la science et l'art, puisant à la même source, devaient manifester identiquement les mêmes lois ou signifier les mêmes idées, chacun par ses moyens à soi ; et puisque tout à l'heure, à ce propos, je vous ai mis sous les yeux quelques lignes de Renan, en voici, Messieurs, quelques-unes de Taine qui achèveront d'éclairer la question : « Pour atteindre, dit-il dans sa Philosophie de Vart, à la connaissance des causes permanentes et génératrices desquelles son être et celui de ses pareils dépendent, l'homme a deux voies : la première, qui est la science, par laquelle, dégageant ces causes et ces lois fondamentales, il les exprime en formules exactes et en termes abstraits ; la seconde, qui est l'art, par laquelle il manifeste ces causes et ces lois fondamentales,., d'une façon sensible, en s'adressant, non seulement à la raison, mais au cœur et aux sens de l'homme le plus

ordinaire. L'art a cela de particulier, qu'il est à la fois supérieur et populaire, qu'il manifeste ce qu'il y a de plus élevé, et qu'il le manifeste à tous. » M. Leconte de Lisle souscrirait-il à ces paroles? Je l'ignore. Mais s'il y a dans cette page deux ou trois mots sur lesquels il demanderait peut-être que l'on voulût bien s'expliquer, il avait, longtemps avant M. Taine, exprimé la même idée, précisément, dans cette belle pièce d'Hypatie, qu'on lisait autrefois tout au début de ses Poèmes antiques :

sage enfant, si pure entre tes sœurs mortelles ! noble front, sans tache entre les fronts sacrés ! Quelle âme avait chanté sur des lèvres plus belles, Et brûlé plus limpide en des yeux inspirés?

Le vil Galiléen t'a frappée et maudite, Mais tu tombas plus grande! Et maintenant, hélas! Le souffle de Platon et le corps d'Aphrodite, • Sont partis à jamais pour les beaux cieux d'Hellas !

Dors, ô blanche victime, en notre âme profonde, Dans ton linceul de vierge, et ceinte de lotos; Dors! l'impure laideur est la reine du monde, Et nous avons perdu le chemin de Paros.

Les Dieux sont en poussière, et la terre est muette : Rien ne parlera plus dans ton ciel déserté.

Dors ! mais vivante en lui, chante au cœur du poète L'hymne mélodieux de la sainte Beauté !

Elle seule survit, immuable, éternelle.

La mort peut disperser les univers tremblants, Mais la Beauté flamboie, et tout renaît en elle, Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs !

t. il. . 12

Vous rappellerai-je là-dessus, Messieurs, quelle et qui fut Hypatie? de quelle alliance ensemble de la « Science » et de la « Beauté », son nom demeure le symbole? Elle était belle du reûetde la « Science » en elle, et la science s'éclairait par elle de l'illumination de la <c Beauté ». Sa beauté persuadait les choses qu'elle disait, mais les choses qu'elle disait renouvelaient sa beauté.

Le souffle de Platon dans le corps d'Aphrodite !

C'est l'idéal même du poète ; et si vous songez qu'autrefois, — avant qu'il eût demandé d'autres inspirations aux religions de l'Inde, — le volume des Poèmes antiques s'ouvrait, comme je vous le disais, par cette invocation à la vierge d'Alexandrie, vous y verrez sans doute ce que l'on pourrait appeler une déclaration de principes. La science et la poésie ne sont pas la même chose, mais elles ont les mêmes racines dans les profondeurs de l'esprit; quelque chose donc de commun entre elles; et, de mettre en lumière, par les moyens qui lui sont propres, ces affinités secrètes ou cette parenté primitive, c'est une des fonctions de l'art S si même ce n'en est la fin.

1. « A l'antique mythologie, dit à ce propos Th. Gautier, le poète moderne mêle les interprétations platoniciennes et les Alexandrins. Il retrouve sous les fables du paganisme les idées primitives oubliées de là, et comme l'empereur Julien il le ramène à ses origines. 11 est parfois plus Grec que la Grèce et son orthodoxie païenne ferait croire qu'il a été, ainsi qu'Eschyle, initié aux mystères d'Eleusis. »

D'une autre manière, moins imagée, mais plus générale.

Ces vers ont d'ailleurs un autre intérêt, qui est, en proposant à la poésie la réalisation de la beauté comme son objet suprême, de lui indiquer en même temps l'un des chemins au moins qui l'y conduisent, et le plus sûr qu'elle en puisse prendre. Rien n'était plus nécessaire alors, si les leçons de Sainte-Beuve, ou celles de Gautier même, n'avaient rien encore, presque rien opéré, et si le souvenir même s'en fût peut-être perdu sans l'apparition des Poèmes antiques. Cependant, où il n'y a pas d'art il peut y avoir tout ce que Ton voudra, — voire du génie même, — mais j'ose bien dire, en dépit de Musset, qu'il ne saurait y avoir de poète; et c'est ce que M. Leconte de Lisle, l'ayant d'abord admirablement vu, n'a pas cessé de maintenir par l'autorité de son exemple, et de ses leçons.

Ce serait à cet égard un curieux problème que de rechercher les raisons du pouvoir mystérieux de la forme. « On ne confie rien d'immortel à des langues toujours changeantes » ; — c'est Bossuetqui l'a dit, —

c'est ce que nous dirons nous aussi. Grâce au sentiment qu'il a de la nature, M, Leconte de Lisle a pu retrouver plus d'une fois dans les fables humanisées des Grecs la très inconsciente, mais très profonde philosophie naturaliste, dont la mythologie que l'on pourrait appeler classique n'est qu'une simplification. Voyez Renan : les Religions de Vantiquité, et Greuzer, dans son grand ouvrage.

180 l'évolution de la poésie lyrique.

et pareillement, on ne confie pas de grandes pensées à de méchants vers, ni même à des vers qui ne seraient qu'honnêtes. Pourquoi cela? J'aurais vraiment quelque peine à le dire; et je n'ai sur ce point rien de probable à vous proposer. Le fait seul me paraît certain. Mais le rôle de la forme est plus facile à préciser, et il semble être d'emprisonner, comme qui dirait dans des contours durables, ce que les apparences ont, par définition, de fluide et de transitoire. Rappelez-vous, dans vos Géorgiques, les efforts d'Aristée pour se rendre enfin maître du « vieux pasteur des troupeaux de Neptune », — c'est Protée, comme vous le savez. Le Dieu, selon son usage, essaye de se soustraire à l'étreinte du fils de Cyllène. Mais en vain ! Aristée est le plus fort et Protée reprend sa figure : Victus in sese redit! L'artiste est ce berger de Virgile. La nature essaye de lui échapper; elle se dérobe à son étreinte ; on dirait qu'elle se fait un malicieux plaisir de le railler par la diversité, la rapidité, la multiplicité de ses transformations. Tout change au monde en un moment, et même en nous d'un moment à l'autre. Ni sous l'ardeur du soleil de midi le même paysage n'est aujourd'hui ce qu'il était hier; et, de plus, vous Papprendrai-je? en même temps que la physionomie du modèle, d'un jour à l'autre aussi la disposition du peintre a changé. Si, selon le mot du philosophe, nous ne descendons jamais dans le même fleuve, on peut donc dire que jamais non plus nous n'ouvrons les mêmes yeux sur le même spectacle. La fonction de la forme est préci-

sèment de saisir, de fixer, d'immobiliser ce que j'entends quelquefois appeler le « fluent » des choses. Un poète ou un artiste ne serait pas digne de son nom qui n'y réussirait pasl II faudrait le mettre au rang de ces savants de laboratoire qui amassent péniblement les faits dont un autre trouvera quelque jour et nous dira la loi. Et encore, ce savant ferait-il une besogne utile; mais quel besoin avons-nous de ces demi-artistes et de ces quarts de poète!

Autant que d'avoir reconnu le pouvoir de la forme, il faut louer M. Leconte de Lisle d'avoir dit, et prouvé par son exemple qu'aucune école, encore aujourd'hui même, ne valait pour un pareil apprentissage l'école de l'antiquité. Je ne parle pas de quelques petites pièces, comme /# Souhait, où j'ose croire qu'Anacréon se fût volontiers reconnu :

Du roi Phrygien la fille rebelle

Fut en noir rocher changée autrefois :

La flère Prokné devint hirondelle

Et d'un vol léger s'enfuit dans les bois.

Pour moi, que ne suis-je, 6 chère maîtresse,

Le miroir heureux de te contempler,

Le lin qui te voile et qui te caresse,

L'eau que sur ton corps le bain fait couler,

Le réseau charmant qui contient et presse

Le ferme contour de ton jeune sein,

La perle, ornement de ton col que j'aime,

Ton parfum choisi, ta sandale même,

Pour être foulé par ton pied divin....

Mais si la poésie des anciens, grecque ou latine, est en général éminemment « plastique », ou seul-

182 l'évolution de la poésie lyrique.

pturale même, si vous le voulez, quel est, Messieurs, dans un de nos musées, quel est le Laocoon ou le Taureau Farnèse que n'égale, que ne surpasse même, — puisque tout n'est pas louable dans ces marbres fameux *, — le court, l'énergique, et, pour ainsi parler, l'athlétique poème d'Hèraklès au taureau. C'est le soir, et les taureaux rentrent :

En avant, isolé comme un chef belliqueux, Phaétôn les guidait, lui, l'orgueil de retable, Que les anciens bouviers disaient à Zeus semblable, Quand le Dieu triomphant, ceint d'écume et de fleurs, Nageait dans la mer glauque avec Europe en pleurs. Or, dardant ses yeux prompts sur la peau léonine Dont Hèraklès couvrait son épaule divine, Irritable, il voulut heurter d'un brusque choc Contre cet étranger son front dur comme un roc. Mais, ferme sur ses pieds, tel qu'une antique borne, Le héros d'une main le saisit par la corne, Et sans rompre d'un pas, il lui ploya le col, Meurtrissant ses naseaux furieux dans le sol. Et les bergers en foule, autour du fils d'Alkmène, Stupéfaits, admiraient sa vigueur surhumaine, Tandis que, blancs dompteurs de ce soudain péril, De grands muscles roidis gonflaient son bras viril.

Ce qui est cependant presque plus remarquable encore que la singulière beauté de ce morceau, c'est le bonheur, ou le talent avec lesquels, dans Qàin

1. Je veux dire par là que, comme le savent tous les archéologues, ils appartiennent à une époque de décadence, étant de l'école de Pergame, dont les chefs-d'œuvre sont à l'école de Phidias, de Praxitèle ou de Lysippe, ce que les chefs-d'œuvre du Guide sont à ceux de Titien, de Corrège et de Michel-Ange.

M. LEGONTE DE LISLE. 183

par exemple, transportant à d'autres sujets, tout différents, les qualités qu'il avait perfectionnées dans le commerce des anciens, M. Leconte de Lisle a su comme enfermer dans le contour définitif du basrelief jusqu'à des scènes dont je ne sache pas qu'il y eût avant lui de modèles. Lisez Qaïn, Messieurs, lisez ces vers :

C'est ainsi qu'ils rentraient, Tours velu des cavernes A l'épaule, ou le cerf, ou le lion sanglant.

Et les femmes marchaient, géantes, d'un pas lent. Sous les vases d'airain qu'emplit l'eau des citernes, Graves, et les bras nus, et les mains sur le flanc.

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes, Les seins droits, le col haut, dans la sérénité Terrible de la force et de la liberté, Et posant tour à tour dans la ronce et les herbes Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité.

Le vent respectueux, parmi leurs tresses sombres, Sur leur nuque de marbre, errait en frémissant, Tandis que les parois des rocs couleur de sang, Gomme de grands miroirs suspendus dans les ombres, De la pourpre du soir baignaient leur dos puissant.

Noblesse et simplicité sculpturales de la ligne ; éclat sombre et comme savamment éteint de la couleur; vivante évocation du « préhistorique », — ou, pour parler français, des origines farouches de l'humanité ; — sourde et vibrante émotion du poète en présence du spectacle que la science et l'art se sont joints ensemble pour lui « suggérer » ; fermeté de lalangue, beauté des mots, richesse ou plénitude des rimes, tout ici concourt ensemble et se multiplie l'un par

184 l'évolution de la poésie lyrique.

l'autre/Vous constaterez une fois de plus aussi dans ce même poème qu'impersonnalité n'est pas synonyme d'indifférence ou d'impassibilité, si Vigny luimême n'a rien fait de plus éloquent que les imprécations de Qaïn contre son créateur. Vous y verrez encore à quel point tout diffère dans les Poèmes barbares et dans cette Légende des siècles, à laquelle on les a si souvent comparés : l'inspiration, le dessin, la facture, le caractère, l'effet, la forme et le fond, le style et l'idée. Que s'il faut que l'un des deux poètes ait « imité » l'autre, vous vous rendrez compte, en passant, que c'est Victor Hugo, puisqu'il n'est venu qu'à la suite. Et pour toutes ces raisons, enfin, vous conclurez, Messieurs, que Ton ne saurait mieux définir la part propre de M. Leconte de Lisle dans l'évolution de la poésie contemporaine qu'en disant qu'il y a réintégré le sens de l'épopée *.

Louerons-nous maintenant d'autres qualités encore dans son œuvre? Nous le pourrions. Mais ce serait sortir du cadre que nous nous sommes imposé, et je vous renvoie à M. Paul Bourget dans un beau chapitre de ses Essais de psychologie contemporaine. Faisons donc plutôt, avant de terminer, les restrictions nécessaires et mettons, comme Ton dit, au tableau quelques ombres. Accordons, par exemple, que, dans sa placidité sculpturale, cette poésie a souvent quelque

1. C'est ici que s'est exercée l'influence de Ronsard et d'André Chénier, et qu'on pourrait montrer comment ils ont été pour les Parnassiens les maîtres qu'ils ne furent pas pour les romantiques.

chose, non pas du tout de froid, — je crois vous avoir montré le contraire, — mais d'un peu dur : j'entends par là de trop arrêté, de trop précis dans son contour, qui ne laisse pas assez de place à la liberté ou au vagabondage de l'imagination du lecteur. Gâtés aujourd'hui que nous sommes par la musique, nous aimons que le poète nous permette aussi de rêver; qu'il nous laisse non pas à deviner, mais à continuer, mais à prolonger quelque chose; qu'il ne nous donne, en un mot, qu'un thème ou une vague indication à développer. Ce n'est pas, vous Pavez vu, la manière * de M. Leconte de Lisle, et si jamais poète a refusé ce genre de plaisir à ses lecteurs, c'est bien lui. . Ne peut-on pas noter aussi quelque excès d'érudition dans son œuvre, trop de noms « barbares », trop de noms grecs, orthographiés de façon trop savante? Gautier disait à ce propos : « M. Leconte de Lisle a rejeté la terminologie latine adaptée aux noms grecs, on ne sait trop pourquoi, ce qui enlève à ces mots si beaux en eux-mêmes une partie de leur sonorité et de leur couleur ». Je suis tout à fait ici de l'opinion de Gautier. Mais je ne la partage pas moins quand il ajoute : « Peut-être M. Leconte de Lisle pousse-t-il la logique de son système trop loin lorsqu'il appelle les Parques les Moires; les Destinées, les Kères; et le Ciel, Ouranos. » Ces singularités, qui attirent l'œil, gênent la lecture, il faut en convenir; et même, serait-il impossible qu'elles l'eussent parfois découragée?

Enfin, Messieurs, dans son ensemble ou dans quelques-unes au moins de ses parties, cette poésie n'est-

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elle pas quelquefois bien haute, et par suite, inaccessible à la foule, à cet homme « ordinaire » dont Taine nous parlait tout à l'heure? Je ne poserais même pas la question, si, — comme nous le verrons dès la prochaine fois, — quelques-uns des disciples eux-mêmes de M. Leçon te de Lisle n'avaient cru devoir faire descendre la poésie des hauteurs où il Ta, lui, toujours maintenue. Mais, pour ma part, dans le temps, dans le pays où nous sommes, vous entendez assez ma réponse. Tant pis! Messieurs, tant pis pour ceux qui ne seraient pas à la hauteur de cet art! et qu'ils tâchent de s'y élever! Car, nous ne manquons pas d'amuseurs, ni surtout, si je l'ose dire, de « montreurs » dans notre littérature. N'ayons donc pas peur, si nous les aimons, et croyons fermement que la race n'en périra pas! Use trouvera toujours assez de gens, en France, pour nous assassiner du récit de leurs infortunes, et pour égayer, plutôt que de se taire, la multitude à leurs dépens. Mais, d'hommes qui se soient retranchés les moyens habituels de succès; qui n'aient pas craint de placer trop haut l'objet de leur art; et qui aient toujours eu pour lui le respect d'un dévot pour son Dieu, j'en connais moins! voilà ceux que l'on compte! et ce sont pourtant, en tout temps, ceux qu'il nous faudrait. Je voudrais aujourd'hui, Messieurs, vous avoir montré que l'auteur des Poèmes barbares en est un; et qu'avec l'explication de la beauté de son œuvre, là aussi est le secret de son influence.

il mai 1893.