NEUVIÈME LEÇON

L'œuvre : sa grandeur et sa véritable originalité. — Les Essais de critique et d'histoire. — Le fondement de la méthode. — Les dépendances mutuelles et les connexions nécessaires. — Objection. — Le caracLère essentiel ou dominateur. — Que la détermination dont il est l'instrument, n'atteignant pas l'individualité, n'a pas en critique la même valeur qu'en histoire naturelle. — La race, le milieu, le moment : définitions, objections et restrictions. — La fin de la méthode : La philosophie de l'Art. — De l'objet nécessaire de la critique. — Examen du critérium de l'esthétique de M. Ta! ne. — Le degré d'importance du caractère. — Le degré de bienfaisance du caractère : son insuffisance et son danger. — La convergence des effets. — Conclusion de la première partie de ce cours.

Messieurs,

C'est aujourd'hui de M. Taine que nous allons nous entretenir; et, comme il est encore vivant, comme nous aurons, dès aujourd'hui même, et surtout par la suite, le regret de ne pas toujours nous trouver d'accord avec lui, je me fais tout d'abord un devoir de rendre un juste hommage à la réelle beauté --. beauté savante, beauté sévère, beauté laborieuse aussi, mais beauté solide et durable, — à la gran-

deur et à la vigoureuse originalité de son œuvre. Dans cette carrière nouvelle ouverte à la critique, où nous l'avons vu s'engager avec Mme de Staël et avec Chateaubriand, dire en effet que, si Villemain a fait le. premier pas et Sainte-Beuve le second, M. Taine a fait le troisième, ce ne serait pas assez dire. Mais il faut dire, et si nous l'avons dit, il faut le répéter, que, depuis Hegel, personne peut-être en Europe n'a jeté dans la circulation, sur l'histoire de la littérature et de l'art, plus d'idées nouvelles, fortes ou profondes — et vraies ou fausses d'ailleurs, mais en tout cas suggestives et provocatrices — que l'auteur de la Philosophie de l'art.

Pour traduire ces idées, à peine ai-je besoin d'ajouter qu'il a trouvé ou qu'il s'est fait un style d'une précision, d'une densité, d'un éclat extraordinaires, dont je vous dirais bien les défauts, s'ils étaient de notre sujet, mais dont j'aime mieux louer aujourd'hui sans restriction la probité jusque dans le paradoxe et la vérité jusque dans la rhétorique.

Et vous savez enfin, par votre propre expérience, que, de tous les penseurs contemporains, il n'y en a pas un dont l'influence ait été plus considérable, dont les idées aient pénétré plus avant, se soient plus fortement emparées même de ceux qui ne les approuvent point ; et de la méthode enfin de qui, sans le savoir ou sans le vouloir, vous et moi, tous tant que noua sommes, nous soyons plus profondément imprégnés ou imbus, si je puis ainsi dire.

C'est ce qui me permettra de passer outre aux préliminaires, et de ne pas rechercher curieusement les origines prochaines des idées de M. Taine. Elles

procèdent sans doute, comme celles de Sainte-Beuve, ou comme celles de Villemain, des idées de ses prédécesseurs, si c'est en histoire et en critique surtout que chacun de nous est l'héritier de tous ceux qui lui ont frayé ou aplani les voies. Mais, de quelque source particulière qu'elles lui puissent venir, il les a faites siennes, et si fortement marquées à son empreinte qu'elles lui appartiendront dans l'histoire de la pensée contemporaine. Je me rappelle à ce propos que l'estimable auteur d'une assez bonne et très copieuse Histoire de la peinture flamande a cru devoir faire observer quelque part, qu'avant les Essais de critique et d'histoire et avant VBistoire de la littérature anglaise, il s'était avisé, aussi lui, que la race et le milieu ne laissent pas d'exercer quelque influence sur la production et la nature de l'œuvre d'art. Mais, sans compter que, comme vous l'avez vu, d'autres aussi s'en étaient avisés avant lui : Boulainvilliers pour la race et Tabbé Dubos pour le milieu^ M. Alfred Michiels a eu un grand tort : c'est d'être l'auteur de VHistoire de la peinture flamande et non pas celui de la Philo- Sophie de l'Art en Italie, par exemple, ou des leçons sur VIdéal dans VArt. Rien n'est nouveau sous le soleil. Et quand on sait qu'il n'y a pas une comédie de Molière ou un drame de Shakespeare dont le sujet leur appartienne, on ne peut s'empêcher de trouver ces revendications de priorité bien puériles.

Que M. Taine, pour bâtir, si je puis ainsi dire, l'édifice de son système, se soit donc servi de quelques pierres qu'il n'avait point lui-même taillées, ce n'était pas seulement son droit, c'était son devoir. Exige-t-on de l'architecte qu'il soit aussi le maçon de son œuvre?

Non, sans doute, mais il suffit qu'au besoin il ne soit pas incapable de l'être, et qu'il soit le juge compétent du travail de son entrepreneur. Son habileté, son talent, son mérite n'est pas là. Le mérite et le talent de M. Taine, c'est la puissance et la fécondité de son imagination constructive^ si je puis hasarder ce mot; et de ces « magnifiques palais -d'idées » où se complaisait jadis à errer la pensée des grands métaphysiciens, c'est son vrai titre de gloire qu'il y en ait peu d'aussi vastes et d'aussi beaux que le sien. Seulement, ce que l'on essayait avant lui de construire dans les nuages, il a, lui, essayé de le fonder en terre, plus solidement, avec des matériaux qui fussent à l'abri de l'injure du temps; et ces matériaux il les a demandés ou empruntés à la science. Que voudrait-on qu'il eût fait davantage? Ce que l'on n'avait jusqu'à lui qu'entrevu ou que soupçonné, il l'a dégagé; ce qui était épars , il l'a rassemblé , relié , ordonné ; et ce qui n'était qu'une divination ou qu'un pressentiment, chez Sainte-Beuve lui-même, il en a fait, nous Talions voir, une méthode entière.

C'est ce qui me permet également de ne pas m'attarder aux influences de milieu qu'il a subies, sans doute, comme tout le monde, et parmi lesquelles je me contenterai de vous signaler, en passant, celles de la métaphysique allemande, du positivisme français et du naturalisme anglais. C'est la dernière, vous ne l'ignorez pas , qui l'a décidément emporté chez M. Taine, depuis quinze ou vingt ans, et, à cette occasion, je ne jurerais pas qu'une admiration excessive pour l'Angleterre n'ait altéré plus d'une fois chez lui l'impartialité du critique et de l'historien. Ajoutez-y,

si vous le voulez, l'influence aussi du progrés de ces études orientales, dont nous parlions l'autre jour. Enfin, mettez l'influence des progrès scientifiques récents, et en particulier de ceux de la physiologie générale ou de l'histoire naturelle.

Les naturalistes ont remarqué que les divers organes d'un animal dépendent les uns des autres, que, par exemple, les dents, l'estomac, les pieds, les instincts et beaucoup d'autres données varient ensemble suivant une liaison fixe, si bien que l'une d'elles, transformée, entraîne dans le reste une transformation correspondante. De même les historiens peuvent remarquer que les diverses aptitudes et inclinations d'un individu, d'une race, d'une époque sont attachées les unes aux autres, de telle façon que l'altération d'une de ces données observée dans un individu voisin, dans un groupe rapproché, dans une époque précédente ou suivante, détermine en eux une altération proportionnée de tout le système. — Les naturalistes ont constaté que le développement exagéré d'un organe dans un animal, comme le kanguroo ou la chauve-souris, amenait l'appauvrissement ou la réduction des organes correspondants. Piireillement les historiens peuvent constater que le développement extraordinaire d'une faculté, comme l'aptitude morale dans les races germaniques ou la faculté métaphysique et rehgieuse chez les Indous, amène chez les mêmes races l'affaiblissement des facultés inverses. — Les naturalistes ont prouvé que, parmi les caractères d'un groupe animal ou végétal, les uns sont subordonnés, variables, parfois affaiblis, quelquefois absents; les autres, au contraire, comme la structure en couches concentriques dans une plante, ou l'organisation autour d'une chaîne de vertèbres, dans un animal, sont prépondérants et déterminent tout le plan de son économie. De la même façon, les historiens peuvent prouver que, parmi les caractères d'un groupe ou d'un individu humain, les uns sont subordonnés et accessoires, les autres, comme la présence prépondérante des images ou des idées, ou bien encore l'aptitude

plus ou moins grande aux conceptions plus ou moins générales, sont dominateurs, et fixent d'avance la direction de sa vie ou de ses intentions....

Mais il est inutile de poursuivre davantage, et vous le voyez dès à présent : M. Taine, prenant au pied de la lettre cette expression dihistoire naturelle des esprits, qui n'était pas pour Sainte-Beuve beaucoup plus qu'une métaphore, M. Taine y voit la définition de l'objet même de la critique, de son objet actuel; il la réalise; il V objective, si je puis ainsi dire; et il se propose d'en tirer les conséquences presque infinies qui s'y trouvent effectivement contenues :

La méthode moderne que je tâche de suivre, dit-il encore ailleurs,... consiste à considérer les œuvres humaines en particulier comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes, rien de plus. Ainsi comprise, la science ne proscrit ni ne pardonne : elle constate et elle explique.... Elle fait comme la botanique, qui étudie avec un intérêt égal, tantôt l'oranger et tantôt le sapin, tantôt le laurier et tantôt le bouleau : elle est, elle-même, une sorte de botanique appliquée, non aux plantes, mais aux œuvres humaines.

Ce qu'il y a d'ailleurs de légitime ou d'excessif dans cette comparaison, et si l'on peut ainsi traiter les « œuvres humaines » comme on fait les « plantes » ou les « animaux », c'est ce que nous aurons plus tard à examiner nous-mêmes. Sainte-Beuve là-dessus faisait au nom de la liberté les réserves que vous avez vues l'autre jour. Je tâcherai de vous montrer qu'indépendamment de toute hypothèse sur le libre arbitre — et au contraire jusque sous la loi du plus rigoureux déterminisme, — il y a, dans l'œuvre de

l'homme, au moins un élément que cette comparaison y néglige. Nous verrons aussi, dans un instant, que M. Taine, d'un autre côté, n'a pas pu s'en tenir à cette indifférence entière, et que sa critique, en dépit d'elle, a souvent « proscrit » et souvent « pardonné ». Mais, pour le moment, ce qui nous importe ici, c'est de bien saisir la direction que les Essais de critique et d'histoire, ou les belles leçons sur la. Nature de V œuvre d'art, indiquaient aux esprits. Après l'histoire, et après la psychologie, c'était la science, toutes les sciences ensemble, pour ainsi dire, qui s'introduisaient dans la critique; et, de littéraire qu'elle demeurait encore chez l'auteur des Causeries du Lundi, la critique tendait devenir proprement scientifique. Dans quelle mesure y at-elle réussi?

Posons d'abord le principe. De même donc que toutes les parties d'un organisme vivant sont entre elles dans un rapport de corrélation ou de connexion nécessaire, ainsi, toutes les parties d'une œuvre, ou d'un homme, ou d'une époque, ou d'une civilisation, ou d'un peuple donné, forment ensemble un système lié, c'est-à-dire dont aucune partie ne saurait v.arier sans entraîner, dans sa variation même, une variation correspondante de tous les autres. C'est ce que M. Taine a lui-même appelé la loi des dépendance?, mutuelles, et, parmi les preuves qu'on peut donner de sa réalité, nous n'avons qu'à choisir.

Regardez donc autour de vous, ou, peut-être, prenez-vous vous-même pour exemple. Si vous aime? passionnément la musique de Wagner, le Parsifal ou la Walkure, je n'ai pas besoin que vous m'en disiez davantage, et vous devez aimer, vous aimez

ou vous aimerez la peinture de M. Puvis de Ghavannes ou celle de M. Gustave Moreau, vous aimerez les préraphaélites, et non seulement Pérugin ou Ghirlandajo, mais les Mantegna et les Botticelli. Vous pré- • forerez également Lucas Granach à Albert Durer luimême, et Memling ou les Yan Eyck à Rubens. Pareillement, en littérature, l'éducation classique vous pourra bien retenir sur la pente, mais, au fond du cœur, vous inclinerez vers les symbolistes^ et vous oserez à peine le dire, mais vous saurez un jour par cœur les « vers » inégaux de M. Paul Verlaine ou les « proses » de M. Stéphane Mallarmé. Tout cela se tient ou se commande ; tout cela n'a pas même besoin, pour être solidaire, de s'engendrer l'un de l'autre. Si vous aimez une certaine littérature, vous préférerez une certaine musique, avant de l'avoir entendue, d'en avoir entendue même aucune; et voilà un exemple du « système » que nos goûts peuvent former entre eux.

En voici un des connexions qui rattachent ensemble toutes les parties d'une même civilisation, à un moment donné de son histoire, et que peut-être vous rappellerez -vous que je vous ai déjà mis sous les yeux. La formation de la société précieuse au commencement du xv!!** siècle, le développement du jansénisme et la réforme de Port-Royal, la philosophie cartésienne et le Discours de la méthode^ la fondation de l'Académie française et la politique de Richelieu, les tragédies de Racine et les O^^aisons funèbres de Bossuet, quoi encore? les jardins de Le Nôtre et une ordonnance de Golbert sur la procédure, autant d'actions, comme dit M. Taine, d'un « homme idéal et général » que nous pouvons appeler l'homme du

M. TAINÉ. îb^

XVII® siècle, et autant d'exemplaires d'une même organisation ou composition d'esprit. Et non seulement tout cela se tient, mais ne semble-t-il pas que tout cela se tienne presque nécessairement? et la preuve, c'est que de chacun de ces faits nous ne pouvons avoir une intelligence entière, qu'à la condition de connaître les autres, et la nature précise du rapport qu'ils soutiennent avec lui.

Et voici un exemple enfin de ces liaisons qui joignent, par delà les frontières nationales et à travers le temps, jusqu'aux époques successives d'un même âge de l'histoire. Si l'on retrouve, en effet, tout le moyen âge politique et poétique dans la Divine Comédie de Dante, si vous en retrouvez toute la religion dans une cathédrale gothique, et s'il est vrai, si l'on peut dire que la Somme de saint Thomas d'Aquin en résume toute la science et toute la philosophie, ne peut-on pas dire aussi qu'il n'y a rien qui ressemble plus que la Somme de saint Thomas à une cathédrale gothique, si ce n'est précisément la Divine Comédie de Dante? Ou plutôt, il n'importe que ces trois monuments d'une pensée commune ne soient pas de la même date, et ils demeurent comme le témoignage de je ne sais quoi de plus général qui planerait en quelque sorte au-dessus du temps. Le moyen âge y respire encore tout entier. Si nous n'en avions hérité rien d'autre ni de plus, c'en serait assez pour nous permettre de le reconstituer. Et qui sait? avec un peu d'audace et un peu de bonheur surtout, si, n'ayant coilservé que la Somme et la Divine Comédie, nous n'y retrouverions pas l'épure ou l'idée de la cathédrale?

254 l'évolution dfs genres.

Malheureusement, ce qui est plus difficile que de coiietater l'existence de ces connexions, et d'en établir la réalité sur autant d'exemples que l'on voudra, c'est d'en prouver la nécessité, sans laquelle, pourtant, n'y ayant que rencontre ou coïncidence, vous entendez bien qu'il n'y a pas de « science » au sens propre du mot. Quelque étroite que soit la relation de la tragédie de Racine ou de l'éloquence de Bossuet avec les autres parties de la civilisation du xvu® siècle, on ne peut pas démontrer qu'elle soit nécessaire, puisque aussi bien, l'une et l'autre, elles sont contemporaines de l'éloquence de Bourdaloue , par exemple, et de la tragédie de Thomas Corneille, qui ne leur ressemblent guère. Mais je vais plus loin, et je dis que Ton démontrerait beaucoup plus aisément le contraire. En effet, si ce qu'il y a de plus caractéristique de l'éloquence de Bossuet, c'est la présence de Bossuet lui-même dans son discours; et si, comme Sainte-Beuve nous le faisait observer l'autre jour, ce qu'il y a d'unique dans la tragédie de Racine, c'est ce que tout autre que Racine eût été incapable d'y mettre, qu'est-ce à dire, sinon que la relation dont on cherche à déterminer la nature, étant toute personnelle, est essentiellement contingente?

Il y a donc bien des « dépendances »; et j'accorde que les œuvres de la littérature et de l'art soient « conditionnées » par elles; mais, dès à présent, je ne puis m'empêcher d'observer que, bien plus que des autres parties de la civilisation, Andromaque et Iphigénie, ou V Oraison funèbre d'Henriette d Angleterre dépendent, sinon du hasard, tout au moins de l'apparition de Bossuet ou de Racine? Et si l'on dit que

cette apparition même est conditionnée par des « lois », comme le reste, alors je réponds qu'on équivoque sur le mot de « loi »; le propre de la loi consistant, si je ne me trompe, en ce qu'elle nous permet, ou de « prévoir » ou de « pouvoir ». Je ne sache pas que l'on ait trouvé jusqu'ici le moyen de faire naître à volonté des Bossuets ou des Racines, ni qu'on puisse calculer quand il en paraîtra.

Tout ce que l'on peut faire — et c'est ce qu'a fait M. Taine, — c'est donc uniquement, dans les parties d'une même civilisation ou parmi les caractères d'un même individu, de distinguer le principal d'avec l'accessoire, l'important d'avec ce qui l'est moins, et le caractère essentiel ou dominateur d'avec les caractères secondaires.

Vous savez ce que c'est, dans le langage de l'histoire naturelle, qu'un caractère essentiel, et M. Taine lui-même nous le rappelait il n'y a qu'un instant. C'est un caractère dont la variation entraîne de soi celle de tous les autres, et, conséquemment, dont la présence détermine ou règle toute seule la constitution de l'animal entier. Si, par exemple, la nature du système dentaire du lion le destine à se nourrir de proie vivante et le système dentaire du cheval à se repaître d'herbe, la différence du système dentaire , entraînant celle de la nourriture , entraîne aussi celle de l'appareil digestif, qui entraîne celle de l'appareil musculaire, qui entraîne celle du système respiratoire, qui entraîne celle de l'appareil de la circulation, de telle sorte que le cheval et le lion nous apparaissent comme essentiellement différenciés l'un de l'autre par la nature de leur système dentaire. On

dit alors que la nature du système dentaire est un caractère essentielou dominateur\ et c'est effectivement ce qu'exprime la classification quand elle range le lion parmi les carnassiers^ et le cheval parmi les herbivores.

Je vous renvoie d'ailleurs, pour de plus amples détails — dont vous ne sauriez être trop curieux, — • au livre d'Agassiz sur VEspèce et la Classification, ou encore et surtout à celui que Milne-Edwards a jadis donné sous le titre à' Introduction à la Zoologie gêné' raie. Vous y apprendrez bien des choses, et celle-ci notamment, qui a son prix, qu'il s'en faut de beaucoup, qu'en zoologie même, le caractère essentiel ou dominateur ait l'importance absolue qu'on lui a quelquefois attribuée.

C'est au surplus ce que je vous montrerais — sans avoir besoin d'invoquer pour cela l'autorité des zoologistes, — si seulement nous considérions la définition qu'on propose du caractère essentiel. En tant que définis par leurs caractères essentiels, ne prouveraiton pas, en effet, que le tigre est un lion, ou que le cheval est un âne? Ce qui revient à dire que ce qui les distingue l'un de l'autre, c'est justement ceux de leurs caractères que la zoologie n'appelle pas essentiels. Le tigre et le lion sont des vertébrés, sont des mammifères, sont des carnassiers, sont des félins; et pareillement l'âne et le cheval sont des équidés, sont des herbivores, sont des mammifères, sont des vertébrés. Le caractère dominateur, qui les différencie comme représentants de leur famille ou de leur classe, ne les différencie déjà qu'à peine comme représentants de leur genre ou de leur espèce. A plus forte

raison, ne peut-on pas dire qu'il les individualise, Semblablernent, et pour rentrer dans le plein de notre sujet, en tant qu'un drame ou qu'un roman expriment et traduisent l'esprit général de leur temps, c^est précisément en cela qu'ils no sont pas seuls de leur espèce, uniques et inimitables, qu'ils sont le Grand Cyrus au lieu de la Princesse de Clèves, Astrale ou Bellérophon au lieu de Britannicus ou d'Alkalie. C'est également en cela qu'ils sont presque anonymes.... Mais comme c'est encore une question que nous retrouverons, je passe, et je viens à la manière dont M. Taine a essayé de déterminer ce caractère essentiel.

Il a donc reconnu les données élémentaires de la psychologie générale, et, sous l'influence de la race, du milieu et du moment, il s'est proposé d'étudier les variations qu'elles subissaient; par suite, les positions successives qu'elles prenaient, si je puis ainsi dire, les formes nouvelles qu'elles affectaient, les combinaisons imprévues qu'elles constituaient. Rappelezvous là-dessus qu'il suffit, pour défrayer la diversité des combinaisons de la chimie organique, de trois ou quatre corps, pas davantage, unis ou combinés dans des proportions différentes. Rappelez-vous également que nous avons, tous tant que nous sommes, un front, un nez, deux yeux, une bouche, disposés d'une manière respectivement analogue, et que cela suffît^ pourtant à composer l'infinie dissemblance des visages humains. Entia non niultiplïcanda sunt praeler necessitatemy disait la philosophie scolastique; et je traduirais volontiers l'aphorisme en disant que le nombre n'est pas la condition de la complexité.

Brunetière. — L'évolution des genres. 18

Ce qu'on appelle la race — nous dit M. Taine dans son Histoire de la littérature anglaise, — ce sont ces dispositions innées et héréditaires que l'homme apporte avec lui à la lumière et qui ordinairement sont jointes à des différences marquées dans le tempérament et dans la structure du corps.... Il y a naturellement des variétés d'hommes, comme des variétés de taureaux et de chevaux, les unes braves et intelligentes, les autres timides et bornées, les unes capables de conceptions et de créations supérieures, les autres réduites aux idées et aux inventions rudimentaires, quelques-unes appropriées plus particulièrement à certaines œuvres, et approvisionnées plus richement de certains instincts, comme on voit des races de chiens douées, les unes pour la course, les autres pour le combat, les autres pour la chasse, les autres enfin pour la garde des maisons ou des troupeaux.

C'est ainsi qu'un Anglais diffère d'un Français, ou, pour mieux dire encore — et ne pas brouiller des choses qui doivent demeurer distinctes, — c'est ainsi qu'un Anglo-Saxon, remué de Normand, diffère d'un Gallo- Romain, croisé de Germain. Ils n'ont ni le même tempérament, ni la même nature physique, ni les mêmes aptitudes originelles d'esprit : Yoltaire n'eût pas pu naître à Londres, ni Shakespeare à la Ferté-Milon. A plus forte raison, les Aryens diffèrent-ils des Sémites, les Védas de la Bible ou du Coran, et Valmiki, l'auteur présumé du Ramayana, d'Isaïe ou de Jérémie. La capacité métaphysique, l'aptitude aux grandes synthèses, extraordinaire chez les Aryens de l'Inde, jusqu'à en être morbide, est faible, ou pour mieux dire, elle est nulle chez les Sémites. Et la différence enfin devient aussi grande qu'il se puisse, l'opsition aussi profonde, l'impossibilité de s'entendre et de communiquer aussi radicale, quand on com-

pare l'homme jaune à l'homme blanc, le Chinois, par exemple, au Sémite lui-même ou à l'Aryen, Confucius avec Mahomet, et Lao-Tseu avec Çakya- Mouni.

Si l'on dit vrai, si l'on ne se méprend pas sur la nature de ces différences, c'est ce qu'il nous faudra bientôt examiner. Je crois au moins qu'on exagère; et, dès aujourd'hui, faites attention que l'inaptitude métaphysique des Espagnols ou des Portugais, par exemple, étant ou du moins paraissant aussi radicale dans l'histoire que celle des Sémites eux-mêmes, s'il y a pourtant un métaphysicien au monde qui soit digne de son nom , c'est ce Sémite portugais qui s'appelait Spinosa. Pareillement, si vous cherchez dans vos lectures une impression de surprise, d'étonnement, d'étrangeté, lisez les Védas ou lisez le Bhagavata-Pourana, qui sont cependant des poèmes aryens; mais si vous voulez vous retrouver, au contraire, en pays de connaissance et pour ainsi dire en famille, lisez les odelettes ou les chansons de Thou-Fou et de Li-taï-pé, qui sont pourtant bien des Chinois authentiques. Et lorsque l'on nous dit enfin que Shakespeare n'eût pas pu naître en France, pourquoi faut-il, qu'en ce moment même, on soit en train d'essayer de prouver en Angleterre que l'auteur du Roi Lear et à'Hamlet est un Celte?

L'influence du milieu, plus facile d'ailleurs à saisir, me paraît plus considérable aussi que celle de la race. Nous en avons dit quelques mots tout au début de ces leçons. Le milieu, comme son nom l'indique, c'est l'ensemble des circonstances environnantes', capables au besoin, et même assez communément, de

modifier la race même. Nous subissons l'influence du milieu politique ou historique, nous subissons Tinfluence du milieu social, nous subissons aussi l'influence du milieu physique. Mais il ne faut pas oublier que si nous la subissons, nous pouvons pourtant aussi lui résister; et vous savez sans doute qu'il y en a de mémorables exemples. Celui de la peinture hollandaise n'est pas le moins éloquent, qui s'est développée, avec ses scènes d'intérieur, dans le temps même que la Hollande ne savait pas si le soleil du lendemain se lèverait sur son indépendance ou sur sa^ servitude.

Si Ton songe à ce que l'histoire du xvii^ siècle hollandais contient d'événements — dit' à ce propos Eugène Fromentin, Tians ses Maîtres d'autrefois, — à la gravité des faits militaires, à l'énergie de ce peuple de soldats et de matelots, à ce qu'il souffrit; si Ton imagine le spectacle que le pays pouvait offrir en ces temps terribles, on est tout surpris de voir la peinture se désintéresser à ce point de ce qui était la vie même du peuple.

On se bat à l'étranger, sur terre et sur mer, sur les frontières et jusqu'au cœur du pays : à l'intérieur on se déchire, Barneveldt est décapité en 1619, les frères de Witt sont massacrés en 1672.... La guerre est en permanence avec l'Espagne, avec l'Angleterre, avec Louis XIV.... La guerre de la Succession d'Espagne s'ouvre avec le nouveau siècle, et l'on peut dire que tous les peintres de la grande et pacifique école dont je vous entretiens sont morts sans avoir cessé presque un seul jour d'entendre le canon.

Ce qu'ils faisaient pendant ce temps-là, leurs œuvres nous l'apprennent. Leurs portraitistes peignaient leurs grands hommes de guerre, leurs princes,... eux-mêmes ou leurs amis. Les paysagistes habitaient les champs, rêvant, dessinant des animaux, copiant des cabanes,... peignant des arbres, des canaux et des ciels.... Les autres ne sortaient guère de leur atelier que pour fureter autour des tavernes, rôder autour des lieux galants, en étudier les mœurs....

Et c'est qu'en effet, si nous subissons l'influence du milieu, un pouvoir que nous avons aussi, c'est de ne pas nous laisser faire, ou, pour dire encore quelque chose de plus, c'est de conformer, c'est d'adapter le milieu lui-même à nos propres convenances. Tous les naturalistes aujourd'hui sont d'accord en ce point; et, sans doute, ils ne nient point l'influence du milieu; mais ils sont très éloignés de lui donner, même en zoologie, l'importance qu'elle semble avoir dans la doctrine de M. Taine. La doctrine de l'évolution, dont on pourrait presque dire, comme vous le verrez, que les conclusions ont annulé Tinfluence de la race, ne nie pas sans doute, comme nous le verrons aussi, l'influence du milieu, mais il faut convenir qu'elle l'a singulièrement réduite.

En revanche, tout ce qu'elle enlevait à l'influence du milieu, mais surtout de la race, nous pouvons dire, il faut dire qu'elle le donnait ou qu'elle le rendait à l'influence du moment.

Outre rinfluence de Timpulsion permanente et du milieu donné — nous dit à ce propos M. Taine, — il y a la vitesse acquise. Quand le caractère national et les circonstances environnantes opèrent, ils n'opèrent point sur une table rase, mais sur une table où des empreintes sont déjà marquées. Selon qu'on prend la table à un moment ou à un autre, l'empreinte est différente, et cela suffit pour que le total soit différent.

Considérez, par exemple, deux moments d'une littérature ou d'un art, la tragédie française sous Corneille et sous Voltaire, le théâtre grec sous Eschyle et sous Euripide, la poésie latine sous Lucrèce et sous Claudien, la peinture italienne sous Vinci et sous Le Guide.... Il en est ici d'un peuple comme d'une plante, la même sève, sous la même température et sous le môme sol, produit, aux divers

degrés de son élaboration successive, des formations difTérentes, bourgeons, fleurs, fruits, semences, en telle façon que la suivante a toujours pour condition la précédente, et naît de sa mort.

C'est ce qu'avaient dit, avant M. Taine, Voltaire, dans son Siècle de Louis XIV, et même Boileau, vous l'avez vu, dans sa Lettre à M. Perrault, mais ils ne l'avaient pas si bien dit, et surtout ils n'en avaient pas si bien vu les conséquences.

Avec le moment, en effet, et rien qu'avec le moment, tout ce qu'il y a, dans l'œuvre littéraire, de réellement explicable par les causes générales, je me chargerais de l'expliquer. Voulez-vous savoir la vraie cause, si je puis ainsi dire, de la tragédie de Voltaire? Cherchez-la d'abord dans l'individualité de Voltaire, et surtout dans la nécessité qui pesait sur lui, tout en suivant les traces de Racine et de Quinault, de faire pourtant autre chose qu'eux. Et quant au drame romantique, le drame de Dumas et d'Hugo, j'oserais dire que sa définition est contenue tout entière dans la définition de la tragédie de Voltaire, dont il n'est que la contradiction. Le romantisme au théâtre n'a pas voulu faire ceci ou cela ; il a voulu faire le contraire du classicisme, — et, pour le dire en passant, c'est la principale raison de son avortement.

Bien loin donc ici que nous reprochions à M. Taine d'avoir trop donné à l'influence du moment, nous lui donnerons, vous le verrez, bien davantage encore, et nous essayerons d'établir qu'en littérature comme en art — après l'influence de l'individu, — la grande action qui opère, c'est celle des œuvres sur les œuvres.

Ou nous voulons rivaliser, dans leur genre, avec ceux qui nous ont précédés; et voilà comment se perpétuent les procédés, comment se fondent les écoles, comment s'imposent les traditions : ou nous prétendons faire autrement qu'ils n'ont fait ; et voilà comment l'évolution s'oppose à la tradition, comment les écoles se renouvellent, et comment les procédés se transforment. v

M. Taine en serait lui-même un exemple, au besoin. S'il n'avait pas été précédé de Sainte-Beuve, Sainte- Beuve de Villemain et Villemain de Mme de Staël et de Chateaubriand, soyez-en sûr, il n'aurait écrit ni les Essais de critique et dhistoire, ni V Histoire âe^la littérature anglaise, ni la Philosophie dejjart. Et ne me dites pas qu'ayant vécu dans un autre temps, il a donc vécu dans un autre milieu, mais dites-moi qu'il a vécu dans un autre moment. Félicitez-vous-en d'ailleurs, vous qui vivrez à votre tour dans un autre, et qui, comme il l'est lui-même à ses prédécesseurs, lui serez ainsi redevables d'avoir exprimé pour vous celles mêmes de ses idées que vous croirez devoir contredire et combattre.

Cependant la méthode n'est pas achevée, et il reste maintenant à conclure. Effectivement, on peut bien dire, en termes généraux, après et avec M. Taine, dans son Histoire de la littérature anglaise, que « comme on n'étudie la coquille que pour connaître l'animal, de la même façon, nous n'étudions les œuvres que pour connaître les hommes »; mais on ne peut pas longtemps en soutenir la gageure.

Car en premier lieu, quand nous lisons un poème ou un roman, VJliade ou Gll Blas, notre première

observation n'est pas du tout, comme le dit M. Taîne, que « ce poème ou ce roman ne se sont pas faits tout seuls »; elle est pour nous intéresser à ce qu'ils nous font connaître de nous-mêmes, et, si vous le voulez, k ce qu'ils nous apprennent sur les contemporains de Lesage ou d'Homère. Mais, la curiosité qui nous vienne la dernière, c'est celle de savoir comment Job avait le nez fait et si Valmiki fut heureux en ménage. Il y a trop de « romantisme » encore dans cette façon d'entendre la critique.

En second lieu, quand cela serait vrai, quand nous ne nous préoccuperions que du poète ou du romancier dans son œuvre, et de lui seulement, il nous faudrait encore, pour le reconnaître, commencer par le distinguer lui-même de tous les romanciers ses con- ' frères ou de tous les poètes ses prédécesseurs. Ce n'est pas le rapport de l'animal avec sa coquille qui intéresse le naturaliste, ou du moins, ce qui l'intéresse bien davantage, c'est le rapport de la coquille et de l'animal, avec un autre animal et une autre coquille; et c'est,, par conséquent, de leur assigner leur véritable place à tous deux dans la série des coquilles et des animaux.

D'où il suit, en troisième lieu, puisque les œuvres sont, par hypothèse ou par définition, le témoignage des hommes, qu'il en faut donc arriver à la classification des œuvres; et pour les classer il faut les comparer; et pour les comparer il faut commencer parles juger. C'est ce que M. Taine lui-même n'a pas pu se défendre de faire. 11 a « proscrit » et il a « pardonné », pour me servir des expressions que vous l'entendiez prononcer tout à l'heure; et, après avoir un peu bien

dédaigneusement traité ceux qui « pardonnaient » et ceux qui «proscrivaient», nul, à ma connaissance, depuis quinze ou vingt ans, n'a « proscrit » ou « pardonné » davantage.

C'est que nous avons beau faire, nous pouvons bien méconnaître la nature des choses, et la nier au besoin^ mais nous ne pouvons pas la détruire. L'ancien^ /e esthétique ou l'ancienne critique « donnait dabonAdi définition du beau », nous dit quelque part M. T^me; et, partant de là, « elle absolvait, condamnait, admonestait et guidait ». Mais tout le tort qu'elle avait, vous l'avez vu — et je pense qu'il est assez considérable, — c'était de commencer par la fin, et de poser en principe une définition du beau que son objet même est de rechercher. Les définitions sont le terme de la science, elles n'en sont point le début.

Mais qu'elles en demeurent l'objet, c'est de quoi M. Taine a dû s'apercevoir quand, chargé d'enseigner l'esthétique à l'école des Beaux-Arts, il s'est aperçu que la sculpture grecque, la peinture hollandaise et la peinture italienne avaient un autre intérêt, plus profond et plus actuel, que de refléter pour nous l'état d'âme d'un contemporain de Barneveldt, de Léon X du de Périclès. Lui aussi, il a bien fallu qu'il donnât sa « définition du beau »; il a bien fallu qu'il cherchât un principe de distinction et de classification des œuvres; il a bien fallu qu'il se fît enfin nncriterium — si j'ose, en parlant de lui, me servir de cette expression, — et comme il est, d'ailleurs, le plus consciencieux des hommes, il en a pris son parti; et il s'en est fait un, dans ses leçons sur V Idéal dans l'art. Vous y trouverez le complément de son esthétique, et pour

ainsi parler, le couronnement de son système, puisque depuis lors, vous le savez, il s'est détourné de la critique pour s'appliquer uniquement à l'histoire.

Ce qu'il avait dit du caractère essentiel ou dominateur lui procurait un premier moyen de mesurer la valeur relative des œuvres de la littérature et de l'art

A la surface de l'homme sont des mœurs, des idées, un genre d'esprit qui durent trois ou quatre ans : ce sont ceux de la mode et du moment. Un voyageur qui est allé en Amérique ou en Chine ne retrouve plus le même Paris qu'il avait quitté. 11 se sent provincial et dépaysé.... Les variations de la toilette mesurent les variations de ce genre d'esprit : de tous les caractères de l'homme c'est le plus superficiel et le moins stable.... Au-dessous s'étend une couche de caractères un peu plus soHdes : elle dure vingt, trente, quarante ans, environ une demi-période historique. Nous venons d'en voir finir une, celle qui eut son centre aux alentours de 1830.... Nous arrivons aux couches du troisième ordre, celles-ci très vastes et très complètes. Les caractères qui les composent durent pendant une période historique complète, comme le moyen âge, la Renaissance ou l'époque classique.... Mais un peuple, dans le cours de sa longue vie, traverse plusieurs renouvellements et pourtant il reste lui-même, non seulement par la continuité des générations qui le composent, mais encore par la persistance du caractère qui le fonde. En cela consiste la couche primitive : par-dessous les puissantes assises que les périodes historiques emportent, plonge et s'étend une assise plus puissante que les périodes historiques n'emportent pas.... Si vous cherchiez plus bas, voustrouveriez des fondements plus profonds,. ...par-dessous les caractères de peuples sont les caractères de races.... Enfin, au plus bas étage, se trouvent les caractères propres à toute race supérieure et capable de civilisation spontanée.... A cette échelle des valeurs morales, correspond, échelon par échelon, l'échelle des valeurs littéraires.

Je le veux bien, quoique d'une part, comme je vous l'ai fait observer, le caractère essentiel ou dominateur ne le soit peut-être pas plus en littérature ou en art qu'en histoire naturelle; et quoique, d'autre part, cet appareil scientifique nous ramène à ce qu'il y a de plus classique, si je puis ainsi dire, dans le classicisme. La valeur d'une œuvre littéraire est proportionnelle au degré de permanence ou de généralité des caractères qu'elle exprime, voilà ce que veut dire M. Taine ; et, pour en aboutir là, ce n'était peut-être pas la peine de tant médire de l'ancienne esthétique, si Boileau, nous l'avons vu, quand il célébrait le pouvoir de la raison, n'entendait pas autre chose. 11 est vrai que M. Taine y aboutit par des chemins tout nouveaux ; et que, ce qui n'était fondé jusqu'alors que sur un pressentiment juste, mais arbitraire, il le fonde, comme vous le voyez, sur l'analogie scientifique. N'en demandons pas davantage, et — sauf à discuter au besoin l'application du principe — retenons-en renonciation.

Pouvons -nous également retenir ce qu'ajoute M. Taine, que, pour déterminer la valeur de l'art, il faut, après le degré d'importance du caractère, en considérer le degré de bienfaisance? « Toutes choses égales d'ailleurs, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de la même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui représente un pleutre. » Je voudrais en être plus sûr, et conformément à ce principe, je serais

heureux, avec M. Taine, de voir renaître rancienne hiérarchie des genres. Mais, en vérité, lorsque passant à l'application, je vois les « Esther et les Agnès de Dickens » mises au-dessus de la Cléopâtre ou de la lady Macbeth de Shakespeare, Grandison et la Mare au Diable proclamés supérieurs à la Cousine Bette ou à Don Quichotte — et pourquoi pas aussi la comédie de Molière mise au-dessous de celle de Marivaux? — alors, je Tavoue, je commence d'entrer en défiance, et je crains que le critérium ne soit à la fois insuffisant et douteux; je crains même qu'il ne devienne aisément dangereux.

Dangereux, je suis obligé, pour aujourd'hui, de me contenter de vous le dire, car si je voulais vous montrer qu'il l'est, c'est la question même de la Moralité dans Tarrqu'il me faudrait approfondir, — etje ne puis le faire incidemment. Mais il suffit qu'il favorise la confusion de la morale et de l'art, qui ne sont point, certes, contradictoires; qui, peut-être, ne sauraient se passer Tun de l'autre; mais qui pourtant ne sont pas la même chose. En réglant la « classification des valeurs littéraires » sur la « classification des valeurs morales » on court le risque de mettre très haut dans l'échelle des valeurs, une œuvre qui, comme Grandison, est aussi mortellement ennuyeuse qu'elle est vertueuse. On court le risque également de classer trop bas des œuvres qui, comme V École des Femmes ou Tartuffe, roulant sur la dérision des ridicules uu des vices de l'humanité, ne sauraient jamais avoir le degré de « bienfaisance » d'une berquinade ou d'une bergerie; — et cependant vous savez si les lartufl'e sont rares> Vous voyez la difficulté. Etje ne sais d'ailleurs

si nous en trouverons nous-mêmes une solution, mais en attendant, c'est assez que vous ayez vu que le critérium tiré du degré de bienfaisance du caractère peut être dangereux, et qu'en le qualifiant de ce nom, je n'ai point parlé au hasard.

Mais ce que je crois que je puis dire avec plus d'assurance encore, c'est qu'il a contre lui d'être insuffisant et douteux. Sous prétexte, par exemple, que (( la volonté est une puissance, et, considérée en soi, qu'elle est un bien » mettrons-nous Rodogune au-dessus de Phèdre; et, généralement, attribuerons-nous au théâtre de Corneille une valeur supérieure à celui de Racine? L'hésitation est au moins permise. Et si le déploiement de la volonté qui s'exerce est l'âme de l'action dramatique , tandis qu'au contraire le propre du roman est de nous la montrer dominée ou vaincue par les circonstances, faudra-t-il donc en tirer cette conclusion que, d'une manière générale, et en soi, la forme dramatique est supérieure à la romanesque? Je ne le pense pas, ou du moins, de quelque manière qu'on tranchera la question, ce sera pour d'autres raisons, tirées d'ailleurs que de la « bienfaisance du caractère » que les œuvres manifestent? Le principe de la distinction des genres ou de la classification des œuvres est situé plus profondément. Et certes, comme vous le verrez, je suis très éloigné de nier le pouvoir de la sympathie dans l'art, mais je l'entends d'une autre manière, assez différente, moins morale et plus esthétique.

Il est vrai qu'à ces deux principes, M. Taine en ajoute un troisième, qu'il appelle le degré de convergence des effets, et qu'il définit en ces termes :

Il faut encore que, dans l'œuvre d'art, les caractères dont nous avons reconnu la valeur deviennent aussi dominateurs qu'il se pourra. C'est ainsi seulement qu'ils recevront leur éclat et leur relief; de cette façon seulement ils seront plus visibles que dans la nature. Pour cela, il faut évidemment que toutes les parties de l'œuvre d'art contribuent à les manifester. Aucun élément ne doit rester inactif ou tirer l'attention d'un autre côté : ce serait une force employée à contresens. En d'autres termes, dans un tableau, une statue, un poème, un édifice, une symphonie, tous les effets doivent être convergents. Le degré de cette convergence marque la place de l'œuvre, et vous allez voir une troisième échelle se dresser à côté des deux premières pour mesurer la valeur des œuvres d'art.

Cela veut dire, si je l'entends bien — car il me semble qu'ici M. Taine est moins clair que d'habitude, — cela veut dire que, pour qu'une œuvre atteigne la perfection de son genre, il faut que l'on y trouve, premièrement, le caractère dominateur et notable dont elle est l'expression, simplement et fortement conçu ; en second lieu, tous les moyens propres à en manifester l'importance; troisièmement et enfin, une forme, ou un style, ou une valeur d'exécution capable de les éterniser.

Soit, par exemple, une madone de Raphaël ou une tragédie de Racine, la Madone de Saint-Sixte ou la Vierge de Foligno, Andromaque ou Britannicus. Ce qui en fait la valeur, ce qui les met à un degré éminent dans l'histoire de l'art, c'est le style, c'est l'arabesque heureuse de la composition dans la Madone de Saint-Sixte^ et c'en est la savante ingéniosité dans Andromaque \ c'est le choix des formes et des expressions dans la toile de Raphaël — je voudrais pouvoir dire, c'est le choix aussi des couleurs, — et c'est celui

des mots et l'élégance achevée des contours dans la tragédie de Racine ; c'est l'effet total de perfection dans la mesure qui se dégage du tableau, et de dignité dans la passion qui résulte du drame. Mais, cet effet lui-même, il a pour conditions préalables, et pour fondements cachés, le choix et la méditation des moyens les plus propres à le produire. Vous en comprendrez le prix si vous comparez à cet égard VAndromaque de Racine au Pertharite de Corneille, dont on veut que Racine se soit inspiré; ou encore si vous comparez les Vierges de Raphaël à celles de Mignard. Et comme enfin ce que la Madone du peintre et VAndromaque du poète expriment ou manifestent avec un éclat et surtout une justesse unique, c'est l'un des caractères à la fois les plus « importants » et les « plus bienfaisants » qu'il y ait — puisque c'est l'amour maternel, — nous pourrons dire et nous dirons avec raison qu'elles sont belles l'une et l'autre parce que la convergence des effets, toujours si rare, n'a jamais été plus complète.

Telle est, je crois, dans son ensemble, la doctrine de M. Taine, et chemin faisant, je pense en avoir suffisamment indiqué les points douteux ou faibles pour qu'il soit inutile d'y revenir en terminant. D'ailleurs, comme je vous l'ai dit, si je n'accepte point toutes les idées de M. Taine, c'est une partie de l'objet de ce cours que de vous en donner les raisons. Sur toutes ces questions, nous aurons bientôt à revenir, et nous les prendrons au point où M. Taine les a laissées. J'aime donc mieux insister sur quelques-unes des conclusions qui se dégagent de la critique de M. Taine lui-même, et qui mesurent, pour ainsi parler, le rap-

port qui subsiste toujours entre la critique ancienne et la nouvelle, puisque le sens commun et le langage courant, qui ne s'y trompent guère, continuent de les désigner toujours sous le même nom.

Il semble donc, quoi que l'on fasse — et encore une fois l'évolution des idées de M. Taine en est la preuve, — il semble qu'on ne puisse pas traiter la littérature ou l'art comme des documents, et qu'on doive tôt ou tard, après en avoir proclamé la relativité, y réintroduire la notion de Vabsolu, sous le nom de beauté. S'il se peut que la littérature ou l'art soient Vexp7'ession de la société, Ce n'est pas là leur objet; ou du moins ils en ont un autre ; et, comme la société même ou comme la religion, ils ont en eux-mêmes leur raison d'être. Phidias n'a point sculpté les frises du Parthénon, Michel-A.nge n'a point peint les voûtes de la Sixtine, Shakespeare n'a point écrit Macbeth ou le Roi Lear, pour qu'après de longues années la curiosité des érudits traitât leurs chefs-d'œuvre comme un document d'archives, et s'enquitpar leur intermédiaire de la psychologie de l'homme de la Renaissance ou du Grec d'il y a deux mille ans. Que si d'ailleurs nous ne pouvons dire nous-même quel est l'objet de l'art, nous pouvons dire au moins ce qu'il n'est pas; et certes, il y a longtemps que les poètes auraient cessé d'écrire, et les peintres de peindre, s'ils ne s'étaient proposé rien de plus ni d'autre que de traduire l'état d'âme de leurs contemporains, ou s'ils s'étaient aperçus qu'on limitait leur fonction sociale à celle de scribe ou de greffier de l'esprit de leur temps. La réalisation de la beauté, voilà où ils ont tendu; et quiconque prétend les juger sur ses tendances à lui, plutôt que sur

M. TAINÉ. 273

les leurs, je ne sais pas ce qu'il fait, mais ce n'est pas de la critique.

Car — vous l'avez également vu par l'exemple de M, Taine — il faut juger et il faut classer, en dépit qu'on en ait, et il l'avoue lui-même :

Dans le monde imaginaire comme dans le monde réel, il y a des rangs divers parce qu'il y a des valeurs diverses. Le public et les connaisseurs assignent les uns et estiment les autres. Nous n'avons pas fait autre chose depuis cinq ans, en parcourant les écoles de iltalie, des Pays-Bas et de la Grèce. Nous avons toujours, et à chaque pas, porté des jugements. Sans le savoir nous avions en main un instrument de mesure. Les autres hommes sont comme nous, et en critique comme ailleurs il y a des vérités acquises. Chacun reconnaît aujourd'hui que certains poètes, comme Dante et Shakespeare, certains compositeurs, comme Mozart et Beethoven tiennent la première place dans leur art. On l'accorde à Goethe ^ parmi les écrivains de notre siècle; parmi les Hollandais, à Rembrandt; parmi les Vénitiens, à Titien. Trois artistes de la Renaissance italienne : Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël, montent d'un consentement unanime au-dessus de tous les autres.

Il serait difficile d'être plus explicite; et je ne saurais trop m'étonner que l'on s'autorise de l'œuvre et du nom de M. Taine quand on soutient qu'indifférente à la beauté des œuvres, la critique n'aurait plus qu'à s'occuper de leur « signification ». C'est lui faire tort de la moitié de son œuvre, et, pour l'avoir de son côté, c'est commencer par en rayer la moitié de ce qu'il a pensé.

Bien loin d'ailleurs qu'en essayant de con formel ses méthodes à celles de l'histoire naturelle la critique s'écarte de son objet, en tant qu'il est de classer, de juger et de comprendre — ou, pour parler plus exac-

Bhunetière. — L'évolution des genres. *^

tement de comprendre d'abord, de juger ensuite et de classer enfin, — je crois que l'exemple de M. Taine nous prouve plutôt qu'elle s'en rapproche.

Car, de classer, nous l'avons déjà dit plusieurs foir-. il suffît d'entendre toute la portée du mot pour ne pas douter que la classification soit l'une des fins de l'histoire naturelle. Voyez encore là-dessus le livre d'Agassiz que je vous indiquais tout à l'heure, ou celui d'Haeckel, sur V Histoire naturelle de la création. Mais pour ce qui est de juger, si les naturalistes font profession de s'en abstenir, et bornent, comme ils disent, leur ambition à « constater » on ne s*en douterait pas à lire leurs livres, et il faut dire alors qu'ils ont la constatation prodigieusement admirative. La nature, pour eux, est remplie de merveilles, et sur la diversité, sur l'ingéniosité, sur la singularité des moyens dont elle use pour réaliser ses plans ils ne tarissent pas d'exclamations et d'enthousiasme. « Il est intéressant de contempler un rivage luxuriant, tapissé de nombreuses plantes appartenant à de nombreuses espèces, abritant des oiseaux qui chantent dans les buissons, des insectes ailés qui voltigent çà et là, des vers qui rampent dans la terre humide, si l'on songe que ces formes si admirablement construites, si différemment conformées, et dépendantes les unes des autres d'une manière si complexe oixt toutes été produites par des lois qui agissent autour de nous. » De qui croyez-vous que soit cet hymne aux lois de la nature? de Bernardin de Saint-Pierre? ou de Fénelon, peut-être? Non; mais bien de Darwin; et il fait, s'il vous plaît, la conclusion du livre de VOrigine des espèces.

Quand, au surplus, le naturaliste s'abstiendrait de

M. TAINE. 21b

juger et de mêler à l'observation des faits l'expression de la surprise, ou de l'étonnement, ou de la joie qu'il y trouve, qu'en résulterait-il? que la critique et l'histoire naturelle sont deux? qu'il y a dans l'homme quelque chose d'autre et de plus que dans l'animal? et que la civilisation diffère enfin de la nature? On ne prétend point le contraire; et, pour ma part, je ne sache guère de vérité dont je sois plus fermement convaincu. Mais, comme la civilisation, si elle est en partie l'œuvre de la volonté, est en partie aussi l'œuvre de l'instinct; comme les productions de l'homme, pour différer de celles de la nature, ne laissent pas pourtant d'avoir quelques traits de communs avec elles; et comme enfin, quand elles sont détachées une fois de leur auteur, les œuvres vivent, d'une vie propre et indépendante, on dit seulement que la connaissance des lois de la nature ne saurait manquer de jeter une grande clarté sur l'intelligence des lois qui gouvernent le développement des œuvres de l'homme. Vous en avez vu quelques exemples aujourd'hui même ; nous en verrons d'autres et de plus nombreux par la suite; et si l'honneur d'avoir indiqué l'assimilation appartient à Sainte-Beuve, c'est à M. Taine que l'on saura gré, dans l'avenir, d'en avoir démontré la justesse et la fécondité.

Ce que je crains seulement, c'est qu'il ne nous ait rendu la tâche étrangement difficile. Autrefois, en effet, du temps encore de Sainte-Beuve, du temps de Villemain, et à plus forte raison du temps de Mme de Staël et de Chateaubriand, pour faire de la critique, il suffisait d'avoir l'esprit juste, du goût, l'usage du monde; — et au besoin quelque talent. On se laissait

aller à sa pente. « La critique souvent n'est pas une s.ience, disait La Bruyère il y a deux cents ans, c'est un métier, où il faut plus de santé que d'esprit, plus de travail que de capacité, plus d'habitude que de génie. » M. Taine a changé tout cela. Pour faire aujourd'hui de la critique, il faudrait commencer par avoir fait le tour des idées; et, passant non seulement ses frontières, mais aussi celles de son temps, il faudrait que le critique fût également informé de la littérature française et de la Scandinave ; qu'il connût l'art chinois aussi bien que l'art italien; qu'il eût une opinion raisonnée sur les origines du christianisme et sur celles du bouddhisme. Ce n'est pas tout encore. Ni les méthodes parliculièreé des sciences, de l'histoire naturelle ou de la physiologie, de la chimie même, ni les moyens techniques des arts ne devraient lui être étrangers : car, comment parler de peinture, par exemple, ou de musique, si l'on n'est soi-même un peu peintre ou un peu musicien? Et il faudrait aussi que « brisés et rompus à toutes les métamorphoses », comme disait Sainte-Beuve; et capables ainsi, non seulement de tout comprendre, mais de tout sentir, de nous faire une âme grecque pour admirer le Parthénon, et une âme romaine pour jouir du Golisée, Italiens avec Dante, Anglais avec Shakespeare, Gaulois avec Molière, il faudrait que nous eussions encore le pouvoir de nous retirer, de nous abstraire de nos propres plaisirs pour en être tour à tour, ou l'un après l'autre, le sujet passionné et le juge impartial. N'y a-t-il pas, en effet, dans toutes les grandes œuvres de la littérature ou de l'art un je ue sais quoi qui ne se révèle ou qui ne se

donne qu'à la sympathie? Mais il faudrait surtout nous connaître nous-mênnes, savoir ce qu'il s'insinue de nous, sans que nous le sachions d'ordinaire, dans nos impressions et dans nos jugements; en quoi et combien ils diffèrent presque inévitablement de ce qu'ils sont chez les autres ou de ce qu'ils devraient être; quelle est, en chaque cas enfin, la quantité dont il faut que nous les corrigions pour les réduire à la justesse et à la vérité. Puisqu'il y en a parmi nous, qui sont insensibles, par exemple, à de certaines couleurs, ou du moins qui les prennent constamment Tune pour l'autre, il y en a sans doute aussi qui sont insensibles à de certaines qualités d'art, qui le seront toujours, qui devront donc le savoir, et qui devront compter eux-mêmes avec leur insensibilité....

C'est beaucoup; et, ainsi comprise, la critique passerait les forces d'un homme, ce qu'il faut éviter, de peur, comme l'a dit quelqu'un, que le jour qu'elle se tairait « le monde ne fût dévoré par la superstition et la crédulité en tout genre ». Les charlatans alors deviendraient les maîtres des hommes. Mais il faut tâcher pourtant de nous conformer à un mouvement qu'il serait aussi vain que présomptueux de vouloir enrayer; et, du mieux que nous le pourrons, c'est ce que nous tâcherons de faire cette année.

Pour cela, comme je vous l'ai dit, nous n'aurons qu'à prendre la critique au point où nous venons d'en amener l'histoire, — qui n'en est pas l'histoire, je le répète encore une fois, mais l'esquisse seulement, très rapide et très sommaire, de ce que pourrait être une telle histoire. Et dès la prochaine fois — puisque notre projet n'est autre que d'emprunter

de Darwin et de Haeckel le secours que M. Taine a emprunté de Geoffroy Saint-Hilaire et de Cuvier, — j'essayerai de vous résumer, dans ses origines, dans son développement, et dans sa diffusion, la doctrine de révolution.

10 décembre 1889.

LEÇON D'OUVERTURE Idée générale, programme et division du cours i