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L’Idée de l'Art. 11

naît que cette poésie pose la question, de savoir « si la poésie et la politique sont irréconcilhables ».

Swinburne se déclare toujours partisan de l’autonomie de l'art. Il commence par dire que l’art pour l’art, comme toute doctrine, a des aspects justes et des aspects faux. Dans ce qu'elle affirme, la théorie est « une vérité précieuse et éternelle », et Swinburne, en répétant la formule « l’art pour l’art » réitère avec force tout ce qu'il a dit dans William Blake sur la valeur esthétique comme seule mesure de la valeur d’une œuvre d'art.

Mais Swinburne ne veut pas accepter les conséquences qu’entraîne une interprétation trop étroite de cette idée. Swinburne se plaint que les partisans de l’art pour l’art, interprétant les mots d’une façon trop « exclusive », et voyant que l’art ne peut pas être le serviteur d’autres intérêts, sont poussés à vouloir l’écarter de toute alliance avec eux. Le poète de l’indépendance italienne ne peut plus s’associer à ces « puristes » de l’art pour l’art !

Ici, il faut introduire une distinction. Dans la théorie de l’art pour l’art, il s’agit d’une part de l’artiste et de ses mobiles de création, et d'autre part du critique et de sa façon de juger l’œuvre créée. Tandis que la pensée de Swinburne subit un changement décisif en ce qui concerne l’artiste, sa conception théorique des bases de la critique littéraire ne change pas ; ce qui crée un certain flottement dans ses discussions d'environ 1870 sur ces questions.

Au point de vue de la critique, Swinburne s'oppose également à ceux qui jugent l’œuvre d’art suivant des intérêts moraux et à ceux qui voudraient « bannir tout artiste coupable de sens moral, de foi politique, ou d'émotion religieuse, » car les uns et les autres substituent à la considération purement esthétique de l’œuvre, la considération de la présence ou de l’absence de données morales. Tous deux pêchent contre l’idée que Swinburne ne cessa d'affirmer au point de se répéter : — que l’art « dépend de lui-même seulement... Il ne doit subsister ou tomber que par sa propre loi, et il n'est responsable qu’envers elle ».

Swinburne, alors, ne veut pas admettre que sa théorie soit changée en ce qui concerne la critique. Mais pour le créateur, l'artiste, Swinburne change de façon décisive la portée de ses théories.

«Mais tandis que nous refusons à l'artiste la permission d’enfreindre sous aucun prétexte même dans le plus petit détail la lettre de cette loi [de l'indépendance de l’art], de la négliger ou de l'oublier pour poursuivre un but étranger, nous ne lui refusons pas la liberté de traiter

tout sujet qu'il peut amener et introduire sous ces conditions dans les limites propres de son œuvre ».

L'alliance entre l'enthousiasme moral et l’art dans leur œuvre ne diminue pas la suprématie poétique d'un Eschyle, d'un Dante, d'un Milion, d'un Shelley ; mais qu'ils n'aient pas voulu chanter de tels thèmes ne diminue pas non plus la grandeur suprême d’autres poètes. Si son génie et son tempérament le poussent à écrire de la poésie politique, que le poète le fasse. Si son tempérament l’entraîne à écrire seulement sur des sujets d'ordre personnel ou idéal, qu'il le fasse également. Pour l’art l’un ou l’autre est également acceptable. L'artiste n'a qu'à suivre son étoile en ne faussant jamais son propre tempérament, en ne trahissant jamais sa propre inspiration et en respectant les lois de son art. C’est ainsi que Swinburne entend réaffirmer la liberté de l’artiste, en s’opposant à tous ceux qui voudraient la limiter : les puristes de l’attitude esthétique, aussi bien que les extrêmistes de l'attitude moralisatrice.

Cette déclaration est directement contraire à ses affirmations de 1862 sur les dangers des buts moraux pour l’œuvre d’art ou à ses avertissements, dans Wolliam Blake, quand il disait que mettre l’art au service de la morale ou de la religion, c’est le mettre en esclavage comme un Samson aveugle travaillant pour les Philistins. Swinburne n’explique pas pourquoi il ne voit plus autant de danger dans une alliance entre l’art et d’autres enthousiasmes ; il ne démontre pas quels «sujets» n’amèneront pas le poète à oublier la loi de l'indépendance de l’art dans « la poursuite d’un but étranger ». Swinburne a définitivement abandonné l'attitude extrême de l’art pour l’art, en ce qui concerne la création de l’œuvre d'art.

On est tenté de trouver l’argumentation de Swinburne dans cet article de 1872 assez casuistique et de dire qu’au fond il a abandonné l’art pour l’art même en ce qui concerne le jugement critique. Il est vrai qu’il chante un mouvement politique et nationaliste dans Songs Before Sunrise. Mais il ne faut pas confondre son attitude théorique avec celle de l’art moralisant ou didactique de ses contemporains. En 1866, il ne défendait ni sa moralité ni son immoralité mais demandait seulement que la présence d'idées opposées à la morale ne fasse pas condamner sa poésie. En 1872 de nouveaux thèmes l’inspirent, mais il ne dit pas comme les partisans de l’art moralisant ou social, que sa poésie tire sa valeur de son sujet ou

de son influence. Swinburne, en 1872, reste entre les deux camps, position toujours précaire. En: remplaçant les expressions de ses idées dans leur milieu victorien, nous voyons que malgré ses changements d’attitude, Swinburne même après 1872 reste encore en opposition avec son temps sur la question de l’art et l'artiste. Même après avoir définitivement encouragé l'expression d’un idéal politique, moral, ou social dans l’art, Swinburne se tient toujours en garde contre les idées courantes qui ne signalaient que cet aspect de l’art. Pour le lecteur d'aujourd'hui ou pour l'étudiant qui remarque de très près les modifications qu’apportait Swinburne à sa théorie, son attitude semble presque à l'opposé de ses premières théories, puisque maintenant il fait l’apologie de la morale dans l’art. Mais pour le lecteur de la décade 1870 à 1880, Swinburne sortait encore de la foule des théoriciens de l’art moralisant et dut représenter toujours, ceux qui préconisaient une attitude surtout esthétique envers l’art 1.

Après les déclarations de guerre de 1866 et 1868 la critique anglaise redoubla ses attaques contre tout art moralement suspect et demanda avec plus d’insistance un art moraliste. Swinburne et ses amis préraphaélites furent constamment attaqués dans les revues. L'esprit combattif de Swinburne ne lui permettait pas de s’assoupir, de faire taire ses préoccupations au sujet de la liberté de l'artiste. Des attaques sans cesse renouvelées l’amenaient continuellement à reprendre la défense de l’art contre les Philistins qui voulaient le: réduire en esclavage ?.

Swinburne semble avoir été toujours prêt ‘à réagir contre toute suggestion d’une attitude trop purement éthique envers l’art. Aiïnsi, dans son article sur Wordsworth and Byron, en 1884, alors

1. Les comptes rendus des Essays and Studies de 1875 montrent que les critiques voient encore dans Swinburne un ennemi de l’art moralisateur. Ainsi, le Quarterly Review du 15 avril 1876 s'oppose à l'affirmation de Swinburne que, dans l’art « la seule question » est non pas ce qu’on veut dire, mais la manière dont on le dit, et elle le critique d’avoir adopté une mesure de jugement « purement technique ».

2. La controverse avec Robert Buchanan par exemple, servait à prolonger chez Swinburne le sentiment d’hostilité contre les attitudes moralisantes et prudes du temps. Swinburne naturellement était poussé à répondre à l'Ecole charnelle de poésie par Buchanan dans sa brochure Under the Microscope, 1872, dans laquelle il lance des attaques véhémentes contre la pruderie de la critique et contre les jugements moraux dans la critique littéraire. (Il est intéressant de noter que dans cette brochure de 1872 Swinburne dit que le sentiment d’être le prophète de la démocratie nuit quelquefois, à l’œuvre de Whitman.) La controverse de « l’École charnelle de poésie » amena même un procès légal. Voir aussi the Devil’s Due et H. Murray, Robert Buchanan and other Essays, et L. Hearn, Preraphaelite Poets, ch. vtr.

que Swinburne n’acceptait plus toutes les exigences de l’art pour l'art dans ses jugements critiques individuels, il attaque encore avec vigueur la théorie de Matthew Arnold pour qui la poésie devait être « une critique de la vie ». Ce n’est pas leur critique de la vie qui confère à Milton, Shelley ou Wordsworth leur rang élevé comme poètes, déclare Swinburne !. Et comment la définition d’Arnold s'appliquerait-elle à Keats, «le plus exclusivement esthétique et le plus absolument amoral de tous les écrivains sérieux ? » ? Si la préséance dépendait des enseignements moraux, Théognis serait plus grand que Sapho, Lucain plus grand que Catulle, Southey et Scott plus grands que Byron, et même Gautier, à cause de certains poèmes de sentiment, plus grand que Keats — toutes choses que, naturellement, Swinburne nie.

Swinburne admet avec Arnold « qu’une école de poésie séparée de toute idée morale est une école de poésie séparée de la vie ». Mais Swinburne maintient «qu’une école de poésie subordonnée à une école de doctrine, subjuguée, façonnée et utilisée par une idée morale, à l'exclusion d’une impulsion originelle » ne produira pas d’art «viable ». Ici encore, nous voyons Swinburne craindre qu’à insister comme Arnold sur les aspects éthiques de l’art, on ne renforce les tendances contemporaines qui, en subordonnant l’art à des fins extérieures, l’étouffaient et l’abaissaient.

Les seules qualités essentielles d’après lesquelles on juge la valeur poétique sont « l'imagination et l’harmonie » déclare Swinburne encore en 1884. « Là où ces qualités se manifestent au plus haut degré... même si la faculté éthique ou logique faisait visiblement défaut — là, et là seulement, se trouve la poésie la meilleure et la plus élevée » 5. Le ton de Swinburne dans cet article montre qu’il avait renoncé à l’immoralisme de ses premiers jours de révolte : mais l’essai démontre que l'essentiel dans son attitude de l’art pour l’art, son désir de réagir contre la tendance à oublier les valeurs esthétiques, subsiste encore 4.

. Miscellanies, Wordsworth and Byron, p. 66.

ibid, p.166!

. ibid, pp. 69-70.

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4. Swinburne a soin de faire comprendre qu’il ne défend pas Shelley et Keats dans leurs moments de « faiblesse », mais il maïntient que tous deux atteignirent des hauteurs qui les égalaient à Wordsworth et Coleridge. Swinburne blâme, Arnold de déprécier Shelley : il est aussi injuste de voir en Shelley un poète des nuées et de visions déréglées, que de croire au mythe d’un Keats uniquement débile et sensuel (ibid., p. 104). Dans son essai sur Keats en 1882, Swinburne avait condamné

Quand Swinburne déclarait à Paul de Reul qu’il n’avait jamais repris les thèmes de Poems and Ballads, parce que l’impulsion cessa (“ the impulse ceased ”), il donnait peut-être la meilleure explication du changement qui se produisit dans son inspiration et son point de vue après 1868 1, Dans sa période de révolte et d’enthousiasme de jeunesse, le besoin d'affirmer son propre tempérament et son amour de la beauté contre les limitations de la vie et de la morale victoriennes, lui firent proclamer l’idée de l’art pour l’art dans une forme extrême. Lorsque son besoin de révolte diminua et qu’il s’inspira de sujets politiques et théologiques, il modéra son ton et admit que l'artiste puisse et même doive introduire des éléments moraux et sociaux dans son œuvre, tant qu'il ne leur subordonne pas les considérations artistiques.

Une fois dégagé cependant de son extrême méfiance de l'attitude morale, des préjugés personnels moraux et littéraires le conduisirent même, (comme dans le cas de ses attaques, ses accusations d’immoralité lancées contre Whistler, Whitman et Zola) à s'inspirer de considérations morales dans ses jugements littéraires ?.

Mais, même à cette époque, Swinburne est au fond l'ennemi de l’attitude matérialiste, dogmatique, utilitaire, envers l’art. Il ne célèbre plus de beauté « satanique » ou d’art amoral et adopte sou-

aussi l’image qu'offraient de Keats ses lettres à Fanny Brawne, mais il avait reconnu ses autres qualités et il l’avait glorifié comme un des plus grands poètes romantiques. En 1884, il place Keats et Wordsworth immédiatement après Coleridge et Shelley, qu’il regarde comme les deux grands lyriques anglais du XIX® siècle.

1.:M. Lafourcade discute cette période sous le titre significatif : L'esthétisme et la crise sensuelle.

2. En 1885, James Mc Neill Whistler, l’ami de jeunesse de Swinburne fit le fameux discours “ The Ten O’clock ”, une des plus intransigeantes expressions anglaises de l’idée de l’art pour l’art (voir plus loin,ch. vrr). Après la publication de ce discours en 1888, Swinburne en publia un compte-rendu dans le numéro de juin de la Fortnightly Review. Swinburne commence son article par exprimer, d’une façon aussi véhémente que jamais, son parfait accord avec l’idée capitale du discours de Whistler, l'indépendance de l’art. Mais son rappel du dogme fondamental de l’idée de l’art pour l’art est suivi de réserves, qui prennent la forme d'attaques contre l’art japonais, (dont Whistler avait fait l'éloge, le mettant à côté de l’art grec), et contre Zola et son école. Ses condamnations virulentes, ses épithètes de « pornographes français » et ses invectives contre l’absence de morale dans l’art japonais sont la preuve la plus frappante du fait que Swinburne avait fini par adopter inconsciemment l’esprit moralisateur qu'il avait toujours condamné. D’autres exemples montrent qu'il avait répudié les idées et les enthousiasmes de sa jeunesse, entre autres son article Whitmania de 1887, où pour des raisons de morale, il rétracte l'éloge du génie de Whitman qui termine son livre sur William Blake. Et dans cet article, comme dans une lettre de l’Afhenaeum (dès juin 1877), Swinburne s’acharne contre les sujets « dangereux » et immoraux de Zola.

vent l'esprit moralisateur et chauviniste, mais il est encore prêt à proclamer de nouveau l'indépendance de l'artiste et par dessus tout à attaquer toute théorie ou critique qui semble obscurcir l'importance première des valeurs esthétiques, par opposition aux valeurs éthiques dans l’art. C’est pourquoi on peut comprendre son refus obstiné d'admettre qu’il ait jamais abandonné sa foi dans la liberté artistique, contenu dans sa déclaration, dans la dédicace à ses poésies complètes en 1904, où il disait n’avoir rien à ajouter ni à rétracter de ce qu'il avait dit au sujet de Poems and Ballads, l’année de leur publication.

Walter Pater

L'ART POUR L'ART COMME PHILOSOPHIE DE LA VIE — LA CRITIQUE &ESTHÉTIQUE » — LA MORALE SUPÉRIEURE DE L'ART — LA TRANS- POSITION DE VALEURS RELIGIEUSES EN VALEURS ESTHÉTIQUES PAR UN TEMPÉRAMENT SENSITIF. ET MYSTIQUE — L’ASCÉTISME ESTHÉTIQUE — LES INFLUENCES ALLEMANDES : HEGEL — LA «FORME ORGANIQUE » — « TOUT ART ASPIRE AUX CONDITIONS DE LA MUSIQUE » — L'INFLUENCE DE SWINBURNE ET DES PRÉ- RAPHAÉLITES — FLAUBERT ET LE CULTE DU «STYLE » — LE CHANGEMENT PROGRESSIF CHEZ PATER VERS UN POINT DE VUE MYSTIQUE ET TRADITIONNEL — L’IDÉE PLATONICIENNE DE L'EFFET MORAL DE QUALITÉS ESTHÉTIQUES — L'IMPORTANCE CAPITALE CHEZ PATER DE L’ATTITUDE ESTHÉTIQUE.

Un essai de Walter Pater sur Wainckelmann, dans la Westminster Review de janvier 1867, suivi à de longs intervalles, pendant les “années suivantes, par plusieurs autres articles, avait révélé un nouvel adepte de la théorie de l’art pour l’art. En 1873, au moment où Swinburne modérait de plus en plus ses expressions de l’idée, la publication du premier livre de Pater, Séudies in the History of the Renaissance, recueil d’essais critiques, firent de lui le protagoniste principal de cette théorie en Angleterre. Pendant les vingt cinq années qui suivirent, c’est vers Pater et vers ce livre que se tourna le plus souvent la jeune génération d'écrivains pour trouver le credo du partisan de l’art pour l’art.

Swinburne, comme les adeptes français de cette théorie, avait appliqué les principes de la théorie de l’art pour l’art surtout aux problèmes qui concernent les buts de l'artiste ou les jugements que portent sur l’œuvre d’art les critiques et le public. Dans la

profession de foi personnelle que Pater ajouta à son livre, sous forme de « Conclusion », 1l fit de la théorie de l’art pour l’art l'élément principal d’une philosophie générale de la vie.

Partant de la doctrine Kantienne de la subjectivité de la connaissance, Pater enseigne que l’on ne peut être sûr que de ses propres expériences, de ses propres impressions et sensations, sans être certain qu'elles correspondent à une réalité extérieure. Ainsi la réalité se réduit pour chaque individu aux impressions et sensations du moment présent, et la vie n’est qu’une succession de ces moments isolés.’ L'idéal de la vie devrait donc consister à rendre ces instants aussi intenses et aussi magnifiques que possible, à atteindre le sentiment le plus plein et le plus complet de la vie émotionnelle et intellectuelle. Il faudrait rechercher tous les types d’expérience sous leurs formes les plus parfaites : émotions délicates, beauté exquise, activité intellectuelle intense.

« Les pulsations d’une vie nuancée et dramatique ne nous sont accordées qu’en petit nombre. Comment pouvons-nous en tirer tout ce qu’en peuvent tirer les sens les plus fins ? Comment passeronsnous le plus rapidement d'un point à un autre afin d’être toujours présents au foyer où s'unissent, en leur plus pure énergie, le plus an nombre de forces vitales ?

Brûler toujours de cette flamme semblable à une gemme, maintenir cette extase, c’est le vrai succès de la vie » 1.

Mais, étant donné le scepticisme sur lequel Pater se fonde, on cherchera ces choses, on les expérimentera pour elles-mêmes, sans autre but que l'expérience intellectuelle et sensible qu’elles apportent à chaque moment. «Ce n’est pas le résultat de l'expérience, mais l’expériencé elle-même, qui est la fin ».

Pater propose donc d’aller vers la vie de la même manière que les autres adeptes de l’art pour l’art enseignaient à jouir de l’art : pour l'expérience en elle-même.

Ils avaient préconisé la suprématie absolue des valeurs esthétiques dans le royaume de l’art. Pater proclama la valeur suprême de l'émotion esthétique dans la vie également et il conseilla aux hommes de faire de toute la vie une expérience esthétique. Et si la poursuite de l’art était la façon la plus satisfaisante de vivre, c'est parce que l’art, étant autonome, offrait la meilleure occasion de tenter cette

1. The Renaissance éd. Macmillan, 1924, pp. 249-250, (La Renaissance, trad. par Roger Cernoz. Payot, 1917, p. 362).

expérience émotionnelle et intellectuelle intense, comme une fin en elle-même.

«Les grandes passions, les extases ou les douleurs de l’amour, ou ces diverses formes variées de l'enthousiasme, désintéressé ou non, qui sont naturelles à certains d’entre nous, peuvent nous donner cette impression de vie intense. Seulement, il faut s'assurer que c’est bien une passion et que le fruit qu’elle nous donne est bien le sentiment d'une vie intensifiée et multipliée. Et ce sentiment, rien ne nous le donne plus que la passion poétique, le désir de la beauté, l'amour de l'art pour l'art: car l’art vient à nous sans autre prétention que celle d'embellir nos heures à mesure qu'elles passent et pour le seul amour de ces heures fugitives » 1,

Pater conseillait aux hommes de son temps de rechercher dans l’art la plus haute satisfaction de l'existence, non, comme Ruskin l'avait prêché, parce que l’art faisait sentir à l’homme une beauté divine, non parce que l’art et la beauté vous mettaient en relations avec une force spirituelle divine dans l’univers. C’est précisément la croyance de Pater dans la théorie de l’art pour l’art qui difiérencie son culte de la beauté de celui de Ruskin. L'art pour Pater n'a pas de justification extérieure : il existe en effet pour lui-même.

La Conclusion de Pater exprime un scepticisme complet : elle traduit ce désenchantement à l'égard de la philosophie et de la religion, à l’égard des valeurs sociales et morales courantes, bien caractéristiques chez l’intellectuel à la fin du XIX® siècle. C’est seulement l'intensité de sa conviction de la valeur intrinsèque de la beauté, sa croyance dans l'existence autonome de l’art, indépendant de ces valeurs incertaines, qui permettent à Pater de trouver dans l’expérience esthétique, un «absolu » dans la vie, un credo positif à une époque de désenchantement. Aux natures artistes comme la sienne, Pater montrait par son exemple qu’on pouvait trouver dans le raffinement de la sensibilité esthétique, au sens le plus large du mot, un idéal et un but de vie. Et l’on devait pra-