AUGUSTE BRÉAL

Quelques mots sur l objet de cet ouvrage. — Les précurseurs de l'impressionnisme. — Les débuts de ce mouvement, l'oricine de son nom.

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Il ne nous sera pas donné en cet ouvrage d'écrire une histoire complète de l'impressionnisme français, et d Y enclore tous les détails attachants qu'elle pourrait comporter, et par elle-même, et à cause du temps si curieux où son évolution s'est déroulée : les proportions de ce livre nous engageront seulement à résumer le plus clairement et le plus simplement possible les idées, les personnalités et les œuvres d'un considérable groupe d'artistes qui n'ont pu être bien connus à cause de plusieurs conditions, et sur lesquels de graves erreurs ont été trop souvent formulées. Ces conditions sont très évidentes ; d'abord, les impressionnistes n'ont pu se montrer aux Salons, soit que les jurys leur en refusassent l'entrée, soit qu'ils s'abstinssent de leur propre volonté. Ils ont, sauf de très rares cxcejDtions, exposé toujours à l'écart, dans des galeries particulières oii un public très restreint les connut ; toujours attaqués et pauvres jusqu'en ces dernières années, ils n'eurent aucun des bénéfices de la publicité et de la gloriole. Enfin, c'est depuis très peu de temps que l'admission au Musée du Luxembourg

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de la collection Caillebotte, incomplète, mal présentée d'ailleurs (i), permet au public de se faire une idée sommaire de Timpressionnisme ; et pour achever l'énumération des obstacles, il faut dire qu'il n'existe à peu près aucune photographie d'oeuvres impressionnistes dans le commerce. Déjà, pour ces toiles consacrées à létude des jeux de la lumière, la photographie est une traduction bien infidèle ; mais ce faible moyen de diffusion lui-même leur a été refusé. Exposées dans quelques galeries, centralisées surtout par la maison Durand-Ruel, vendues directement à des amateurs en majorité étrangers, ces vastes séries d'œuvres ont été pour ainsi dire inconnues du public français. 11 n'en a guère su que les reproches et les sarcasmes des adversaires, et il ne s'est pas douté que le plus grand, le plus riche mouvement que l'école française ait connu depuis le romantisme se déroulait au milieu de la vie moderne. Il a surtout connu l'impressionnisme par les polémiques, et par les fécondes conséquences de ce mouvement dans l'illustration et l'étude des mœurs contemporaines.

Nous ne prétendrons donc pas consacrer ici à l'impressionnisme une histoire détaillée et définitive : il y faudrait plusieurs volumes comme celui-ci. Quel a été

(i) Non certes par la mauvaise volonté de M. Bcnédite, qui supporta vaillamment la campagne de rAcadémie et s'ingénia au meilleur placement du legs, mais à cause de rinsullisance des locaux de son musée, ù laquelle on n'a pas voulu remédier jusqu'ici.

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exactement notre but? Il a été écrit sur l'impressionnisme une foule d'articles, mais pas un livre, hormis celui de M. Georges Lecomte surr747'/ impressionniste, ouvrage excellent en soi, mais édité luxueusement à très j)etit nombre et par conséquent incapable de divulgation dans le public. Quelque étonnante que paraisse l'existence d'une telle lacune, le fait est que personne n'a songé jusqu'ici à la combler. Zola, Duranty, Castagnary, Burty, Edmond de Concourt, Mallarmé, Jules Laforgue, MM. Théodore Duret, Clemenceau, Roger Marx, Alexandre, Mirbeau, Geffroy, de Fourcaud, Huysmans, bien d'autres encore ont écrit des études remarquables : Manet à lui seul comporte une bibliographie considérable, volumes biographiques, caricatures, brochures — et cependant il n'a pas été fait de volume permettant de vésiuner très clairement devant le public les oriyines, les tJiéories, les personnalités, les œuvres de ce grand mouvement, de façon à en donner une idée générale à (/uiconque entendrait même pour la première fois ce nom d'impressionnisme , et souhaiterait en connaître succinctement la signification. Ce livre, nous avons essayé de l'écrire, et dans ce but, on comprendra dès lors que nous ayons renoncé à mentionner toutes les anecdotes, tous les détails propres à intéresser le public déjà averti, pour nous attacher avant tout à des constatations d'ensemble, à la démonstration de quelques principes essentiels, en n'ayant d'autre ambition que celle d'établir une étude prélimi-

naire que d'autres pourront compléter par des lectures, des renseignements personnels et des recherches sur des détails techniques ou biographiques.

Nous essaierons surtout de mettre en évidence cette idée : l'impressionnisme n'est ni une manifestation isolée, ni un démenti violent aux traditions de l'art français, mais précisément un retour logique à ces traditions, contrairement à ce qu'ont prétendu ses détracteurs. C'est parce que là fut leur principal argument qu'il importe de n'en rien laisser subsister. Et c'est pourquoi dès ce premier chapitre nous dirons quelques mots des précurseurs de ce mouvement.

Aucune manifestation d'art, en effet, n'est isolée. Si neuve qu'elle semble, elle procède toujours des époques antérieures. Les spontanéités individuelles sont lés reviviscences des spontanéités individuelles de jadis : et comme tout, en art, se réfère à quelques idées logiques et immuables, il s'ensuit que toutes les spontanéités sincères qui s'y sont appuyées se rejoignent sur un plan supérieur en paraissant ne pas se ressembler. Les maîtres véritables ne donnent pas de leçons, car l'art ne s'enseigne pas et tout artiste refait l'art selon soi-même et n'apprend que ce qu'il s'est appris : mais ils donnent des exemples. Les admirer n'est pas le3 imiter, c'est reconnaître en eux les idées logiques communes aux arts de tous les siècles, et en connaître la source pour i-avivcr en soi-môme cette source éternelle, qui est le jaillissement d'une vision sincère et émue des

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aspects de la vie. Les impressionnistes n'ont pas échappé à cette loi si belle. Nous parlerons d'eux sans enthousiasme excessif, avec impartialité : nous nous attacherons surtout à bien montrer en chacun d'eux le culte d'un prédécesseur, car on a vu peu de mouvements artistiques oii soit plus tenace l'amour, presque l'hérédité, des maîtres antérieurs.

L'Académie a lutté avec une extrême violence contre l'impressionnisme, en l'accusant de folie, de négation systématique des a lois de la beauté » qu'elle-même prétendait défendre et dont elle se proclamait la prêtresse officielle. Elle a fait preuve de l'animosité la plus partiale en cette querelle. Elle a exclu les impressionnistes des Salons, des honneurs, des achats de musées : récemment encore l'acceptation du legs Caillebotte au Musée du Luxembourg provoqua une tempête dindignation chez les peintres officiels. Nous examinerons au cours de ce livre la valeur de ces attaques. Mais nous pouvons bien dire dès maintenant à quel point cet acharnement nous semble et semblera regrettable à tous les libres esprits : il est indigne même d'une conviction ardente de traiter en bloc un groupe d'artistes comme des fous, ennemis de la beauté, ou des mystihcateurs désireux d'avilir l'art de leur nation, alors que ces artistes travaillent durant quarante années dans un même sens sans recueillir de leur effi^rt, si discutable soit-il, autre chose que la pauvreté et la raillerie. Il y a environ dix ans que l'impressionnisme s'est imposé,

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que ses artistes peuvent vendre leurs toiles, et qu un public accru chaque jour les admire et les vante ; 1 heure est donc venue de considérer avec calme un mouvement qui s est imposé à l'histoire de l'art français de 1860 à 1900 avec une énergie extrême, et de quitter aussi bien le dithyrambe que la polémique, pour en parler avec le souci de l'exactitude. L'Académie, qui continue la propagation d'un idéal de beauté à canons, issu de l'art grec, de l'art latin et de la Renaissance, tenant peu de compte des gothiques, des primitifs et des réalistes, se considère comme la gardienne de la tradition nationale, parce qu'elle a l'autorité hiérarchique sur l'Ecole de Rome, les Salons, l'Ecole des Beaux- Arts. Il n'en est pas moins vrai qu'elle obéit à un idéal très composite et peu français : ses principes en effet sont ceux qui régissent l'art académique à peu près dans toutes les écoles officielles de l'Europe. Cet art mythologique et allégorique, régi par des dogmes et des formules qui s'imposent indifféremment à tous les tempéraments d'élèves, est plutôt international que national. Cette constatation fera trouver plus singulière encore l'excommunication jalousement lancée par les peintres académiques contre des Français qui, loin d'avoir l'absurde parti pris de s'insurger contre le génie de leur race, s y réfèrent peut-être plus sincèrement qu'eux. Pourquoi, délibérément, un grouj)e dhommes s'aviserait-il de faire de la peinture folle, illogique, mauvaise, en y gagnant la raillerie publique, la

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-pauvreté et la stérilité ? Il est insensé de supposer une telle mystification qui serait avant tout cruelle pour ses auteurs. Le simple bon sens indique donc en eux une conviction, une sincérité, un effort soutenu, et cela seul devait, au nom de la solidarité sacrée de tous ceux qui, par des moyens divers, cherchent à dire leur amour du beau, supprimer les fâcheuses accusations qui furent trop facilement portées contre Manct et ses amis.

Nous défmirons plus loin les idées des impressionnistes sur la technique, la composition, le dessin, le style en peinture. Dès maintenant il est nécessaire d'indiquer leurs principaux précurseurs.

Leur mouvement peut être ainsi formulé : une réaction contre l'esprit gréco-latin et l'organisation scolastique de la peinture telle que l'avait imposée, après la seconde Renaissance et l'école italo-française de Fontainebleau, le siècle de Louis XIV, l'Ecole de Rome, le goût consulaire et impérial. A cette réaction s'en superpose une autre : la réaction de l'impressionnisme, non plus seulement contre les sujets classiques, mais contre la peinture noire des dégénérés du romantisme. Enfin, ces deux réactions se conlrc-balancent par un retour à l'idéal français, à la tradition réaliste et caractéristique qui commence à Jean Foucquet, à Glouet,et se continue par Claude Lorrain, Poussin, Chardin, Watteau, La Tour, Fragonard, les admirables graveurs du xviii" siècle, jusqu'au triomphe du goût allégorique de la Révolution romaine. 11 y a là une

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llliation d'artistes vraiment nationaux qui ont toujours été ou méconnus, comme Chardin, ou considérés comme des « petits maîtres », et exclus du premier rang au profit des pompeux allégoristes issus de l'école italienne.

Comme l'impressionnisme est avant tout une réaction technique, on doit surtout rechercher ses prédécesseurs à ce point de vue matériel. ^^ atteau est le plus saisissant. UEinharquemciif pour Cyt/icre est, par sa facture elle-même, une toile impressionniste. On y trouve appliqué le plus significatif des principes exposés par Claude Monct : la division des tonalités par des touches de couleurs juxtaposées reconstituant à distance sur l'onl du spectateur la coloration véritable des choses peintes, avec une variété, une fraîcheur et une délicatesse d'analyse que ne pourrait donner un seul ton composé et mélangé sur la palette.

Claude Lorrain est réclamé par les impressionnistes comme un précurseur au point de vue de l'arrangement décoratif des paysages et surtout de la prédominance de la lumière baignant tous les objets. Ruysdael et Poussin, pour les mêmes raisons, sont à leurs yeux des précurseurs, surtout Ruysdael, qui observa si franchement les colorations bleues des horizons et l'iniluence du bleu dans le paysage. On sait le culte que Turner gardait à Claude Lorrain pour les mêmes motifs. Les impressionnistes considèrent à leur tour Turner comme un tic leurs maîtres ; ils ont pour ce génie

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puissant, pour ce visionnaire somptueux, la plus grande admiration. Ils l'ont également pour Bonington, pour certaines œuvres de Constable, ce maître dont la technique est inspirée des mêmes observations que la leur. Ils trouvent enfm dans Delacroix l'application fréquente et très visible de leurs idées, notamment dans la célèbre Entrée des Croisés à Constantlnnple : la femme blonde agenouillée au premier plan est peinte selon le principe de la division des tonalités ; son dos nu est sillonné de touches bleues, vertes et jaunes qui composent à quelque distance, par leur juxtaposition, un admirable tonde chan'(i).

11 faut maintenant parler plus longuement d'un grand peintre qui, avec le vibrant et lumineux paysagiste Jongkind, fut l'initiateur plus direct encore dol'impressionnisme technique : MonticelU est un de ces génies singuliers qui ne se relient à aucune école, et dontVœuvre est une source infinie d'apphcations. Il vécut à Marseille où il était né, fit une brève apparition aux Salons, puis revint dans sa ville, et y mourut pauvre, ignoré, paralysé et fou. Il vendait, pour vivre, ses petits tableaux dans les cafés, où on en donnait à grand'peine dix ou vingt francs. Aujourd'hui, ils se vendent a des prix considérables, bien que l'État n'ait encore lait figurer aucune œuvre de Monticelli dans

(i) Daubigny, en ses dernières œuvres, adopta aussi ce principe, et Fortuny qui est un grand artiste injustement oulolié, l'appliquait avec l3onheur dans ses surprenantes aquarelles.

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ses musées : la seule force mystérieuse de cette peinture lui a donné une gloire, hélas ! postlmme. Bien des Monticelli ont été vendus par des marchands sous la signature de Diaz ; maintenant on les recherche bien plus que des Diaz, et des collectionneurs ont réalisé des fortunes avec CCS petites toiles achetées jadis, selon l'expression courante qui se trouve sinistremcnt exacte, (( pour un morceau de pain » .

Monticelli peignit des paysages, des scènes romantiques, des fêtes galantes un peu inspirées de Watteau, des natures mortes : on ne saurait imaginer une plus géniale faculté du coloris qu'en ces œuvres qui semblent peintes avec des pierreries écrasées, d'une harmonie puissante, et surtout d'une délicatesse inouïe dans la perception des nuances. Il y a là des tons que personne n'avait jamais inventés, une ricnesse, une abondance, une subtilité qui atteignent presque aux ressources de la musique. L'atmosphère de féerie de ces œuvres enveloppe un dessin très sûr, d'un style charmant, mais, selon le mot de l'artiste lui-même, « en ces toiles, les objets sont le décor, les touches sont des gammes, et la lumière est le ténor». Monticelli s'est créé une technique toute personnelle qui ne peut guère être comparée qu'à celle de Turner ; il peignait en pleine pâte, grasse et si riche que souvent certains détails sont véritablement sculptés, en relief, d'une matière aussi savoureuse que les émaux, les bijoux, les céramiques, et qui est par elle-même iin délice. Chaque