MUSIQUE ITALIENNE

d'abord l'essai dans Ugolin^ épisode delà Divine Comédie qu'il mit en musique j et chanta lui-même en s'accompagnant de la viole. Il réussit compté^ tement ; on admira sa découverte , et , sur-le-champ , Pierre Strozzi et Jacques Corsi , seigneurs florentins , partagèrent la noble ambition de leur compatriote Jean Bardi , et , concevant de grandes espérances au sujet du drame chanté , s'efforcèrent de l'élever à son plus haut degré de perfection. Pour y parvenir, ils choisissent Ottavio Rinuccini, le meilleur poëte de leur temps, et Giacomo Péri, de Florence, Giulio Gaccini, de Aome, musiciens célèbres, et les engagent à composer pour eux un opéra que l'on exécuta à Florence, dans le palais Corsi. Le grand-duc de Toscane et sa cour , beaucoup de cardinaux et la plus brillante société suivirent les représentations de cet ouvrage, qui surpassa tout ce que l'on avait vu. La conduite de la poésie et la beauté de la musique le firent considérer comme un chefd'œuvre. C'est sur ce modèle que les mêmes auteurs, proclamés avec raison comme les créateurs du genre composèrent leur opéra d'Eurydice, joué publiquement à Florence , à l'occasion du mariage de Henri iv , roi de France , avec Marie de Médicis. Giulio Caccini donna ensuite ÏEnlèi^e^' ment de Céphale , et Péri , Ariane.

Les cinq actes d'Eurydice se terminent chacun par un chœur. Tircis y chante des stances anacréon tiques ^ précédées par im prélude de symphonie •, le dialogue est récité sur les tenues de la basse. Voilà donc le chœur, l'air ^ le récitatif, les ritournelles trouvées et employées dès les premiers temps du darme lyrique. Les partitions de Daphnè, à' Ariane^ de Cephale, de Méduse et sainte Ursule,

Tattestent encore. L'art du chant était a peu près inconnu, les ihstrumens, trop imparfaits, ne permettaient pas de tenter des efforts hardis. Malgré tant d'obstacles, l'opéra fut reçu avec un enthousiasme prodigieux.

Les inventions de Claude Monteverde, dans l'harmonie, donnèrent de nouvelles formes h la musique dramatique , en la débarrassant peu à peu du contre- point dont on était fatigué* Cet illustre mattre établit à Venise un théâtre lyrique , où l'on joue , en i63o, UEnlev^ement de Proserpine , dont il était l'auteur. Soriano et F.

Cawalli^ ses contemporains , composent aussi pour la scène. En 1689, on y représente les noces de Pelée de Cav^allL

On employait alors un grand nombre d'instrumens qui ne sont plus admis dans la symphonie. Chaque personnage dramatique avait son orchestre particulier, qui lui était départi selon les sentimens que sa voix devait exprimer. Ce moyen servait à varier les jeux de la symphonie ; il annonçait le retour du personnage que l'on avait déjà vu , et faisait succéder les groupes de trompettes aux sons filés des violons , aux arpèges des luths , à la douce mélodie des flûtes et des musettes.

La partition de l'Orfeo de Monteverde fait connaître la composition de l'orchestre qui l'exécuta en 1607.

On y voit les parties de deux clavecins, deux contre-basses de viole, dix dessus de viole, une harpe double à deux rangs de cordes , deux petits violons à la française, deux grandes guitares, deux orgues de bois , trois basses de viole, quatre trombonnes, un jeu de régale ( petit orgue) , deux cornets, une petite flûte ^ un clairon , et trois trompettes à sourdines. Ces instrumens

jouaient par groupes séparés , attachés enfin Fextérieur du palais. La pièce est à chaque personnage , à chaque chœur ce qu'on peut imaginer de plus ridi

d'un caractère diflérent. Ainsi les contre-hasses de viole accompagnaient Or-?

phée, les dessus de viole Eurydice, les trombonnes Pluton , les jeux de régale Apollon. La petite flûte, les cornets, les clairons , les trompettes à sourdines, sonnaient avec le chœur des bergers, etc. Le chant de Caron , soutenu par les deux guitares, est ce que je trouve de plus singulier dans ces associations instrumentales et vocales.

Après les premiers résultats obtenus d'une manière si brillante par les découvertes et les travaux de Galilée, de Péri , de Gaccini , de Monteverde, il semble que les progrès de l'opéra ont dû être très-rapides : point du tout. La stupidité des poëtes et Tin-

cule, et la musique en est languissante et monotone. Les chanteurs pro»

filèrent de la situation déplorable delà poésie et de la musique pour secouer le joug des faiseurs de livres, des compositeurs, pour conquérir lestime du public, captiver son attention , et régner sur la scène. Gaccini perfectionna le chant à voix seule ; il sut l'embellir de trilles, de traits employés avec go&t; et ces ornemens ajoutèrent au charme, à l'expression de la mélodie.

L'opéra bouffa ne date que de iSgy.

G'est alors que Brazio-Vecchi mit au jour son jéntùPamasso^ parade insipide, où fi«:;urent Arlequin,BrigueIla et un matamore castillan, personnage obligé de toutes les farces de cette époque.

capacité des musiciens de l'Italie arré- L'espagnol, l'italien , le bolonais , le

tèrent cette précieuse invention pendant le dix-septième siècle, et , comme aujourd'hui , on se jeta à corps perdu à travers les machines, les décorations, les effets de spectacle.

Saint Paul et Vénus, Apollon et sainte Ursule , Neptune et Belzébuth figuraient dans ces opéras, et les poêles, les musiciens^ ne pouvant plus charmer Tesprit et le cœur, imaginèrent damuser, d étonner les yeux. Plus la lanterne magique offrait de changemens , et plus l'opéra méritait les applaudissemens de la foule ébahie. Dans le Dario de Beverini on voyait le camp des Perses , et les éléphans chargés de tours remplies de combat tans ; une grande vallée séparant deux montagnes , la place d'armes de Babylone , le parc des machines de guerre, le quartier général des Perses, la tente du roi Darius, le tombeau de Ninus , la cavalerie et l'infanterie rangées en bataille , les ruines d'un vieux fort , la galle du trône du palais de Babylone,

berg.n masque, et même Y hébreu^ y sont mêlés dans le dialogue. La musique ne diff(&re point du genre adopté pour l'opéra sérieux; mais elle paraît plus lourde et plus monotone dans la comédie.

Telle était la situation de l'opéra en Italie, lorsque le cardinal Mazarin fit représenter la Finta pazzo.^ joyeuseté musicale de Strozzi, au Petit-Bourbon, devant le roi et la reine. En 1 647, deux ans plus tard , une autre troupe italienne, appelée par le cardinal, et beaucoup mieux composée, débuta par un autre opéra, dont le titre n'a pas été conservé par les historiens, et lui fitsuo céder bientôt Orfeo et Euridice, Succès d'enthousiasme et de fanatisme que je décrirais d'une manière trop imparfaite.

Tandis que l'opéra s'essayait de la sorte en France, TAllemagne voulut s'approprier ce genre de spectacle; mais on pensait que la langue allemande ne saurait convenir au discoure

LANGUE ITALIENNE

combla le musicien de présens et d'honneurs. Palestrina commence donc l'œuvre de la renaissance de la musique religieuse.

Quelques années plus tard, en 1694, Naples se glorifiait d'un grand maître qui suivait les traces de Paleslrina, tout en cherchant à le surpasser. Le talent immense de Léonard Léo avait grandi sous les inspirations de Scarlatli. C'est lui qui le premier, en Ita-

chanté. Pour faire disparaître cet inconvénient, on imagina de dire en allemand le dialogue et de chanter les airs, les duos, le chœur en italien.

Toute la partie dramatique était exposée d'une manière très-intelligible au moyen de la langue du pays, et Ton avait recours ensuite à l'italien pour l'expression des sentimens et des passions. C'était une bigarrure singulière :

elle n'était pas plus ridicule que le

dialogue parlé qui succède aux mor- lie, employa dans sa composition ces ceaux de chant dans nos opéras comi- accompagnemens expressifs et variés, ques. Cette absurdité deviendra into- ce style grandiose et plein d'effet, qui lérable, même pour les Français, quand caractérisent sa musique et qui ont

ils auront pris une part plus active aux progrès de la civilisation. Notre opéra comique est encore dans l'enfance ; une pièce parlée et chantée ressemble à une statué de marbre que l'on draperait avec de la serge.

S n. De la mnsiqoe italienne depuis Palestrina Jusqu'à Cimarosa.

Nous avons assisté aux débuts de l'art musical en Italie ; suivons maintenant à travers les siècles, l'histoire des grands maîtres , qui portèrent cet art enchanteur à un si haut degré d'illustration. £n 1629, naît à Préneste (Palestrina) un artiste qui dut à sa réputation précoce l'honneur d'être désigné par le nom du lieu qui lui avait donné le jour. La musique religieuse déclinait ; le pape Marcel n allait la bannir à tout jamais des temples consacrés au vrai Dieu^ lorsque Palestrina lui fait entendre une messe composée d'après ses idées particulières. Cette messe, qui a été conservée sous le nom de Messe du pape Marcel^ émut tellement le saint père, qu'il P

servi de modèles à ses successeurs. Son miserere ne le cède ni au stabat de Pergolèse , son contemporain , ni à aucune autre composition du môme genre.

C'est là qu'il a déposé tout ce que la plus brillante imagination peut exprimer de grand et de sublime. Il atta* chait tant d'intérêt à lexactitude de l'exécution , qu'il préparait les répétitions du miserere dès le mercredi des Cendres, et les continuait jusqu'à la semaine sainte, où ce morceau devait être exécuté.

A côté de ce beau nom qui resplendit encore des palmes accordées jadis aux opéras de Sophonisbe^ d!Olym^ piade , de Démophon , etc. , citons Pergolèse, l'admirable Pergolèse, le Raphaël de la musique italienne, qui , déchiré par les outrages de l'envie , alla passer ses derniers jours au pied du Vésuve , où , semblable au cigne expi* rant, qui redouble de mélodie au moment de mourir , il laissa à ses indignes contemporains le stabat et le salve regina comme un dernier et touchant adieu !

Voici le jugement de Grétry sur cette œuvre célèbre de Pergolèse : « Le stabat me paraît réunir tout ce qui doit caractériser la musique d'église dans le

genre pathétique. La scène est trop longue cependant, et Ton sent que Pergolèse, malgré ses efforts, na pu trouver encore assez de couleurs pour varier son tableau sans sortir de la vérité. » Comme un nouvel hommage à la mémoire de ce grand maître , citons aussi quelques vers extraits d'un fragment publié jadis dans la Revue de Paris , par une de nos jeunes muses contemporaines , M. Antoni Deschamps :

Quand i Naples, autrefois, le jeune Pergolèse De son génie ardent, ainsi qu'une fournasie, Fit sortir du stabat les versets gémissans, En extase rayi par ses propres accens,

Il n apperceyait pas, à cette heure suprême, L'envie à l'œil de plomb, au ieint livide et blême, Qui récoutait cbmnter, et tenait à la main Le poison qu il devait boire le lendemain.

Pergolèse n'était plus, mais son génie avait survécu, et devait inspirer ses descendans. En 1714, 'a même année qui donnait au monde celui qui devait un jour acquérir tant de célébrité sous le nom de Gluck , les environs de Naples virent naître Jomelli.

Instruit par les savantes leçons de Léonard Léo , Nicolo Jomelli composa dés opéras et des ouvrages relii^àeux dans un âge encore peu avancé. Plus heureux que Pergolcse , dont le premier et seul opéra avait échoué, i:râce à une faction ennemie, Jomelli eut le plaisir d'entendre applaudir V Erreur amou* relise^ l'opéra ^Actéus^ celui à'£u^ mène^ de Mérope ^ ^Achille à Scjros , etc. , en même temps que ses nombreux motets édifiaient les fidèles en les inondant de la plus douce harmonie.

Mais tous ces triomphes , si éclatans qu'ils fussent, ne sont pourtant pas comparables à ceux qui étaient réser-

vés à Gluck. Sans doute , en formant cet habile compositeur , la nature imprima sur son front le sceau du génie ; mais ce feu sacré ne devait se manifester en lui que dans un âge où depuis long-temps nos facultés intellectuelles ont acquis tout le développement dont elles sont susceptibles. Gomme le citoyen de Genève , Gluck avait plus de quarante ans lorsqu'il mérita de fixer l'attention publique. Peut-être n'aurions-nous pas du ranger son nom parmi les artistes italiens , puisqu'il est né dans le Haut-Palatinat , sur les frontières de la Bohême ; mais nous n'avons pas oublié qu'il composa les opéras italiens à' Hélène et Paris , diAlceste et à' Orphée; le reste de ses œuvres appartient à la scène française.

On se rappelle quelles innovations il y introduisit. Qui n'a entendu parler de la querelle des gluckistes et des piccinistes? La faction de Gluck et celle de Piccini ( né en 1728, à Bari , royaume de Naples ) , présentent entre elles des différences si grandes , qu'il est impossible de s'entendre quand on veut rapprocher les procédés employés par chacun d'eux. Quoi qu'en puissent dire les partisans du dernier , ses jolis chants ne sont que de la musique italienne. Mais les vieux amateurs tenaient aux trilles et aux cadences que venaient leur faire entendre les Fel et les Géliot.

D'autre part, les partisans de Gluck défendaient avec un acharnement incroyable la nouvelle école, appuyée sur le bon î^oùt et sanctionnée par des progrès réels. Pauvre Piccini ! combien tu eus à gémir de cette lutte où tu faillis perdre le succès de ton Holand ! En vain l[i réconciliation entre les deux rivaux se fit- elle dans un souper et d'après les sollicitations empressées de Marie-Antoinette ; la guerre

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recoaimença bientôt avec plus de fureur que jamais. Tandis que Gluck jetait noblement dans Tarène, comme gant du combat , son magnifique opéra èHArmide , Piccini répondait par Iphigénie en Tauride! Mais n'insultons pas un vaincu; n'oublions pas que, sans Gluck , Piccini aurait été Thomme unique de son siècle. D'ailleurs , le caractère dominant de ce maître est une mélodie touchante , un style clair et facile , une grande élégance de formes ; et toutes ces qualités demandent après tout un éclatant hommage. Piccini mourut en France le 7 mai 1800. On peut Toir son tombeau à Passy , dans le cimetière commun.

Un élève du conservatoire de Loreto, en 1785, après s'être fait remarquer pendant dix ans par la plus ^ande paresse , parut tout d'un coup un homme supérieur : c'était Guglielmi.

Il y a des hommes qui sont destinés à la célébrité. Plus de deux cents ouvrages de Guiilielmi furent joués et applaudis dans l'espace d'un petit nombre d années. Turin, Vienne, Dresde, Brunswick, Londres, se disputaient l'honneur et l'avantage de jouir de son talent fécond. A cinquante ans il était comblé d'éloges , de distinction et une immense réputation précédait. Paisiello et Cimarosa, qui se partaj:;eaient la palme et sur le théâtre de Naples, et sur tous ceux d'Italie , en furent alarmés. Le premier forma unecabale puissante contre •on ancien camarade. Gimarosa, d'un caractère ] lus doux, resta tranquille.

Guglielmi allait faire représenter un Opéra bouffon, et, suivant l'usage italien qui condamnait chaque compositeur à» diriger lui-même les trois premières représentations de son ouvrage, il se tenait près du clavecin de l'or-

d'argent le

chestre lorsqu'il pressentit l'orage qui allait éclater contre lui. La toile est levée ; les sifflets commencent.

Guglielmi veut leur imposer silence ; ils redoublent. Enfin il est prêt à renoncer à poursuivre la pièce , lorsque le roi entre dans sa loge. Chacun so tait. On écoute, d'abord avec mécon-* tentement , puis avec calme , enfin avec plaisir. Un admirable quintette est commencé : on le redemande ; on le couvre d'applaudissemens. Divers morceaux se succèdent; même approbation, même triomphe. Les acteurs s'enhardissent; ils font des merveilles, et quand la toile est tombée, amis et ennemis s'unissent en un concert de louanges pour féliciter l'auteur d'un ouvrage qui a ramené tout le monde au même sentiment d'admiration

Paisiello le Tarentin > Gimarosa , l'élève de Sacchini , ce brillant auteur d'QEdipe à Colonne^ ouvrage dont le succès fut aussi complet qu'extraordinaire, sont les deux noms qui terminent notre courte notice sur les meilleurs compositeurs de l'Italie. Qu'on ne nous accuse pas d'omettre des noms dignes d'une égale célébrité. Maint ouvrage a déjà signalé les progrès que l'art a fait sous l'influence des Traetta, des Scarlatti, des Duranti, des San- Martini , desMajo , et de tant d'autres illustres compositeurs. Nous aurions désiré aussi consacrer quelques lignes à chacun des habiles exécutans qui ont concouru à l'illustration de l'Italie musicale; mais y pour rendre un digne hommage à chacun d'eux , ce sont des volumes qu'il faudrait, et nous n'avions qu'un chapitre à donner à ce sujet intéressant.

LITALIE.

S nL Temps modernes. — RoMini.

Les plus grands changemens de la musique moderne datent de Haydn, de Mozart, deRossini. Les deux premiers maîtres appartiennent à d autres historiens. Occupons-nous du dernier.

Voici bientôt quinze ans quon ne peut plus donner un concert sans que Rossini en fasse les frais. Je me souviens qu'il y a peu de temps, lacadémie de Londres essaya de composer son concert annuel de morceaux empruntés à tous les maîtres, excepté à Rossini.

Telle est la fascination exercée par ce maître, qu'à peine put-on écouterleconcert jusqu'au bout. Les plus beaux morceaux de Jomeili , de Gluck et de Gimarosa semblaient pâles et sans vie.

On était déjà blasé par l'auteur de la Generentola; les traits brillans, la rapidité et la verve de ses mélodies avaient gité le public. Il lui fallait les triolets , les arpèges , l'accentuation forte, vive et brillante de Rossini. Sa magie est pour ainsi dire physique et sensuelle. Le charme de Mozart est plus intellectuel et plus passionné, celui de Haydn est plus vif et plus pittoresque.

Mozart correspond à la révolution française , et à cette animation turbulente des esprits qui entraîna l'Europe dans son tourbillon ; Rossini appartient à une époque de matérialisme achevé, de corruption décisive, de repos sen- brillantes arppeggiatures des virtuoses.

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de chanter ces mélodies si variées et si brillantes; c'est dans l'orcheslTc qu'il les jette au hasard, c'est à tous les instruments qu'il les confie tour à tour.

II sème les motifs de chant avec une profusion sans égale ; on voit que les richesses de son génie l'entraînent ; il ne craint pas de répandre au hasard les trésors qu'il possède. Son accentuation est plus vive , son rhythme est plus marqué, sa marche plus fougueuse, son style pathétique même plus violent et plus emporté.... Il fait de la musique comme Bonaparte gagnait des batailles — à la course.

Un des caractères les plus remarquables de Rossini , c'est le luxe des notes qui distingue ses compositions, luxe tellement exagéré , que souvent le motif principal disparaît et s'efface sous les ornemens qui le surchargent.

Les ennemis de Rossini lui ont vivement reproché cette surabondance.

Elle tenait sans doute au penchant naturel de son génie; mais il faut le dire aussi , l'état de la musique sur les théâtres d'Italie a du pousser Rossini dans cette voie. Tout chanteur à la mode ne pouvait s'empêcher de dénaturer la cantilène^ qui disparaissait comme ces lettres gothiques entourées de mille arabesques bizarres entassés par le talent de l'enlumineur. Souvent le mérite réel des compositions de Ros* sini s'efiaçait aux yeux du public, que de la voix et les

séduisaient l'agilité

suel ; c'est le musicien des hommes qui ne veulent que jouir et demander à la vie autant de volupté matérielle quelle peut en donner. Quand les autres compositeurs se contentent de mar-

Fâtigué de perdre ainsi la récompense de son travail, et de voir ses plus gracieuses créations dénaturées par des chanteurs sans talent , Rossini résolut d'introduire lui-même dans ses ouvra-

cher au pas, il court, il bondit, il ga- gestous les ornemens possibles : c'est lope, il prodigue les mélodies aventu- ce qu'on peut appeler sa seconde marées ! Et ce ne ne sont pas seulement nière ; il ne s'en tint pas là , mais les voix de ses acteurs qu'il charge voyant quelle prépondérance le genre

LANGUE ITALIENNE

allemand acq^uérait chaque jour, il s'empara de toutes les ressources et de toutes les combinaisons de l'harmonie.

Alors naquit sa troisième manière, celle de Moïse et de Guillaume Tell.

Quel homme que ce Rossini ! Il s'est assimilé toutes les écoles , il a saisi tous les moyens de succès. A peine quelques compositeurs, Auher, Bellini , Meyer- Béer, Hérold, ont-ils pu se faire enten* dre , encore a-t-il fallu que leurs compositions s^imprégnassent du style à la mode. Quels que soient leurs rangs respectifs et quelque différence que

à détailler dans sa mémoire les moindres circonstances qui l'accompagnèrent jadis ? Que de fois, en m'éloignant, je répétai ces strophes de Goethe , dont , à mon arrivée , j'avais salué la noble Italie !

Connais-tu cette terre ou les myrthes fleurissent où des sons enchanteurs dans les airs retentissenti où la plus belle nuit succède au plus beau jour, Où le rayon du ciel est un baiser d'amour P Ami, la connaii-tu ? suis ta fille chérie.

Partons^ Tiens avec moi ; viens y passer ta vie !

La terre des parfums, des fleurs et de l'encens.

Fon puisse trouver entre eux , leur chef ^" }''\ **" ***°* P'"* P"" » l« ^«1* pl«» caressans ,

»*!>••* -1 ^ Ami, la connais-lui Là règne le eénje

commun cest Rossini : tous, ils ont - - - - . ^ &''""'

tous, été forcés d'adopter sa méthode, de se modeler sur lui , enfin d'imiter sa verve en TaSaiblissant.

Symboles immortels d'amour , de poésie , Là cent marbres muets deviennent éloquens f Viens, ami, viens, suis-moi; partons pour l'Italie.

L'Italie ! heureux ceux qui n'en sortent plus ! car cette terre sacrée ne Après ces travaux sommaires sur peut être abandonnée qu'avec regrets la langue et la musique iteliennes , ^^ larmes ! L'Italie ! c'est là que l'artisil fallut songer définitivement à notre *^' l'homme de poésie et de sentiment

aime à fonder son tabernacle! Raphaël songeait au bonheur calme et pur que Rome seule peut donner, lorsqu'il peignit la transfiguration.

Michel-Ange mit en œuvre d'architecture la théorie du Thabor, et bâtit à Rome trois tentes, Sainte-Marie-desmettant le pied sur le sol romain, me Anges, le Capitole, le dôme du Vatirevinrent en foule. Le plus bel éloge can, une pour lui, une pour Virgile, d'un bonheur écoulé ne consiste-t-il pas une pour Dieu

songer detinitivement a notre retour en France^ à quitter l'Italie !..,.

Cette idée nous était douloureuse comme celle d'ime séparation éternelle. La nuit qui précéda notre départ de Gliss, tous les souvenirs des premières sensations que j'avais éprouvées en

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