DESSINS

Ces quelques dessins ne sont pas, à proprement parler, les illustrations des pages qui précèdent. La réforme de la mise en scène entraîne avec elle une conception nouvelle de l'art dramatique, et cet art touche de si près à notre existence personnelle et à notre vie sociale qu'il n'est pas possible d'en traiter sans bouleverser une quantité de notions et d'habitudes qui nous semblaient presque immuables, ou, du moins, trop invétérées pour être changées d'un coup. Le spectacle de la scène, sous quelque angle qu'on l'envisage, est la reproduction d'un fragment de notre existence. Par quoi je n'entends pas qu'il soit le miroir des mœurs, comme on l'a bien voulu dire. Notre vie intérieure, ses joies, ses peines et ses conflits, est parfaitement indépendante de nos mœurs ; même là où les mœurs semblent déterminantes. Les passions hurnaines sont éternelles — éternellement les mêmes; les mœurs ne font que les colorer superficiellement, comme la forme d'un vêtement nous indique une époque. Mais, l'âme qui se cache sous ce vêtement, n'a pas de date; c'est l'âme humaine, simplement. Du point de vue dramatique, un fragment de notre existence est un fragment de l'histoire de cette âme. Par conséquent, la forme que nous donnons à nos spectacles est, ou bien adéquate à cette définition, et il n'y a pas lieu de la changer; ou bien, au contraire, elle résulte d'une inertie particulière, d'un conservatisme, qui devient un anachronisme. La question a deux faces: l'une artistique, l'autre purement humaine et sociale, puisque le théâtre est une jouissance que nous prenons en commun. Que l'on me permette, ici, quelques indications qui, tout en commentant ces dessins, éclaireront aussi l'ouvrage qui les a précédés.

La question artistique concerne les moyens dont nous nous servons au théâtre et notre manière de les employer. Or, l'on

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voit déjà qu'en art dramatique la technique même, est dépendante de la conception que nous nous faisons de cet art. Théoriquement, cette conception peut être discutée, car il nous est loisible de rechercher si la force d'inertie n'a pas retenu le dramaturge dans une forme rigide et incapable de suivre les évolutions de notre pensée et de notre goût. Mais, pratiquement, il s'agit tout d'abord d'accorder notre technique aux pièces déjà existantes; ce qui est fort malaisé, puisqu'il y a dépendance réciproque. Pourtant il semble évident que la conception dramatique prendra l'avant-garde ; car l'on n'aura guère l'idée de créer de nouveaux moyens techniques pour des oeuvres encore inexistantes. La proportion n'est pas constante, il est vrai. Le dramaturge peut dépasser, à l'occasion, l'état scénique qui lui est offert ; et, de son côté, cet état scénique peut le devancer, momentanément, en sorte que de nouveaux moyens entraîneront avec eux un nouveau développement de la forme dramatique.

Il en résulte que, si une oeuvre dramatique ne trouve pas, dans l'économie théâtrale qui lui est contemporaine, une forme qui puisse lui convenir, c'est que, d'une part, le dramaturge n'a pas tenu compte des moyens mis à sa disposition; de l'autre, que la mise en scène n'a pas suivi l'évolution du goût dont cette œuvre témoigne.

En l'an 1876, Richard Wagner inaugura son théâtre de Bayreuth. Il dut le faire, puisqu'il ne trouvait nulle part ailleurs l'atmosphère d'exception et les éléments correspondant à une œuvre qui rompait délibérément avec les conventions et les traditions de son époque.

En quoi consistait sa réforme ? Etait-elle positivement technique ? Assurément non. Wagner, averti par une longue et douloureuse expérience, avait compris que l'art dramatique est un artdTexception, et qu'il fallait lui rendre ce caractère, sous peine de le voir décliner et mourir. Sa vie était, toujours davantage, orientée vers ce coup d'état dramatique; sa production en prenait le caractère décisif; et, ce n'est qu'au prix d'innombrables compromis et de souffrances personnelles inouïes qu'il arrivait

à représenter ses drames sur nos scènes de répertoire. A Bayreuth, il était enfin libre ! Il put donner à ses représentations un caractère exceptionnel et leur conférer, par là, une solennité nouvelle pour nous. Tout a été dit à ce sujet. L'agencement de la salle et de l'orchestre sont également bien connus.

La prodigieuse évolution musicale — que l'on s'obstine à mettre sur le compte de Wàgner-musicien, alors que seul Wagnev-dramaturge en doit porter l'écrasante responsabilité — fait, dès longtemps, partie de notre bagage technique moderne. Son influence, néfaste au point de vue musical, a été reconnue; mais le mal est fait. Evidemment, l'on ne dénature pas impunément et à ce degré — ainsi que nous l'avons fait — le but d'une obligation technique !

Sans sa musique, Wagner courrait le risque de ne pas attirer notre attention; avec elle, il nous a corrompus, parce que nous avons pris la lettre musicale pour l'esprit dramatique.

Wagner n'a pas voulu composer sa musique ainsi qu'il l'a fait; mais il y a été contraint par la nouvelle conception dramatique qu'il lui importait par-dessus toute autre chose de nous révéler. En fin d'analyse, l'on se trouve, avec lui, devant un dramaturge. S'il n'a pas réussi, malgré Bayreuth, c'est que son œuvre porte en elle-même une profonde contradiction. L'auteur de cet ouvrage s'est trouvé particulièrement sensible au dilemme posé par Wagner et son œuvre; et la souffrance qu'il en éprouvait le mit sur la voie d'une libération, pour laquelle l'œuvre du grand maître ne serait qu'un point de départ, ou, si l'on préfère, un grandiose et salutaire avertissement.

Richard Wagner n'a opéré qu'une seule réforme essentielle. Par le moyen de la musique il a pu concevoir une action dramatique dont tout le poids — le centre de gravité — reposât à l'intérieur des personnages, et qui, néanmoins, put être complètement exprimée pour l'auditeur, et cela, non plus seulement par des mots et des gestes indicateurs, mais par un développement positif, qui épuisât, sans réserve, le contenu passionnel de cette action. Il voulut, alors, la porter à la scène, c'est-à-dire l'offrir à

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nos yeux; et c'est là qu'il échoua! Doué, et comme personne avant lui, d'une puissance absolument incommensurable en ce qui concerne la technique dramatique hors de la représentation, Wagner a cru que la mise en scène en résulterait automatiquement; il ne s'imaginait pas une technique décorative différente de celle de ses contemporains. Un plus grand soin, plus de luxe encore, lui paraissaient suffisants. Sans doute que les acteurs, en tant que porteurs de la nouvelle action, furent l'objet de son attention spéciale; mais — chose vraiment fort étrange — s'il fixait minutieusement leur jeu, et purifiait, par là, nos tristes conventions d'opéra, il trouvait naturel, ensuite, de placer autour et derrière eux des toiles verticales et peintes, dont le non-sens réduisait à néant tout effort vers l'harmonie et la vérité esthétique de son drame représenté. En fut-il conscient ? Il serait difficile de l'affirmer, bien que, dans un opuscule consacré aux représentations de Parsifal à Bayreuth, en 1882 (quelques mois avant sa mort), il ait écrit qu'il sentait que son art dramatique représenté était encore dans l'enfance.

En résumé: la réforme wagnérienne concerne la conception même du drame; la musique de Wagner en est la résultante; et, le tout confère à l'œuvre une si haute portée qu'il a fallu l'isoler en des représentations solennelles et d'exception. Cette dernière conséquence, Wagner l'applique à tout l'art dramatique; par là il est un Précurseur. Mais il n'a pas su faire concorder la forme représentative — la mise en scène — avec la forme dramatique qu'il adoptait. D'où est résulté un écart si considérable entre ses intentions et leur réalisation visuelle que toute son œuvre s'est trouvée infirmée et défigurée, au point qu'il n'était possible qu'à une infime minorité de comprendre ce dont il s'agissait. Tel est encore le cas; et l'on peut affirmer, sans exagération aucune, que personne n'a encore vu sur la scàie un drame de Wagner.

Le sujet, tout simple qu'il paraisse, est d'une complication presque inextricable. De plus, la situation de Wagner est immortellement tragique. Il sera difficile pour celui qui l'éprouve et veut sauver ce qui reste à sauver de cette œuvre admirable,

d'agir tout à fait de sang-froid: la figure du géant de Bayreuth se dresse toujours devant lui. Pourtant, il ne peut lui témoigner son respect infini qu'en restant, lui-même, parfaitement libre; et, cette liberté ne s'acquiert que par une connaissance approfondie et minutieuse, ligne par ligne, mesure par mesure, des œuvres du maître.

Telle a été l'attitude de l'auteur, en cherchant et en trouvant dans ces partitions mêmes les décors que représentent quelquesuns de ces dessins. Il s'est efforcé d'atténuer, jusqu'à l'impossible, la contradiction wagnérienne ; de prendre l'acteur vivant comme point de départ, et de le placer, non plus devant, mais au milieu de terrains et de lignes qui lui fussent étroitement destinés et correspondissent aux espaces et durées dictés par la musique de son rôle. La musique étant chez Wagner la source de l'inspiration dramatique, l'auteur a cherché dans la musique de ces drames l'évocation visuelle qui pût s'y accorder sans effort. Sans doute que tout cela est encore un compromis; mais il l'est, au moins, en connaissance de cause, et peut, par là, prétendre se rapprocher le plus qu'il soit possible de l'harmonie intégrale, celle que Wagner n'a pas soupçonnée, bien que son œuvre la réclamât.

Voici, pour la compréhension de ceux de ces dessins qui s'appliquent aux drames de Wagner. Ils demandent, naturellement, du lecteur, une connaissance au moins approximative des pièces en question. Ceux qui suivent, ainsi qu'il est facile de s'en rendre compte, sont le développement du même principe, mais sans l'appui d'une œuvre positive. Ils sont donc de simples suggestions dans le but d'établir un style sous les ordres du corps humain, lui-même stylisé par la musique. Dépouillés, peu à peu, du romantisme inhérent à l'œuvre de Wagner — et que l'on est tenu d'y conserver — ils arrivent à une sorte de classicisme, d'où est sévèrement éliminé tout ce qui n'est pas issu de la présence vivante et mobile de l'acteur. Ce sont des Espaces destinés à cette présence souveraine. Aux œuvres, ensuite, de fixer leurs dimensions et leur développement respectif.

L'on voit, par ces considérations générales, le chemin qu'a suivi, presque malgré lui, l'auteur de cet ouvrage. Parti du sentiment

douloureux que lui faisait éprouver la contradiction wagnérienne et le malentendu irréparable qu'elle établissait, il en est arrivé à fonder, sur cette contradiction même, un principe scénique non plus arbitraire ou traditionnel, mais organiquement construit sur une juste hiérarchie des éléments représentatifs, soit: en partant de la forme vivante et plastique de l'acteur. Dans son livre « La musique et la mise en scène )>, (paru, en allemand, en 1899, à Munich, chez Hugo Bruckmann), il a développé, dans le plus grand détail, ce principe et ses résultats dramatiques et techniques.

A cette époque, l'œuvre de Wagner était la seule qui pût servir de point de départ. Cet ouvrage est donc encore sous le signe de Wagner, tout en dépassant beaucoup la portée, forcément circonscrite, de cette œuvre. Depuis, l'auteur a fait quelques expériences scéniques concluantes, à Paris, Dresde, Genève, et, en particulier, à l'institut Jaques-Dalcroze. Il s'est exprimé, aussi, dans nombre d'articles et d'opuscules, et il a publié des dessins dans les revues de plusieurs pays; l'on en a fait des projections pour des conférences, etc.. Jaques-Dalcroze, par la création géniale de sa Rythmique, lui a donné la confirmation définitive de ce qu'il avait entrevu; car, déjà en 1895, longtemps avant les débuts de la Rythmique, l'auteur écrivait, dans Musique et mise en scène, qu'il fallait absolument trouver une « gymnastique musicale » pour entraîner l'acteur dans les durées et dimensions de la musique. Le présent ouvrage donne l'histoire technique de cette évolution, et va jusqu'au bout des conclusions qu'elle impose. Ces dessins ne vont pas aussi loin ! Mais, le lecteur bienveillant y trouvera, peut-être, la suggestion suffisante pour le suivre dans le merveilleux avenir de l'art vivant qu'il lui a entr'ouvert, et, s'il se place lui-même au milieu de ces espaces, il pourra évoquer le spectacle sans spectateurs, dont il fera alors partie, et qui doit rester, pour nous tous, un idéal à poursuivre sans relâche et sous n'importe quelle forme.

Ad. Appia.

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L'OR DU RHIN ; le Walhall.

Sur l'ordre de Woian, les géants, trop confiants, ont construit en une nuit la forteresse qui doit protéger les dieux et justifier leur parjure. Walhall est donc une construction criminelle, faite d'artifices et amoncelée sur le monde par de grossiers manœuvres. Le Rhin le sépare d'un sommet gazonné qui, dans Wagner, n'est pas sans analogie avec un salon où les dieux bavardent et vident, non sans élégance, des querelles peu estimables. Pourtant, ainsi que dans bien des salons, deux portes restent menaçantes : l'une, à droite, conduit aux forges ténébreuses d'Albérich ; l'autre, à gauche, donnera passage à Erda, — à celle dont la pensée domine tout le vain savoir des dieux.

Ce décor est, essentiellement, un décor de plein-air, et la lumière y joue un rôle prépondérant. — Tout le sommet est «praticable». — Sur le rocher de gauche se place Froh ; de celui de droite, qui surplombe le fleuve, Donner, le dieu du tonnerre, appelle l'orage, et trace ensuite, par-dessus la vallée, l'arc-en-ciel mensonger pour l'entrée des dieux dans leur demeure mensongère.

La roche des V^alkûres.

C'est sur ce rocher que Wotan réduit à l'impuissance celle qui, seule, connaissait son plus secret vouloir. Car Brunhilde n'a pas consenti aux lâches compromissions exigées par son père. — Ce décor revient quatre fois dans l'anneau du Nibelungen, et ramène ainsi le spectateur, toujours à nouveau, au point le plus sensible du drame. 11 a donc l'importance d'un rôle, et doit être traité comme tel. — Seulement, Wagner demande l'impossible. Il veut un sommet sur lequel s'élève un second sommet; un grand sapin doit abriter le sommeil de Brunhilde, et une grotte la recevoir avec Siegfried. — Une grotte au faîte d'une montagne est chose rare; et la masse d'un sapin anéantit l'effet d'une sommité.

L'auteur a cherché, pourtant, à concilier l'inconciliable: et la partition des 4 scènes (Wallcure, Siegfried et deux dans le Crépuscule des dieux) a guidé son crayon. — L'étude de ce décor lui a révélé le rôle des plans dans un drame de Wagner. En voici le résumé : plus l'expression dramatique s'intériorise et, par cela, perd contact avec les apparences extérieures, plus l'acteur doit se rapprocher du premier plan, — par conséquent se détacher du décor. Plus, au contraire, l'expression poétique-musicale se répand au dehors et donne d'importance au milieu décoratif, et plus l'acteur doit s'y mêler. — P3xemple, pour le III"" acte de la Walkure: le téte-à-téte de Brunhilde et Wotan est tout intérieur; donc, premier plan. Mais lorsque Wotan endort Brunhilde, il gagne le plan intermédiaire, jusqu'à ce que le décor lui-même, (la roche inclinée, à droite) reçoive la Walkure endormie et la mêle complètement au paysage. — Dans Siegfried, III"" acte, les nuances de plans sont infinies; ainsi que dans la scène de Waltraute, au 1" acte du Crépuscule des dieux.

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DÉBIîT.

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AlM'ROCIIE l)i: W'OTAN.

Prométhée.

Ces deux décors sont de l'époque intermédiaire, entre le romantisme Wagnérien obligatoire et la libération. Il sont faits sur un scénario destiné à l'institut Jaques-Dalcroze, et datent de 1910.

Le premier représente l'atelier où Prométhée crée des hommes à son image. — Trahi par Pandore, Prométhée transporte ses créatures dans une île heureuse. C'est le second acte, dont le décor n'est pas ici. — Mais il est bientôt rejoint par ses ennemis qui l'enchaînent, directement, sur le fronton de son atelier détruit. — Enfin, délivré par Hercule, Prométhée se place sur une roche élevée, et, de là, il appelle l'humanité vers la lumière.

Dans l'atelier détruit l'on remarquera que toutes les surfaces, malgré leur aspect chaotique, peuvent servir à l'acteur. Par exemple la pierre oblique d'où Hercule pourra rejoindre Prométhée et le délivrer.

Le tronc-colonne, dont on aperçoit un fragment, veut orienter le spectateur en lui rappelant l'atelier tel qu'il l'a vu au premier acte. Ce tronc est celui de gauche avant la destruction.

Echo et Narcisse.

Ce décor a été adapté aux dimensions de la salle de linsiilul Jaques- Dalcroze, pour les représentations de juin 1920.

La source, où se mire Narcisse, était animée, dans le bas, par cinq naïades, étendues en chaîne, et la tête tournée vers le rocher vertical. — Chaque fois que l'image de Narcisse se réfléchissait dans l'eau, ces naïades murmuraient des accords en attirant Narcisse de leurs regards et de leurs gestes. — A d'autres moments, leur silence et leurs tètes endormies exprimaient avec précision le chaud silence de la forêt pendant une après-midi d'été. Chose étrange, et pourtant naturelle : personne ne pouvait douter de la présence de l'eau, bien que l'on vit parfaitement le parquet de la salle au pied du rocher. . . —

La pièce comportait, (en plus des naïades), Kcho, Narcisse, et cinq nymphes.

ORPHEE DE GLUCK ; les champs Elysées.

Orphée traverse les enfers pour chercher Eurydice. La scène des enfers est construite en escaliers, très développés, interrompus par des terrasses; et le tout est soutenu par des piliers encastrés dans les murailles d'appui. Ce sont donc les escaliers qui caractérisent les enfers.

Si l'on évoque, ensuite, la musique qui introduit Orphée auprès des âmes bienheureuses, l'on comprendra que les plans inclinés, sans la moindre ligne verticale les interrompant, (les escaliers sont un assemblage de lignes horizontales et verticales), pouvaient seuls exprimer la sérénité parfaite du lieu. — Leur groupement est particulièrement difficile; mais, heureusement, la partition donne, pour cela, des indices précieux.

Dans un espace semblable, la démarche est naturellement calme et sans secousse aucune; et la lumière douce, uniforme et légèrement mobile, transforme la réalité matérielle de la construction en (lots mouvants et berceurs. Les personnages participent, — par l'éclairage, — à cette atmosphère irréelle.

Espaces rythmiques.

Les dessins suivants, qui datent de kjmj, font partie d'une série de projets appartenant à Jaques-Daicroze, et destinés à la création d'un style propre à la mise en valeur du corps humain sous les ordres de la musique. — Sans autre destination, ils sont un point de départ.

La clairière.

Kxemple d'une foret simplement évoquée par des rideaux découpés et un éclairage approprié. Elle peut se faire dans n'importe quelle salle, ou, même dans une chambre. La lumière est tamisée à volonté par des cartons découpés et invisibles, et les ombres qui tombent sur les personnages peuvent, ainsi, devenir mouvantes. La fusion est complète.

Les trois troncs du premier plan sont, probablement, superflus.

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L'ombre du cyprès.

Pour cet espace, l'auteur s'éiait d'abord proposé une avenue de cyprès. Il a supprimé, peu à peu, les arbres, n'en conservant que les ombres. Puis, enfin, cette ombre seule est restée: car elle est suffisante pour évoquer tout un paysage. — Il est à remarquer qu'elle peut être balancée au moyen de l'éclairage, et qu'elle s'accorderait, ainsi, à tel ou tel rvthme musical.

CLICHÉS ET LMPRESSION

ATAR s. A., GENÈVE