L’ADORATION DES BERGERS

Munich. Pinacothèque, 252.

Toile, cintrée dans le haut. H. 475, L. 270.

gauche du tableau se trouve la Vierge, à côté de la crèche où est couché l’enfant ; elle tient par deux bouts la couverture sur laquelle il repose, et se retourne à moitié pour regarder les bergers. Plus à

(1) Ch. PlOT : Rapport sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794. P. 42.

gauche, vus de dos, se trouvent l’âne et le bœuf, le premier couché, le second debout. Derrière Marie, on voit St. Joseph ; à sa droite, trois bergers et deux bergères. Le premier des bergers, au crâne chauve, est agenouillé, les mains jointes, et tient son chapeau sous le bras. Le second, portant sa musette sur le dos, joint les mains en signe d’admiration et regarde avec curiosité le nouveau-né. Le troisième soulève son chapeau et porte un agneau dont les pattes sont liées. A côté du second berger, on aperçoit une vieille femme, coiffée d’un bonnet blanc, les mains jointes. A l’extrême droite est une jeune femme, portant une cruche à lait sur la tête. A moitié caché par le cadre, se montre un chien gris. Dans les airs se presse une masse compacte d’esprits célestes ; deux des cinq grands anges portent une banderole avec les mots : Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonce voluntatis, lisibles en partie seulement ; plus bas, quatre anges plus petits planent dans les airs. Le lieu dans lequel Rubens place l’Adoration des bergers est une étable, indiquée simplement par un mur, quelques soliveaux et un râtelier.

La partie inférieure forme un beau groupe se penchant d’un mouvement commun vers l’enfant Jésus. Le respect des humbles pour un être supérieur est exprimé d’une manière touchante. La couleur du tableau est trop mate dans les draperies et fait tache dans les chairs. Peut-être a-t-il souffert. Le dessin est de Rubens, mais le travail préparatoire est de ses élèves ; différentes parties et spécialement les chairs ont été sommairement retouchées par lui.

Dans cette composition et dans toutes celles qui traitent le même sujet, le peintre a rendu, avec un accent pénétrant de vérité, la foi naïve des simples campagnards et leur empressement à venir adorer celui qui apportait la bonne nouvelle. Avec une familiarité touchante, ils se pressent autour de sa crèche, penchent le corps et avancent la tête pour le contempler ; sans que nul doute vienne traverser leurs pensées, ils semblent s’émerveiller de voir si faible celui dont les anges du ciel leur annoncent la venue. Ils sont vêtus du costume le plus élémentaire. Le peintre ne s’est point soucié ici, pas plus que dans le reste de ses tableaux historiques, de la vérité archéologique ; aux pauvres, il donne des habits simples, aux puissants des draperies riches qui auraient pu se porter dans tous les temps et dans tous les pays ; il a généralisé le vêtement, se contentant d’y trouver des surfaces à colorier et n’y cherchant point des détails propres à faire connaître l’époque ou la race auxquelles appartiennent ses personnages. Ce qu’il veut rendre avec vérité, c’est le sentiment et le mouvement de l’homme, et, ici comme ailleurs, il a pleinement atteint son but. Remarquons seulement que, dans la série des Adorations des

bergers, il a sacrifié aux réminiscences académiques plus que de raison en introduisant dans son groupe de pâtres une bergère portant sur la tête, à la mode antique, une cruche ou une corbeille. La pose peut être belle : cette figure de statuaire détonne ici et cette manière de se présenter devant le petit Jésus est contraire au respect dû à la divinité et à la vraisemblance.

Rubens peignit ce tableau, ainsi que la Descente du St. Esprit, dont il sera question plus loin, par ordre de Wolfgang-Guillaume, duc de Neubourg, qui les paya la somme de 3ooo florins et fit cadeau des deux pièces à l’église des Jésuites de Neubourg, dont ils ornèrent les deux autels latéraux. Ils étaient déjà fort avancés le n octobre 161g ; ils étaient achevés le 7 décembre suivant, arrivés à Neubourg le 24 juillet 1620, et payés le ir janvier 1621.

En 1703, les pères les cédèrent à l’électeur palatin Jean-Guillaume. Celui-ci en enrichit sa collection de Dusseldorf. De cette ville, ils furent, avec le reste de la galerie, transportés à Munich, en 1806.

Le 11 octobre 1619, Rubens écrivit au duc de Neubourg: « Les deux tableaux pour les autels collatéraux sont tous deux déjà fort avancés, de manière qu’il n’y manque que la dernière touche, que je me propose, avec la grâce de Dieu, y donner bientôt et avec le plus de soin qu’il me sera

possible » (1).

Le 7 décembre suivant, il lui mande : « Je m’ai pas discontinué de

travailler aux deux tableaux de la Nativité du Christ et du St. Esprit. Avec la grâce de Dieu, je les ai menés à bonne fin et Votre Altesse Sérénissime peut en disposer comme il lui plaira. J’espère qu’elle sera satisfaite, non seulement de la bonne volonté montrée dans ces œuvres, mais encore de leur effet. Votre Altesse pourra donner tel ordre qu’il lui plaira pour l’enlèvement des tableaux et me nommer la personne désignée pour les recevoir de ma main » (2).

(1) Li due quadri per li altari collaterali sono ambidue di gia molto avanzati, di maniera

che non ci manca si non l’ultimo finimento, che penso colla gratia divina di darli ben presto

et con quella maggior accuratezza, che mi sara possibile. (ADOLF ROSENBERG : Rubensbriefe, p. 56.)

(2) Non ho tralasciato fra tanto il travagliar attorno le due quadri délia nativita di Cristo e del Spirito Santo, li quali colla gracia divina ho ridotti a termine, che Vostra Altezza Serenissima sene pô service ad ogni suo bene placito. Io spero chella restara non solo sodisfatta délia ottima mia volunta in questi opéré verso il suo servicio, ma ancora delle effetti. Vostra Altezza potra dar tal ordine, che pur li parera a proposito per levarli e nominarmi persona che li debba ricevere de mia mano. (Id. Ibid.)

L’ADORATION DES BERGERS

Musée de Rouen.

Gravé par LUC VORSTERMAN.

Pl. 52

Le 24 juillet 1620, nouvelle lettre :

Seigneur Sérénissime,

Me trouvant ces jours derniers à Bruxelles, j’appris avec beaucoup de plaisir du commissaire Oberholtzer, que les deux tableaux envoyés dernièrement à Votre Altesse étaient arrivés sans encombre. Par contre, j’ai appris avec regret qu’ils sont trop courts pour l’encadrement déjà mis en place. Cette erreur ne provient nullement de ma négligence ni de ma faute, ni de ce que j’ai mal compris la mesure, comme le prouve le dessin envoyé par Votre Altesse et se trouvant encore entre mes mains. Ils sont indiqués là comme ayant 16 pieds de Neubourg de haut et 9 de large, la mesure du pied de Neubourg étant indiquée. Cette mesure correspond parfaitement avec les châssis sur lesquels ces toiles furent tendues. Je me console par la pensée que la différence n’est pas si grande qu’on ne saurait facilement y remédier, en ajoutant à l’ornement quelque chose dans le haut et dans le bas, ce qui, sans préjudice de la bonne symétrie, cachera ce défaut. Et si Votre Altesse veut bien me faire savoir quelle est la différence de mesure, je m’offre pour faire un dessin selon mon goût, propre à remédier à ce défaut.

Pour le moment, il ne me reste qu’à baiser humblement la main de

Votre Altesse Sérénissime et de lui offrir mes dévoués services.

D’Anvers, le 24 juillet 1620.

Il a paru, à tous ceux qui ont vu les tableaux dans mon atelier, que

leurs proportions étaient trop élancées et que les pièces demandées par vous feraient meilleur effet, si elles étaient moins hautes. Mais la nécessité de l’emplacement excuse ceci. (1)

(1) Serenissimo Signore,

Ritrovandomi questi giorni à Brusselles, intesi con molto mio gusto dal commissario Oberholtzer, che li due quadri mandati ultimamente à Vostra Altezza erano capitati à salvamento, ben mi dispiacque al incontro d’intendere cherano riusciti troppo corti secondo la

proportione del ornamento già posto al suo loco, li quai errore perd non procédé d’alcuna

mia negligenzia, ô colpa b per essersi mal intese le misure, corne appare per il dissegno mandatomi da Vostra Altezza, il quale ancora mi ritrovo in mano et ha 16 piedi di Neoburgh d’altezza e 9 piedi di largezza essendovi ancora notata la misura del piede de Neoburgh, le quali misure si confrontono in tutto e per tutto colli telari sopra li quali furono attacati questi quadri, che ancora sono in essere, pur mi consola, che spero la differenza non esser

Le premier janvier 1621, enfin Rubens écrivit: « J’ai trop tardé de remercier Votre Altesse Sérénissime pour la bonne récompense qu’il lui a plu de me donner pour les deux cadres faits en dernier lieu d’après son ordre. J’ai donné quittance de trois mille florins au seigneur Ringout, agent de Votre Altesse Sérénissime à Bruxelles. Celui-ci m’a traité avec beaucoup de courtoisie et il m’a fait savoir en outre qu’il avait reçu de Votre Altesse l’ordre de donner quelque cadeau à ma femme » (1).

Gravure : V. S. 35, P. Pontius. La gravure correspond parfaitement au tableau. En comparant ces deux œuvres, on s’aperçoit que la peinture a été rognée sur tous les côtés, excepté dans la partie inférieure. La banderole, dans le premier état de la gravure, ne porte pas le Gloria in excelsis ; dans le second, ces mots y sont inscrits.

Photographie : von Hanfstaengl.

Voir planche 5i.

tanto grande, che non si possa facilmente rimediarvi con aggiungere qualque cosetta d’alto b dà basso al ornamento, che senza pregiudicio délia bona simmetria supplirà à questo diffetto. Et si Vostra Altezza sarà servita di farmi sapere quanta sia la differenza, io m’offerisco a far un dissegno secondo la mia fantasia del modo che mi parerà il più opportuno da potervi rimediare.

Altro non ho per adesso che bacciar a Vostra Altezza Serenissima humilmente le mani et offerirmi devotissimo suo servitore.

D’Anversa alli 24 di Giulio 1620.

Parve a tutti quelli que videro questi quadri in casa mia, essere la loro proportione troppo svelta et che sarebbono comparse meglio le fatiche impregatevi in minor altezza, pur la nécessita del sito scusa questo.

Di Vostra Altezza Serenissima

humilissimo servitore,

Pietro Pauolo Rubens.

(1) Ho tardato troppo a ringratiar Vostra Altezza Serenissima per la buona ricompensa, che si è compacçiuta di darmi per quelli duoi quadri fatti ultimamente con ordino suo. Io ho datto quittanza delle tre mille fiorini al Signor Ringout, Agente di Vostra Altezza Serenissima in Brusselles, il quale mi ha trattato con molta cortesia sempre, si ancora mi ha fatto sapere d’haver ordine di Vostra Altezza serenissima di dar qualche ricordo a mia moglie.

i5o. L’ADORATION DES BERGERS.

Rouen. Musée, 278.

Toile. H. 338, L. 228.

Vierge, vêtue d’une robe rouge et d’une draperie bleue, est assise vers la droite, allaitant son fils et posant une main sur la mamelle. St. Joseph est debout à l’extrême droite. La tête de l’âne est visible contre le cadre ; le bœuf est couché par terre, les genoux pliés sous lui. A côté de la crèche, au premier plan, un vase à lait en cuivre et un coq mort. Une bergère, ayant mis un genou en terre, a déposé trois œufs sur la paille de la crèche, et en tient un quatrième en main, prête à le déposer à côté des autres. Elle est vêtue d’une chemise blanche et d’une robe violette. Une vieille femme, à coiffe blanche, se voit derrière elle. Un berger, à sarrau rouge, les mains jointes, tient son chapeau de paille serré contre le corps. Un autre, à longue barbe, soulève son chapeau de feutre. Une jeune femme, les cheveux coiffés en tresse sur le front, regarde l’enfant. Un dernier berger, portant un habit bleu et tenant une fort longue houlette, se trouve à l’extrême gauche. Le toit de l’étable est porté sur cinq poteaux ; dans le grenier, on voit un panier à poules et une manne. Dans le haut, à droite, trois anges descendent dans un rayon de gloire céleste.

La composition est de Rubens ; le tableau exécuté par un élève et retouché par le maître. Le fond est assez bien conservé ; mais les figures sont en parties repeintes, de façon à rendre l’œuvre méconnaissable. Elle date de peu de temps avant 1620, l’année où elle fut gravée.

Elle fut donnée, en i8o3, par le musée de Paris à celui de Rouen. Elle portait alors le nom de Van Thulden et était désignée comme provenant d’une église des Pays-Bas.

Suivant Michel (1), le maître-autel des Capucins, à Aix-la-Chapelle, était orné d’un beau retable de Rubens représentant l 'Adoration des Bergers ; au dire de cet auteur, c’était l’original de la gravure de Vorsterman où une bergère présente un œuf à Jésus et, par conséquent, ce serait le tableau que possède actuellement le musée de Rouen.

Gravures : V. S. 23, L. Vorsterman. (Dédicace : Nobilissimo et amplissimo viro Petro Pecquio Brabantiæ concellario, sacram hanc theophaniam adfectus

(1) Michel : Op. cit., p. 363.

et obsequii ergo, Petrus Paulus Rubenus dedicat consecratque An0 1620) ; 24, Ragot ; 25, E. Jeaurat, 1717 ; 26, Anon. (Herman Weyen exc.) ; 27, Fréd. Bouttats ; 44, Jacob Wangner.

Cette dernière pièce se distingue des précédentes en ce qu’elle a quelques figures de plus, notamment, à gauche, un homme tenant son bonnet et une femme portant un panier sur la tête ; à droite, un homme à turban. Ces additions sont éminemment grotesques. La pièce est en largeur.

La gravure de Vorsterman est en sens contraire du tableau et en diffère assez sensiblement. Dans l’estampe, l’enfant Jésus dort dans la crèche et la Vierge tient un coin du linge dans lequel il est couché. Les trois œufs déposés sur la paille de la crèche manquent. Dans le haut, il y a une énorme toile d’araignée, qu’on ne voit pas dans le tableau. Dans la gravure, plus carrée que le tableau, St. Joseph est à plus grande distance de la Vierge. Le musée du Louvre (Dessins exposés, n° 5yy) possède le dessin fait par Vorsterman pour sa planche.

Les gravures de Ragot et de Jeaurat sont des copies de celle de Vorsterman.

La collection Albertine de Vienne possède le dessin de la bergère qui donne l’œuf à l’enfant et celui de deux autres bergères, accroupies ou agenouillées, probablement des études non utilisées pour le même tableau.

Voir planche 52.

L’Adoration des bergers.

Une répétition du tableau précédent fut acheté par J. Smith, l’auteur du Catalogue raisonné, en i833, du doyen de l’église de St. Antoine dans la Breede straat, à Amsterdam. Vendue à Mr O’Niel, elle fut adjugée dans la vente de celui-ci, en i83q, par MM. Forster et fils, au prix de 520 guinées (1). Elle était peinte sur toile, haute de 280 et large de 203 centimètres.

i5i. L’ADORATION DES BERGERS.

Lille. Eglise de la Madeleine.

Toile. H. 278, L. 198.

e groupe de la Sainte Famille est le même que celui du tableau précédent. La bergère qui présente un œuf manque, mais la vieille femme, le berger qui tient son chapeau serré entre les mains jointes

(1) SMITH : Catalogue raisonné. IX, 74.

Grave par LUC VORSTERMAN.

et celui qui lève le sien, se retrouvent ici avec quelques différences : la vieille femme écarte les mains en signe de joyeuse surprise ; le berger le plus

rapproché d’elle appuie les mains sur son bâton et les couvre de son

chapeau ; son voisin entoure du bras gauche un poteau qui porte le toit et sépare les bergers de la Sainte Famille. Les deux dernières figures diffèrent

plus sensiblement ; c’est une bergère, sur le devant, vêtue d’une robe au

corsage jaune, d’une draperie rouge et d’un jupon bleu, tenant au bras un panier à anse, et un berger derrière elle, dont la tête seule est visible. Dans le haut, un groupe de quatre petits anges porte une banderole avec les mots : Gloria in excelsis.

Le tableau se trouvait jadis dans l’église des Capucins de Lille. Après la révolution française, il fut donné à l’église de la Madeleine de la même ville. Mal éclairé, il paraissait entièrement gâté. En ce moment (juin 1886), la restauration du retable est confiée à M. Holvoet, restaurateur du musée de Lille. L’enlèvement de la crasse et surtout des repeints malencontreux a démontré que l’œuvre a subi moins de dégâts qu’on ne supposait.

Dans le Missel publié à Anvers, en 1627, par la société des livres liturgiques (1), on trouve une gravure anonyme reproduisant fidèlement cette composition. Le tableau date donc d’avant l’année de la publication de cet ouvrage.

La collection Albertine de Vienne (n° 38g) en possède un dessin qui paraît avoir été fait pour être gravé.

i52. L’ADORATION DES BERGERS.

Tableau inconnu. Composition en largeur.

droite, la Vierge, debout, soulève d’une main les linges de l’enfant couché dans la crèche et adresse la parole à un berger et à une bergère, agenouillés près d’elle. Du même côté, sur le devant, l’âne est couché, le bœuf est debout. Au-dessus de leur tête, on remarque un râtelier rempli de foin. En avançant vers le milieu du tableau, on trouve, à côté de la Vierge, St. Joseph, drapé dans un large manteau ; une jeune bergère qui verse du lait de sa cruche dans un pot et une autre qui porte une corbeille sur la tête ; puis un berger tenant sous le bras une cage à poules, suivi d’un

(1) Missale Romanum. Antverpiæ. Apud Societatem Librorum Officii Ecclesiastici. M.DC.XXVII. In-folio. P. 22.

compagnon coiffé d’un chapeau de paille. Entre les deux, un chien. A l’extrême gauche, un couple de vieillards entrent par une porte voûtée s’ouvrant dans un mur épais : la femme tenant une chandelle et faisant écran de sa main, l’homme appuyé sur un bâton. Une vive clarté, émanant de l’enfant, éclaire toute la scène et projette de fortes ombres sur le mur.

C’est à tort que J. Smith et Voorhelm-Schneevoogt affirment que le tableau fut peint pour l’église des Capucins, à Lille.

Chose singulière, il n’y a presque pas de détail ou de personnage de cette composition que nous ne retrouvions dans l’une ou l’autre des œuvres de Rubens. La Vierge, le berger agenouillé, les deux animaux et le râtelier sont semblables à ceux que nous voyons dans le tableau de Munich ; la vieille bergère agenouillée se retrouve dans plusieurs des Adorations des Bergers que nous venons de décrire ; la jeune femme, tenant une corbeille sur la tête, ressemble beaucoup à celle du numéro précédent, dans la même attitude ; elle est formée par un amalgame des deux filles dans la Fuite de Loth, du Louvre : de l’une, elle a le buste, de l’autre, elle a le bas du corps. L’homme qui porte la cage à poules rappelle vivement le berger appuyé sur son bâton du numéro précédent. Il n’y a d’original que la bergère qui verse du lait et les trois figures à gauche.

Gravures : V. S. 36, H. Witdoeck (à partir du troisième état, la gravure porte le nom de S. a Bolswert, l’auteur d’une retouche) ; 3y et 38, F. Ragot ; 3g, R. Laurie, 1775.

i53. L’ADORATION DES BERGERS.

Jadis dans l'église de Ste. Gudule, à Bruxelles.

nciennement le chœur du Saint Sacrement, dans l’église de Ste. Gudule, à Bruxelles, était orné de trois toiles de Rubens : la Nativité de Jésus- Christ, une Descente du Saint Esprit et Y Epiphanie, dons de l’infante Isabelle, qui avait payé les deux premières 5oo florins, et la troisième, peinte en 1621, 400 florins. Le 25 février 1706, les marguilliers furent autorisés par le chapitre à vendre les grands tableaux de Rubens, de Crayer et d’autres peintres célèbres, qui ornaient la chapelle du Saint Sacrement, pour garnir la muraille d’une boiserie et donner des orgues à l’église dont les anciennes avaient été détruites. (1)

(1) ALEXANDRE HENNE et ALPHONSE WAUTERS : Histoire de la ville de Bruxelles. III, 268.

Fait digne de remarque, Rubens peignit, en 1619-1620, une Adoration des Bergers et une Descente du Saint Esprit pour le duc de Neubourg destinées, comme les tableaux de Ste. Gudule, à servir de pendants dans une même église.

Dans les notes de Smeyers qui nous ont été conservées par Mois, nous lisons que Y Adoration des Bergers fut achetée par M. Schoovaerts, peintre et marchand de tableaux. L’auteur des notes prétend que l’estampe de Witdoeck a été gravée d’après le tableau de l’église de Ste. Gudule, ce qui est peu probable. En effet, la Descente du Saint Esprit, son pendant, était certainement en hauteur, de même que les deux tableaux pour le duc de Neubourg, tandis que l’estampe de Witdoeck est en largeur.

Nous ne savons ce que devint le tableau dans la suite. Dans la vente du comte de Fraula, tenue le 21 juillet 1738, à Bruxelles, on rencontre sous le n° ig une Adoration des Bergers de huit figures, haute de 8 pieds et large de 8 pieds 1 1/2 pouces. Elle fut vendue 535 florins.

Waagen mentionne une Adoration des Bergers de huit figures, appartenant au comte de Hopetoun et achetée à Gênes pour 1000 livres sterling. Il l’appelle une des plus belles œuvres du maître. * La composition, dit-il, est bien pondérée, les motifs sont vrais et animés, les têtes plus nobles que de coutume, les effets très harmonieux, les masses de lumière admirablement soutenues et l’exécution aussi leste que soignée. Les figures sont de grandeur naturelle » (1). Il est possible que ce soit là le tableau de Bruxelles.

i54. L’ADORATION DES BERGERS.

Vienne. Académie des Beaux-Arts, 622.

Esquisse. Panneau. H. 56, L. 40.

droite la Vierge est agenouillée sur un fragment de fût de colonne ; des deux mains, elle soulève le linge qui recouvrait Jésus. St. Joseph montre l’enfant aux bergers. Ceux-ci sont au nombre de quatre ; deux femmes agenouillées, deux hommes debout. La bergère la plus rapprochée du nouveau-né est une jeune fille qui, les mains jointes, contemple l’enfant ; la seconde est une vieille femme ayant au bras une cruche à lait

(1) WAAGEN : Treasures of Art. III, 3io.

et joignant les mains. Un berger portant un chapeau à bords relevés regarde l’enfant ; à côté de lui, une espèce de géant, le corps à moitié couvert d’une fourrure, appuie une main sur sa houlette et élève l’autre à la hauteur de l’œil en signe d’admiration ou pour s’en faire un écran contre la vive lumière que projette le petit Jésus.

L’ancienne église des Dominicains à Anvers, actuellement l’église St. Paul, possède un tableau qui présente de frappantes analogies avec cette esquisse et qui a été parfois attribué à Rubens, quoique sans aucun fondement sérieux. Le berger herculéen, si caractéristique, debout à gauche, s’y retrouve à peu près identiquement ; le geste de la Vierge est le même ; la seconde figure debout et les anges dans le ciel se ressemblent également. Cependant les différences sont prononcées. Dans le tableau d’Anvers, la Vierge est assise et sur le devant il y a un berger colossal agenouillé qui manque dans l’esquisse.

Les analogies entre ces deux compositions sont assez frappantes pour que nous ayons cru ne pouvoir les passer sous silence.

Annotons encore quelques renseignements sur les Adorations des Bergers attribuées à Rubens.

Dans la vente de Preuil (1811), on vendit 6000 francs l’esquisse d’une représentation de ce sujet où l’on voyait neuf personnages, et deux anges dans les airs portant une tablette, avec les mots Gloria in excelsis. Elle mesurait 2 pieds 5 pouces, sur 1 pied 11 pouces. La description ne s’accorde avec aucune des compositions connues.

Dans la vente de Jacques De Wit (Amsterdam, 24 mars 1755), une Naissance du Christ, avec plusieurs figures et accessoires, haute de 2 pieds, large de 1 pied 7 pouces, fut adjugée à 85 florins.

La Pinacothèque de Munich (n° 806) possède une esquisse sur panneau, H. 35, L. 25 centimètres, rangée dans les productions de l’école ou de l’atelier de Rubens. La petite pièce insignifiante n’appartient d’aucune façon au maître.

Dans la mortuaire de Rubens, il y avait une petite Nuit de Noël « qui fut cédée à la veuve du peintre pour 18 florins (1) ».

Dans l’inventaire des objets d’art possédés par Charles II, duc de Mantoue, rédigé le 10 novembre i665, on rencontre « un petit tableau de la Nativité, de la main de Rubens ». Dans l’expertise des tableaux de la galerie

(1) P. GÉNARD : Bulletin des Archives d'Anvers. II, 87.

L’ADORATION DES ROIS

Musée de Bruxelles.

Gravé par NIC. LAUWERS.

Pl. 54

de S. A. faite vers 1700, ce tableau est désigné de la manière suivante : “ Une Nativité , de la grandeur d’un bras et demi, par Rubens ».

On range sans motif dans l’œuvre de Rubens une Adoration des Bergers composée et gravée par Guillaume Panneels, disciple de Rubens (Voorhelm Schneevoogt, 34). L’estampe porte la dédicace: In honorem admodum Reverendi Patris in Christo Dni Michaëlis de Weerdt Antwerpien. Soc. Jesu, Doctoris Theolog. etc. Guilielmus Panneels, Discip. Rubeni inv. et fec. Francofurti ad Mœnum. MDCXXX.

Il existe une lithographie de C. Clauder portant pour titre die heilige Nacht et représentant une Adoration des Bergers. La composition est attribuée par le graveur à Rubens, sans aucun fondement.

L’ Adoration des Bergers.

Sujet d’un des plafonds de l’église des Jésuites, à Anvers (Voir n° 2).

L’Adoration des Bergers.

Marseille. Muse'e, 400.

Prédelle de l’Adoration des Rois, à l’église St. Jean, à Malines (Voir ce tableau).

Voir planche 53.

L'Adoration des Bergers.

Un des sujets dessinés par Rubens pour le Missel plantinien (Voir Dessins). Gravures: dans le Missel, par C. Galle; séparément (V. S. 45), par Michaël Snyders et (V. S. 41) par un anonyme (Basan excudit).

i56. LA CIRCONCISION.

Gênes. Église de St. Ambroise ou des Je'suites.

H. 4.00, L. 3.00. (Environ).

le haut du tableau, un groupe d’esprits célestes, entourant le nom Jéhovah, d’où partent des rayons lumineux; un grand ange à gauche, second à droite ; plus bas, cinq angelets entrelacés.

Presqu’au milieu de la composition, la Vierge est assise et détourne la tête de l’opération douloureuse que subit son fils. A côté d’elle sont deux femmes qui lèvent les yeux vers le ciel pour contempler l’apparition céleste.- A droite, l’on voit le prêtre pratiquant la Circoncision. A ses côtés, deux assistants, un vieillard et un jeune homme ; derrière lui, un homme à longue barbe tenant dans les mains un livre ouvert et regardant le ciel. L’enfant est couché sur une table, au milieu du tableau. A l’extrême gauche, une femme debout tient par la main un enfant qui met un doigt sur la bouche. A côté d’elle, deux autres spectatrices.

C’est une peinture fort déplaisante et complètement indigne de Rubens. Les figures sont d’une lourdeur peu commune ; la gloire qui, d’en haut, jette sur elles une lumière chaude n’est pas en état de dissiper le ton sombre qui semble encore appesantir la composition. Si le tableau n’avait pas reçu un cachet d’authenticité par une tradition irrécusable, par l’affirmation expresse de Bellori et par la gravure de Lommelin, nous nous refuserions à l’inscrire parmi les œuvres de Rubens.

Il doit avoir énormément souffert du temps et des restaurateurs maladroits, pour présenter un aspect aussi déplorable.

Il fut probablement peint pendant le séjour de Rubens en Italie, pour le marquis Nicolas Pallavicini qui l’offrit à l’église des Jésuites.

Rubens apprit à connaître, en 1607, ce riche Génois qui fit des affaires de banque avec le duc de Mantoue. Devant l’autel sur lequel la Circoncision est placée, se trouve une pierre sépulcrale portant l’inscription suivante :

Franciscus Julius Marcellus Jo. Cæsar et Nicolaus Augustini Pallavicini Filii templi hujus adjunctæ domus a se fundatæ æternam mercedem expectaturi una cum successoribus primogenitæ posteritatis apud Societatis Jesu patres ut sua vivi ita se ipsos mortui deposuere.

Eu égard à la coutume constante d’enterrer devant l’autel le donateur du retable et à la circonstance que Nicolas Pallavicini commanda à Rubens le tableau de St. Ignace pour la même église, on peut affirmer que le peintre exécuta ce tableau pour le même gentilhomme, au début de leurs relations amicales et durables. On sait qu’en 1618 Nicolas Pallavicini servit de parrain à Nicolas, le second fils de Rubens.

Gravure: V. S. 47bis, Adrianus Lommelin. Dans la gravure, on ne retrouve pas le nom de Jéhovah que l’on voit dans le haut du tableau.

Sir Thomas Lawrence possédait un dessin de la composition.

Dans la mortuaire de Rubens, il y avait une esquisse de la Circoncision,

collée sur panneau. Elle fut donnée par les héritiers à Antoine Vrancx, imprimeur à Anvers, pour services rendus au défunt (i).

Ce fut probablement d’après cette esquisse que Lommelin grava sa planche.