LE MASSACRE DES INNOCENTS
Munich. Pinacothèque, ySy.
Panneau. H. 198, L. 3o2.
|n peignant le Massacre des Innocents, Rubans s'est surtout attaché à représenter la lutte des mères contre les émissaires du roi Hérode. Un combat sauvage, aux épisodes multiples et dramatiques, s'est engagé entre les bourreaux inhumains et les femmes de Bethléhem ; ces dernières défendent avec courage et fureur la vie des êtres qui leur sont les plus chers ; elles se répandent en lamentations sur l'épouvantable catastrophe qui vient les frapper et en imprécations contre les sicaires.
Le drame se décompose en trois épisodes principaux, dont les deux premiers se passent sur les degrés d'un escalier menant à un palais entouré d'un péristyle ; le troisième, à gauche de la composition.
Sur le devant du palais, au milieu du tableau, on voit quatre soldats, coiffés de casques, repoussant de leurs lances les mères qui se pressent aux abords de l'édifice, pour redemander leurs enfants ou pour implorer la clémence des magistrats. Ceux-ci sont assis dans le vestibule et regardent, impassibles, la scène de carnage : un monceau de cadavres d'enfants est entassé à côté d'eux.
Sur la droite du tableau, deux soldats ont descendu les escaliers et commencé le massacre. Quatre bourreaux se sont joints à eux ; les bras et la poitrine nus, ils accomplissent leur horrible tâche. L'un d'eux a saisi un enfant par les jambes et va lui briser la tête contre le pilier sur lequel l'ordre d'Hérode est affiché ; un second a saisi un enfant, prêt à lui faire subir le même sort. La mère de la jeune victime voit le péril ; elle se tient près de l'assassin et lève les deux bras pour implorer sa pitié. A côté d'elle, une mère étreint son enfant ; elle mord le bras du sicaire qui veut le lui enlever et qui la menace elle-même de son poignard. Un des soldats relève un enfant ; d'une main qui tient le poignard ensanglanté, il renverse la mère qui a saisi le bras de son fils pour l'attirer à elle. Plus à gauche, un bourreau emporte deux enfants dont l'un étend en pleurant les mains vers sa mère.
Celle-ci monte les escaliers derrière le bourreau, lève les bras et, avec un geste et une expression de figure profondément émouvants, elle lui redemande son trésor. Une autre mère, folle de douleur, monte les degrés du palais en tenant serré sur son cœur le corps mort de son enfant et en posant sur les joues déjà pâlies un long baiser. Elle est devenue insensible à ce qui l'entoure, elle vit dans un autre monde et rêve qu'elle jouit encore d'un bonheur à jamais perdu pour elle. Une autre femme cherche à retenir la pauvre insensée. Près d'elle, une mère a vu percer son fils, beau comme un ange. Le petit cadavre git à ses pieds. Elle aussi se dirige vers le palais et, dans ses bras raidis, elle élève au-dessus de sa tête renversée les linges sanglants de son bien-aimé.
Devant l'escalier, à l'extrême droite, un soldat saisit un enfant couché sur les genoux de sa mère renversée à terre et, en même temps, dirige sur la poitrine de l'innocente créature son épée que la mère empoigne par la lame. Une vieille femme, placée derrière le meurtrier, le prend des deux mains par les cheveux et le tire en arrière.
A gauche se déroule un autre drame. Deux bourreaux y sont à l'œuvre ; ils ont déjà tué quatre enfants. L'une des mères agenouillées se penche au-dessus du corps mort de son enfant et l'embrasse ; un des bourreaux, de sa main souillée de sang, a saisi un autre petit être et, pendant que sa mère le repousse, une femme est venue au secours de sa compagne. Elle a planté ses ongles dans les joues et dans les yeux du meurtrier, qui rejette la tête avec un hurlement douloureux. Le second bourreau perce un enfant qu'il tient dans son bras étendu ; un chien lèche le sang qui a coulé par terre. Trois charmants bambins sont couchés sur le sol, dormant pour ne plus se reveiller. Dans le fond, on voit les pères lever les mains armées de pierres pour les lancer contre les émissaires du roi j des femmes fuient, poursuivies par des hommes armés.
Dans le haut, trois anges répandent des fleurs sur la terre. A gauche, un palais brûle d'une flamme rosée.
Cette scène de souffrances indicibles est éclairée par la lumière la plus gaie, la plus pure que jamais le soleil versa sur la terre. Une maisonnette rustique, ombragée de verdure, se baigne, toute riante, dans la chaude atmosphère qui fait mûrir les raisins de la vigne, retombant de la corniche du palais, et inonde toutes ces horreurs et ces souffrances d'une lumière également brillante. Les cuirasses et les casques scintillent, les vêtements bigarrés des femmes ressortent vivement, les chairs opulentes des mères et les tendres
carnations des enfants brillent et font un heureux contraste avec les muscles brunis des bourreaux. C'est un spectacle d'une richesse et d'une fraîcheur de coloris sans pareil. Rubens n'a pas voulu laisser dominer trop absolument l'horreur de son drame émouvant ; il a tempéré par l'aspect riant des tons et du site ce que le spectacle pouvait avoir de trop navrant.
Comme puissance dramatique, nulle composition du maître n'égale celle-ci : le sentiment maternel y est représenté dans ce qu'il a de plus tendre et de plus terrible : la douleur de la femme qui pleure son enfant, l'angoisse de celle qui cherche à protéger son nouveau-né contre les meurtriers. Nous ne connaissons pas au monde de groupe plus émouvant que celui des trois mères qui se suivent au bas de l'escalier du palais, la première redemandant en pleurant son fils au bourreau qui l'emporte ; la seconde serrant dans ses bras et baisant son enfant mort ; la troisième levant au ciel les linges ensanglantés du petit innocent qu'on vient de tuer. Il y a dans ces trois femmes tout un monde de douleur et d'amour ; le peintre se double ici d'un poète qui sent jusqu'à l'attendrissement ce que la catastrophe avait de poignant et traduit d'une manière éloquente la plus dramatique des situations. Ce groupe, placé au milieu du tableau, est le point culminant de la composition.
La lutte des mères contre les bourreaux, qui se développe sur les côtés, est terrible jusqu'à la sauvagerie. Il n'appartenait qu'à Rubens d'oser rendre de pareilles scènes ; il fallait toute la fougue dont il était doué pour atteindre à la hauteur épouvantable du sujet et toute la sûreté de son goût pour l'empêcher de tomber dans le mélodrame.
On admire sans réserve la force avec laquelle chacun des trois groupes pris isolément est charpenté, soit que l'on considère les lignes anguleuses que forment, à gauche, les deux bourreaux luttant contre les mères, ou la masse savamment enchevêtrée des deux soldats et des trois femmes, à droite; soit que l'on admire le beau mouvement ascendant des trois mères au milieu du tableau ; soit enfin que l'on s'arrête devant l'enchaînement heureux de toutes ces parties si agitées.
Le tableau est entièrement de la main de Rubens, excepté le fond qui probablement est peint par Van Thulden, mais retouché par le maître. Il est exécuté avec toute la sûreté et l'ampleur qui caractérise ce dernier, et date d'une époque avancée de sa vie, vers i635. Philippe Rubens, dans ses lettres à de Piles, désigne avec raison les années i63o à 1640, comme date de sa création (i).
(i) Bulletin Rubens. II, 166.
Le peintre semble s'être inspiré de compositions italiennes, notamment d'un des graffiti de la cathédrale de Sienne.
Comme le prouve la dédicace que Pontius grava sous la reproduction du tableau datée de 1643, celui-ci appartenait à cette époque au chanoine de la cathédrale d'Anvers, Antoine de Tassis ; il est donc probable que cet ecclésiastique en fut le premier propriétaire (i).
Il a appartenu dans la suite au duc de Richelieu et fut décrit par de Piles (2). Lors d'un remaniement de la galerie du duc, le tableau fut aliéné et passa dans la collection de l'électeur de Bavière, à Munich.
Gravures : V. S. 107, P. Pontius, 1643 (Dédicace: Perillustri et reverendissimo Domino, D. Antonio Triest, episcopo Gandavensi, dominii S. Bavonis toparchae, comiti Evergemiensi, catholicse majestati a conciliis status, etc., singulari omnium bonarum artium patrono, et elegantiarum promo-condo, hanc infanticidii Herodiani, ideam, ab incomparabili Rubenio, équité, aevi nostri Apelle, vivis coloribus expressam, cura impensisque suis seri incisam, lub. mer. dedicabat Anton, de Tassis, canonicus Antverpianus, inter cujus cimelia hujus tabulse exstat archetypon) ; 108, Anonyme (Rombout van der Hoeye exe.) ; 109, Anonyme; iio, J. G. Thelott ; m, F. Ragot; 112, Car. Dupuis, 1709. Non décrit : Lithographie de Piloty et Loehle.
Photographie : von Hanfstaengl.
Il existe une planche portant les indications apocryphes P. P. Rubens pinxit, Vosterman sculp. (V. S. Ii3). C'est une composition de Tintoretto.
Dans la collection Jérôme Tonneman on vendit à Amsterdam, le 21 octobre 1754, un dessin de Rubens représentant Le Massacre des Innocents. Il était fait à la craie noire et à l'encre de Chine rehaussée de blanc et fut adjugé à Gérard Hoet pour 140 florins. Dans la vente du cabinet Hoet (La Haye, 1760), ce dessin fut adjugé à Yver pour la même somme. Voir planche 63.
(i) Avant d'être chanoine, Antoine de Tassis avait été échevin de la ville d'Anvers et marié à Marie Scholier. Sa fille Marie épousa Henri, seigneur de Berchem. La fille de ces derniers, Marie-Anne de Berchem, épousa Philippe-Théodore de Fourneau de Cruyckenbourg. Dans le testament qu'Antoine de Tassis passa, le i5 mai 1649, ^^ n'est pas question du tableau.
(2) De Piles : Œuvres. IV, 3i3.
i82. LE RETOUR D'EGYPTE.
Collection de M. Charles Butler.
Toile. H. 229, L. 148.
|a Sainte Famille revient d'Egypte ; le petit Jésus marche entre Joseph et Marie ; il appuie une main sur un bâton et tient de l'autre celle de sa mère. Il regarde avec tendresse Marie, qui jette les yeux sur son fils avec douceur et modestie. Ses formes sont d'une ampleur excessive ; elle est coiffée d'un chapeau de paille à larges bords et porte une draperie bleu foncé sur sa robe rose pâle. Joseph marche à gauche ; il est, nu-tête conduit l'âne et parle à Marie en lui montrant le chemin. Dans le fond, un palmier étend ses feuilles au-dessus du groupe en marche ; deux chênes et un bout de paysage s'y montrent également. Dans l'air, des nuages gris et opaques.
Le ton du tableau est extrêmement clair, les contours sont très nets, le dessin est admirable et appartient bien à Rubens, mais le coloris manque d'éclat et de chaleur. Le tableau est peint par un élève et retouché par le maître. Il date de 1614 environ. En 1620, il fut gravé par Vorsterman.
Le premier duc de Marlborough, après son triomphe sur les Français, fit partie d'une conférence de quatre plénipotentiaires qui avaient la haute direction des affaires des Pays-Bas espagnols. Il vint plusieurs fois à Bruxelles et y apprit que le château royal de Tervueren renfermait une galerie considérable de tableaux. Le i5 mai 1708, il fit venir 35 de ces peintures au palais de Bruxelles. Il en choisit cinq qu'il fit transporter en Angleterre. Parmi ces cinq, il y avait deux Rubens. Ils sont désignés de la manière suivante dans lé reçu donné, le 28 mai 1708, par le général Cadogan, l'adjoint du duc de Marlborough :
« Notre Dame, son enfant Jésus et St. Joseph, grande pièce de Rubens, et Notre Dame, l'enfant Jésus au berceau sur lequel Sainte Anne est appuyée, de Rubens. »
Le premier des deux est le Retour d'Egypte que nous venons de décrire (i).
Le tableau fut mis en vente avec le reste de la collection des ducs de Marlborough, le 24 juillet i885. Il fut adjugé à M. Charles Butler, au prix de i5oo guinées.
(i) Gachard : Les tableaux de Rubens et de Van Dj'ck enlevés de Bruxelles par le duc de Marlborough (Bulletin Rubens. II, 281).
Il existe de ce tableau une répétition élargie dans la collection du comte de Leicester, à Holkham House.
Gravures : V. S. 124, L. Vorsterman, 1620. (Dédicace : Nobili viro Joanni Velasco Hispaniarum Indiarumq. Monarchse, itemq. excellentissimo Marchioni Spinulse a secretis Petrus Paulus Rubens benevolentiae caussa inscripsit) ; 121, Anonyme (François Chereau exe); I25, Anonyme; 126, Anonyme; 127, J. Johnson ; 128, Anonyme (Gaspar Huberti exe.) ; 129, P. Schenck ; i3o, Anonyme (Gaspar Huberti exe).
La gravure de Vorsterman reproduit dans le haut une cigogne enlevant une anguille qui manque dans le tableau. Les planches 121 et 127 n'ont pas cette cigogne. .
Le musée du Louvre (Dessins exposés, 58o) possède le dessin fait par Vorsterman pour sa planche. Ce dessin a été retouché par le maître et présente quelques différences légères avec la gravure.
Le musée de Nantes (n° 482) possède une esquisse attribuée à Rubens, sans raison sérieuse. Le groupe des personnages est semblable à celui du tableau ; le fond diffère complètement. On y voit une maison entourée d'une palissade.
Voir planche 64.
i83. LE RETOUR D'EGYPTE.
New-York. Musée, 182.
Toile. H. 262, L. 178.
I'enfant Jésus marche entre ses parents et regarde tendrement sa mère. Marie, vêtue d'une robe blanche et d'une draperie bleue, tient son fils par la main. St. Joseph est vêtu d'une robe violette et d'une draperie jaune. De la main gauche, il retient celle-ci et porte un lis ; de la droite, il conduit Jésus par le bras. Au-dessus de l'enfant plane le St. Esprit ; dans le haut du tableau, on voit Dieu le Père tenant d'une main le globe terrestre et étendant l'autre en levant deux doigts. A sa droite et à sa gauche apparaissent deux anges. Le fond est en partie formé par un paysage.
Le tableau fut peint pour l'église des Jésuites, à Anvers, où il décora l'autel de St. Joseph, dans le bas-côté droit. Il fut exécuté peu de temps après les autres peintures faites par Rubens pour cette église, c'est-à-dire
postérieurement à 1620. L'autel et le rétable furent exécutés aux frais de Nicolas Rockox, le bourgmestre d'Anvers et l'ami bien connu de Rubens (i).
Le tableau fut mis en vente, le 20 mai 1777, avec les autres œuvres d'art provenant des collèges des Jésuites d'Anvers et de Lierre. Dans le catalogue de cette vente, il porte le n° i. Il fut retenu à i35o florins. Plus tard, il fut vendu à Bruxelles pour la somme de 880 florins. A cette époque, il était tout à fait gâté (2).
Depuis lors, il passa dans la vente Dannoot (Bruxelles, 1829). Mis à prix à 8200 francs, il ne trouva pas d'amateur. En i83o, il appartenait à M. Buchanan, marchand de tableaux, à Londres (3).
Il fut acheté vers 1872 par le Metropolitan Muséum of Art de Nevi^-York. Là, on fit enlever la peinture du panneau pour la transporter sur toile. Le tableau était primitivement échancré aux coins supérieurs et cintré dans le haut ; on lui a donné une forme carrée.
Il fut remplacé sur l'autel où il se trouvait primitivement par une copie de la main de Marc-Antoine Garibaldo (4). C'est d'après cette copie que nous avons fait notre description.
Gravures: V. S. 116, S. a Bolswert ; 117, Anonyme (Martin van den Enden exe); 118, Anonyme (Jean Bapt. de Wit exe); iig, M. Aubert ; 120, C. Galle; 122, N. Laurie ; i23, A. Voet.
La gravure de Schelte a Bolswert d'après laquelle d'autres estampes sont copiées, diffère notablement du tableau. Elle est carrée dans le haut et représente St. Joseph marchant appuyé sur un bâton. Dieu le père a les deux mains sur le globe et les anges manquent à ses côtés. Le paysage du fond diffère également. Nous n'avons pas vu toutes les autres planches, mais nous croyons que les deux dernières, de même que le n° 121 de Voorhelm Schneevoogt, reproduisent le tableau décrit dans le numéro précédent. Voir planche 65.
(i) Dan. Papebrochius : Annales Antverpienses. IV, 423.
(2) MOLS : Manuscrit b-jlfi, n° 866.
(3) Smith : Catalogue raisonné. II, n° 71.
(4) Th. van LERIUS : Biographies d'artistes anversois. II, 285.
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