LOHENGRIN

Voyez, c'est le duc de Brabant Qu'il soit votre chef à présent!

s'écrie le héros qui s'éloigne dans sa mystérieuse nacelle, traînée cette fois par la colombe, et la toile tombe pendant qu'Eisa pousse un cri de désespoir et tombe évanouie.

Telle est cette œuvre dans laquelle le génie de R. Wagner se manifeste dans toute sa plénitude. Le type d'Eisa, la rêveuse et mystique princesse, est l'un des plus poétiques qui soit au théâtre ; le doute, qui envahit son cœur comme un noir et subtil poison, est l'image du trouble qui s'empare de l'âme humaine au comble de la félicité, et l'empêche de saisir et de garder son bonheur. La mâle figure de Lohengrin se détache en haut relief comme celle d'un de ces pieux et braves chevaliers du moyen âge, qui tenaient d'une main ferme leur noble épée toute consacrée au service de la chrétienté; comme eux, il est tendre, chaste et courageux. On regrette seulement que ce hardi chevalier n'ait point d'autre moyen de locomotion que cette nacelle traînée, tantôt par un C3'gne, tantôt par une colombe, équipage qui frise le ridicule et peut provoquer facilement le sourire.

A côté de ces personnages d'un si lumineux dessin, les sombres figures de Frédéric et d'Ortrude, peut-être plus noires qu'il n'eût été nécessaire, offrent un vigoureux contraste.

Au point de vue musical, nous sommes heureux de constater que, dans les chœurs de Lohengrin, Wagner nous a montré sa merveilleuse facilité à traiter les grands ensembles, et à faire circuler l'intérêt et la vie dans les épisodes collectifs de son drame. Pourquoi faut-il qu'il se soit volontairement privé de la faculté d'unir en duos ou en trios les voix de ses principaux personnages !

L'orchestration est également remarquable ; elle se montre, suivant les situations, délicate ou puissante, et toujours originale. Ainsi que nous l'avons déjà fait remarquer, l'emploi discret des Leitmotive qui, poussé à l'excès, deviendra dans les œuvres suivantes souvent si fastidieux, est dans Lohengrin du plus heureux effet.

Terminons en exprimant ici le vœu que cet ouvrage, qui est joué couramment dans toute l'Europe, soit enfin exécuté à Paris; et, pour que le côté artistique soit dégagé autant que possible

des questions secondaires, mais irritantes, qui ont entravé cet hiver les représentations de Lohengrin à l'Opéra-Comique et qui en compromettraient, sans nul doute, le succès si l'on essayait de les braver, souhaitons que cette belle œuvre soit bientôt chantée, non sur une scène subventionnée, mais par des artistes engagés pour la circonstance et dans un théâtre libre de toute attache avec l'Etat'.

En abordant l'analyse de Tristan et Yseult, nous nous trouvons, pour la première fois, véritablement en face du problème wagnérien. En effet, cet ouvrage a été écrit pendant les années d'exil, alors que l'esprit de Wagner, aigri par les déceptions, se jetait tout entier dans un plan de réforme complet de la musique appliquée au théâtre. Aussi Tristan est-t-il une œuvre absolument sans attache avec le passé et, — nous le

* Les aptitudes et les convictions artistiques de M. Ch. Lamoureux le désignent tout naturellement pour mener à bien cette tâche délicate.

souhaitons plus que nous ne l'espérons — sans attaches avec l'avenir.

C'est le triomphe du drame lyrique, dans lequel le personnage important et vraiment intéressant est, non plus l'acteur, mais l'orchestre qui chante, qui pleure, qui exulte, tandis que les personnages sont simplement chargés de commenter son puissant langage.

Abordons l'analyse éminemment difficile et complexe de cet ouvrage, véritable phénomène musical, sorte de tonneau des Danaïdes, dans lequel le torrent des notes se précipite, sans aucun arrêt, sans aucune respiration, presque sans aucun point de repère.

Le prélude, qui reproduit en entier, par anticipation, la scène du philtre d'amour, est construit sur un thème chromatique dont l'accompagnement est formé d'intervalles dissonants d'une hardiesse extrême. Ce thème se promène sur tous les instruments, d'abord piano, puis à toutes les échelles sonores, jusqu'à ce qu'il éclate en un tumultueux/or/<', exprimant, nous le supposons, les effets puissants du magique breuvage qui emporte Tristan et Yseult dans leur

extase surnaturelle; puis, le tutti s'apaise, les instruments dialoguent entre eux, toujours sur le thème chromatique composé de quatre notes, dont nous avons déjà parlé, et le rideau s'ouvre. Ce prélude rappelle un peu, comme architecture musicale, celui de Lolicngrin et peut être représenté, comme lui, par le symbole : — =r;zr== — . Mais l'-analogie n'existe que dans la contexture, pour ainsi dire extérieure, du morceau: autant l'un, formé tout entier d'accords parfaits, reste dans une tonalité presque unique et emprunte à cette stabilité même un caractère noble et serein, autant le prélude d' Ysciilt, labouré incessamment par de cruelles dissonances et procédant par degrés chromatiques, rendus plus sensibles encore par les sonorités différentes des instruments, donne l'idée d'un tourment inapaisé, d'un bonheur confinant au supplice, d'un amour tout proche de la haine.

Le premier acte se passe sur le navire qui conduit en Cornouailles Yseult, princesse d'Irlande, auprès de son fiancé, le Roi Marke. Elle a été confiée à la garde de Tristan, le brave et pur guerrier dont le glaive a jadis frappé

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mortellement Morold, le cousin d'Yseult, celui qu'elle devait d'abord épouser.

La première scène nous montre la princesse couchée sur un lit de repos, et près d'elle Brangâne, sa fidèle confidente. On entend un jeune mousse, perché dans la hune, chanter une mélancolique chanson d'amour; cette mélodie, beaucoup trop compliquée pour avoir le caractère populaire qui serait en situation, est chantée sans accompagnement et présente de grandes difficultés d'intonations.

Yseult, en entendant les derniers mots de la chanson, interpelle sa compagne et lui demande quel est celui qui se permet de l'insulter, car son esprit aigri lui fait voir partout des allusions blessantes. Brangâne essaye de calmer cette effervescence et lui annonce que bientôt les côtes de Cornouailles seront visibles à l'horizon ; ces mots, loin d'apaiser la princesse, ne font que l'exaspérer et elle s'apostrophe elle-même avec véhémence, maudissant le jour qui l'a vue naître et appelant la mort sur le vaisseau et sur tous ceux qu'il porte.

Cette première scène est bien le, prélude musical de tout ce qui va suivre; la voix d'Yseult se

répand en interjections sauvages, sans aucun lien musical entre elles; seul, l'orchestre nous fait entendre des dessins un peu suivis, et encore se succèdent-ils avec une telle rapidité, que c'est à peine si l'oreille a le temps de les percevoir.

C'est d'abord un fragment de la chanson du Mousse, traitée symphoniquement pendant seize mesures, puis interrompu par un dessin arpégé des violons, de quatre mesures seulement, auquel succèdent des trémolos pianissimo coupés par des gémissements fortissimo. Peu après se présente un rappel de la phrase chromatique du prélude, puis la paraphrase de la chanson reparaît encore ; enfin des gammes chromatiques se précipitent.... On pourra comprendre combien il serait malaisé de faire une analyse musicale de Tristan et Ysenlt quand nous aurons dit que les différents fragments d'orchestre que nous avons essa3'é d'indiquer sont tous contenus dans les trois premières pages de la partition !

Ce serait une tâche absolument fastidieuse que celle de relever ainsi en détail les mouvements onduleux et toujours nouveaux de la partie orchestrale et c'est pourtant elle qui est la seule intéressante; la partie vocale, comme

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nous l'avons déjà dit, ne se développant y^w^rt/s en une phrase suivie, mais se débattant presque toujours en notes bizarres et incohérentes.

Nous nous contenterons donc de suivre l'action pas à pas, signalant, chaque fois que nous le pourrons, les parties musicales les plus saillantes de l'ouvrage.

Yseult interrompt sa sauvage imprécation en ordonnant à Brangâne d'ouvrir le rideau qui ferme l'entrée de la tente ; on aperçoit alors les marins de l'équipage et au milieu d'eux Tristan. Aussitôt la princesse ordonne à sa suivante de mander celui-ci auprès d'elle; mais la messagère reçoit un refus poli de Tristan, qui prétend que la sécurité du navire exige sa présence au gouvernail. Kurwenal, son écuyer, prend alors la parole et d'un ton grossier répond à Brangâne par une chanson de matelot dont le sujet est précisément la victoire de Tristan sur Morold, l'ex-fiancé d'Yseult.

Kurwenal fait entendre ici une vraie chanson; l'orchestre, à ce moment, se borne à accompagner le chant, soit en le doublant, soit en le soutenant par de simples accords plaqués. Notons

au passage cette infraction à la structure générale de l'œuvre ; applaudissons cette mélodie simple et hardie, dont les dernières huit mesures sont reprises en chœur par les matelots, sans trop nous demander s'il est bien vraisemblable au point de vue scénique, que Tristan, au lieu d'imposer silence à Kurwenal, le laisse, dans un chant très développé, insulter aux souvenirs de la princesse Yseult qui, de loin, a suivi toute la scène.

Aussi est-il aisé de concevoir comment celle-ci reçoit l'infortunée Brangâne ; ce sont de nouvelles imprécations, de nouveaux reproches. Yseult s'exalte de plus en plus et finit par avouer à sa confidente le fatal secret qui déchire son cœur.

Jadis elle recueillit, sans le connaître, Tristan blessé, mourant ; grâce à la connaissance, que lui avait donnée sa mère, des remèdes et des poisons, elle a guéri le malade ; mais, en même temps, elle s'est mise à l'aimer, et ce n'est que trop tard qu'elle découvre que celui qu'elle a sauvé est Tristan, le meurtrier de Morold. Elle aurait alors voulu se venger, mais l'épée est tombée de ses mains, et elle a laissé s'éloigner

le guerrier, sans lui montrer les sentiments contraires qui agitaient son âme. Tristan, de retour à la cour de Marke, a vanté les charmes d' Yseult et le vieux roi s'est décidé, pour conclure un pacte d'amitié entre le roj'aume d'Irlande et celui de Cornouailles, à demander la main de la jeune princesse.

C'est Tristan qui a été chargé de cette ambassade et c'est précisément ce qui met le comble à la fureur d'Yseult. — Son récit est, au point de vue musical, une longue et pénible mélopée d'un sentiment violent et passionné, dont les cris stridents sont à peine éclairés par deux ou trois mesures dans lesquelles sa voix s'adoucit quelque peu ; enfin la fougueuse princesse résume en ces mots sa triste situation :

Sans qu'il m'aime, ce preux modèle, Le voir sans cesse, près de moi ; O torture ! ô douleur cruelle !

— Sans t'aimer! -- s'écrie Brangâne, et aussitôt elle lui parle de sa beauté accomplie, et lui rappelle, en outre, les breuvages enchantés dont sa mère, l'habile magicienne, l'a munie au départ, et parmi lesquels se trouve le philtre d'amour.

«. Non, s'écrie Yseult, c'est le breuvage de mort qu'il me faut, o

Au même moment, on entend au loin la voix de Kurvvenal; il entre et annonce aux deux femmes que les côtes de Cornouailles sont visibles et que le pavillon royal flotte au grand mât. Nous entendons ici, et pour la seconde fois, dans la bouche de Kurwenal, une vraie chanson qui, bien que d'une contexture mélodique tant soit peu compliquée, est d'un rythme franc et d'un dessin vocal suivi. Mais la hautaine Yseult répond qu'elle ne quittera point sa tente avant que Tristan soit venu lui présenter ses hommages de vassal ; restée seule, elle ordonne à sa suivante de préparer le breuvage qui doit l'unir à Tristan dans la mort. En vain Brangâne pleure et résiste; Tristan paraît, elle n'a plus qu'à cacher ses larmes.

Le prélude qui accompagne l'entrée de Tristan est de toute beauté ; c'est un motif martial d'un caractère noble et ferme, personnifiant le héros décidé à ne point laisser entamer son honneur par les avances dangereuses de celle qui lui est confiée.

Amer est le dialogue qui s'engage entre eux;

Yseult offre à Tristan de boire la coupe de la réconciliation; et le chevalier, bien qu'il ait deviné la pensée de la princesse, accepte bravement le breuvage qu'il croit empoisonné. Pendant qu'il boit, Yseult lui arrache la coupe et réclame sa part du philtre magique. Alors, une transformation, mystérieuse et vague d'abord, puis complète, formidable s'opère en eux ; elle est exprimée par l'orchestre qui reprend lentement le thème chromatique du prélude, coupé bientôt par un tumultueux dessin des violons, lui-même interrompu par la réapparition de la phrase du prélude, jouée avec une grande douceur.

Pendant les 36 mesures que dure ce superbe morceau instrumental, les deux personnages sont silencieux et leurs gestes indiquent seuls l'émotion toujours croissante qui les envahit. Rien de difficile à rendre comme cette scène muette et, même jouée par des acteurs de premier ordre, elle atteint, à cause de sa longueur démesurée, le point où le sublime va toucher au grotesque.

Tristan et Yseult s'éveillent enfin de cette extase silencieuse et leurs exclamations se pressent, se heurtent pendant que les marins

poussent des cris de joie en saluant la terre et que, de la rive, d'éclatantes fanfares leur répondent. Insensibles à tout ce mouvement, les deux amants se contemplent avec ivresse ; leurs voix se précipitent dans un allegro tumultueux où les écarts les plus invraisemblables, les intervalles les plus durs de seconde et de septième pullulent sans pitié pour les exécutants, comme pour les auditeurs.

Brangâne jette sur les épaules de la princesse le manteau royal et la toile s'abaisse au moment où l'on annonce le Roi et où Yseult tombe évanouie.

Le second acte débute par un intermède orchestral puissant et agité. Nous sommes dans un jardin du palais ; la fougueuse Yseult attend fiévreusement celui qu'elle aime, tandis qu'au loin retentissent les fanfares de la chasse royale.

Toujours frémissante, toujours impatiente, Yseult presse Brangâne d'éteindre la torche qui brûle au fond de la scène, car c'est le signal convenu pour le rendez-vous ; la suivante objecte que le Roi et la cour sont encore trop rapprochés, mais la princesse saisit elle-même le flam-

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beau et en étouffe la flamme. Cette scène est longue, démesurément longue, et l'auditeur unit ses vœux à ceux d'Yseult, pour que l'arrivée de Tristan vienne la terminer. Le héros paraît enfin, au milieu d'une explosion de tout l'orchestre déchaîné, et, pour la seconde fois, les voix des deux amants s'appellent, se répondent, avec une véhémence fiévreuse, et dans tout le délire de la passion. Jamais, avant Wagner, on n'avait osé montrer à la scène de telles ardeurs, touchant à l'hallucination, à l'hystérie.

Après les premiers épanchements, Tristan et Yseult commencent une dissertation énigmatique sur le jour haï et la nuit aimée, qui nous a toujours paru profondément incompréhensible, et qui, d'abord symbolique, devient ensuite purement grammaticale :

Toi dans les ténèbres, et moi dans la lumière!

TRISTAN

Au jour, au jour perfide, au jour implacable et hostile, haine et anathème!...

Il faut pourtant que le jour réveille Tristan.

TRISTAN

Laisse la mort vaincre le jour.

Le jour et la mort devraient-ils, par des coups réunis, porter atteinte à notre amour r

TRISTAN

Dussc-je, à cette heure, mourir pour Tamour (mort chère à mon cœur), comment l'amour pourrait-il mourir avec moi r comment pourrait finir avec la mienne son éternelle vie ? Et si l'amour de Tristan ne peut mourir, comment Tristan lui-même mourrait-il pour son amour r

Mais notre amour ne s'appelle-t-il pas Tristan et Yseult ': Cette syllabe charmante, cet et, ce lien d'amour ne serait-il pas, si Tristan mourait, anéanti par la mortr

TRISTAN

Qu'est-ce qui succomberait à la mort sinon ce qui nous sépare r ....

Et si cette syllabe « e/ » était anéantie, la mort de Tristan ne serait-ce pas la mort même d'Yseult ? Ainsi nous serions morts inséparés r

Que dire d'une pareille phraséologie, aussi amphigourique que puérile et prétentieuse ? Heureusement la musique noie ces pauvretés littéraires sous un flot de sonorités puissantes et voluptueuses. Sans doute, il est difficile de trouver des points de repère dans ce flux incessant de notes; cependant, à un certain moment, les voix se taisent, l'orchestre se calme et fait

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entendre une exquise mélodie. Celle-ci s'enchaîne à une sorte de dessin syncopé en la V, servant bientôt de support à une phrase qui passe de la voix du ténor à celle du soprano, pour être reprise par les violons et soutenue par les harpes.

C'est l'invocation à la Nuit, invocation dans laquelle les âmes mêmes des deux amants s'élancent vers les sphères éthérées, emportées par un élan d'une poésie indéniable. Cette page, malgré ses changements incessants de tonalité, ses accords étranges, ses enlacements de voix invraisemblables , produit une profonde impression sur l'auditeur le plus réfractaire au système musical sur lequel elle est basée.

Pendant que Tristan et Yseult, absorbés par leur rêve enchanté, s'enlacent dans une silencieuse étreinte, Brangâne, qui veille au haut de la tour, avertit les deux amants que le jour va bientôt paraître; l'orchestre fait entendre, comme réponse, une adorable phrase en sol V, sur laquelle les voix se promènent, sans toutefois rien ajouter à l'intérêt musical; mais hélas! bientôt cette mélodie disparaît et différents motifs se succèdent sans tonalité précise; l'au-

teur, en effet, a beau changer à chaque instant l'armure de la clef et indiquer, à l'endroit dont nous parlons d'abord, le ton de la '^, puis celui d'ut naturel , celui de sol majeur, puis de nouveau celui de la V, qui se transforme vite en la naturel, les changements sont encore plus nombreux et plus pressés que ne l'indique l'armure de la clef, quelque multiples que soient ses modifications apparentes.

Au milieu de ces fluctuations incessantes, dans lesquelles l'oreille se reconnaît à peine, se présente pourtant une phrase délicieuse, la perle de ce long duo. Non seulement c'est une mélodie à -f, une vraie mélodie, mais de plus elle est confiée cette fois à la voix du ténor! Les trémolos dé l'orchestre ne font que l'accompagner et la soutenir pianissimo ; Yseult reprend à son tour cette ravissante phrase et Wagner, en veine de concessions, permet aux deux amants d'unir, dans un suprême élan, leurs voix pendant dix mesures !

Une seconde fois, la fidèle Brangâne annonce qu'il est temps de se séparer, que le jour va naître ; mais Tristan et Yseult, emportés par leur fougueuse tendresse, veulent braver cette lu-

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mière du jour qu'ils maudissent tous deux et leurs voix éclatent en invectives sauvages, sur de bizarres intonations. Les duretés des septièmes majeures et mineures {/a ^ — nu' ^, mi ^ — ré^), des sixtes augmentées [mi? — iit^, ré naturel — si %) et d'autres intervalles inusités se pressent et accablent l'auditeur, jusqu'au moment où la mélodie, qui avait été entendue précédemment à %, reparaît en une mesure à ?, , qui lui donne une nouvelle grâce et une nouvelle ampleur. Mais bientôt les voix se contournent en triolets rapides, tumultueux, affolés, qui atteignent le maximum de la passion bruyante et sauvage, lorsque l'arrivée inopinée de Kurwenal vient mettre un terme à cette montée effroyable des voix et des instruments. L'orchestre chante seul la mélodie déjà citée, qui s'éteint morciido, au moment où le Roi, conduit par Melot et suivi de quelques seigneurs, fait son entrée.

Ici se place une scène absolument lamentable au point de vue de l'action dramatique ; on s'attend à une explosion indignée de Marke, frappé en plein cœur, lorsqu'il surprend sa fiancée Yseult dans les bras de Tristan , qu'il aime

comme son fils d'adoption et qu'il estime comme loyal chevalier. Un coup d'épée serait presque en situation; point du tout! ce placide personnage fait un long discours aux deux amants, et ce sermon se déroule, sans interruptions, pendant huit longues pages !

Où est la vérité des caractères? où est l'intérêt dramatique? En vain a-t-on voulu insinuer que le Roi Marke est un sage, un philosophe ; quelque détaché qu'on soit des joies de l'amour, le sentiment de l'honneur subsiste toujours, et il est inadmissible qu'un Roi puisse supporter une offense aussi cruelle, avec une longanimité qui touche à la bêtise. D'ailleurs, à Munich, où Tristan et Yseult est représenté tel que l'a monté et organisé R. Wagner, le Roi Marke porte une superbe perruque d'un noir de jais, qui exclut tout point de comparaison avec le vieillard glacé par l'âge que l'on voudrait nous faire accepter.

Après de longues répliques des deux amants, Melot se jette sur Tristan, ce qu'il aurait dû faire en entrant; celui-ci tombe blessé dans les bras de Kurwenal et Yseult s'évanouit encore une fois dans ceux de Brangane, pendant que l'or-

chestre éclate en un formidable tutti et que la toile s'abaisse.

Le troisième acte nous transporte en Bretagne, dans le domaine paternel de Tristan; celui-ci est couché sur un lit de repos, à l'ombre d'un arbre séculaire, siir la terrasse de son vieux château. Aux sons d'une chanson rustique, d'un style plus compliqué que naïf, jouée sans accompagnement par un hautbois, le héros s'éveille et, s'adressant à son fidèle Kurwenal, lui demande: «Où suis-je? Veilles-tu?»

Heureux d'entendre les paroles de son maître, l'écuyer lui montre les collines, les troupeaux, les remparts, le donjon: «Tout est à toi, maître; ne reconnais-tu pas les lieux où s'écoula ton enfance? »

« Comment suis-je venu ici ?» demande Tristan.

«Je t'ai, maître chéri, héros adoré, emporté mourant sur mes larges épaules; puis, je t'ai couché dans mon canot, et te voici dans ta terre natale, le pays de tes joies, éclairé par le vieux soleil. »

Mais Tristan répond par des paroles sombres et incohérentes au récit jovial de son fidèle ser-

viteur. Puis, peu à peu, le souvenir du passé lui revient ; il se relève à demi sur sa couche et adresse une invocation émue à Yseult, de nouveau perdue pour lui dans la lumière du jour!

En vain, Kurwenal veut calmer ce délire ; le malade, en proie à une véritable hallucination, ou plutôt, guidé par la merveilleuse prescience de l'amour, aperçoit sa bien-aimée traversant les mers et s'approchant des côtes bretonnes. «Voistu flotter la banderole à la pointe du mât? Le navire rase les écueils! Ne le vois-tu pas, Kurwenal ? »

Celui-ci monte à la tour pour observer l'horizon; pendant ce temps le mourant, dans une agitation de plus en plus grande, revit tout le triste roman de son cœur: le combat avec Morold; la guérison opérée par Yseult; puis, le philtre d'amour versé par elle, breuvage qui s'est infiltré dans tout son être et qui le dévore de ses ardeurs inassouvies.

Lorsque Kurwenal redescend de son poste d'observation, il trouve son maître évanoui.

A peine revenu à lui : « Le navire, le navire ! » s'écrie Tristan, et, en effet, la chanson joyeuse du pâtre retentit, annonçant une voile au large.

« Précipite-toi vers ma bien-aimée, va, ordonnet-il à Kurwenal, et que ta main l'aide à toucher le rivage.» L'écu3'er obéit et quitte à regret Tristan; alors celui-ci, entendant au loin l'appel d'Yseult, s'arrache de sa couche et se lève en chancelant ; mais sa blessure se rouvre, et il tombe bientôt, inanimé, dans les bras de la princesse, au moment où celle-ci, qui a précipitamment débarqué, s'élance vers lui.

Pendant cette scène, un sjecond navire est signalé par le pâtre; Kurwenal, croyant que ceux qu'il amène sont envoyés à la poursuite d'Yseult, défend l'entrée du castel et tue Melot, qui, le premier, essaie d'en franchir la porte; le Roi , suivi de ses seigneurs et de la fidèle Brangâne, pénètre dans l'enceinte, ce C'est pour te donner à celui que tu aimais, dit Marke à Yseult, que je t'ai suivie, dès que j'ai appris ta fuite, et, maintenant, je ne trouve plus que le cadavre de mon fidèle ami, et je n'ai fait que grossir la moisson de la mort!»

Mais Yseult n'entend pas les paroles du Roi : perdue dans sa douloureuse contemplation, elle tient sur ses genoux la tête de son bicn-aimé. Dans un suprême adieu, son âme s'unit à celle

du héros dont la destinée l'a si impitoyablement séparée, et elle tombe morte à son tour sur le corps de Tristan.

Tel est ce troisième acte qui ne contient, pour ainsi dire, aucune action et repose tout entier sur le personnage de Tristan et sur les sombres agitations dont il est possédé.

Au point de vue musical, le procédé est le même que dans les actes précédents ; l'orchestre fait entendre différents motifs symphoniques, reliés entre eux avec une extrême habileté.

L'un d'eux est un thème martial à y, d'une belle allure, qui accompagne Kurwenal lorsqu'il parle à Tristan de son vieux château et de ses fidèles vassaux; un autre est le chant naïf du berger qui apparaît à plusieurs reprises.

Les récits de Tristan sont soutenus, à l'orchestre, par des thèmes qui ont déjà été entendus, soit au premier, soit au second acte, et qui suivent d'une manière ingénieuse et touchante les évocations que le mourant adresse au passé ; à peine devons-nous signaler quelques longueurs, à côté de parties animées d'un souffle lyrique puissant et chaleureux; parmi ces dernières.

notons tout particulièrement celle dans laquelle Tristan décrit sa vision, lorsqu'il voit de loin, sur le navire qui s'approche à toutes voiles, Yseult l'appelant et lui souriant. . .

L'arrivée du vaisseau est soulignée par un heureux dessin d'orchestre, onduleux comme les vagues, et sur lequel passent les joyeuses exclamations de Kurwenal et les appels passionnés de son maître. La scène devient de plus en plus saisissante lorsque le héros se lève de sa couche et se traîne , en chancelant , pour revoir plus tôt sa bien-aimée; il tombe inanimé sur son sein, et pendant qu'il exhale son dernier souffle, les voix de l'orchestre soupirent douloureusement la phrase du philtre d' amour.

Nous ne dirons rien de la scène du combat et de l'entrée du Roi, sinon qu'elle est vivement menée, car nous avons hâte d'arriver à la fin de cette longue analyse, et nous sommes heureux de la clore en signalant l'inspiration surprenante qui termine l'ouvrage; nous voulons parler de l'adieu d'Yseult à son bien-aimé. C'est sur la mélodie placée au milieu du duo, mélodie dont nous avons déjà admiré le contour exquis et personnel, mais qui se présente cette fois enlacée

par les sonorités les plus caressantes et les plus éthérées des violons et des harpes, qu'Yseult adresse ses adieux à Tristan, tout en contemplant les traits du héros expirant avec une adoration passionnée :

Comme son sourire... est suave et doux; Comme ses regards sont purs!

De plus en plus digne d'être aimé, il se dresse, Raj'onnant au milieu des étoiles...

Et ainsi, dans ce chant de mort, Yseult célèbre l'apothéose de son amant ; elle-même, déjà détachée des liens terrestres, est transfigurée; son visage exprime une extase céleste. Comme une colonne d'encens s'élève, se disperse et s'évanouit dans l'azur d'un beau ciel, de même l'âme d'Yseult monte vers celle de Tristan; portée par des sonorités mystérieuses, fluides et pour ainsi dire immatérielles, elle plane doucement sur un océan d'harmonies et s'exhale enfin, en murmurant un cantique suprême à l'éternel amour.

Tel est cet ouvrage véritablement extraordinaire, où R, Wagner a poussé son système à ses dernières limites. L'intérêt mélodique, confié exclusivement à l'orchestre, le monologue élevé

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à la hauteur d'un principe, les voix menées et surmenées par des intervalles bizarres et des intonations cruelles, les ensembles soigneusement écartés ou traités avec une brièveté voulue, le parti pris d'éviter comme une honte ou une faiblesse tout accord consonnant, les progressions chromatiques et enharmoniques appliquées à outrance, tels sont les procédés à l'aide desquels est bâti le Drame de Tristan, procédés qui le rendent absolument différent de tout ce qui avait paru jusqu'alors à la scène.

Malgré ce parti pris d'innovations, parti pris qui semble toucher en certains endroits à la gageure, la puissance du génie de R. Wagner éclate, à maintes reprises, dans cette oeuvre, avec une telle intensité que l'auditeur ne peut plus analyser ses impressions; il est gagné, subjugué par le charme étrange et troublant de cette musique sensuelle et capiteuse, et se trouve sous l'étreinte d'une émotion où la jouissance confine à la douleur.

La partition de Tristan et Ysciilt fut achevée en 1859, l'année qui précéda le désastreux échec du Tannhàuser à Paris. Mais cette chute eut pour

résultat, nous l'avons déjà dit, de rompre les barrières de l'exil et de ramener Wagner dans sa patrie. Cependant ce triomphe ne produisit pas tout d'abord les heureux résultats qu'il faisait présager à Wagner, et c'est en vain que l'auteur de Tristan et Yseult entra en négociation avec les théâtres de Carlsruhe, de Prague et de Weimar pour la représentation de cette œuvre. A Vienne, elle fut enfin reçue et soigneusement étudiée ; mais, après 57 répétitions, on déclara cet ouvrage inexc'ciitable.

Il fallut attendre que la faveur du jeune roi Louis II de Bavière allât, en 1864, trouver le compositeur dans la retraite où il vivait obscurément, accablé sous le poids d'une existence besogneuse et endettée, l'amenât à Munich et le pourvût d'une généreuse pension sur la cassette royale, pour que, l'année suivante, Tristan vît enfin les feux de la rampe. Lors de cette première représentation, les époux Schnorr remplirent les deux principaux rôles ; après eux le couple Vogl les reprit, et ce sont ces artistes qui, jusqu'à ces dernières années, se sont transportés dans les principales villes d'outre-Rhin pour représenter Tristan et Yseult.

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Bien peu de chanteurs, en effet, peuvent se hasarder à jouer ces deux rôles qui renferment des difficultés confinant à l'irréalisable, tant comme exigences vocales que comme travail de mémoire et comme expression dramatique. Le rôle de Tristan, en particulier, qui porte à lui seul le poids du dernier acte, exige un ténor remarquable, en même temps qu'un tragédien de premier ordre. Vogl s'y montrait admirable, il y a quelques années encore, au théâtre royal de Munich.

Les Maîtres chanteurs offrent un contraste frappant avec l'œuvre que nous venons d'analyser; ici plus de philtres, plus d'incantations, plus de formules magiques. Pour la seconde et dernière fois, R. Wagner quitte le terrain de la légende, et le poème des Maîtres chanteurs, comme celui de Rienzi, nous place à une époque déterminée de l'histoire, dans un milieu réel, en face de personnages agissant d'après leur caractère ou leurs passions, sans intervention surnaturelle d'aucune sorte.

De plus, nous quittons les rois et les princesses, les châteaux et les donjons, pour pénétrer dans la vie du peuple et dans l'humble demeure d'un cordonnier.

C'est donc une curieuse incursion dans la vie réelle que celle qu'entreprit R. Wagner, en écrivant les Maîtres chanteurs, une tentative unique dans son œuvre, car bientôt il reviendra, dans la Tétralogie , au monde supranaturel des héros et des dieux, et, dans Parsifal, aux miracles légendaires d'un pseudo-christianisme à la fois sensuel et mystique.

L'ouverture des Maîtres chanteurs nous offre, dans sa contexture brillante, les principaux thèmes sur lesquels va se dérouler l'opéra. Elle débute par une Marche en /// majeur, d'une allure pompeuse; c'est celle qui accompagne l'importante corporation des Maîtres chanteurs, chaque fois qu'ils se montrent, bannière en tête, sur les places de Nuremberg.

Puis apparaît le motif qui caractérise l'amoureux chevalier Walther ; c'est une mélodie d'un tour épanoui et libre, qui traversera toute l'œuvre et en sera comme le pivot. L'ouverture

nous la fait entendre sous différents aspects et se termine par le motif de la Marche, qui est repris fortissimo par toutes les puissances de l'orchestre.

Il est bien difficile d'analyser scène par scène un ouvrage comme celui des Maîtres chanteurs; il se compose surtout d'un dialogue musical vif et animé, soutenu par une orchestration d'une étincelante variété; mais, plus que jamais, nous nous trouvons en présence du morcellement des motifs typiques et les voix sont, plus que jamais aussi, écartées du f /m/;/ proprement dit et vouées au parler musical.

Le décor du premier acte nous montre l'intérieur de l'église Sainte-Catherine. C'est au sortir de l'office, et les doigts encore mouillés d'eau bénite, que, comme la Marguerite de Faust, Éva, la fille du riche marchand Pogner, échange pour la première fois quelques mots avec celui qui doit devenir le maître de sa vie. Une fidèle servante, qui accompagne la jeune fille, empêche celle-ci de répondre aux questions du chevalier Walther de Stolzing, et c'est elle qui apprend

LES MAÎTRES CHANTEURS l5l

à l'amoureux qu'Eva n'est point encore fiancée, mais que sa main appartiendra au vainqueur du Concours de chant qui doit avoir lieu le lendemain même, le jour de la Saint-Jean. Déjà on met en place, pour la cérémonie préparatoire, les bancs, les sièges et l'estrade des juges; le chevalier, qui brûle d'amour pour Éva, s'approche d'un des apprentis, lui confie son désir de se présenter comme candidat au prix de chant et lui demande quelques conseils à ce sujet.

Aussitôt le facétieux apprenti étourdit le futur concurrent par la nomenclature interminable des règles qu'il est nécessaire de connaître pour avoir quelque chance de réussite au concours.

Nous aurons plus d'une fois à relever, dans les plaisanteries qui remplissent les Maîtres chanteurs, un tour d'esprit tout à fait germanique ; l'auteur a voulu être spirituel, amusant et gai ; il n'a malheureusement réussi le plus souvent qu'à être lourd et pédant'.

^ Voici, comme échantillon, la réponse de David, l'apprenti au chevalier Walther :

Cordonnerie et poésie, je les travaille ensemble, — Et quand j'ai assoupli le cuir, — J'appends à aligner

152 l'œuvre de richard WAGNER

La conversation se prolonge jusqu'à l'arrivée des Maîtres chanteurs et l'un d'eux, Pogner, présente aux juges le nouvel aspirant, le cheva-

les sons et les consonnances ; — Quand j'ai ciré ferme et dur mon fil, — Alors je comprends ce qui rime bien.

— En maniant le marteau et en piquant l'alêne, — J'ai étudié avec soin ce qui est sourd et ce qui est sonore,

— La mesure et le rythme ; — Ayant la « forme » sur mon tablier, — Je saisis ce qui est long et ce qui est court — Ce qui est clair ou obscur — Les élisions ou les contractions, — Les pauses, les semences, — Les épines et les fleurs. — Voyez où j'en suis!

Walther, abasourdi, répond: — Grand Dieu! Ai-je donc envie de devenir cordonnier .' — Enseigne-moi plutôt l'art du chant.

David : — Celui qui veut être maître des sons et des mélodies, — Doit connaître, en noms et quantités, — L'ne foule de modes! — Le mode bref, le long et le surlong, — Le mode du papier et de l'encre noire ; — Le ton rouge, le bleu et le vert. — f-c rythme de la fleur de Haye — Du brin de paille et du fenouil, — Le ton fin, le ton doux, le ton des roses; — Le ton de l'amour bref et de l'oubli, — Du romarin, de la pâquerette et de l'arc-en-ciel, — Le rythme du rossignol,

— Celui du bâton de cannelle, — Des oranges fraîches et de la fleur du tilleul, — Le mode des grenouilles, de l'aboyeur, — Des veaux et des chardonnerets; — Le mode du glouton congédié, — Celui des alouettes, des escargots — Des tleurs de mélisse, de la marjolaine, — De la gueule de loup, du pélican fidèle — Et du fil ciré et luisant.

Walther : — Ciel ! à mon secours ! — Quel défilé épouvantable de tons et de modes !

lier de Stolzing; le noble seigneur reçoit un accueil glacial de tous ces petits bourgeois et artisans, qui le considèrent comme un intrus.

Seul, Hans Sachs, le poète-cordonnier, prend la défense de l'étranger; Pogner annonce à la docte assemblée son intention d'accorder au vainqueur du Concours de chant la main de sa fille, la belle Eva, ainsi que toute sa fortune.

Nous retrouvons ici, sous les traits de ce bourgeois protecteur des arts, le personnage du landgrave qui, dans TannJiduser , promet aussi la main de la princesse Elisabeth à celui des chevaliers qui se montrera le plus habile au Concours de la Wartbourg.

C'est par un bel air de basse, ^vs. fa majeur , d'un contour très précis et très soutenu, que Pogner fait agréablement part au public de ses intentions généreuses. Ensuite, on passe à l'examen du nouveau candidat ; on lui demande ses noms et prénoms et dans quelle école il s'est instruit des règles de la musique. Le chevalier de Stolzing répond :

Dans mon tranquille domaine

En hiver, j'ai souvent lu et relu

Un vieux livre; ainsi l'illustre Walther,

154 l'œuvre de richrrd wagner

Le plus ancien des trouvères, A été mon guide et mon maître.

Naturellement, les juges trouvent cet enseignement peu dogmatique; cependant, à la demande instante de Hans Sachs, ils consentent à laisser le jeune chevalier tenter une épreuve d'essai. Le greffier, celui qui doit marquer les fautes sur un tableau noir, se trouve précisément être Beckmesser, homme laid et prétentieux, qui aspire depuis longtemps à la main d'Éva; chaque fois qu'il parle, son chant est chargé de vocalises ridicules. Walther fait entendre un Lied d'une heureuse facture, véritable fleur musicale, au milieu de ces conversations chantées dans lesquelles l'oreille est promenée d'un dessin à l'autre, sans trêve ni repos.

Cet air est soutenu par un rythme d'orchestre fort élégant, formé de deux croches suivies régulièrement par un triolet ; il se compose de deux couplets et se termine par un la tenu et une cadence parfaite, grâce auxquels le ténor, qui chante le rôle de Walther, peut, ce qui est assez rare, faire admirer ses facultés vocales et recueillir les applaudissements qu'il mérite. Ce ne sont pas des marques d'approbation

que lui réserve l'envieux Beckmesser; le tableau noir s'est, sous sa main fiévreuse, strié d'innombrables coups de craie et les juges ne veulent même plus entendre la péroraison du jeune improvisateur. Cependant celui-ci, indigné, reprend son chant, qui domine les protestations et les invectives. Seul, Hans Sax a senti et deviné le génie poétique de Walther; mais c'est en vain qu'il veut essayer de parler en sa faveur, et le chevalier quitte la bruyante assemblée en lui lançant une apostrophe de mépris.

Ce premier acte, dans lequel on n'entend pour ainsi dire que des voix d'hommes, n'est pourtant point monotone ; Wagner y montre une ingéniosité musicale de premier ordre. Le poème, qui nous a semblé lourd et ennuyeux, a paru beaucoup amuser l'auditoire munichois devant lequel nous l'avons vu représenter.

Le second acte nous amène sur une place publique de Nuremberg; à gauche, l'échoppe du cordonnier-poète, à droite, la riche demeure de Pogner. Sur cette place, passent et repassent les personnages de la pièce. Nous voyons d'abord la nourrice, puis les étudiants, puis Eva et son

H6 l'œuvre de richard WAGNER

père qui reviennent de la promenade. Après ce défilé, Hans Sachs paraît à son échoppe et réalise sous nos yeux le mélange de cordonnerie et de poésie, si longuement décrit au premier acte par l'apprenti David.

Sachs, l'alêne en main, repasse dans sa mémoire les incidents qui ont amené l'échec de Walther ; la franchise et l'ardeur généreuse du jeune homme lui ont inspiré de la sympathie. Il n'est pas seul à penser au brillant chevalier, car voici Éva qui traverse la place et vient causer avec son voisin, le cordonnier; elle brûle de savoir le résultat de l'épreuve dans laquelle s'est engagé Walther, avec l'espoir d'obtenir sa main. Mais, malicieusement, Sachs se laisse interroger par la jeune fille, qui lui arrache un à un les détails qu'elle veut connaître.

Cette scène est fort gracieuse à voir ; le cordonnier, debout, se penche en dehors de son échoppe pour converser avec Éva, qui s'assied familièrement sur le rebord de la fenêtre enguirlandée de vigne.

Mais si le tableau est poétique, la conversation l'est beaucoup moins, car la poix et la cire y jouent un rôle prépondérant:

E. Je suis donc bien bête?

S. Je ne dis pas cela.

E. Alors vous êtes bien avisé ?

S. Je n'en sais rien.

E. Vous ne savez rien, vous ne dites rien ? — Mais, ami Sachs, je m'assurais, en effet, — Que la poix n'est pas de la cire, — Je vous aurais cru plus fin.

S. Enfant, les deux, cire et poix, me sont connus,

— Avec la cire, j'ai frotté les fils de soie — Avec lesquels j'ai piqué ces jolis souliers ; — Aujourd'hui, je couds ces souliers avec de plus grosses ficelles, — Et alors il s'agit d'employer de la poix

— Pour ce dur compagnon.

E. Quel est-il donc? — Quelqu'un de conséquent?

S. Je le crois bien ! un fier maître ; — Un prétendant; il pense bien vaincre demain tout seul; — Il faut que je prépare les souliers de M. Beckmesser.

E. Alors prenez beaucoup de poix — Pour qu'il s'y englue et me laisse la paix.

Eva, dépitée, quitte Hans Sachs et rentre chez elle, se rendant enfin aux appels réitérés de Madeleine, sa nourrice. Mais bientôt elle s'élance de nouveau hors du logis, car elle a entendu la voix de Walther ; celui-ci, en effet, craignant les résultats du concours du lendemain, a résolu d'enlever, le soir même, la jeune fille.

i58 l'œuvre de richard wagner

La voix monotone du veilleur de nuit vient interrompre les protestations passionnées du jeune cavalier, et les amoureux se blottissent sur un banc abrité par un tilleul, devant la maison de Pogner.

Nouveau contretemps : Le cordonnier, qui a suivi de loin leurs mouvements, projette sur le groupe les ra3'ons de sa lampe de travail. Bientôt un autre gêneur survient : c'est Beckmesser, le ridicule prétendant d'Eva. Il vient, avec sa guitare, donner une sérénade à sa bienaimée ; mais Hans Sachs ne lui laisse point le loisir de la commencer et entonne, lui-même, à toute voix, une chanson pleine d'entrain et de belle humeur.

A la fin, cependant, Beckmesser obtient un instant de silence; vite il accorde son grêle instrument; mais le facétieux cordonnier a juré d'interrompre la sérénade et tape de plus belle sur ses souliers, pendant que le gros homme s'épuise en contorsions rageuses et en vocalises ridicules. L'apprenti David, croyant que le galant s'adresse à sa chère Madeleine, accourt furieux et lui administre une volée de coups de bâton.

Tout ce bruit réveille les voisins ; les uns se mettent aux fenêtres, les autres descendent dans

la rue et, en quelques instants, la place est encombrée d'une foule bruyante et agitée. Rien ne peut rendre l'intensité de vie de tous ces personnages s'exclamant, s'interrogeant, pérorant, remuant et grouillant ; au point de vue musical aussi, cette scène est merveilleuse d'éclat, d'entrain et de vie.

Les amoureux qui, au milieu de ce tumulte, n'ont été aperçus de personne, — ce qui est, entre parenthèse, une invraisemblance peu admissible chez un auteur qui sacrifie tout à la vérité scénique — les amoureux, disons-nous, cherchent à s'échapper ensemble, mais Sachs intervient et, jetant Eva dans les bras de son père, entraîne dans sa boutique le jeune chevalier. Au même moment, on entend de nouveau la voix du veilleur de nuit; en un clin d'œil, tout se tait; la foule se disperse et la place est entièrement vide, lorsque le majestueux gardien de la tranquillité publique vient pour apaiser le bruit.

La toile tombe sur un rappel du thème burlesque de Beckmesser et sur quelques mesures du dessin gracieux qui accompagne les paroles d'amour de Walther et d'Éva.

l6o l'œuvre de richard WAGNER

Le troisième acte nous transporte dans le logis de Hans Sachs; le maître chanteur est profondément absorbé par la lecture d'un gros livre qu'il tient sur ses genoux. Son apprenti David tourne autour de lui, craignant d'être morigéné au sujet de la bastonnade qu'il a administrée, la nuit précédente, au greffier Beckmesser. Mais, perdu dans ses profondes réflexions, le cordonnier ne referme son in-folio que pour faire réciter à son élève la leçon théologique du jour de la Saint-Jean.

Puis, Sachs, resté seul, se met à philosopher longuement :

Vanité, vanité, — Partout vanité! — Où que je porte mes regards investigateurs, — Dans la chronique de la ville et du monde, — Pour trouver la raison pour laquelle les gens se rongent et se tourmentent — Dans une frénésie aussi folle qu'inutile.

Ces deux scènes, tout à fait en dehors de l'action, sont entièrement dénuées d'intérêt.

Enfin Walther arrive ; il raconte à Sachs qu'il a eu un merveilleux rêve ; « Bien ! » lui répond le cordonnier, « le rêve est le fond de toute poésie», et il développe alors au jeune

LES MAÎTRES CHANTEURS l6l

homme tout un système d'esthétique ; cependant il engage Walther à lui raconter son rêve et il écrit sous sa dictée les vers que celui-ci chante avec inspiration.

Le «maître» fait, entre chaque strophe, des remarques aussi pédantes qu'inutiles, puisque, dans tout le cours de l'ouvrage, il ne nous a encore jamais donné l'occasion d'entendre et d'applaudir une seule phrase aussi franche et aussi chaleureuse que celle qui sort spontanément de la bouche de son élève improvisé.

Tous deux s'éloignent un instant, et aussitôt Beckmesser entre dans la chambre vide ; il est richement accoutré, mais son costume à rubans ne le fait paraître que plus ridicule. Il vient afin de s'assurer des bonnes grâces de Hans Sachs et solliciter sa bienveillance pour le concours des Maîtres chanteurs. Apercevant les vers écrits par le cordonnier, il s'imagine que celui-ci brigue aussi la main d'Eva; mais il est détrompé par Sachs lui-même, qui l'autorise à se servir de cette poésie, si elle peut lui être utile. Cette petite perfidie ne nous semble guère digne de la noblesse de caractère que les adeptes de

l62 l'œuvre de richard WAGNER

Wagner prêtent, conformément à la tradition, au philosophe-artisan.

Beckmesser disparaît, Eva lui succède et paraît en blancs et brillants habits de fiancée ; elle vient se plaindre à Sachs que son soulier la blesse et pose devant lui, sur un tabouret, son petit pied soi-disant endolori.

A ce moment, Walther entre; tout ému par la présence de celle qu'il aime, il entonne une seconde fois son lied, avec encore plus d'élan que dans la scène précédente. Mais notons que, deux fois déjà, nous avons entendu cette mélodie qui, cependant, d'après le plan de l'auteur, doit reparaître lors du Concours de chant et couronner le finale de l'œuvre. Ici se place une page musicale ravissante ; David et Madeleine, entrés à la fin de la scène, tmissent leurs voix à celles d'Eva, de Walther et de Sachs, et il en résulte un quintette, très court il est vrai, mais absolument délicieux. Ah ! si R. Wagner n'avait point juré d'obéir à son système de déclamation chantée, que de morceaux aussi pleins de charme son fécond génie n'eût-il pas fait éclore ! *

1 R. Wagner raconte dans ses Mémoires c[\ie. ce quin-

Le tableau suivant nous montre une vaste prairie, sur laquelle passent et repassent de joyeux groupes de paysans, de citadins, d'ouvriers et de promeneurs. La rivière est sillonnée de nacelles pavoisées, et la tribune des Maîtres chanteurs tout enguirlandée de fleurs aux couleurs éclatantes.

Les corporations ouvrières arrivent, bannière en tête: d'abord les cordonniers qui chantent les louanges de saint Crépin, puis les tailleurs qui entonnent une chanson populaire.

Mais bientôt les apprentis enlèvent gaiement les jeunes filles, et c'est au milieu d'une charmante valse, au rythme cadencé, aux harmonies fines et distinguées, qu'arrive l'importante corporation des Maîtres chanteurs. Ils défilent au son d'une Marche pompeuse que nous avons entendue dans l'ouverture ; le peuple les salue, et acclame Hans Sachs, son poète, son improvisateur préféré.

tette fut le morceau par lequel il commença sa partition des Maîtres Chanteurs. C'est, en effet, un spécimen qui se rattache à la meilleure époque de la carrière du grand compositeur, tandis que le reste de l'opéra n'a été composé que de longues années plus tard.

164 l'œuvre de richard WAGNER

Celui-ci remercie l'auditoire et le Concours est ouvert.

Beckmesser se présente le premier et, se servant des paroles qui lui ont été insidieusement fournies par le cordonnier-poète, il les adapte maladroitement sur un air de sa façon ; les moqueries, les rires désarçonnent bien vite le malheureux candidat, qui est hué par toute la foule.

Dans cette scène encore, nous ne pouvons nous empêcher de remarquer combien la plaisanterie de Wagner est lourde et grossière.

Etait- il besoin, pour représenter l'art classique, de le personnifier sous les traits d'un individu aussi grotesque et aussi ridicule que l'est Beckmesser? Dans l'intérêt même de la thèse chère à l'auteur, n'eût-il pas dû laisser à l'art romantique, représenté par Walther, l'honneur d'un semblant de lutte? Dans le Tarmhàuscr, une situation analogue est traitée avec infiniment plus de bonheur, lorsque les concurrents célèbrent alternativement les joies de l'amour pur et les délices de la volupté.

Mais revenons à Beckmesser et à son rival Walther, ce preux chevalier paré de toutes les grâces de la jeunesse et du génie, auquel on

peut appliquer ce vers connu : « A vaincre sans péril on triomphe sans gloire. » Beckmesser veut se défendre contre la foule moqueuse et dénonce Sachs comme l'auteur des paroles que l'on trouve si ridicules ; celui-ci se lève et déclare à l'assemblée que cette poésie, défigurée par le greffier, est du chevalier Walther de Stolzing qui va, pour confirmer la véracité de son assertion, chanter intégralement le lied dont il a composé les paroles et la musique. Deux accords de harpe se font entendre ; puis la mélodie s'échappe, radieuse, inspirée, subjuguant les juges, charmant la foule, et bientôt toutes les voix la soutiennent et la reprennent dans un ensemble puissant.

Voici en quels termes enthousiastes l'éminent critique Ed. Schuré caractérise le dénouement des Maîtres chanteurs, a C'est par l'alliance du poète de race noble avec le poète populaire que s'achève le triomphe de la poésie elle-même . . . Si différents qu'ils soient, Hans Sachs et Walther sont faits pour se comprendre et pour se compléter. L'un arrive des hauteurs sublimes du rêve et de la pensée, l'autre sort du fin fond du peuple ; l'un aspire à descendre et à se commu-

i66 l'œuvre de richard wagner

niquer, l'autre à monter et à se retremper dans un air plus pur. Le chevalier met fièrement sa main dans la rude main de l'artisan : ainsi se conclut l'alliance de l'art élevé avec l'art naïf.

« Unis, ils peuvent rajeunir et féconder l'école elle-même. Car, dans la pensée de l'auteur, l'école n'est pas une simple entrave. Elle aussi est nécessaire, le pédantisme seul est persiflé. L'école sérieuse représente la tradition, la règle, la persévérance. Sans elle, point de continuité, point d'art durable. Mais la vie ne peut lui venir que de ces deux sources : du fécond instinct populaire, qui, dans son demi-rêve, ébauche le vrai, et du génie créateur qui l'exprime avec hardiesse et trouve sa délivrance intime, sa confirmation éclatante dans l'âme naïve du peuple *. »

Le finale est superbe au point de vue musical. Walther, acclamé, plie le genou devant Eva qui lui pose sur la tête la couronne de laurier décernée au vainqueur. Pogner bénit les fiancés, et sur cette apothéose la pièce devrait se terminer; mais n'oublions pas que Wagner est avant tout

' Ed. Schurc : Le Drame musical.

un raisonneur et, de crainte que l'auditeur n'ait pas suffisamment saisi le sens philosophique de l'œuvre, il fait prononcer par Hans Sachs un discours de Sorbonne, dans lequel ce docte personnage, pour expliquer la victoire de l'esprit nouveau sur la routine, l'attribue au génie allemand, qu'il glorifie en ces termes :

« A l'heure où l'Empire et le peuple allemand seront sous le joug d'une fausse majesté latine (welsche), lors que la frivolité et la fumée du latinisme envahiront le peuple allemand, alors personne ne saurait plus ce qui est allemand et de bon aloi^ si cela n'était conservé dans l'honneur rendu aux Maîtres allemands. C'est pourquoi, honorez vos Maîtres allemands. . . et si le Saint- Empire romain s'en allait en fumée, il nous resterait en échange le Saint- Art allemand. »

Dans l'œuvre, dont nous venons de donner une analyse rapide, R. Wagner déploie une habileté symphonique absolument merveilleuse. Aucun de ses ouvrages ne contient un si petit nombre de motifs, mais ces thèmes reparaissent de cent façons différentes, rehaussés par le coloris d'une orchestration aussi variée qu'originale.

i68 l'œuvre de richard wagner

Pourquoi faut-il, hélas ! que la part de l'élément vocal soit toujours si restreinte et si secondaire? Grave problème, sur lequel nous reviendrons dans l'examen du système théâtral de Wagner. Les Maîtres chanteurs, composés après une lente élaboration de 20 années, furent terminés à Triebschen, en 1867, et représentés l'année suivante à Munich, avec un grand succès, sous la direction de Hans de Bûlow, Ils font partie du répertoire courant des principaux théâtres de l'Allemagne.