Arch. Nat., Or, fo

s. Muxe historique du 8 mai 1655, éd. Livel. Tome IL, p. 47.

6. Saint-Elme était neveu du fameux castrat français Berthod. Scarron le célèbre dans sa gazette burlesque de 1655 :

CH ROILE

« C'est Saint Helme de qui l’estime Suit de près, ou bien peu s’en faut, Celle de son oncle Berthod.

Berthod dont la voix angélique

Est de la royalle musique

Toute la gloire et l’ornement.

qu'il s'agit d'une composition en langue italienne. Dés lors vont apparaître à intervalles réguliers, dans les ballets de Cour, des airs, des dialogues, des trios, des chœurs mis en musique par Lulli. Les paroles de ces diverses compositions seront d’abord exclusivement italiennes, puis peu à peu quelques vers français s'y méleront. Lulli « intendant de la musique instrumentale » aurait dû, pour ne pas sortir de ses attributions, se borner à écrire des symphonies et des danses, laissant le domaine de la musique vocale à Cambefort ', à Boesset ou à Lambert. Mais Anne d'Autriche et Mazarin raffolaient de musique itàlienne et seuls, depuis le départ de Luigi Rossi, Lulli et Tagliavacca étaient capables d'en composer pour les fêtes de Cour. Ces divertissements italiens, intercalés dans les ballets, étaient d’ailleurs les seules occasions qu’on eût d'utiliser les talents des virtuoses ultramontains.

Le 30 mai 1655, dans le ballet des Bienvenus représenté à Compiègne pour célébrer le mariage du fils du Duc de Modène, Alphonse d’Este, avec Laure Martinozzi, nièce de Mazarin, Lulli débita lui-même avec force postures bouffonnes « un récyt crotesque italien, partie de voix, partie d’instrumens », de sa composition *.

Au mois de janvier 1656, il prit prétexte du Ballet de Psyché pour faire exécuter une longue scène en musique italienne : « Un antre s'ouvre. Pluton parest sur son trône, environné de démons ; la Crainte, le Soupçon, le Désespoir et la Jalousie font un concert italien, soustenu de divers instrumens, composez par le sieur Baptiste. » Le « Choro di passiont amorose » commence par se lamenter puis chacune des passions d'amour chante une strophe à la fin de laquelle le chœur reprend :

Le feu roy qui si finement Se connaissoit en mélodie En fut charmé durant sa vie...

OPÉRAS ET BALLETS ITALIENS A LA COUR 195 Ne si da Mageior contenlo Ch il lormento Quando in gioie si disfà,

La Gelosia était représentée par la Signora Anna Bergerotti, 1/ Sospelto par le Signor Tondi, la Düisperazione par le Signor Tagliavacca et 17 Timore par Meusnier Saint-Elme. La musique de cet intermède a disparu, mais le poème, écrit sans doute par l'abbé Buti, suffit à témoigner combien Lulli, à cette époque, était influencé par l'Italie. On ne trouve rien de semblable à cette scène dans la littérature musicale française du temps et on la croirait tirée de quelqu'un des opéras qui se représentaient de l’autre côté des Alpes. Le Ballet de Psyché eut un grand succès et le résident Barducci, dans une lettre écrite au Duc de Toscane, vante la magnificence et l’ingéniosité du spectacle *.

Au même Carnaval de 1656, Mazarin voulant traiter magnifiquement la Reine, le Roi et toute la Cour, ordonna une mascarade, la Galanterie du Temps, où Lulli ft merveille :

Et l’inventeur le sieur Baptiste

Se montra si parfait copiste

De Trivelin et de ses tours

Qu'on tint de luy cent beaux discours 2.

Lulli, secondé par Beauchamp pour les danses, avait écrit la musique de ce petit ballet improvisé. Il avait composé plusieurs récits italiens qui ont disparu mais dont le livret imprimé nous révèle l'existence. Vénus ouvrait la mascarade en chantant un grand air:

Venere io son che vÔ cercando il riso.….

Puis les entrées se succédaient et une sérénade italienne dialo-

1. Lettre du 21 janvier 1656. Mediceo. Le ballet fut magnifique, déclare-til, le théâtre était « arrichito della varatione delle Machine state inventate dal Torelli ». 2, Muxe historique du $ mars 1656, éd. Livet, IE, 157.

guée donnait lieu à la Signora Anna Bergerotti et à Mademoiselle de La Barre de faire admirer leurs voix enchanteresses. L'illustre guitariste italien Francesco Corbetti ? brillait, dans l'accompagnement de ce concert vocal, à la tête de quelques joueurs de guitare, soutenus par la bande des Petits Violons.

On a beaucoup parlé de ces petits violons dont l'existence a paru fort mystérieuse à certains historiens ?. Suivant une tradition que rien ne nous autorise à mettre en doute, le Roi, désireux de placer Lulli « à la tête d’une bande de violons qu'il pût conduire à sa fantaisie, en créa exprès une nouvelle qu'on nomma les Petits Violons et qui, en peu de temps, surpassa la fameuse bande des Vingt-Quatre * ». Il est certain que le jeune florentin entretenait de fort mauvais rapports avec les Vingt-Quatre. Il en « faisait si peu de cas qu'il les traitait de maîtres aliborons et de maîtres ignorants 5. » Autoritaire et despote par tempérament, il ne pouvait souffrir ces instrumentistes infatucs de leurs mérites, entêtés de leurs traditions, orgueilleux de leurs privilèges, qu'il ne pouvait conduire à son gré. Se conformant à une habitude fort ancienne, ils ornaient la mélodie de broderies et de diminutions qui en déformaient la ligne mais faisaient valoir leur virtuosité individuelle. Lulli,