Aff. Etr., Rome, 150, fo

Nuit (1653) on n'avait plus vu à Paris un seul grand ballet sans intermèdes lyriques sur des paroles italiennes. Le Ballet des Arts contient autant de récits ou de dialogues que d'entrées et toute cette musique vocale, qui donne au ballet l'allure d’un petit opéra, est composée par Lambert et par Lulli sur des vers charmants de Benserade”.

Lulli, à partir de cette époque, s'applique visiblement à enrichir la langue musicale française de formules empruntées au récitatif italien. Le récit de basse du Magicien, pour le Mariage forcé, en 1664, et la fameuse scène du « donneur de livres », pour le Bourgeois Gentilhomme, en 1670, marquent respectivement les premiers essais et l'aboutissement des efforts de Lulli pour créer un style bouffe français. Toutefois :1l continue à composer de temps à autre des divertissements comiques sur des paroles italiennes. Au mois d'octobre 1663, il imagine pour /a Mascarade des Noces de Village, l'entrée et les discours burlesques du magister Barbacola et de ses écoliers *. Quelques années plus tard, en 1669, il compose pour le Pourceaugnac de Molière, des intermèdes italiens d'une extrême drôlerie. Lulli croyait-il que, seule, la langue italienne pouvait se prêter à l'expression musicale de scènes aussi éperdument bouffonnes ? C’est possible, mais il ne faut pas oublier qu’en même temps il écrivait sur des vers de Molière des morceaux d’une verve endiablée : la scène des deux avocats par exemple dans Pourceaugnac où, l'année suivante, celle du « donneur de livres de ballet », qui est peut-être le chef-d'œuvre du comique musical en France. La raison pour laquelle Lulli continua, longtemps après être devenu le plus français de nos musiciens, à pratiquer le style bouffe italien est peutêtre beaucoup plus simple. Il est à remarquer que tous les airs burlesques italiens, composés par lui après 1662, sont

1. Le Dialogue de la Paix el de la Félicité, le Récit de Thétis, les Dialogues d’ Apelle el de Zeuxis, de Mars et de Bellone sont de Lambert. Les beaux récits de Junon et d'Esculape sont de Lulli (V. Bacilly, Recueil des plus beaux vers mis en chant, troisième partie. — Lambert, airs à I, II, HI et IV parties).

2. Bibl. Nat., Vm 6/1, tome II. Plus tard, Lulli utilisa cette scène dans la Mascarade du Carnaval (1675).

notés pour voix de basse et furent chantés par lui. Or il est sans exemple que Lulli ait jamais débité dans un ballet un seul récit français. Le Florentin n'avait sans doute jamais pu se débarrasser de l’accent de son pays natal et ne se hasardait à chanter que des paroles italiennes ou « turquesques ». Lulli paraît avoir renoncé à l’art italien plus par politique que par conviction. Il conserva longtemps des doutes sur le pouvoir expressif de la musique française, car à deux reprises, en 1667 et en 1670, c'est au style italien qu'il eut recours pour traduire des situations particulièrement pathétiques. Le cri de douleur d'Armide abandonnée : 4h, Rinaldo, e dove sei' ? et la sublime plainte italienne de Psyché atteignent à une puissance dramatique que Lulli ne pourra égaler dans ses œuvres françaises, avant les dernières années de sa vie. Si donc Lulli abandonna l’art italien c'est, qu'avant tout, il entendait se passer des chanteurs ultramontains.

Les raisons de cette hostilité du Florentin à l'égard de ses compatriotes sont complexes et obscures. Il redoutait sans doute la venue d’un rival italien qui eût balancé la faveur dont il jouissait auprès du roi. Il devait craindre d'autre part de lier sa cause à celle des chanteurs étrangers dont il constatait l’impopularité grandissante. Peut-être avait-il aussi des motifs personnels de haine contre les musiciens du Cabinet. Ceux-ci ne devaient pas ménager au Surintendant les railleries sur sa noblesse prétendue dont ils connaissaient le peu de fondement... Pour ces raisons ou pour d’autres que nous ne savons pas, Lulli s’appliqua à empêcher les ultramontains de se faire entendre du roi. Depuis les représentations de l’Ercole Amante jusqu’au départ de la troupe, en 1666, on ne trouve mention dans les ballets que d’un seul air italien chanté par une voix italienne, en dehors des récits débités par Lulli en personne ; c’est la scène d’Armide abandonnée dans le Ballet des Amours déguisés, en 1664. Encore la cantatrice à laquelle fut distribué ce rôle, était-elle la fameuse

1. Les Amours déguisez, ballet du Roy dansé par Sa Majesté au mois de février 1664. Paris, Robert Ballard... MDCLXIV, in-4° (p. 37).

Signora Anna Bergerotti qui avait réussi à se concilier tous les suffrages, même ceux des amateurs les moins enclins à goûter l’art d'Italie’. Quant aux autres musiciens du Cabinet, ils ne parurent plus qu’une seule fois devant le roi et encore ce fut dans un divertissement espagnol”.

Malgré l'hostilité du surintendant Lulli, la troupe itahenne continua quelques années encore à faire parler d'elle dans les milieux musicaux de Paris. Le roi ne l’entendait plus guère et le grand public ignorait son existence, mais les dilettanti et les amateurs se retrouvaient chez la Signora Anna Bergerotti où l’on exécutait d'excellente musique. De grands personnages fréquentaient la maison. On y voyait le duc de Mortemart, M. de Lionne, le duc de Gramont, Pierre de Nvert ; et les illustres étrangers de passage ne manquaient pas de s'y faire conduire. Le 7 septembre 166$, après dîner, le cavalier Bernin se rend avec l'abbé Buti « chez la Signora Anna Bergerotti » et y retrouve l'abbé Bentivoglio. « On y chanta longtemps, nous conte M. de Chantelou, à deux, à trois et à quatre parties. Il y avoit nombre d’Italiens. Le Cavalier y a récité plusieurs endroits de ses comédies agréablement, à son ordinaire ?. »

Toute la troupe italienne devait être là. Les comptes pour

1. V. en particulier les éloges dont la comble Loret qui ignore les noms des autres chanteurs de la troupe italienne.

2. Dans la Ve entrée du Mariage forcé (1664). « Concert espagnol chanté par :

La Signora Anna Bergerotti,

Bordigoni,

Chiarini,

Jon. Agustin (Gianagostino Poncelli),

Taillavaca (Tagliavacca),

Angelo Michaël (Angelo Michele Bartoletti) Diego me tienes, Belisa.… »

V. Œuvres de Molière (Grands écrivuins), tome IV, p. 84, et p. 82, note 1. La musique de ce divertissement manque dans tous les recueils de Ballets du temps. — Christian Huyghens, dans une lettre à son frère Lodewigk, décrit en ces termes la représentation : « Dimanche dernier je vis au Louvre le petit balet qui fut dansé dans le salon de la Reine Mère, c’est une petite comédie de Molière fort plaisante qui a nom: Le Mariage forcé, entremeslé avec des entrées de ballet et quelques récits de musique desquels sont Mademoiselle Hilaire et la Signora Anna. » Œuvres de Christian Huÿghens, tome V, p. 25.