INFLUENCE DES OPÉRAS ITALIENS SUR LE THÉATRE ET LA: MUSIQUE EN FRANCE

I. Les tragédies de Machines. — Andromède (1650). — La Comédie sans comédie (1654). — Les Amours de Jupiter et de Semélé (1666).

II. Les Pastorales en Musique. — Les Amours d'Apollon et de Daphné (1650). — Le Triomphe de ? Amour (1657). — La Pastorale d'Issy (1659). — Les Pastorales de Lulli (1664-1668).

IIT. Les Ballets à grand spectacle. — Les Comédies-Ballets. — Flore (1669). — Psyché (1670).

IV. L'Opéra français. — Solution par Lulli du problème récitatif.

Ce ne fut pas en vain que Mazarin, durant plus de quinze années, déploya aux veux des Parisiens les séductions des opéras. Les poètes, surpris par l’étrangeté des drames italiens, révèrent d'intrigues mettant en Jeu toutes les puissances divines et infernales ; les musiciens s’ingénièrent à trouver « une manière nouvelle de réciter en chantant » ; le grand public, fasciné par les changements de scènes, les décors et les machines de Torelli et de Vigarani, réclama des magnificences semblables aux entrepreneurs de spectacles. Durant vingt ans, ce goût nouveau fut exploité sur le théâtre du Marais par d'habiles impresarios. Le public applaudit des pièces singulières où la qualité des vers importait peu, où le rôle de la musique se réduisait à quelques chansons, quelques airs, quelques danses, mais dont les machines et les décors faisaient tout l'attrait. Ces pièces étaient de véritables opéras sans musique récitative.

Ainsi que l’observe justement Victor Fournel, « la nature des sujets et des divertissements mêlés à l’action, autant que

la pompe du spectacle, justifie ce rapprochement. Comme les ballets, les pièces à machines ont contribué à l'avènement de l'opéra, et le théâtre du Marais pourrait être considéré comme le berceau de l’Académie Rovale de Musique ’. »

Il ne faudrait pas s’exagérer l’importance de ces pièces au point de vue musical ; on n’y rencontre rien qui ne se trouve déjà dans les ballets de cour antérieurs. L’habitude d'intercaler des chansons et même des danses? dans les comédies remonte fort hautet sur ce point lOrfeo ne détermina aucune innovation. En revanche, l'influence des opéras italiens est manifeste au point de vue dramatique. Ce sont les mêmes sujets, les mêmes interventions de divinités rivales dans Fintrigue amoureuse, les mêmes procédés pour provoquer l'emploi des machines. De temps en temps, dans une circonstance pathétique ou joyeuse, un personnage chante. Qu'on remplace les lourds alexandrins par des vers plus souples, qu'on traite en récitatif les dialogues et les monologues, et ces tragédies de machines deviendront des opéras. Les compositeurs n'apprendront pas grand'chose à cette école, mais c’est au Marais que les futurs librettistes de l'opéra lulliste vont faire leur apprentissage.

Les pièces à grand spectacle représentées avant l’arrivée de Torelli à Paris offraient de piètres sujets d’admiration à ceux qui avaient pu voir, à Venise ou à Rome, les magnificences scéniques des architectes italiens. En 1640, la troupe royale avait joué /a descente d'Orphée aux Enfers de Chapoton:. Cette

1. Les contemporains de Molière. Paris, Didot, 1875 (in-8o), tome IL, p. xx1v.

2. V. en particulier Les Nopces de Vauvirard ou les Naifvetez champestres. Pastoralle dédiée à ceux qui veulent rire, par L.C. D. A Paris, chez Jean Guignard MDCXXXWIIL. À la scène IV : « On joue des hautbois. » — « Les violons jouent un bransle pendant que Polydas parle et que les conviez dancent. » — « On joue la gaillarde, » etc... A l'acte Il, sc. 3, Pancrace donne une sérénade à sa maîtresse en jouant de la flûte et du tambour. Si dans cette pièce la musique instrumentale tient une grande place, en revanche il est impossible d'y trouver un seul air chanté. M. Jules Marsan nous paraît donc avoir singulièrement exagéré l'intérêt de cette pièce en voyant en elle une sorte de prototype de notre opéra-comique. (La Pastorale dramatique en France. Paris, Hachette, 1905). V. aussi La Laurencie: Les Pastorales en musique au XVIIe ‘siècle, Report of the 4% congress of the I. M. S. London, Novello, 1912 (in-8°), D 148:

3: La Descente d'Orphée aux Enfers. Tragédie. Paris, Toussaint Quinet, 1640 (in-40), Bibl. Nat. Réserve, Yf 1467.

tragédie comprenait plusieurs vols de divinités, à peine moins grossiers que ceux dont les spectateurs des Mystères du xv® siècle faisaient leurs délices. L'année suivante, le cardinal de Richelieu inaugura le superbe théâtre qu'il avait fait construire avec la tragi-comédie de Mirame. Les contemporains crièrent au miracle et s'extasièrent sur la mise en scène. Pourtant la pièce était jouée devant un seul décor à l'italienne représentant un parterre encadré de colonnades, avec la mer à l'horizon '.Les machines consistaient en quelques vols et en un lever de soleil ; elles eussent paru bien insignifiantes aux spectateurs de Venise... On comprend dès lors l'enthousiasme des Parisiens pour les changements à vue réalisés par Torelli, pour ses machines portant à la fois dans les airs trente ou quarante personnages, pour ses décors variés et magnifiques.

Les comédiens du Marais virent dans le succès de l'Orfeo une occasion d'attirer la foule à leur théâtre. Ils reprirent l'Orphée de Chapoton. La pièce parut, en 1648, avec un titre nouveau : La grande journée des machines ou le Mariage d'Orphée et d'Eurydice*. Un habile architecte, Denis Buffequin, s'était chargé de construire des machines à l'italienne 5. La pièce, présentée de la sorte comme une imitation de l’Orfeo, alors qu'elle lui était de sept années antérieure, eut un gros succès et ceux qui n'avaient pu pénétrer dans la salle, jalousement défendue, du Palais-Royal, se consolèrent en regardant au Marais les machines du Mariage d'Orphée que le livret proclamait « les plus belles et les plus extraordinaires que lartifice des siècles présents et passés puisse inventer ». En 1640, la pièce de Chapoton comportait déjà quelques airs : Orphée chantait pour fléchir la rigueur des divinités infernales*. Les

1. V. Michel de Marolles, Mémoires. Amsterdam, MDCCLV, tome I, p. 235-237.