GERMER BAILLIÈRE, LIBRAIRE-ÉDITEUR

rue de l’École-de-Médecine, 17.

Londre§ I New-York

Hipp. Baillière, 219, Regent Street. | Baillière brothers, 410, Broadwaj .

MADRID, C. BAILLY- BAILLIÈRE, PLAZA DE TOPETE, lf».

Tous droits réservés.

Ce livre forme une suite naturelle à celui que j’ai publié sur La voix , ï oreille et la musique. Dans .ce dernier, je m’efforcais, en mettant à profit des découvertes récentes, d’analyser la sensation auditive et de montrer de quelle façon les lois physiologiques de l’ouïe se lient aux lois de l’harmonie musicale. Dans celui que j’offre aujourd’hui au public, j’entreprends quelque chose de tout semblable; j’analyse d’abord les sensations visuelles,

AVANT-PROPOS

et je cherche ensuite à tracer les linéaments d’une sorte d’esthétique, fondée sur les lois mêmes de l’optique. Cette tentative est, je crois, assez nouvelle et je ne me flatte point d’y avoir réussi. Ceux qui me liront se convaincront cependant, je l’espère, que si les arts, dont les modes d’expression sont des images, des couleurs, des lignes, des formes, ne sont point assujettis à des lois aussi impérieuses que l’art musical , qui parle à la pensée à l’aide des sons, ils n’échappent pas toutefois à certaines servitudes, à certaines convenances, que l’instinct a depuis longtemps pressenties , et que lu science peut aujourd’hui chercher à préciser.

Le beau ne peut naître du tumulte, du retentissement simultané d’une foule de sons, où l’oreille ne décèle aucun mode, aucun accord ; les arts plastiques ne peuvent pas davantage le trouver dans le caprice déréglé des couleurs et des lignes. Les idées qu’ils ten-

tent d’exprimer doivent, pour être claires, se traduire dans une langue intelligible; les monuments, les formes, les figures, les lumières, les ombres, les grandeurs, en sont comme les caractères. Si l’œil est blessé, si on lui impose des spectacles qui violent les lois de sa sensibilité, si l’intelligence ne découvre aucune mesure pour les grandeurs, si les contrastes ne sont pas habilement ménagés, si le petit et l’immense, l’ombre et la couleur, la simplicité et la richesse se heurtent, se mêlent capricieusement et sans règle ; l’esprit ne trouve plus son plaisir dans la sensation ; il n’aperçoit plus les idées, le dessein, sous l’enveloppe matérielle ; le bronze n’est plus qu’un métal, le marbre qu’une pierre, la couleur qu’une tache plus ou moins brillante. Il faut que les œuvres d’art aient une façon de vie, et qui dit vie dit harmonie, ordre, corrélation de toutes les parties dans un même tout.

AVANT-PROPOS

Il ne suffît pas que l’art copie directement la nature, qu’il s’asservisse au vrai, car si l’on peut dire que le vrai seul est le beau, c’est quand on ne le sépare pas de tout ce qui l’entoure, le soutient, le fait comprendre. Quand on voit les choses non-seulement dans l’espace, mais encore dans le temps, quand on les envisage comme les traits épars d'un tableau sans limites, sans commencement ni fin, elles revêtent toutes une sorte de beauté abstraite et idéale. Isolées, disjointes, privées de vie, de mobilité, elles peuvent cesser d’émouvoir et de plaire. Telle plante, laide si vous la regardez seule, concourt à produire le beau, quand on l'aperçoit à sa place naturelle, mêlée à la flore dont elle fait partie, sur les montagnes ou les plaines où elle naît, grandit et meurt. Tel animal, restauré par la paléontologie, vous semblera monstrueux; mais, si vous le contemplez dans la prodigieuse série où il prend sa place, semblable à

AVANT-PROPOS

une ébauche précédée d’ébauches plus grossières et suivie d’ébauches plus parfaites, au sentiment de l’horreur succédera je ne sais quelle divination d’un grand mystère, et quelle vision d’une puissance infinie. Copier servilement ceci, cela, n’importe quoi, et croire que de cette fidélité chinoise puisse sortir la beauté, c’est une pensée qui peut venir seulement à ceux qui n’ont jamais été tourmentés du désir de connaître la fin des choses, l’inconnu caché derrière les phénomènes. Des objets vulgaires peuvent être beaux, mais ce n’est pas parce qu’ils sont vulgaires; la laideur peut émouvoir, mais ce n’est pas parce qu’elle est la laideur. Dans tout tableau, il faut une pensée; un nuage, un arbre , un buisson , doivent me rendre l’infini de la nature; une joue creuse, des rides, un regard douloureux, une main amaigrie, ne me touchent que parce qu’ils me parlent de la faiblesse humaine, de la

brièveté de la vie. L’art ne peut montrer que des objets bien peu étendus en comparaison de ce grand et perpétuel spectacle que m’offre le monde ! mais dans un petit espace il peut enserrer les plus grandes idées ; ies rayons qui de l’œuvre d’art arrivent à nos yeux sont comme des flèches qui doivent aller jusqu’au fond de l’être intérieur; si je ne trouve une pensée dans le tableau, la statue, le monument, que m’importent ces simulacres sans vie ! Jamais l’art, s’il se fait simplement le copiste de la nature, s’il n’est plus qu’un miroir qui réflète indifféremment toutes choses, ne pourra lutter contre les réalités ; les empâtements les plus anguleux n’imiteront jamais exactement les cassures du rocher. Les glacis les plus légers ne donneront pas à la chair le doux grain de la vie. Il suffit que vous me fassiez penser à la vie, que j’aperçoive le drame de la passion humaine derrière vos figures, que je sente l’in-

AVANT-PROPOS

finie variété de la nature créatrice derrière vos paysages.

L’art est idéal par essence, il est idéal par nécessité. Il l’est par essence, parce que son objet est d’exprimer des pensées, des passions, des sentiments, de racheter la petitesse forcée de ses ouvrages par la grandeur de son objet. On verra, en parcourant ces pages, qu’il l’est aussi par nécessité, parce que les moyens dont il dispose sont des plus restreints et des plus imparfaits. Qu’est-ce que le soleil des peintres comparé au vrai soleil ? le regard de la pierre comparé au regard de l’être animé? la couleur de Titien, deVéronèse, à côté des éblouissantes lueurs et des irisations de la nature? Certes nous ne sommes pas indifférents au coloris admirable des maîtres vénitiens; nous goûtons le charme du clair-obscur dont Corrége enveloppe ses personnages, nous sommes éblouis des lueurs étranges et mystiques dont Rembrandt illu-

AVANT-PROPOS

mine ses toiles; mais ces plaisirs naissent du contraste bien plus que de l’intensité des couleurs. Nous oublions en face de ces œuvres celles dont la nature nous enveloppe; nous sommes comme des prisonniers qui s’accoutument à voir dans le demi-jour. Notre indifférence native à l’intensité de la couleur ou plutôt la faculté précieuse que nous possédons d’accommoder notre sensibilité à la nature des objets qui la sollicitent est bien démontrée par le plaisir que nous pouvons ressentir en face des fresques, dont la couleur est toujours pâle et sans éclat. Dans la chapelle de Sienne, décorée par Pinturicchio, dans le Cambio de Pérouse, couvert de la main de Pérugin, sous les sombres voûtes d’ Assise où Giotto a laissé un monument si précieux de sa foi naïve et de son chaste génie, dans les Stanze du Vatican et dans la chapelle Sixtine, qui sont les lieux saints de la peinture, n’éprouvons-nous pas les joies les

AVANT-PROPOS

plus vives et les admirations les plus intenses ?

Il serait bien étrange que les jouissances de l’art ne fussent que des excitations physiques ordinaires : qu’est-ce en effet que la sensation elle-même, sinon un trait d’union entre le monde extérieur et la pensée? En étudiant les phénomènes delà sensation visuelle, on verra que rien n’est plus instable, plus capricieux, plus incomplet; mille circonstances contribuent à modifier sans cesse les images, ces signes qui nous révèlent la présence des corps: les unes dépendantes de ces corps mêmes et de la lumière qu’ils nous envoient, les autres provenant des imperfections et des singularités de notre organe visuel ; comment se fait- il toutefois qu’à travers des symboles aussi muables, aussi changeants, nous arrivions à reconnaître les réalités avec une certitude et une rapidité que rien ne trouble ? C’est parce que les sensations sont sans cesse

XIV AVANT-PROPOS

analysées, comparées, mesurées par la pensée; parce que nous portons dans notre esprit des normes créées par l’expérience et la réflexion ; nous ne voyons pas seulement avec les -yeux, nous voyons aussi avec l’esprit. Nous n’entendons pas seulement avec l’oreille, nous entendons aussi avec la pensée.

Ces études sur les sensations auditives et visuelles font à ce titre partie d’une étude générale sur la sensation. Il resterait à la compléter par l’étude des autres sens, du toucher, de l’odorat et du goût. Je ne sais si je l’entreprendrai jamais. La physiologie dans ces trois domaines est loin d’avoir fait les mêmes conquêtes que dans les deux premiers; et puis, ceux-ci sont, si l’on me permet le mot, les seuls sens artistiques. Les autres ne servent qu’à nos besoins, à nos plaisirs les plus grossiers et les plus spécifiques. L’œil est celui de tous, qui nous apprend le plus de choses ; c'est le sens révélateur par excel-

AVANT-PROPOS

lence. Il a besoin au début d’être constamment guidé, rectifié par le toucher ; mais tandis que la main ne nous livre que ce qui est à notre portée, l’œil nous fait maîtres de tout et nous donne une sorte d’empire sur funivers. Il est l’instrument par excellence de la connaissance; il nous détache de cette terre où tous les autres organes nous retiennent, nous mène à travers l’espace jusqu’aux mondes les plus lointains et nous donne le sentiment de l’infini. Ce qui en nous pense, raisonne, compare, mesure, n’a point de contact immédiat avec le monde ; entre l’univers et le moi se placent les organes des sens, organes singuliers dont chacun nous révèle une propriété, une qualité distincte du corps. Nous ne pouvons comprendre, nous ne pouvons même deviner aucune des modalités de la nature qui ne soit appréciable aux sens ; notre conception de la matière est une conception tout analytique. Tout l’édifice de

AYANT-PROPOS

notre science est construit par cinq ouvriers qui font des besognes tout à fait distinctes. L’œil ne nous apprend rien sur la température, la tension, la pression des corps; les nerfs du toucher ne peuvent nous faire entendre des sons ou faire passer des images dans la nuit de la pensée ; les organes des sens n’échangent jamais leurs rôles ; nous vivons en quelque sorte de cinq vies différentes ; mais elles se fondent et s’absorbent toutes dans une vie plus haute, qui est celle de la pensée. Les sens sont comme des verres de couleurs différentes à travers lesquels l’esprit regarde le monde.

Juin 1869.

INTRODUCTION

Nous n’avons avec la nature que des contacts: toutes nos connaissances viennent de nos impressions, et les impressions ne sont, pour ainsi parler, que les signes qui révèlent le monde extérieur. Les corps mêmes nous restent vraiment étrangers; nous percevons le temps et l’espace par l’intermédiaire des sensations comme nous lisons les pensées à travers les mots. Les contacts avec le monde externe sont limités par la nature et le nombre des sens; le toucher nous fournit un contact continuel, mais obtus et pesant; toute la surface du corps est recouverte de petits ap-

INTRODUCTION

pareils nerveux, plus ou moins serrés, qui sont comme autant de doigts invisibles, sensibles à tous les changements de température et de pression. Ces fins tentacules explorent l’espace et étudient la forme, mais ils sont liés aux membres, et le toucher ne nous laisse jamais sortir d’un horizon des plus bornés. L’ouïe nous y retient de même, car ce sens n’analyse que les mouvements produits dans l’air et dans les corps placés à notre proximité. Le sens le plus libre, le plus hardi, le moins matériel en quelque sorte, est la vue, et pourtant il ne faut point oublier que le regard lui-même n’est qu’un contact éthéré, c’est l’excitation produite par un rayon lumineux sur l’appareil nerveux logé au fond de l’orbite oculaire. Les étoiles n’existeraient point pour nous, si un lien ne s’établissait entre elles et le nerf optique, lien, il est vrai^ d’une ténuité extraordinaire et d’une impondérable légèreté, mais néanmoins physique, d’une direction déterminée et tracée d’après les règles les plus précises. Les mouvements vibratoires qui ont pour centre les

INTRODUCTION

foyers lumineux ne deviennent, véritablement lumière qu’en frappant l’organe de la vision ; mais cette lumière affranchit, pour ainsi dire, notre corps des servitudes de l’étendue. L’œil est une prison hors de laquelle l’esprit s’élance pour plonger dans l’espace infini : la vue est donc le sens idéal par excellence, s’il est permis d’accoupler ces deux mots. Comme un phare qui tourne son cône de lumière sur tous les points d’un sombre horizon , la vue s’infléchit en tous sens ; elle interroge tout l’univers, elle saute sans effort des objets les plus rapprochés aux plus lointains, elle distingue les contours, les couleurs, les distances, elle sonde incessamment l’espace.

Je ne parle point des services vulgaires qu’elle nous rend chaque jour, et auxquels nous sommes si accoutumés, que nous n’en sentons plus l’importance ni la miraculeuse adaptation à tous nos besoins. Je ne veux envisager l’œil que comme un instrument de la connaissance, comme un appareil placé entre le cerveau et le monde extérieur. Quelle est la valeur de cet organe

INTRODUCTION

comme instrument d’optique en premier lieu, et, en second lieu, comme instrument physiologique, c’est-à-dire comme récepteur d’impressions? Cette question paraîtra singulière à ceux qui, habitués à tout considérer au point de vue des causes finales, se persuadent que l’œil humain est tout simplement parfait, qu’on ne saurait rien imaginer qui soit mieux approprié à la vision du monde externe, et qui puisse fournir à l’entendement une vue plus pure et plus vraie de toutes choses. Il faut rabattre un peu de cet enthousiasme quand on étudie la structure de l’œil humain dans les savants traités de la physique, de la physiologie et de l’oculistique modernes. L’esprit imagine aisément quelque chose qui ait mêmes qualités sans avoir mêmes défauts. Ce qui ressort d’une étude de l’œil, entreprise au point de vue critique, n’a pourtant rien de trop humiliant pour l’homme ; s’il faut confesser que l’organe est loin d’être parfait, il faut avouer que l’emploi que nous en faisons est surprenant. C’est chose merveilleuse, et bien au-

INTRODUCTION

trement merveilleuse qu’un simple agencement de nerfs et de muscles, de voir avec quelle promp titudc, quelle finesse, quelle sécurité, l’intelligence humaine élabore les impressions que lui apportent les sens et comment, en dépit de mille difficultés que nous allons exposer, elle arrive à se rendre maîtresse de l’espace, à distinguer les formes variées à l’infini, à avoir une perception nette et claire de toutes choses, à porter enfin ses jugements avec la promptitude d’un instinct. Les sens sont vraiment nos serviteurs, et nous les forçons à travailler pour tous nos usages. Le nouveau-né roule son œil encore sans regard sur le monde, tandis que ses mains tendres et hésitantes s’emparent de tout, veulent tout saisir. L’éducation des sens commence là, au berceau: bientôt ces mains, ces yeux auront tout conquis; mais avec l’aide et au profit de qui? De l’esprit.

La critique des sens ne ravale donc les organes que pour mieux faire ressortir l’indépendance et les ressources admirables de l’esprit,

INTRODUCTION

de cette force secrète qui reçoit les impressions, qui les interprète, les élabore, et les plie aux fins qu’elle se propose. Il importe peu qu’un son se remplisse d’harmoniques et fasse vibrer plusieurs fibres nerveuses au fond de l’oreille; si nous voulons que la sensation soit u?iey elle reste une, en dépit de la multiplicité des impressions. La sensation, sans aucun doute, est toujours en correspondance exacte avec l’impression; mais elle ne l’est pas autrement que le mot écrit avec la chose qu’il représente. Un mot a toujours le même sens pour notre pensée, quelle que soit la forme ou la grandeur des caractères d’imprimerie : ainsi l’œil reconnaît un arbre ou un cheval à toute distance, dans toute lumière, et si différentes que soient, par conséquent, les impressions matérielles produites sur la rétine.

Pour analyser complètement le phénomène de la vision, il faut étudier d’abord l’œil comme simple instrument d’optique, puis comme appareil de la sensibilité et récepteur d’impressions; nous serons conduits ainsi, et ce dernier point

INTRODUCTION

intéresse tous les philosophes , à rechercher quelles données ces impressions fou missent pour la connaissance du monde interne, et à en appré cier la valeur, la précision et la constance (1).

Cela fait, je rechercherai dans la deuxième partie de cet ouvrage quel profit peuvent tirer les arts de nos connaissances générales sur la sensation, et particulièrement sur les lois de la vision. Car les phénomènes optiques n’intéressent pas seulement le physicien ét le philosophe, ils ont une importance suprême pour ceux qui, par l’architecture, la sculpture et la peinture, cherchent à parler à notre esprit : les formes, les grandeurs, les couleurs, sont les caractères d’une langue dont il faut, pour ainsi dire, qu’ils apprennent d’abord à connaître la grammaire.

(1) En optique, comme en acoustique, on ne saurait prendre de meilleur guide que M. Helmholtz. Son Optique physiologique est un des plus beaux monuments de la science moderne. (Elle a été traduite en français par MM. Javal et Klein.)

l’œil considéré comme instrument