LA DEUXIÈME RÉPUBLIQUE ET LE SECOND EMPIRE

1'° période (1848-1860)

ï.o eonli*(‘“cmip d’mio révolution : les artistes Iraneais en Aiiületei*i*e.

— inllnenee du due de Iniynes sur l’orlèvrerie Iranpaise. — lélvxposition de 18 lî>. — Les oriéviavs Froinent-^l<Mii*i(‘e pèi*e, Du|)oneh<‘I, tdi. Cln*istol!(‘. — La |)reiniér(‘ Iv\|)osition univ<M*selIe î\ Londr<‘s, en 1851, ses eonséquenees. — L’orfèvrerie sous le seeond Kin|)ire.

— Les üoùts de Xapoléon 111 et de l’Inipératriee. — Pastiehes du style Louis WL — I^Exposition de 1855. — L(‘ serviee des eent eouverts de Napoléon III. — Le néo-gree. — Inllnenee dn prince Napoléon. — Développement de l’orfèvrerie argentée et de la production des eouverts. — Les procédés inéeani([ues.

FHFS 1848, la Révolution de février eut son conlrecoup naturel sur toutes nos industries de luxe, et l’orfèvrerie, plus qu'aucune autre, en ressentit les fâcheux effets. Un document officiel de l’époque en constate dans les termes suivants les conséquences ; « Les objets de luxe, ceux qui mêlent à la satisfaction des besoins les jouissances du goût, demandent des temps calmes pour se multiplier... Telle n’a pas été mallieureusement la situation de notre pays depuis dix-huit mois... Jéllôtel de la Monnaie fut assiégé, non point comme d’habitude par les industriels qui viennent mettre leurs produits sous la sauvegarde

de la marque publique, mais par des citoyens qui demandaient à transformer en pièces d’or et d’argent les objets simples ou élégants qui étaient devenus pour eux une ressource précieuse dans ces jours de détresse... L’exportation, qui avait pris un développement notable quant à notre belle fabrique d’orfèvrerie, a également souffert. Partout, en Europe, une commotion terrible s’est déclarée à la suite de la Révolution de février; l’inquiétude s’est emparée des esprits, en faisant obstacle au commerce des objets de goût (I). »

Fait plus regrettable encore : à cette date se produisit une véritable émigration de nos plus habiles ouvriers, ornemanistes en renom, sculpteurs, orfèvres, ciseleurs, émailleurs, qui, ne trouvant plus en France l’emploi de leur talent, passèrent en Angleterre ou les sollicitaient des offres séduisantes. C’est ainsi que l’orfèvre More! quitta Paris pour aller s'installer à Londres, entraînant à sa suite des collaborateurs de choix ; Constant Sévin, Willms, Party, Auguste Protat, d’autres encore. Le grand ciseleur Antoine Vechte, désespéré de ne pas trouver en France assez (le travail pour élever sa nombreuse famille, accepta les propositions des célèbres orfèvres anglais MM. Hunt et Roskell, successeurs du fameux Mortimer, (jui lui signèrent un engagement annuel de 15000 francs et l’enlevèreiit définitivement à notre pays. Désormais Vechte ne va plus guère travailler que pour les étrangers. Il établit en plein Londres, dans la fabrique de Harrisson Street, au milieu des ouvriers anglais qui épient tous ses procédés, un atelier uniquement composé des Français qu'il a emmenés avec lui, le ciseleur Mulleret, le damasquineur Roucou, son élève Yernaz, qui deviendra son gendre, etc. Son autre élève, Morel-Ladeuil, suivra bientôt le même chemin. Ce n’est pas tout. Prignot va aussi porter, dans les fabriques d’ameublement de Graham, les secrets de notre élégance et de nos styles; parti pour quelques mois à Londres, il y reste vingt ans. Carrier-Relieuse est accaparé par le céramiste Minton ; Didier par les fabricants de fonte (le fer, qui ne lui rendent la liberté qii’après sa fortune faite. C’est un exode général. Les ateliers du faubourg Saint-Antoine semblent se vider au bénéfice de nos concurrents. Parmi l’élite de nos artisans, dans le désarroi du moment et au milieu des incertitudes que créent les événements politiques, c’est à qui recherchera l’espoir d’un fructueux exil.

Malgré tant de circonstances défavorables, l’orfèvrerie française n’en fit pas moins bonne figure à l'Exposition de l’Induslrie qui eut lieu en 1849, et qui fut ouverte le 1" juin par le prince Louis-Napoléon, président de la République, dans (les bâtiments élevés sur le carré Marigny, dans l'avenue des Champs-Elysées. C’était la onzième Exposition nationale des produits de l’industrie organisée, depuis celle (le l’an VI dont François de Neufchàfeau avait eu la première idée. On s'(‘tait si bien habitué, depuis, à la périodicité quinquennale de ces manifes-

1) Woluwski, Rajijioi l sur l'orfèvrerie à iExposilion de l' Industrie de 1849, page 309.

tâtions, qii’eo dépit des événements on ne voulut pas y renoncer. Le gouvernement de Février eut même un moment à examiner le projet d’une exposition (fui aurait été non pas seulement nationale, mais internationale et mikerselle. Un député, nommé ïhouret, avait eu cette idée, laquelle alors parut si bizarre dans sa nouveauté, qu’on n’y donna pas suite. C’est ainsi que la réalisation de la première exposition universelle, conçue par un Français, devait revenir deux ans plus tard et être ouverte par les Anglais.

Sur les 4532 exposants de 1849, il y avait plus d’une vingtaine d’orfèvres. Tous les genres étaient représentés. En première ligne, brillaient Froment- Meurice, qui obtint une nouvelle médaille d’or, ainsi (jue Rudolplii, Odiot, Lel)i‘im et Duponciieî; puis venaient Mayer, A. Gueyton, Durand, Aucoc, Fray, Trioiiilier, à qui furent décernées des médailles d'argent ou des rappels de cette récompense. Il faut mettre à part Ghristofle, qui remporta un véritable triompiie pour son orfèvrerie argentée, et qui eut, lui aussi, encore une médaille d'or non seulement pour l’application de ses nouveaux procédés, mais en outre pour le choix parfait des modèles qu’il présentait.

C’est grâce surtout au Mécène généreux qu’était le duc de Luynes que les orfèvres, victimes des troubles de cette période, avaient pu exécuter leurs plus beaux travaux. Cet amateur éclairé, qui connaissait les artistes et les aimait, fut alors la providence des ateliers.. H ne se contentait pas de prodiguer ses conseils ; il ranimait les courages, stimulait les imaginations, suscitait des projets, multipliait les commandes les plus intelligentes, fournissait à la fois les idées et l’argent qui devait aider à les réaliser, afin que, dans la crise qu’on traversait, une des plus belles industries de notre pays ne périclitât pas. L’homme qui abandonnait à Ingres la décoration deDampierre avec mie générosité et une longanimité dignes d’un Médicis, celui qui achetait de Cavelier sa Pénélope pour arracher l’artiste à la désespérance, qui commandait à Simart la Minerve et l’aidait de sa science pour reconstituer l’œuvre de Phidias, qui devinait Charles Garnier, le futur architecte de l’Opéra, qui alimentait de ses acquisitions les ateliers des orfèvres Froment- Meurice, Duponcliel, Fannière, etc., celui qui s’était fait une cour d’amis avec tous les grands peintres, tes grands sculpteurs, les meilleurs architectes et les premiers littérateurs de son temps, celui-là a bien mérité de l’art français et sa mémoire mérite d’être saluée d’un hommage ému et reconnaissant dans une étude historique telle que celle que nous écrivons ici.

Le rapporteur de l’Exposition de 1849, pour la section d’orfèvrerie, Wolowski, constata la large influence du duc de Luynes, et ses heureux efforts pour empêcher les orfèvres de rester inactifs. Ce qui le frappa principalement, et d’une manière générale, parmi les œuvres de cette industrie qu'il avait à apprécier, c’est qu’elles attestaient de plus en plus une fidélité scrupuleuse à reproduire les belles pièces du passé « sans tomber dans le pastiche et sans confondre les genres ». L’orfè-

vreric, ajoutait-il, « se maintient ainsi avec constance dans la voie que lui a ouverte Wagner. » La connaissance des procédés de métier lui semblait aussi l)liis approfondie. 11 louait les progrès de la ciselure et de la fonte, l’habileté avec laquelle on avait retrouvé et appliqué « les grâces des nielles, les délicatesses de la graeuro, l’éclat des émaux », et applaudissait spécialement à la virtuosité que l’on montrait dans l’emploi du repoussé.

l'oili’ait tl’IIoxoïuî D’.VLBI*]UT, duc de Lu vues,

.Membre de l'Inslilut f i8i )■>.-! SI17).

L’orfèviT qui obtint le plus d’éloges fut Froment-Meurice. Son exposition <‘ouq)i‘cuait un très grand nond)re de pièces, dont ([ueh|ues-unes de premier ordre. Au mili(“u d’une argentciâe de table infmiment variée, llambeaux à branches multiples, grands ])laleau\, rafraîchissoirs, théières, cafetières, aiguières et cuvettes, etc., a côté de bijoux de toutes sortes, de vases, de boucliers, des poignées

Enscml^le du surtout : pièce de milieu, candélabres et compotiers. Orfèvrerie de I). Froment-Meurice.

d’épée des généraux Cavaignac et Changarnier, sc détachaient des œuvres qui firent sensation. C’était d’abord un surtout de table commandé par le duc de Luynes, en argent repoussé, ciselé et patiné, représentant le globe terrestre entouré du Zodiacpie et porté par quatre personnages dont le cor|)S était terminé en queue de poisson ; autour du glolm, des génies ailés représentant l’Amour et l’Abondance, adroitement fixés sur la sphère, semblaient l’eflleurer dans leur vol; sur le globe, quatre figures debout et adossées « commentaient le vers malicieux de Térence, sine Ccrere ac Baccho friget Venus, que Jules Janin traduisait gentiment ; « Sans Cérès et Bacchus, adieu Vénus » (1). Cérès, avec la faucille, portait la gerbe généreuse; Bacchus tenait le thyrse, et Vénus serrait son fils perfide contre sa tunique. Une frise, dont le fin relief courait autour du socle, montrait les plantes des champs, les herbes des forêts, les fleurs de nos jardins, inspirées directement de la nature, s’épanouissant en un doux relief d’un goût parfait.

Le surtout était accompagné de deux candélabres à six lumières ; trois bacchantes dans l’un , trois danseuses dans l’autre, décoraient le fût, et des Génies soutenaient les branches dans un mouvement gracieux. Deux compotiers en métal, dont les vasques étaient portées par un groupe de trois enfants, complétaient merveilleusement cette décoration somptueuse. Ce monument dont l’effet devait être superbe au milieu d’une table bien éclairée, chargée de cristaux et d’orfèvrerie brillante, tendue de linge fin et blanc, dans l’atmosphère vibrante des joyeux propos d’une société élégante, avait exigé trois années de travail.

Toute la sculpture était due à Jean Feuchères — mort très peu de temps après avoir achevé cet important travail — qui, au dire du duc de Luynes même, avait modelé l’original jusqu’au dernier degré d’achèvement (2).

(1) Ph. Burty, F.-D. Froment-Meuricp, argentier de la ville de Faris, 1883, 1 vol. in-S”, page ü6.

(2) Duc de Luynes, Rapport de 1831, page 73.

Mais la recherche du type définitif avait été laborieuse, et Feuchères avait mis toutes les ressources de son art à l'étude du premier modèle.

Les archives de la Maison Christolle conservent une étude au lavis d'une des premières pensées de Feuchères pour la pièce de milieu. La sphère est, comme dans le modèle définitif, accostée de génies ailés, mais, au lieu de trois figures,

l’roiiiiiTC es(|uisse ilo l'cucliorcs du l;i pièce tlu milieu ilii surtout, du duc de I.uyucs.

{(Jotlerl ii>n C7ir/.stu//e.)

n'en stipporte (pi'tme seule, celle de Vénus et de l’Amour. Le socle est décoré de groupes de néréides td de tritons dont les tpteues viennent s'atnortir sur la sphère.

IjCS htibiles ciseleurs Mtileret, A. Dalbergue, Poux et Fannière, avaient exéctitt- l(‘S onze figures dti surtout d'après les procédés du repoussé remis en lionncur par Vcchle. IjC succès de cette oeuvre fut considérable. En la revoyant aiijotird'litii 'elle figtirait à l’Exposition centennale), on com;oil très bien l’admi-

Pièce de milieu du surtout du duc de Luynes. Orfèvrerie de D. Fromcnt-^Icurice.

(Musée cenleiinal.)

iâ

ration qu’elle dut exciter chez ies contemporains; si la sculpture reflète le caractère de l’époque avec ses défauts, et nous parait quelque peu surannée, l’œuvre n’en résume pas moins im effort méritoire pour l’orfèvrerie à ce moment, et marque une date dans l’histoire de notre industrie.

Dans ces trois pièces, les figures étaient en argent repoussé au marteau et

Encrier dis pape Pic ÎX.

{Gazelle des Beanx-Arts.)

au ciselet, à rexclusion de la fonte et de tout autre procédé de fabrication.

A l’appui de ce procédé de travail, Froment-Meurice avait remis au jury une note technique où il expliquait, en fort bons termes, les difficultés que présente l’emploi du repoussé dans rexéciition d’une pièce d’orfèvrerie...

« L’art du ciseleur repousseur, disait-il, a brillé surtout à l’époque de la Renais- » sauce. Il ne s’employait et même ne s’emploie encore aujourd’hui que pour les » œuvres d’art qui doivent rester uniques. »

La fonte était alors peu en usage pour ces œuvres exceptionnelles; les orfèvres de cette époque étaient en même temps statuaires et ciseleurs, lis emboutissaient l’argent, ils le retreignaient, le pétrissaient, si l’on peut dire,

comme ils auraient pétri la cire ou la terre; la matière seule changeait, l’art et le talent restaient les mômes. C'est le marteau, c’est le bigorne, c’est le ciselet qui sont les seuls outils. C'est, dans l’art, le travail du chaudronnier dans la manufacture.

Outre ce morceau capital, Froment-Meurice avait envoyé deux pièces détacliées d'un ouvrage encore inachevé et qui demanda plus de six ans de travail : la table et le coffre à Itijoux de la Toilette de la duchesse de Parme, qui ne put figurer dans sou euseml)le qu’à l’Exposition de 1851; un encrier en or, offert au j)ape Pie IX, et ayant pour motif central deux auges soutenant la boule du monde surmontée de la fleligion, figurait également à l’Exposition de 1849 qui fut pour Froment-Meurice la consécration définitive de sa réputation et de sa niaitrise.

Dupouchel n'obtint guère moins de louanges. Son associé Morel était allé, comme nous l'avons dit plus haut, s’installer à Londres. Lui, en homme du monde actif et élégant, plein de goût et fertile en idées, avait gardé seul la direction de cette maison rpii avait conquis si vite un rang des plus brillants dans l’orfèvrerie.

Henri Dupouchel, né en 1794, avait commencé par prendre des leçons de peinture avec Eugène Delacroix dans l’atelier de Guérin, puis était entré à l’Ecole des Deaux-Arts, où il avait suivi les cours d’architecture. Il n’était pas précisément j)réparé par ses études et ses premiers travaux à devenir orfèvre. 11 avait commencé jiar faire de rarchitccture et de la décoration, mais il avait dû à l’étude a|)j)rofoudie de ces deux arts, la révélation du génie particulier qu’il déploya comme metteur en scène dans le cours de sa brillante carrière artistique. Aussi, pendant plus de trente ans, prit-il une part considérable à la régénération du théâtre eu France au point de vue de la vérité historique dans le costume et la mise en scène. Avec les plus grands artistes du dix-neuvième siècle, avec nos premiers écrivains, il a été l’un des plus habiles et des plus heureux promoteurs de la révolution qui s’est opérée dans les moyens matériels d’interprétation au théâtre.

C’est lui qui construisit l’iiôtel du baron James de Rothschild, rue Laffitte, et dessina les meubles et les bronzes de cette somptueuse demeure; il construisit également l’iiùtel de la famille Rothschild, à Londres. M. Henri 'Vever, dans son Histoire de la liijouterie au dix-neuvitane siècle, si bien documenté sur les origines des bijoutiers et des orfèvres contemporains, nous apprend que Dupouchel, dans un dîner chez les Rothschild de Londres, oii l’on regrettait la décadence où semblait tomber l'art décoratif de notre pays, s’offrit à prouver le contraire. Il put, séance tenante, obtenir la commande d’un service d’orfèvrerie qui devait démontrer la supériorité de l’art industriel français. Rentré à Paris, il en demanda les dessins à Klagmann, qui le mit en rapport avec Morel. Ce fut là l’origine de

leur association (i). Ouvrier plein d'adresse et d’habileté, Morel rencontrait dans son associé, Duponehel, l’inspiration qui crée, le geste (jui dirige et le goût qui choisit. Il fut aidé par les capitaux et les connaissances artistiques de son associé, qui, grâce à ses nombreuses et brillantes relations, aussi bien dans le monde que chez les artistes et les grands décorateurs, Séchan, Déplcschin, Oiéterle, dont il avait apprécié les talents pendant sa direction de l’Opéra. Duponehel sut augmenter considérablement les affaires de sa maison.

Mais Morel ne devait pas rester avec lui, plus porté par ses a[)ti(udcs personnelles dans les travaux de lapidaircrie, il excellait dans la taille du jaspe, du cristal de roche et autres matières dures, et dans la décoration des vases qu’il ornait de figures et d’ornements émaillés. Plus lapidaire qii’orfèvre, il entraîna son associé dans l’exécution d’œuvres difficiles à vendre. Des dissentiments étant survenus à ce sujet , leur association rompue, Morel retournait à Londres oii nous le retrouverons en 1851, et le duc de Luynes constatait dans son rapport fpie ses œuvres sont toujours fabriquées et achevées avec un talent que personne ne saurait dépasser. Duponehel se présentait donc seul à l’Exposition de 1849. (( M. Duponehel, disait le rapporteur M. Wolowski (2), donne » seul l’impulsion aux remarquables artistes formés dans cet atelier, bien connu » de l’Europe entière. Il continue à faliriquer avec une égale distinction la haute » orfèvrerie, la joaillerie et la bijouterie; chez lui, un heureux caprice rencontre » de quoi satisfaire les désirs les plus exigeants ; la forme est originale sans tom- » ber dans le bizarre, élégante sans toucher à l’affectation. » Une de ses œuvres les plus caractéristiques, en 1849, était le fameux surtout de table commandé par le prince Léon Radziwill, dont la pièce de milieu représentait une chasse à l’ours au treizième siècle, dans une forêt de Lithuanie. Le thème donné à l’artiste était une légende de famille que voici ; Un seigneur russe ayant eu, dans une chasse à l’ours.

Poi'lrail de DL’PI )XCI1KL, orlcx re.

(1) Henri Vever, la Bijoulerie française au lUx-ncuviéma siècle, page 280 et suivanles.

(2) Rapport du jury à l'Exposition de 1849, tome 111, page 38.

le bonheur de sauver la vie de son souverain, celui-ci, pour lui témoigner sa reconnaissance, jura de lui donner en toute propriété la contrée environnante, aussi loin qu'il pourrait faire entendre le son du cor, à partir du point où l’accident était arrivé. Le seigneur, heureusement pour lui, avait d’excellents poumons, de sorte que la propriété fut immense (1); la donnée était originale; au centre, comme de juste, était le héros de i’aventnre, sonnant du cor à pleins poumons. Les incidents de la cliasse formaient les sujets de plusieurs autres groupes accompagnant cette pièce extraordinaire. Les candélabres, de 2 mètres de hauteur, figuraient deux sapins sur des rochers, avec leurs longues branches chargées de givre sur lesquelles les lumières scintillaient. On n’a rien fait au delà dans le genre pittoresque, et c’est l'exemple le plus complet de l’al^us des sculptures dans l’orfèvrerie, que condamne avec raison Charles Blanc quand i! dit : « Il est clair que de pareils morceaux appar- « tienncnl à la plastique bien plus qu’à l’orfèvrerie, et que le travail du marteau, » quelle qu’en soit la délicatesse, ne saiirail, surpasser en valeur les inventions in- » génieuses et fécondes du sculpteur, qui, en poursuivant le modelé de chaque » ligure, en y imprimant, du pouce et de l’ébauchoir, les accents qui devaient le ca- » raetériser, dit avec sentiment ce que l’orfèvre n’avait plus qu’à redire avec pré- » cision. C’est le cas d’affirmer avec force le principe que... toute industrie, même » lors({ü’elle appelle un artiste à son aide, doit rester maîtresse chez elle. 11 serait » bien malséant, en effet, que la décoration fit oublier la chose décorée, alors que » le (lécoraleur n’a été chargé que de la faire valoir (2). » Ajoutons que l’abus de la ligure humaine semble surtout malséant dans les objets destinés aux usages de la vie doinesti(iue. Mais cette faute, l’orfèvrerie de la Renaissance l’a maintes fois coininise, et, à l’épo(îue où vivait Duponchel, on ne jurait que par la Renaissance.

Duponchel n’avait pas pu montrer à l’Exposition de 1849 l’œuvre qui absorl.iait tous ses soins, c’est-à-dire la Minerve commandée par le duc de Liiyoes, et dont Simart avait fait le modèle. Commencée en 1846, elle ne fut achevée qu’en 18ol et ne fut exposée qu'en 1855; on la retrouvait dans la Section des Beaux- Arts, oii elle valut à son auteur la médaille d’hoiioeiir. C’est le plus important spécimen de la sculpture chryséléphantine actuellement connu (puisqu’elle ne mesure pas moins <le 3 mètres de hauteur), qui ait été produite par un sculpteur français. Cette reconstitution, inspirée des descriptions antiques de l’oeuvre si célèbre de Phidias, avait été suivie dans tous ses détails parle duc de Luynes au [)oint de vue archéologique et artistique. Dans cette statue, comme dans celle (le Phidias, les draperies étaient en métal précieux, et les parties nues en ivoire. Elle orne aujourd’hui la salle des fêtes du château de Dampierre où, posée sur un socle en marbre de couleur et un bas-relief en marbre blanc, elle se détache sur nn grand panneau qu’Ingres avait décoré d’une façon magistrale.

1) Histoire île l' Orfèvrerie, île Fcr.ünanil de Lasteyrie.

(2i Ch. lilaiie, Grammaire des Arts décoratifs, pages 201-293.

ÜÜ3

LA MIXEUVL », modèle de Simiirl. (Irlcvrerie (■lLrysélé[)h:inLiue par JJujiunchel.

Si elle n’a pas occupé la première place dans l'Exposiüon de l'Orfèvrerie, puisqu’elle était aux Beaux-Arts, en revanche, Duponcliel put obtenir de ses riches clients le prêt d’un certain nombre de pièces exécutées par lui, telles que : le service à thé du comte de Nesselrode, et plusieurs autres, de genre aral»e, mauresque ou chinois; la garniture de l’album de la princesse de Montpensier, avec médaillons de huit grands peintres finement ciselés en argent oxydé.

Les œuvres de Duponcliel sont rares aujourd’hui. Nous avons pu, cependant, retrouver chez son fils un plateau dont le fond est gravé à l’eau-forte d'arabesques de style Renaissance, ainsi qu’une fontaine à thé dans le genre chinois qui montre l’éclectisme de son goût dans sa fabrication.

Il avait également exposé un seau à rafraîchir les vins, dont le bas-relief principal est exposé dans les vitrines du Musée des Arts décoratifs. Ce bas-relief symbolise les ivresses isouiiioire gem-c chinois,

du Poète et du Savant, du Soldat et de l’Arti- (»'1en-erie i>„ponchei.)

San qui, couchés sur le sol et endormis, voient

passer dans leur rêve d’élégantes

Plateau Renaissance.

(Orfèvrerie de Duponcliel.)

figures de femmes t[ui leur font entrevoir la réalisation de leurs espérances. Le

~ SGG —

chef (les ateliers de dessin de la maison était Nevillé, artiste doué d'une fertilité d'invention reinarqiialde, et qui s’assimilait avec une étonnante souplesse tous les styles passés.

On commençait d’ailleurs, à celte date, à ne pas s’en tenir uniquement aux souvenirs de la Renaissance, et plus d’un orfèvre s’essayait à de vagues pastiches du Louis XIV, du Louis XV, voire même du Louis XVI, exécutés avec des docu-

l)cu\ has-relicfs d'un seau à glace.

Sculptui'c de Feuclières.

[Urfivreric de Diiponcliel.)

et Pascal ; un coffre d’argent sculpté lapis-lazuli, d’une monture très simple orientale supportées par des groupes

ments par trop approximatils, et qui témoignaient d’une étude plus qu’incomplète de ces époques. C’est ainsi que (’iharles Odiot exposait un service de table Louis XVI, destiné à l’Amérique; Mayer avait des services à thé Louis XV ; Lebrun un beau milieu de table, genre Louis XV, avec des groupes d’animaux et d’enfants sculptés par Gagne et Carrier- Relieuse, ciselés en perfection par Poux et Dalbergue. Chez cet orfèvre, d’ailleurs, les moindres objets portaient la marque d'u ne exécution impeccable. C’est pour lui que les Fannière avaient ciselé une tasse d’argent (acquise par M. de Mecklembourgi, dont le public pouvait admirer à la loupe les détails d’un fini merveilleux.

Rudolphi, ce simple ouvrier orfèvre que Wagner avait su distinguer en 1840 et qu’il avait associé à ses travaux, continuait à grandir, et les pièces qu’il exposait en 1849 ne démentaient pas sa réputation. On remarqua notamment une toilette d’argent décorée de nielles, de gravures et d’émaux; des plats d’après Feuchères pai“ Geoffroy de Chaumes, une coupe en et très élégante; d’autres coupes en agate de Bacchantes, de Grâces, etc.

On a vu plus haut (|uel avait été le succès de Christolle, qui affirmait définitivement, par une exposition imposante, les avantages immenses de l’orfèvrerie en cuivre et métaux divers, dorés et argentés [lar les procédés électro-chimiques. C’était une des plus magnifiques démonstrations de ce que peuvent les conquêtes

de la science sur les progrès de l’industrie. C'était l’orfèvrei-ie mise à la portée des plus humbles fortunes, pour le grand avanlage de l’art, dont on allait répandre à des prix infimes d’admirables modèles, et en même temps monirer, au jn-olit de l’hygiène, jusqu’oîi allait le martyrologe des œuvres d’or au mercure.

C'est ici le lieu de rappeler les origines de l’électro-métallurgic applirpiée au cuivre, et les premiers essais entrejiris, de 1805 à 1840, pour remplacer la dorui-e au mercure par l’emploi' de l’acCon électro-chimique, et pour obtenir par des courants électriques un dépôt solide et métallique sur les objets ou les creux rendus conducteurs, placés au pôle négatif dans une dissolution de sulfate de cuivre. Après les essais de Brugnatelli, après les découvertes de Jacobi et les travaux de Becquerel, après les tentatives de dorure par la pile dans des solutions de chlorure d’or neutre par De la Bive, le savant de Genève, une foule d’expériences avaient été faites pour atteindre le résultat cherché (]ui était de décomposer une dissolution métallique par l’action du courant galvanique, et faire déposer avec adhérence le métal réduit au pôle négatif. On en arriva enfin aux procédés qui, en substituant aux liqueurs acides ou neutres, des liqueurs alcalines, allaient rendre industriel le dépôt galvanique des métaux précieux. En 1840, Elkington, et en 1841, Buolz, prirent des brevets identiques, qui consistaient à soumettre à 1 action de la pile, des solutions de sels d'or ou d argent dissous dans le cyanure de potassium simple ou ferrugineux, pour obtenir le dépôt de 1 or et de l’argent. Ce sont ces brevets que Christofle, avec une énergie et une intelligence hors ligne, allait mettre en valeur; mais à peine

CnAiu.ES CIIIÎISTOFLE ( iSo5-iSe3).

a va il -il commencé à exploiter le brevet français pris par Ruolz, qu’il se vit l’objet

d’une démarche des associés d’Elkington venant lui communiquer les brevets anglais antérieurs de plusieurs mois à celui de Ruolz, obtenant les mêmes résultats et employant les mêmes solutions d’or et d’argent. Devant l’évidence, il n’y avait qu’à s’incliner, et, en gens de bonne foi, il n’y avait qu’à s’unir; ce ne fut pas sans un gros sacrifice, car Christoile fut obligé de payer 500000 francs le droit de se servir des brevets, pour lesquels il avait déjà versé 150000 francs à Ruolz.

Dès sa jeunesse Charles Christofle avait été rompu au maniement des affaires industrielles.

Nous l’avons vu déjà, chef à vingt-quatre ans de la plus grande manufacture de bijouterie de son temps ; il n’était pas homme à s’arrêter. Doué d’une énergie peu commune, d’une volonté et d’une persévérance que rien n’arrêtait, il était de la trempe des fondateurs d’empire. Ce n’était pas tout de créer une industrie nouvelle, il fallait la défendre. Il se trouva alors en butte aux difficultés les plus épineuses, eut à lutter contre une armée de contrefacteurs dont il ne put venir à bout (pf après des procès sans nombre, qui durèrent presque autant que le brevet lui-même. C’est Service ;i iiié Louis XVI. n^jiieu de ces obstacles qu’en

{Orfèvrerie de Ch. Clirislolle.) • , >

quelques années, il parvint a organiser sur les bases les plus larges l’industrie nouvelle dont il fut le créateur en

France. « En 1844, disait M. Wolowski, les affaires de M. Cliristolle atteignaient à peine un chiffre de 600000 francs; ce chiffre s’est élevé en 1845 à 930957 francs; en 1846, à 1569054 francs, et en 1847, à plus de 2 millions (1). » Au lieu de fabriquer l’orfèvrerie comme on l'avait fait jusqu’alors avec des plaques d’argent ou de cuivre rouge plaqué d’argent, Cliristolle se servit du laiton dont la malléabilité se rapprochait le plus de celle de l’argent, et allait permettre de le travailler comme les métaux précieux. C’était faire revivre les traditions de la véritable orfèvrerie massive. C’était l’emploi du marteau pour retreindre les formes, de la fonte et de la ciselure pour réparer les garnitures, de la soudure forte pour les réunir, qui allait reparaître et donner à cette orfèvrerie nouvelle toute la solidité, tout le fini et le précieux des orfèvreries des siècles précédents. Mais il fallait la produire économiquement pour rivaliser avec le plaqué. Cliristolle eut à trouver quantité de machines mues par la vapeur, d’appareils, de procédés, variant à l’infini, et qui nécessitaient sans cesse de nouvelles innovations. « 11 a une fonderie pour les garnitures riches ou sculptées, disait le duc de Luynes, un appareil à fabriquer le gaz hydrogène pur par la décomposition de la vapeur d’eau sur le charbon incandescent; le gaz, entouré d’un réseau de platine, donne une vive clarté : il alimente les fourneaux à souder, à l’argent et au cuivre, et le laboratoire de chimie (2). Des machines actionnées par la vapeur, des tours, des mandrins mus par les mêmes moyens, des laboratoires, toute une cuisine compliquée d’électricité et de chimie... »

Que nous voilà loin des ateliers de nos anciens orfèvres et quelle mine feraient les Germain, les Roettiers, s’ils pouvaient voir aujourd’hui ces engins monstrueux qui ont remplacé leur antique outillage si simple, dont ils savaient tirer un admirable parti !

En résumé l’électro-métallurgie comprend deux sortes d’opérations qui, bien que faites dans les mômes conditions, et avec les mêmes éléments, engendrent deux classes de produits bien distincts. « Si le but qu’on se propose est de précipiter au moyen de la pile un métal sur un objet conducteur de l’électricité, en couches épaisses, continues, mais non adhérentes, de manière que, une fois séparées, la couche métallique obtenue représente exactement tous les détails, tout le fini de cet objet, l’opération ainsi faite prend le nom de galvanoplastie. Si, au contraire, on veut précipiter le métal en couches minces, continues, et adhérentes, de manière à ne point altérer la forme primitive de l’objet soumis à l’expérience, mais dans le but de lui donner une apparence plus belle, ou de le préserver des chances d’altération auxquelles il peut être exposé, c’est un dépôt électrochimique auquel on a donné naissance, et, suivant la nature du métal employé,

(l'I Rapport sur l’Exposition de 18il, tome III, page 339.

(2) Duc de Luynes, Rapport sur les métaux précieu.r à l'Exposition universelle de 1831, page 123.

c’est le cuivrage, rargenture, la dorure, le platinage (1). » On peut dire que cette invention, qui fait pensera la découverte de l’imprimerie, est le plus admirable procédé de multiplication, d’une exactitude rigoureuse, des types uniques

Fiiiitaiiic à (liô du sl\le I>ouis X\'l. Orfèvrerie de Ch. Chrislo/Ie.)

d’a'uvres d’art, quel que soit leur degré de perfection. Depuis soixante ans, elle a singnlièrement accru son domaine et s’est largement développée. Mais c’est riionneur de Cliristolle d’avoir compris du premier coup lous les services qu’elle était appelée à rendre et de lui avoir imprimé un vigoureux élan. Tout le monde remarqua, en 18'd), les pièces d’orfèvrerie argentées ou dorées, exposées par

I lloni'i l{()iiilhct. Conférence faite en ISfifi à la Société d'encouragement pour l’industr'.e nationale sur t'ijrii/ine cl te.i />rof/ré.‘i de la galvanoplastie (drocliiii'c! iii-18'.

lui, « deux grandes bouilloires d’un dessin correct et avec de gracieux ornements des surtouts d'une grande richesse, des candélabres d’après d’excellents modèles, des services à thé de style Louis XV et Louis XVI, des services de table (1).

{Orfèvrerie de Ch. Chrislofle.)

L’un de ces services, réchaud, cloche et casserole, était de style Louis XVI. Le réchaud avait la forme d’une corbeille en vannerie ciselée, dont les ajours quadrillés laissaient passer l’air pour alimenter la flamme de la bougie et égayaient en même temps la nappe de ses reflets lumineux. Ce modèle avait eu un très grand succès, et lorsque, deux ans plus tard, le prince-président installait au

(1) Une de Luyiies, Rapport, page T5.

palais de l’Elysée l'élégante comtesse de Téba, qui allait devenir l’impératrice Eugénie, ce fut ce service qui fut choisi pour meubler le palais, complètement dépourvu alors de tout matériel d’orfèvrerie.

Cliristolle, de lui-même, avait spontanément indiqué au Jury les noms de ses principaux collaborateurs, F. -J. Lebon, dessinateur, François Gilbert, sculpteur.

Service de table de l'Impératrice Eugénie.

Orfèvrerie tie Ch. Christofle.)

Uroeckx, clief de l’atelier des orfèvres : avec eux il n’allait pas tarder à remporter de nouvelles victoires.

Si nous nous sommes laissé entraîner à jiarler avec quehjue largeur de l’Exposition de 18't9, c’est que la plupart des orfèvres qui y participèrent devaient se retrouver à la manifestation grandiose de Londres, en 1851, qui eut, on peut le dire, une importance énorme sur la direction et les progrès de l’industrie du monde entier. C’était la première fois, en effet, que tous les peuples étaient

conviés à une solennité de ce genre, et qu’ils avaient l’occasion de mesurer leurs forces sur le terrain industriel et commercial, de comparer leur production avec celles de leurs rivaux, de constater sur quels points ils étaient en avance ou en retard. Plus d’une nation devait tirer de pareille comparaison les plus féconds enseignements.

L’Exposition internationale de Londres ouvrit le 1" mai 1851, au milieu d’un grand éclat. L’orfèvrerie avait été classée avec la bijouterie et la joaillerie. On gardait ainsi les bonnes et antiques habitudes de nos vieilles corporations; ce ne fut que plus tard, en 1867, qu’on eut l’idée singulière d’établir des démarcatimis et des séparations entre des métiers qui ont même origine, mêmes intérêts, qui s'exercent dans des ateliers voisins, avec des outils semljlables, des procédés analogues sur des matières également précieuses. Le Jury de la section élut d’acclamation pour président le duc de Luynes, ({ui accepta d’être en même temps le rapporteur de sa classe pour les travaux de la Commission franraise. Ce fui pour cet homme si distingué l’occasion d’écrire une étude d’un puissant attrait, dont la lecture démontre combien ceux-là qui, par leur situation, semblent éloignés de prendre part à certains intérêts, sont parfois plus aptes à les définir et à les défendre que ceux mêmes qui en vivent. Le livre du duc de Luynes n’est pas, comme on le pourrait croire, une œuvre de haut style où rarchéologue, le savant, le curieux, le voyageur et l’artiste qu’il était, faisant un aimable étalage de ses connaissances et de son goût éclairé, ait voulu donner libre carrièi'e à sa passion, et conduire par des chemins escarpés l’ouvrier et le patron mal préparés à le suivre jusqu’au sommet de l’art pur. Non, le duc de Luynes voulut faire œuvre plus utile. Avec une abnégation méritoire, il s’appliqua à rassembler des documents précis, des détails sur la fabrication, des chiffres de statistique, à faire d’après nature des descriptions critiques de l’orfèvrerie de son temps, notant au courant de la plume les noms des artisans à coté des noms d’artistes, et dressant un tableau succinct mais complet de la situation des orfèvres depuis le commencement du siècle. Son livre se trouve ainsi le Rapport le plus exact, le plus technique, le plus parfait — avec celui que rédigea Lucien Falize en 1 889 — qui ait été écrit sur notre industrie à la suite des Expositions, et on le consultera toujours avec fruit. Nous y avons puisé déjà plus d’un renseignement pour les pages qui précèdent. Le volume est devenu si rare qu’il vaudrait la peine qu'on le réimprimât, et c’est là un vœu que comprendront, j’en suis sûr, beaucoup de mes confrères.

L’orfèvrerie française remporta à l’Exposition de Londres un très grand succès, tous nos premiers coryphées avaient répondu à l’appel qui leur avait été adressé, et n’eurent pas lieu de s’en repentir; Froment-Meurice, Odiot, Chrislolle, Durand, d’autres encore, y obtinrent les suffrages les plus flatteurs.

Mais Froment-Meurice avait la première place et remportait la plus haute

récompense, la Conncil Medal, c’est-à-dire la grande médaille décernée par le Conseil des Présidents.

A cette Exposition, il avait envoyé la toilette entière de la duchesse de Parme, qu’il venait de terminer. Ce morceau capital, dont deux pièces seulement avaient paru en 1849, figurait eu 1851 dans son ensemble, et n’avait pas coûté moins de six années de travail. Cette toilette monumentale qui comptait deux mètres quaraute-cinq centimètres de hauteur, et près de deux mètres en largeui*, composée par l’architecte Duban, était ornée de trente et une figures exécutées d’après les modèles de Jean Feuchères et Geolîroy-Dechaume; les ornements étaient de Liénard, les émaux de Sollier et Meyer; sur la table, — immense morceau d’acier, d’argent et d’or, formée d’une des plus grandes pièces d’argent niellé que nielleur ait jamais produite — se dressait, au centre, le miroir en forme ogivale pivotant sur ses supports ; à droite et à gauche, on voyait deux coffrets, par devant, l'aiguièi'c : tel était l’aspect général. Le miroir, avec son cadre ajouré, émaillé de bleu, et des compartiments portant les écussons et armoiries de toutes les provinces de France, jouait entre deux supports formés de tiges de lis enlacées de lierres et de roses, au pied desquelles folâtraient six figures d’amours. Les deux coffrets figuraient des espèces d’édifices à toiture et à pignon évoquant la forme des châsses du moyen âge, et les faces étaient divisées en compartiments dans lesquels vingt grands émaux de douze ou treize centimètres de hauteur se trouvaient ajustés, reproduisant l’image des femmes les plus célèbres de la monarchie française. Tout cela, il faut bien l’avouer, était fort compliqué et offrait un mélange assez bizarre, vrai type de l’orfèvrerie sentimentale qu’on admirait alors fl).

Froment-Meurice exposait également dans son ensemble, avec les candélabres et les |)ièces de bout, le surtout du duc de Luynes dont le milieu seul avait paru en 18i9, — puis un calice en or donné au pape par la reine Amélie, dont les figures en repoussé étaient d’une ciselure merveilleuse, — puis une épée offerte au général Cavaignac, dont le modèle avait été demandé au sculpteur Cavelier. La Liberté, l'Égalité et la Fraternité en formaient la poignée. Ces trois figures adossées soutenaient un globe paré de lauriers et de chêne, sur lequel se lisait le mot « FRANCE ». La garde était formée par une figure représentant la Patrie sous les traits de saint Michel qui, le bouclier levé, terrassait l’Anarchie. Ce n’était j)as tout. En 1851, figuraient également deux groupes en ivoire, argent et or. C’est vraisemblablement le duc de Luynes qui avait suggéré à Froment- Meurice ce retour à la statuaire chryséléphantine, à l’époque où il confiait à Duponchel la reconstitution de la statue de la Minerve du Parthénon. Le premier

(1) Une eaii-foric reproduisant cette toilette a été donnée dans une publication italienne portant le litre suivant : Toelella in anjento cd oro, ab/jellita di pieire preciose, posseduta da S. A. H. Luisa Maria di Itnrbonr, dnc/tesa di l'arma ecc. {A. Itosseno die ed. inc, Purmn, 18o3i.

Epée du général Cavaignac.

{Orfèvrerie de Fromenl-Meiirice.)

<( LA BACCHANTE. » OiTévrci'ie chryséléplmnLiue de EroincnL-Mcurico. {Modèle de Pradier.)

(c LA TOILETTE UE VENUS. » Ürlèvrerie chryscli’plmnliiie de L). Eromeiit-Mcuricc.

{Modèle de Feuchères.)

était une Bacchante en ivoire drapée d'or, écartant d’une main le faune qui implorait son regard, et l’autre, « la Toilette de Vénus » de Jean Feuclières, d’une belle allure décorative; une draperie, retenue par une bride attachée sur les reins de la déesse, permet, par un artifice ingénieux, de dissimuler la jonction des deux morceaux d’ivoire. La coquille, plancher mouvant sous les beaux pieds de celle qui. Eternelle génératrice des Êtres, sort de l’écume de la mer, donne de l’ampleur à la base du groupe qui se complète par un triton lui offrant une branche de corail. Ces deux groupes, qui appartiennent aujourd’hui au comte de Pillet- Will, figuraient au Musée centennal, ce qui nous a permis de les reproduire ici.

Cet ensemble avait attiré tous les suffrages, et l’orfèvrerie française triomphait à la première Exposition universelle dans la personne de Froment-Meurice.

Duponchel n’avait rien envoyé, mais son ancien associé, Morel, quoiqu’il eût fixé son industrie en Angleterre, n’en était pas moins de chez nous, et c’est le goût de notre pays qu’il faisait admirer dans des œuvres de toute beauté. « Il a produit des ouvrages, disait le Rapporteur, qui donnent une idée de tout ce qu’un homme, aussi capable, peut accomplir. Une statue équestre de la reine Élisabeth, en argent repoussé, et dont la tête seule était fondue, avait dû présenter d’immenses difficultés de travail; mais le petit nombre d’objets d’orfèvrerie réunis autour de cette pièce principale l’emportaient beaucoup sur elle par la perfection et la beauté de l’exécution. Nous citerons particulièrement un vase d’argent doré, orné d’un bas-relief d’argent à sujet de chasse dans un branchage de chêne et exécuté dans le style d’Albert Durer, et un sucrier d’argent doré à couvercle, d’une forme irréprochable, ciselé d’ornements en relief très amorti ( I ) . » Ce fut aussi à moitié sous le pavillon anglais qu’un autre de nos compatriotes, Antoine Vechte, conquit une des plus hautes récompenses, une médaille de première classe accordée à l’ensemble de ses travaux. Depuis qu’il s’était fixé à Londres où il avait reçu le plus chaleureux accueil, le célèbre ciseleur avait vu venir à lui une opulente clientèle et ne pouvait suffire aux commandes avec la production forcément très lente qui lui était imposée par son genre de travail. Il s’était disposé un agréable intérieur dans une petite maison de King Edwards Street, Eslington, un des endroits les plus retirés de la ville dont il ne sortait guère, uniquement absorbé par son art. C’est au point qu’il ne se donna jamais la peine d’apprendre l’anglais, ce qui étonnait parfois ses aristocratiques visiteurs, comme la duchesse de Sommerset qui venait souvent dans son atelier. Une de ses filles, nommée Emilie, lui servait d’interprète. Une autre, Héloïse, était devenue son élève ; elle se maria en 185fi, avec Vernaz, et tous deux collaborèrent avec le père aux pièces d’orfèvrerie. Le premier ouvrage important exécuté par Vechte pour MM. Hunt et Roskell fut un bouclier consacré à trois hommes illustres de

(1) Duc de Luyiies, Rapport, page 12S.

rAngleterre, Neivton, Milton et Shakespeare. Il n’était pas achevé en 1851, mais il figura néanmoins à l’Exposition. On y vit aussi le fameux Vase qu’on avait admiré au Salon de 1847, Combat des dieux eontre les géants, un petit vase fait pour lord EIseuer, l’Amour et Psyché, et quelques autres œuvres qui achevèrent de porter au plus haut point la réputation de l’artiste.

A quel point en était l’orfèvrerie étrangère au moment de l’Exposition universelle de Londres, en 1851? Bien que cette industrie fût loin d’égaler celle de France chez les autres nations, on put constater de sérieux elforts dans certains ]>ays oii l’art avait de lointaines traditions. En Allemagne, après une éclipse ])resque totale pendant un siècle, elle semblait renaître. Tributaire longtemps du « genre baroque anglais », elle commençait à subir l’influence d’artistes de goût, tels que l’architecte Schinkel, ou de bons fabricants comme MM. IIossauër, et Wagner de Berlin, Mayerhofer de Vienne. Wagner, neveu de Charles Wagner, l’orfèvre parisien, obtint du jury une grande médaille pour un surtout de table ([ui « était le morceau d’orfèvrerie le plus éminent envoyé à l’Exposition de Londres par l’Ail emagne » (1). Il représentait, en trois étages superposés, les dillérenis âges de la civilisation, l’homme primitif, avec les accessoires de la chasse et de la pèche; la vie pastorale et les scènes de la culture des champs; le règne de l’industrie, des sciences et des arts avec un génie de la civilisation, vain- (|ucur du Mal, caractérisé par une hydre expirante, complétait le symbole.

L’Italie, avec ses éternelles copies des chefs-d’œuvre anciens, exécutés par les Saidori, les Gavoni, les Asciéri, les Castellani, ou avec les quelques ouvrages d’actualité fournis à la Cour par Galli, n’avait pas cru devoir aborder le concours, et celle abstention rappelait « péniblement l’atténuation de la fortune publique et la langueur des nobles industries dans le pays qui fut leur berceau » (2). La Uussie, au contraire, i)résentait les spécimens les plus originaux de son orfèvrerie vraiment nationale, décorée de nielles, parée d’émaux rutilants, d’un caractère très spécial. Un orTèvre de Saint-Pétersbourg, M. Sazikotî, reçut du jury une médaille de I" classe pour une collection de coupes, de vases, de figurines très intéressante, et surtout jiour une pièce des plus importantes, un milieu de table i-cprésenlant le grand-duc de Moscou, Dimitri Donskoï, grièvement blessé à la bataille de Koulikotf qui aflrauchitla Russie du joug des Tartares. Pour l’Espagne, un seul orfèvre, M. Morella, qui avait exposé une œuvre uni(iue, un grand ostensoir de 2 mèircs de hauteur, u digne sous beaucoup de rapports de l’attention du public » (5). Pour la Belgi(|ue, la Hollande, la Suisse, l’Exposition était plus maigre cncoi-e.

L’Angleterre, par contre, montrait non sans orgueil les richesses d’une orfè-

1) Diir lie Liiyiii's, l\np]iorl, ii.'igo 8lî.

'X Duc (le l.iiviics, Hriji]iorl . M.

:i Duc (le I.iiyiie#, lUipport. jcige <SS.

vrerie qui était d’autant plus abondante que de tout temps cette industrie fut alimentée par la plus fastueuse des aristocraties. Certes, il y avait bien du mauvais goût dans cette argenterie massive, dont l’ornementation paraissait souvent inintelligible, dans les pièces d'art où les accessoires, figures, animaux, végétaux, étaient distribués sans pondération et sans grâce. Mais on était forcé de reconnaître de notables améliorations dans le goût de certains fal.ricants. « Le genre » dit anglais, écrivait le duc de Luynes (1), n’est pas blâmable en toutes choses. » Si son ornementation est mal conçue, confuse et peu raisonnée, la forme de la » vaisselle de table, commode pour l’usage, est bien appropriée aux dilférents » besoins du service. En France, oii le genre anglais dans l’orfèvrerie a j)révalu si » longtemps, on en a accepté plus volontiers les ridicules que les avantages. » Il serait à souhaiter que, justes appréciateurs du mérite d’autrui, les deux » peuples sans se dissimuler leurs qualités, ni leurs défauts, s’efforçassent de » toujours faire mieux et de ne point se laisser dépasser. A l’Exposition de » Londres, il était facile de reconnaître les emprunts avoués ou dissimulés faits » par l’orfèvrerie anglaise aux artistes français; mais les critiques des Anglais » sur la légèreté excessive de nos pièces, sur leur fabrication négligée et leurs » mauvaises montures, sur leur oxydation d'un asj)ect désagréable et déguisant » quelquefois des défauts, toutes ces observations étaient fondées, et ceux qui » les ont écoutées pour en profiter ont fait preuve de sagesse et d'intelligence. » Au premier rang des orfèvres anglais, figuraient MM. llunt et Roskell, R. et S. Garrard, Hancock, Elkington et Mason. L’exposition de MM. llunt et Roskell comprenait une foule d’objets dont quelques-uns étaient de véritables monuments avec figures ronde-bosse, bas-relief, etc., des testimoniaux, des coupes colossales, un service d’argenterie offert au comte d’Ellenborough, d’une valeur de 150000 francs, sans parler des pièces en repoussé exécutées par Vechte. En parlant de ces orfèvres, le duc de Luynes disait : « Leurs efforts pour sortir d’une » mauvaise direction se reconnaissent dans la disparité de leurs œuvres, dont » l’origine est très diverse. » Chez MM. Garrard, mêmes tentatives pour améliorer et épurer leur style, malgré trop de sacrifices encore faits au préjugé invétéré d’un goût très équivoque. M. Hancock, qui montrait, entre autres objets, un coffre d’ébène d’après des dessins d’un peintre français, Eugène Lanii, témoignait, d’après le rapporteur, d’une intelligence plus réelle de l’orfèvrerie et des ressources que l’art peut apporter à cette industrie. Quant à MM. Elkington, qui, les premiers, introduisirent en Angleterre vers 1840 l’application de l’électrochimie à la dorure et à l’argenture, et dont l’établissement de Rirmingham avait servi de type pour celui de Christolle dans notre pays, ils avaient envoyé à l’Exposition une magnifique série d’œuvres de tous genres, reproduction de ce que les

(1) Duc de Luynes, Rapport, page 99.

arts anciens et modernes ont inspiré de plus beau, coupes, vases, bassins, trépieds, etc. Parmi les objets de création moderne, on voyait un grand coffre à bijoux en cuivre émaillé et doré, orné des portraits sur porcelaine de la reine Victoria, du prince Albert et de leur famille, avec des figures en ronde-bosse adossées au cotïre. Ils avaient eu l’heureuse fortune de s’attacher un artiste français d’une habileté consommée, Jeaiinest, qui exécuta pour eux un certain nombre de modèles d’un goût très sûr, et dont l’exécution très soignée n’en laissait pas moins paraître l'origine française.

L’Exposition universelle de Londres de 1851, et le succès même qu’y obtinrent les industries françaises, eurent une conséquence immédiate des plus graves, et qu'il convieflt de rappeler. « En premier lieu, on acquit généralement cette conviction que les arts étaient désormais la plus puissante machine de l’industrie; en second lieu, chaque nation prit la ferme résolution de conquérir à tout prix ce mobile de nos succès ; en troisième lieu, elles formèrent ce projet avec d’autant plus de confiance qu’elles se dirent que les arts, comme les sciences, sont la propriété commune de l’humanité, et qu'en les protégeant aussi bien et mieux que la France on pouvait atteindre aussi loin qu’elle, et plus loin (1). » Ces lignes sont extraites de l’ouvrage admirable écrit, précisément à l’occasion de cette Exposition de 1851, par le comte de Laborde, et dans lequel cet homme éminent a fait ressortir avec une éloquence prophétique, avec une hauteur de vues et une abondance d’arguments que son extraordinaire érudition lui dictait, les enseignements qu’on pouvait dégager pour notre pays de la manifestation qui venait d’avoir lieu en Angleterre. Il annonça avec une précision implacable la lutte qui allait immédiatement s’engager dans l’Europe entière contre l’influence prédominante du goût français, et, d'une plume infatigable, dans un volume touffu qui ne compte pas moins de 1 039 pages, il indiqua les moyens qu’il fallait employer pour résister, selon lui, à ce danger, et maintenir, en perfectionnant notre éducation artistifjne, le prestige de nos industries. 11 disait : « Notre succès de 1851 serait le plus traître des flatteurs, s’il nous avait fait illusion au point d’endormir notre intelligence, d’engourdir nos bras, de paralyser notre ardeur. De quelle résolution la France a-t-elle fait suivre cette reconnaissance générale de sa su- |)éiâorité? S’est-elle dit dans sa suffisance : nous serons toujours supérieurs à nos rivaux, qn’est-il besoin d’autres efforts? ou bien, se laissant aller au découragement, s’cst-elle écriée : Nous sommes perdus, car les étrangers, connaissant (lésonnais le secret de notre force, vont nous disputer nos succès en appelant à eux nos ouvriers les plus halùles, en imitant nos institutions consacrées par une longue expérience?... J'ignore ce (jue ta France décidera. Suffisance aveugle

(1, Cüiulc lie I.îibonlc, Uajipovt sur les Beaux-Arls à l’ExposUion universelle de 1851, page 383.

ou découragement énervant seraient également funestes dans la position où nous nous trouvons (i). »

L’avertissement arrivait à point, il était lumineux, étayé de preuves, signalé avec une magistrale ampleur. C’était une démonstration décisive, allait-il être compris par le nouveau gouvernement que la France venait de se donner? Napoléon III venait d’être nommé empereur. Le souverain écouterait-il les conseils du comte de Laborde? ses ministres sauront-ils en saisir la portée, en calculer la profondeur, se hâteront-ils de réaliser les réformes dont l’urgence est indi(|uée avec tant de justesse prévoyante et un si minutieux souci des moindres détails, (|ue, pour appliquer le programme qui leur est exposé avec tant d’à-propos, il suffirait d’un acte de volonté? Hélas! le livre du comte de Laborde passa inap(T<;u, et aucun de ses avis si sages ne fut mis en pratique. Le gouvernement du second Empire ne fit rien ou h peu près rien, durant les dix-huit années qu’il dura, de ce qui avait été réclamé avec tant de patriotique instance par le vigoureux écrivain. On ne vit pas le péril qu’il avait deviné de trop loin. On s’endormit sur les apparences trompeuses d’une prospérité industrielle qui ne semblait que grandir. Ce n’est qu’au bout de vingt-cinq ans, sous la troisième République, qu’on devait s’apercevoir que le comte de Laborde avait été un véritable prophète, et que son Rapport de 1851 était rempli de leçons merveilleuses dont on n’avait pas profité en temps utile!

Ce n’est pas toutefois que Napoléon III ne se soit montré, durant le cours de son règne, un souverain appliqué à remplir son rôle de protecteur des arts, avec toute la bonne volonté qu’il y pouvait mettre. Mais son tempérament de rêveur hollandais le laissait sur ces choses sans idée personnelle; ne s’étant guère occupé dans sa jeunesse de se former le goût, il restait indifférent pour son compte aux raffinements du luxe, et laissait à son entourage, à ses ministres, au surintendant Nieuwerkerke l’initiative à cet égard (2). Favoriser le cominerce, donner à la cour l’exemple d’une certaine pompe qui rappehit l’éclat de l’ancienne monarchie, encourager çà et là quelques artistes, visiter les expositions et avoir l’air de s’y intéresser, renvoyer avec bienveillance à l’examen administratif des ministères compétents toute proposition qui aurait pu exercer une influence su r la direction générale des arts, c’était le seul effort qui parut à l’empereur répondre, et bien au delà, aux obligations de sa charge. Il ne songea donc jamais à faire entrer dans la pratique les idées du comte de Laborde. Cette passivité ne ressemblait guère à la prodigieuse et méthodique volonté de Napoléon I", qui, en dix ans, avait su implanter en France un style nouveau, par des commandes incessantes, selon des programmes que lui-même imposait! Privées de l’orientation qu’aurait

(1) Comte de Laborde, Rapport cité, page 397.

(2) Voyez à ce sujet les Souvenirs d’un directeur des Ueaux-Arts, par le marquis de Cheimeviére (portrait du comte de Nieuwerkerke).

pu donner la Cour, les industries de luxe continuèrent à flotter à la dérive, emportées dans le mouvement qui leur faisait remonter le cours des âges pour copier, pasticher ou adapter les anciennes formules des décors de tous les siècles. « Copies, les restaurations de Pierrefonds dont le talent et la science de Violletle-Duc avaient réussi à faire une œuvre remarquable; copies les appartements de l’Impératrice, où l’architecte Lefuel avait retrouvé les élégances du style Louis XVI; copies ou inspirations, comme il vous plaira de les appeler, ces retours aux coutumes royales, poursuivies dans l’étiquette, dans les livrées de la Cour, dans les vêtements des femmes, ou l’uniforme officiel! Que des esprits indépendants rompent avec ces idées, on leur en veut de toucher à l’harmonie moutonnière; il suflit au beau monde de se continuer sur le pied du départ (1)... »

Un moment, le goût des formes antiques semble renaître, et les décors néogrecs devinrent à la mode; une fantaisie du prince Napoléon, cousin de l’Empereur, qui se fit construire et meubler, aux Cliamps-Élysées, une maison pompéienne, par les architectes Hitlorff, Normand et Rossigneux, suscita cet engouement qui se traduisit par l’introduction du style qu’on appela le néo-grec, et ampiel la création du Musée Campana au Louvre, consacré aux objets d’art étrusques, vint offrir de nombreux modèles.

Parmi les objets mobiliers que le prince Napoléon avait fait exécuter pour sa maison pomjiéienne, se trouvait un surtout antique dont il avait demandé à l’architecte Rossigneux de reconstituer l’ensemble avec des documents qu’il avait fait mouler au Musée de Pompéi, à Naples. Ce surtout affectait la forme d’un idatcau incrusté de damasquines d’or et d’argent sur lequel était placée une colonne formant candélabre, dont le chapiteau se terminait par quatre enroulements auxquels étaient suspendues des lampes antiques; un autel rectangulaire, et un léopard maîtrisé par un petit Racchus, ornaient le plateau.

Eu même temps, le prince avait demandé à l’architecte Normand une reproduction du Parthénon qu’il avait |)lacée dans l’Atrium de sa maison. Le petit monument avait été exécuté en marbi-e, et les métopes qu’il avait fait réduire et restaurer par le sculpteur Auguste Rarre, étaient d’argent émaillé en blanc et [jolychromé de tons sourds et harmonieux. Le temple était consacré aux Muses, et, au lieu de la Minerve de Phidias, le sculpteur avait placé deux grandes figures, .Melpomène et Thalie, aux(piclles il avait donné les traits de M"“ Rachel et de M'"' Arnoult-Plessy. Les nus étaient en ivoire et les draperies en argent doré. Les autres Muses, de plus petites proportions, étaient la reproduction de statuettes de Tauagra dont les attributs et les attitudes avaient permis de symboliser les autres .Muses. Comme pour les deux premières, les nus étaient en ivoire, et les draperies en argent doré. Ce sont ces statuettes qui, dans les dîners que le prince donnait

(1, Iluiii'i lioiicliot, les l'iléi/aitces du second Empire. \ vol. in-18 (librairie illustrée), Préface.

SurlmU jiompéicn du prince Xapoléon, avec les Muses. (Orf’èi'rerie de Ch. Chrislolle.)

Melpomène et Thalie. Grandes ligures du surtout pompéien du Priuee Xapoléon. Orfèvrerie de Ch. Chrislolle.)

dans sa maison pompéienne, figuraient sur la table autour du surtout reconstitué

par Rossigneux.

Le prince avait également demandé à Diéterle, artiste décorateur du goût le plus fin, et qui venait d’être appelé à la Direction artistique de la Manufacture de Sèvres, un service de dessert qui fut exécuté, comme le surtout, par l’orfèvre Christofle. Il figurait à l’Exposition de 1855. Cette fantaisie d'un prince audacieux qui aimait la société des artistes, et cherchait à créer autour de lui un mouvement qu’il reprochait à son cousin de ne pas savoir susciter, n’eut pas de lendemain. Ce ne fut qu’un éclair, malgré les recherches et les travaux des archéologues, et des artistes tels que Duban, Due, Labrouste, Ruprich-Robert, etc. ; les imitations pompéiennes, les décorations néo-grecques durèrent peu, et, vers 1860, on se mit résolument et d’une façon générale aux imitations du dix-huitième siècle.

L’impératrice Eugénie, qui avait une véritable passion pour la figure historique de Marie-Antoinette, et se complaisait à faire revivre les modes et les élégances de cette reine, ne contribua pas médiocrement à la vogue des pastiches du style Louis XVI qui commença alors. Elle, non plus, n’avait pas de grandes connaissances sur les arts, et c’est tout juste si elle avait appris de Yiollet-Ie-Duc à discerner le roman du gothique. Mais, jolie femme, étrangère, elle avait su s’emparer dès les premiers moments de son règne, avec une aisance et une autorité incontestables, du sceptre de la mode ; dans les questions de toilette, elle

était vraiment l’arbitre de l’Europe. On la suivit donc dans ses prédilections pour les grâces pompadouresques, poulies meubles et les colifichets du dixhuitième siècle dont elle remplit ses appartements des Tuileries, aussi bien que les résidences de Fontainebleau et de Compiègne; jusqu’cà la fin du règne, ce fut ce goût qui domina dans les diverses classes de la société et que propagèrent à l'envi les ébénistes ou tapissiers, alternant avec les formes de plus en plus épurées de la Renaissance et les grâces du dix-huitième siècle, et arrivant, après bien des tâtonnements, à donner une interprétation de

Compotier du service du Prince Napoléon. [Orfèvrerie de Ch. Christofle.)

Sucrier du service du Prince Napoléon.

[Orfèvrerie de Ch. Christofle.)

moins en moins grossière des finesses exquises qu’ils essayaient de traduire.

L'architecte Lefuel avait refait les appartemeiiis privés des Tuileries dans le style Louis XVI, qui avait les préférences de l’Impératrice. Les sculpteurs Doussamy et Leprètre, auxquels il avait donné asile dans les bâtiments du Louvre

La serrurerie des Tuileries.

[Dessins de Lefuel, exécitlés par Ch. Chrislo/le.)

alors en construction, lui prêtèrent un précieux concours. Les bronzes des cliemiiiécs cl d(‘s meubles, la serrurerie intérieure dont il avait confié l’exécution à l’orfèvi-e Christolle, étaient absolument remarquables, et la ciselure ne le cédait en rien aux ciselures originales de Goutliière, dont les spécimens conservés au

Pièce de milieu du grand Surtout de Napoléon III. Modèle de F. Gilbert. Or^e^•rerie de Ch. Chri.stolle.

La ('.oiipe tUi Nord et los oaiulcdabi'os des Sciences et. des Art Modèles de l'. Gillicfl. Orfèxi-erie de Ch. Clirislolle.

('oiipc (lu Midi et les candchibres l'Af^riculture et riiiduslrie. Modèles de F. Oilbert. Orfèvrerie de (di. Cbristolle.

Gu'de-Meuble avaient été reproduits par la galvanoplastie pour servir de types et d’enseignement aux artistes auxquels M. Lefuel confiait ses travaux (l).

Quelle que fût cependant la remarquable imitation qui en fut faite, les connaisseurs en savaient reconnaître les difi'érences, et, aujourd’hui, les bronzes faits à cette époque sont faciles à reconnaître et désignés dans la Cur'iosité comme du « Louis XVI Impératrice ».

Au milieu de ces diverses tendances, l’orfèvrerie rellète les caprices successifs de la société impériale. Elle s’inspire tantôt de la Renaissance, mais avec plus de froideur, et moins d’imagination qu’à l’époque de Louis-Philippe, et tantôt du Louis XIV, du Louis XV et du Louis XVI. Rares sont les grandes œuvres décoratives comme il y en avait eu jadis! Gagnée par l’esprit du siècle, elle reste de plus en plus confinée dans les fonctions d’utilité, dans son rôle pratique de service de table. Sur ce terrain, elle prend, grâce aux procédés industiaels, un immense développement. La vaisselle d’argent cède le pas à la vaisselle argentée, non pas seulement par un souci d’économie, mais par le sentiment de la commodité dans les milieux les plus fastueux. Si chez la princesse Mathilde on persiste à manger dans de la vaisselle plate (2), en revanche, aux Tuileries, l’empereur et l’impératrice, même pour les grandes réceptions, se servaient généralement de métal argenté.

L’orfèvre Christofle avait été chargé d’exécuter pour Napoléon III un surtout de table monumental, et, dans cette œuvre extraordinaire, il s’était attaché à démontrer que l’art le plus achevé pouvait se combiner avec l’emploi des matières, d’extrême bon marché, qui faisaient la base de sa fabrication obtenue par ces nouveaux procédés électro-chimiques. Ce surtout, qui, les jours d’apparat, était l’objet d’admiration des invités des Tuileries, se composait de quinze pièces principales. Celle du milieu représentait la Fj-ance, entourée de quatre statues allégoriques, emblèmes du pouvoir, la Religion et la Justice, la Concorde et la Force; debout, les deux bras étendus et dominant le groupe, la France appuyée sur l’unie du suffrage universel distribuait des couronnes à toutes les gloires, à celles de la Guerre représentée par un guerrier dirigeant l’ardeur de quatre chevaux attelés à son char, et à celles de la Paix symbolisée par une femme montée sur un char traîné par quatre bœufs. Parmi les autres pièces, il y avait quatre grandes coupes ornées de figures allégoriques qui représentaient le Nord, le Midi, l’Est et l’Ouest de notre pays; quatre candélabres où se groupaient des figures personnifiant les Arts, les Sciences, l’Agriculture et l’Industrie; enfin la platerie proprement dite, les casseroles, réchauds, saucières, supports d’assiettes, compotiers, cloches, etc. Le tout, en métal argenté, était exécuté entièrement en ciselure repoussée, abso-

(l'i Voir la monographie publiée par L. Rouj'or, inspecteur des travaux des Tuileries, sur les décorations des appartements privés de l’Impératrice.

(2) Voir Concourt, Journal, t. Il, passim.

luinent selon les formules traditionnelles de la belle orfèvrerie du dix-liuitièiiie siècle. Mais, à cette époque, les ciseleurs d’orfèvreries repoussées étaient rares; il fallut mettre au point les ciseleurs de bronze qui, quelque adroits qu’ils fussent, ii’étaieiit pas suffisamment entraînés; mais sous Fliabile direction de M. Scliropp, qui était le chef des ateliers de ciselure de MM. Christoiïe, une pléiade d’ouvriers fut bientôt reconstituée, secondée par des ciseleurs émérites tels que les frères Fannières, Richard Désandré, Honoré, rompus depuis longtemps aux pratiques du repoussé dans les ateliers des orfèvres, Froment-Meurice, Odiot et Dupoiichel; il trouva parmi les ciseleurs qu’employaient les broiiziers, Dalbergiie, Oouy, Deurliergne, Michaut, Meissner, Poux, etc., des mains capables, qui surent rapidement se mettre au courant des procédés du repoussé. Les 1200 pièces qui composaient le service n'exig'èrent pas moins de trois années de travail assidu. Le surtout et toutes les pièces de grande décoration furent exécutés en bronze fondu et ciselé. Les moulures unies avaient été tirées au banc dans du métal laminé, afin d’éviter les piqûres qu’aurait pu donner la fonte et altérer la finessedes profils. Quelques parties des ornements bas-reliefs avaient été obtenues par la galvaiioifiastie, mais, pour donner à la coquille galvanoplastique, la consistance ii.hmssaire, l'orfèvre avait eu l’idée ingénieuse de couler dans celle-ci le bronze même qu’il employait d’ordinaire, et, grâce à ce moyen, il était parvenu à reproduire à très bas prix les ciselures fouillées et si parfaites qu’il était impossible de distinguer les morceaux façonnés ainsi, de ceux qui étaient venus de fonte et ciselés.

La sculpture de ce surtout monumental était due à François Gilbert qui, depuis de longues années, travaillait aux modèles que Christotle créait pour sa nouvelle orfèvrerie. Gilbert était surtout un très habile ornemaniste. Ce fut lui qui Composa et modela les moindres détails de l’ornementatioii, et exécuta les figures avec la collaboration de plusieurs artistes statuaires d’un talent reconnu, Briaot frères, Damnas, Demay, Dieboldt, Gaudroii, Montagny, Rouillard, etc... Peut-être, à riicure actuelle, estimerait-on cpie les figures, d’une facture un peu sévère, marijuaient trop le symbolique solennel et lourd qui était dans le goût de l’époque. Mais rexécution en était si précieuse, la ciselure si délicate, qu’on était étonné, en les voyant, de l’admirable virtuosité de tous ces artisans du métal. Toute la partie ornementale, inspirée de la plante avec un complet souci de l’exactitude et de la vérité, et traduite avec uii sentiment, à la fois très vif et très châtié, des réalités de la nature, témoignait des mômes (jualités d’originalité et de sincérité d’observation et devançait le mouvement qui, par un retour à l’étude de la nature végétale, allait provorpier quarante ans plus tard les recherches décoratives de la génération (jui, aux approches de 4900, s’efforça avec tant d’ardeur de secouer le joug des anciens pastiches. Cette oeuvre considérable a péri dans rinceiulic du Palais des Tuileries, en 1871. Lorsque, après les désastres de la

Cloche ronde, casseroles d’entrée et d'entremets avec réchaud, cloche ovale. Modèles de F. Gilbert. Orfèvrerie de Ch. Christolle.

(Musée des Arts décoratifs.)

• "• --J iti

guerre, on fouilla les ruines des Tuileries, M. Lefuel put réunir près de 3200 kilogrammes de débris qu’il lit voir.à MM. Christolle, et leur demanda s’il était possible d’en tirer parti autrement que par la fonte pour en retrouver l'or et l’argent par l’affinage ou en les vendant à des brocanteurs. MM. Christolle en olfrirent 10 francs le kilogramme. C’était une somme de 30000 francs à débourser, mais ils n’hésitèrent pas à acf[uérir ces débris, malgré les déformalions (pie le feu leur avait fait subir, espérant ([u’iî leur serait possible de i-ecoiistituer un jour quelques-unes des pièces les plus importantes, et de sauver de l’oubli une œuvre

Grande cloche ovale en ciselure repoussée. Modèle de F. Gilbert. Orl'èvreric de (dh. Clirisloae. {Musée des Arl; déeorulifs.)

qui avait été la gloire de leur père. Quant à l’orfèvrerie proprement dite, il n’en restait rien. La légèreté de ces pièces, exécutées au marteau et ciselées au repoussé, ne les avail pas préservées des ardeurs du feu et de l’effondrement du Palais des Tuileries.

Heureusement les modèles en avaient été en partie conservés, ce qui a permis à MM. Christolle de reconstituer quelques-unes des pièces d’orfèvrerie qu’on a pu joindre au surtout du milieu, aux groupes des corbeilles latérales et aux candélabres ([ui, restaurés avec habileté, ont figuré à l’Exposition centennale et dont la libéralité de ses enfants a permis d’assurer la possession définitive de l’œuvre maîtresse de Charles Christolle au Musée des Arts décoratifs.

Napoléon III s’était intéressé d’une façon toute particulière à l’exécution de ce service. 11 en avait vu les esquisses dans l’atelier de l’artiste. Atelier n’est pas absolument exact, car, où trouver un emplacement de 50 mètres de longueur

dans une salle spacieuse permettant de présenter Feiisernble de la composition. Gilbert, qui demeurait dans la rue de Bellefoiid, voisine de i’iiôpital Lariboisière alors en construction, avait obtenu d’utiliser une des salies de l’hospice pour y exposer son œuvre, et c'est dans ce cadre imprévu que l’Empereur put se rendre compte de l’effet de cet important ouvrage.

11 en avait également suivi l’exécution chez l’orfèvre, et se faisait présenter, soit aux Tuileries, soit à Saint-Cloud, les pièces principales au fur et à mesure de leur achèvement. Ce qui lui plaisait par-dessus tout, c’était le contraste entre la perfection de la main-d’œuvre et le bas prix du métal employé. Il y avait là une nouveauté qui était en contradiction avec toutes les habitudes séculaires, et avec les règles des esthétiques du passé. Montrer que l’art doit à la forme qui l'exprime son prestige bien plus qu'à la richesse des matières par lesquelles il se manifeste, et que la beauté peut resplendir sous ie vêtement le plus humble, tel était le sens de la démonstration dont l'Empereur prenait la responsabilité. Celui-ci comprenait fort bien la portée de l’exemple qu’il donnait, en admettant. au milieu du luxe de ses palais, une orfèvrerie en métal argenté; il lui souriait de penser qu’il contribuait ainsi à démocratiser le luxe d’une certaine manière et à introduire jusque dans les classes les moins aisées l’usage d’une argenterie peu coûteuse, pratique, et qui permettrait la vulgarisation de modèles bien étudiés, dont seules, jusqu’alors, l'aristocratie ou la riche bourgeoisie avaient

Jardinière cîe l’Impératrice Eug'éiiie, anses cygnes. (Orfèvrerie de Ch. Chrislnjle.)

pu se réserver le privilège. L’Impératrice elle-même avait désiré un service personnel, et demandé à Christolle un surtout et des pièces de dessert exécuti“S dans le style qu’elle affectionnait.

La corbeille centrale était de style Louis XVî, et la frise à enro’jlements qui décorait la panse n’aurait pas été désavouée par Goutlnère. Deux cygnes servaient d’anses et l’écusson central était accompagné de petits génies soutenant

la couronne impériale.

Uossigncnx avait donné le modèle de la coupe à fruits dont la vasque était

en métal décoré d’émaux incrustés. C’était une tentative un peu timide encore de l’appiication de l’émail au service de table. Les compotiers, étagères et pieds d’assiette supportaient également des coupes en métal décoré d’émail. Lu peu de temps, tous les courtisans, les ministres, les amateurs même les plus raffinés voulurent, à l’instar do la cour, avoir des services en orfèvrerie argentée. Christoile fut débordé par les commandes. Pour le duc de Morny, il en fit un ;lont la pièce de milieu repi'ésentait des aigles sous la protection des([uels jouaient

Coupe à fruits du service de rimpératricc, modèle de Uossigneux. [Orfèvrerie de Ch. Chrislolle.)

des groupes d’enfants (|ui figuraient les travaux des Arts, tlu Commerce et de l’Industrie répandant l’Abondance. Pour les Ministères des Finances, de l’Agiâculture et des Travaux publics, pour le Ministère d’Etat, il en exécuta d’autres qui furent non moins appréciés. Un service destiné aux paquebots des Messageries impériales eut le plus grand succès, et bientôt, tous les bateaux de la Compagnie, qui allait faire llotter le pavillon français sur tous les océans du globe, furent pourvus de services d’argenterie qui n’ont pas peu contribué au confort qu'on trouvait à bord de ces bateaux, et à leur succès. L’orfèvrerie, ainsi engagée pleinement dans la voie de l’industrie, voyait s’ouvrir devant

Hic riiorizoïi saij^ limites d’une immense production, et allait désormais, par N oie de eonsé(piencc, multiplier ses manifestations sous les formes les plus \ai-iées et les plus imprévues.

L’Pixposition universelle de 1855 atteste l’intensité naissante de ce mouveinent. Ouveide au centre de l’avenue des Cliamps-Éiysées, dans le palais construit à cet elfet et qui n’a disparu que pour faire place aux nouveaux édifices '■levés en 1901), elle prouva que la France, au milieu de la prospérité des premières années de rEnijiirc, avait enmmencé à profiter des leçons que nous avaient données les Anglais à Londres en 1851. Tandis que ceux-ci avaient appris de nous, à mieux comprendre les arts décoratifs, à mieux voir, à jouir des choses qui charment l’ceil et embellissent la vie, ils nous avaient enseigné, par réciprocité, à produire mieux et à meilleur compte tout ce qui en constitue le côté pratique. Nous les avions conduits dans la voie du beau; ils nous avaient menés vers l'utUe, et les autres nations, attentives, suivaient les efforts des deux grands pays, en profitant à des degrés divers des exemples qui leur étaient offerts. Le nombre des orfèvres qui prirent part à l’Exposition de 1855 fut plus élevé ipi’il ne l’avait jamais été. Le jury, présidé par le marquis d’Ilertford, type accompli du collectionneur de goût et de science, avait pour vice-président le '■ointe de Laborde, et pour rapporteur des sections d’orfèvrerie et de bijouterie car les deux étaient réunies), l’orfèvre-bijoutier Ledagre, et Fossin, l’ancien joaillier de la couronne. Comme récompenses, des médailles d’honneur, furent attribuées aux fabricants français suivants ; à Allard, pour les perfectionnements apportés i>ar lui à la fabrication des couverts; à Duponchel, qui n’avait pas encore terminé l'orlcvreric de la fameuse statue de Minerve, commandée par le duc 'le Luynes; au sculpteur Simart; à Froment-Meurice cpii mourut subitement cette année même, en |>lein succès de cette Exposition de 1855, et dont les œuvres, notamment son surtout pour le prince DemidolF, Bacchante et satyre, fui-ent grandement admirées; a Cueylon qui, à dilférents travaux obtenus parla galvanoplastie, joignait des [lièces d'orfèvrerie remarquables par le modelé, le repoussé et la eiselure; à Ch. Cliristollc, qui, outre le grand service de l’Empereur dont nous avons parlé, présentait ipiantité d’autres pièces intéressantes : services à thé, a dessert, surtonts de table en métal argenté, ainsi (pie des a|»plications curieuses de la galvanoplastie <à la décoration du mobilier, des vases de Sèvres, etc. Des médailles de pre nière (dasse furent accordées à Aucoc et à Audot pour leurs charmants nécessaires ; à Jarry ainé, bijoutier autant (pi’orfèvre, dans ses aimables créations de fantaisie; à Henry Ilayet, artiste très habile (jui excellait dans la composition cl le modelé des ornements et de sujets Louis XV et Louis XVI ; à Lebrun, le doyen (h's orfèvres parisiens, sans rival pour la perfection du travail, et à qui les frères Fan nière, les neveux d ; Fa ucounier, avaient prêté le concours de leur magi'pie ciselet ; à Ch. Bossigueux, l’architecde du ])rince Napoléon, dessinateur

— ;iU7

liors ligne, décuraLeitr aussi savant qii'ingéiiieuK (jui fooniissail des modèles aux industries les plus diverses, et fjui, cette année-là, avait eu le ca|)rice d'exposer pour son compte une coupe d’argent d’un goût parfait; à Hudolplii, le successeur de Wagner, poui- de grands travaux d’orfèvrerie artisti(iue, exécutés en collahoration avec le sculpteur Geoffroy de Cliaumes et le ciseleur Poux; à Wièse, élève de Froment-Meurice et longtemps son chef d’atelier, un fabricant «les (jIus adi'oits dans toutes sortes de pièces d’une composition très personnelle; à Poussielgue-

Uusand, qui commemyait à réaliser dans l’orfèvrerie d’église une véritable rév(»lution dont il va être question plus loin ; à Trioullier, à Thierry, autres fabricants spécialisés dans les objets du culte et qui faisaient un heureux emploi de l’émail pour les vases et ornements sacrés ; à Veyrat, pour ses excellents modèles d'orfèvrerie en « plaqué » ; à Do tin, un émailleur qui, des premiers, s’essaya aux pièces d’une grande surface et qui excellait à l’exécution des plats, des vases, et des menus objets à émaux sur paillons ou sur or ; à G ranger, le metteur en œuvre des ornements de théâtre, depuis l’armure jusqu’au bijou, et fort entendu dans les divers styles ; à Guerchet, l’inventeur d’un genre particulier d’orfèvrerie en argent découpé j’abrège cette liste et j’omets de mentionner les exposants récom-

Compotier, pied d’assiette et étaj'ère du service de 1 Impératrice. (Orfèvrerie de Ch. Christojle.)

pensés d'une médaille de deuxième classe, bien que, parmi ceux-ci, figurassent des fabricants réputés, tels que Cardeilhac, pour sa coutellerie de luxe, Debain et Fray, pour leur orfèvrerie de table ; Giroux, pour objets de fantaisie ciselés délicieusement par les frères Fannière, etc. Mais il faut se borner.

Les orfèvres étrangers à qui échurent des médailles d’honneur furent les mêmes Anglais ((ui avaient déjà remporté un beau triomphe à l’Exposition de 1851, c’est-à-dire : liant et Roskel!, pour qui Antoine Vechte continuait à produire ses magniliques travaux en repoussé; Hancock, Garrard et G", et Elkington et Mason, dont la vaste manufacture de Birmingham appliquait sur sa plus vaste échelle les procédés galvaniipies. Deux maisons allemandes, Vollgold de Berlin, et l’Académie de Dusseldorf, obtiennent aussi cette haute récompense. Quant aux médailles de première classe, elles furent partagées entre les exposants suivants : Cai'twright, llirou et Woodward. Colles de Birmingham, James Dixon de Sheffield. Winckelmann de Tinna (Prusse), Sehœiler de Berndorf (iVutriche), baron de Schlik de Co|)eidiague, lesquels, en vérité, ne montrèrent rien qui fut pour la France particulièrement intéressant, si ce n’est l’extension industrielle que l’orfèvrerie prenait en certains pays.

Ce fut d’ailleurs le cai*actère général de ce développement (jiie le rapporteur du jury de 1855 s’appliqua à mettre en lumière, insistant, notamment, sur les résultats nouveaux obtenus dans la fabrication par l’outillage mécanique qui tendait (le plus en plus à se répandre. « Il y a à peine dix ans, disait-il, la fabrication des couverts qui est une espèce dans le genre, la plus importante peutêtre, en raison de ce (ju’elle s’adresse à la consommation générale et met en mouvement un capital incomparablement supérieur, était une industrie barbare, comparativement à ce qu’elle est aujourd’hui. Le développement qu’a pris cette industrie, le chilfre de la production considérable qu’elle atteint annuellement, l’ingéniosité des inventeurs qui ont fait de cette fabrication une des applications les plus intéressantes de la mécanique, nous engagent à nous arrêter un instant sur cette partie de l’orfèvrerie qui est devenue une spécialité, qu’exploite la corporation importante des orfèvres cuilleristes. »

Un couvert se compose de deux pièces essentielles : la cuiller et la fourchette. Gc n’est ([u’au dix-septième siècle que l’usage de la fourchette est devenu courant (h. Jusque-là, la fourchette était à deux dents, quelquefois à trois, mais généralement fabriquée en fer forgé et montée sur des manches souvent très riches d’un travail précieux, dans lesquels l’orfèvre trouvait l’occasion d’appliquer toutes les ressources de son art. Quant aux cuillers, elles sont aussi anciennes (pie la soupe, comme le dit plaisamment le comte de Laborde.

(i) Voir, sur l'ailopUoii «les fourcliettes, le Dictionnaire de l’ameublement, de Henri Ilavard, tome II, [).a"e ÜOT et suivantes.

— OÜJ —

Jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, les couverts d’argent étaient forgés à la main. Sur un flan de forme rudimentaire découpé dans un lingot d’argent laminé, l’orfèvre dégrossissait sur rencliime les formes du couvert. La spatule s’élargissait, le cuilleron s’amincissait, le manche s’allongeait sous l’etfort répété du marteau, et, grâce à l’habileté de l’ouvrier, devenait en quelques minutes la silhouette à plat de la cuiller et de la fourchette; puis la bouterolle en acier servait à enfoncer le culeron, le marteau de buis à donner le cambre. La lime et le poli achevaient le travail, si le couvert devait rester uni ; mais, le plus ordinairement, cette forme unie était destinée à recevoir ou des fdets ou des ornements. Les filets se reprenaient au rifloir, et les ornements s'estampaient à la masse dans des matrices de petite dimension, les unes pour la spatule, les autres pour le bouton, comme celles qu’employaient les monétaires pour la fabrication des monnaies et des médailles, alors qu’on ignorait encore l’emploi du balancier.

Le Cabinet des estampes conserve un petit volume daté de 1574, d’Hartmann Scliopper, qui nous montre un monnayeur frappant une pièce de monnaie. D’une main, il tient le poinçon portant à sa base la gravure en creux de l’effigie à reproduire ; de l'autre, une masse avec laquelle il frappe sur le coin qui va imprimer le relief du flan placé sur l’enclume.

C’est ainsi que procédaient les orfèvres cuilleristes. C’est ainsi qu’ont dû être faites les deux cuillers datant du milieu du dixseptième siècle, dont l’une est à spatule trilobée, et porte un bouton de revers en fer de lance dont le caractère de simplicité

Cuillers du dix-septième siècle, laites à la main. Cuiller à potage fondue et ciselée.

(Collection Henri l'ouilhel . Musée cenlennal.)

osl d'un goût charmant. On retrouve ce motif dans nu couvert très en usage en Angletei-re, et couuu sous le nom d’ « Old Eoglish ». L’autre est analogue, mais avec des fdets repris au lâlloir il a conservé le bouton de revers eu fer de lance, mais la spatule est décorée d’ornements eu ci=elure et les fonds pointillés an |)erloir.

Nous donnons en même temps nue cuiller à potage, dont les dimensions et la riche oimemcntalion u’anraieut pas permis de l'exécuter de la même manière : (die est fondue et ciselée. Celte pièce, du dix-hnitième siècle, est l'œuvre de

Germain, et faisait partie de la collection du marqins da Foz. Elle fut vraisemblablement exécutée à l’époque où Germain ll•availlail pour la Cour de Portugal. Ce n'est qu'au dix-septième siècle que le balancier, doid on fait remorder l'invention à Nicolas Griot, fut employé à la frappe des monnaies et est devenu depuis d'un usage courant non seulement dans les luMels des Monnaies, mais dans l’industrie de l’orfèvrerie, et au dix-huitième siècle que les orfèvres employèrent des matrices d’une seule pièce pouvant donner l’empreinte complète de l'ornementation du couvert.

Lin balancier se composait essentiellement d’nne cage plus ordinairement en foide ou en In'onze, très massive pour résister à l’eflort du travail; il était, muni, à sa partie supérieure, d’un tléau en fer terminé ;i ses deux extrémités par des boules en plomb très pesantes. C’est dans ces boides (pie résidait l’énergie du balancier, et, par un élan que les ouvriers donnaient au lléau, ils pouvaient modérer ou augmenter la force du coup qui sert à impi’imer les ornements sur l’objet placé sur la matrice disposée sur le socle du balancier. Le lléau portait dans son axe une vis qui pouvait monter et descendre sous l’effort du lléau, dans une boîte coulante qui guidait le marteau (pii devait fiaipper le coup et donne tout son elfet sur la matrice en acier gravé.

Ce fut Varin, directeur de la Monnaie au dix-sej)tième siècle, ipii perfectionna l’oulillage cl reiii|)la(;a le travail à la main. Varin était un graveur de talent, et en même temps un habile mécanicien qui, à la fin du dix-septième siècle, réorganisa les ateliers de la Monnaie. C’est aussi vers cette époque que le balancier pi'in'lra dans les ateliers des orfèvres où il est encore en usage aujourd’hui.

Sous l'Enqiire, les canons pris à Austerlitz furent donnés par l’empereur au

direcleui' des ateliers de la Monnaie, qui n’oljtint la cession de ce lironze qu’à la conditioîi que les Ijalancicrs seraient cendés d’un collier sur lc([ucl on lirait : « Bronze pris à Austerlilz sur l’ennemi. 2 décembre 180d. » L'une de ces capes existe encore au musée de niôtel des Monnaies.

Le Musée centennal nous avait montré quelques-uns des ly|tes les plii^inli-ressants de couverts de celte é[)0([uc, nous avons déjà donné au làvre 1, <diapitre m, les ty|)es de couverls unis appartenaid- au dix-septième siècle et rpii uni l’ait [)aidic de la collection de M. Paul Eudel.

Le balancier à Ijras.

{(îi'aA urc de VEnriirlajiédie.)

M. (lermain Bapst, dans sa monographie de rortevreric française à la cour de Portugal, a reproduit le service de couverls que l’orfèvre Fr. Thomas Lermain avait exécuté pour le roi, mais à une trop petite dimension pour les reproduire ici.

Nous trouvons également dans la vitrine du Musée ceutennal des couverts du dix-neuvième siècle de l’époque impériale; l’un (jui dut èti-e fabriqué par Biennais sur un dessin de Percier et dont les matrices existent encore chez un des principaux orfèvres de Paris, l’autre qui est de Bieunais et que M. Bernard Franck avait exposé, c’est le couvert ([ui a servi à Napoléon I" pendant son exil à Sainte- Hélène. Il appartenait à la reine Ilortense. Lors de son départ pour l’exil, l’Empereur quittait la Malmaison où il avait passé ses dernières journées, avec un bagage modeste où il avait à peine réuni les olqets de première nécessité. La reine Hortense glissa, au dernier moment, ce couvert dans la valise de l’Empereur

([ui ne le retrouva que sur le navii-e (|ui remportait hors de France. Il le laissa

par testament au général de Montholon, et c’est de la familie de son compagnon d'exil que M. B. Franck a pu, à grand’peine, obtenir cette relique qu’il a réunie à son musée de l'époque inq^ériale.

Le Musée centennal nous a également permis de représenter un spérinien des couverts en argent qui avaient été faits j)our accompagner le grand service de gala de Napoléon III, et dont les modèles avaient été, comme pour tout l’ensemble, l’œuvre de François Fiilbert. Ces |)ièces étaient uniques ; il n’en existe plus d'autres aujourd’hui. Toutes celles (jui étaient restées aux Tuileries en 187 U avaient été envoyées à la Monnaie par ordre du gouvernement de la Défense nationale, pour être fondues.

Tous les couverts de cette époque étaient fabriqués au balancier et au mouton, dans des matrices doubles dont la superposition et la coïncidence exigeaient une précision remar(|uable, et encastrées dans des boites en fer forgé. Les couverts étaient préparés comme précédemment à la forge, suivant un calibre spécial, et portés sous le balancier. Le llan, dont la longueur et l'épaisseur étaient appropriées à chaque modèle, était placé entre les deux matrices et soumis ;'i l’action puissante du balanciei" (pii, en achevant de lui donner la forme, imprimait les ornements, arrondissait les fourchons et emboutissait les cuillerons ; api’ès ces o|)érations le llan devenu couvert n'avait plus (pi'à être' rejiaré à la linu' et terminé par le poli.

Mais ce n'était pas encore la fabrication rapide et économicpie, (|ui devenait nécessaire pour répondre à raugmentation de la consommation ipie l’application du procédé d’argenture allait déterminer.

(’/est alors (pi'apparaît le laminoir et le rouleau en acier gravé. Le fut Allard, le directeur de la Monnaie de llruxelles, ([ui mettait pour la première fois au point la fabrication du couvert au laminoir, et devait faciliter la production rapide et à bon maridié. Ce procédé exigeait un acier d'une cpialité (pi'on ne rencontrait que rarement à cette époque.

Coinci’l (le style Empire, tra\ail de nieimais.

(Collei-lion lieninrd FnincI;.)

Couvert de .style Empire, de Napolé’oii à Saiiite-llcdèiie.

[CoUecdon Bernard Franck.)

:ii:i

Service de CDiivcrts de Napoléon 111, cxéculé au balancier par Qi. Christollc. [Musée lies Arls déeorulifs.^

Couverts modernes exécutés au laminoir.

(Colleclion Chrislolle.)

Ivrupp, dont ie nom est devenu mondial par suite de l’importance qu’il a donnée à la fabrication de l’acier, et surtout par la création, à Eissen (Prusse), de la plus colossale usine de canons qui existe au monde, avait imaginé une série d’outils et de laminoirs pour la fabrication du couvert, et monté plusieurs fabriques importantes, tant en Allemagne qu’en Autriche. Mais dans son procédé, comme dans celui d’Aüard, les rouleaux étaient de petit diamètre, H à 12 centimètres, et les couverts passés aux machines avaient le grave inconvénient de sortir des rouleaux avec des longueurs inégales. C’est à im Français, Al. H. Levallois, que l’on doit la transformation du laminoir à rouleaux circulaires de petit diamètre, en macliioes à va-et-vient, mues par une bielle opérant la pression sur des matrices en forme de segments de cylindres, montées sur un bloc circulaire eit fonte ayant 0“,65 de diamètre. La pression, s’exerçant sur une surface plus grande qui tendait à se rapprocher de Fiiorizootalité, remédiait aux inconvénients des rouleaux de petit diamètre et les couverts sortaient en perfection, de longueur identique. Cette idée ingénieuse avait permis de réaliser la perfection du travail produit par le balancier, mais avec une rapidité de production qui allait en diminuer le prix de revient. Cette fabrication fut installée à Boriiel, dans l'Oise, par l’inventeur. Alalheureusemeiit pour lui, il s’était adressé à des capitalistes qui lui avaient fourni l’argent nécessaire, mais qui, profitant d’une clause résolutoire de son traité, l’avaient contraint à se retirer au moment où l’exploitation était en pleine production, et allait lui donner la fortune. Peut-être serait-il mort dans la misère, s’il n’avait pas rencontré, dans il. Christolle, l’homme qui pouvait le sauver. Il lui apportait ses procédés, son expérience, et, c’est grâce à lui qu’il devait monter la grande usine de Saint-Denis où l’on fabrique aujourd’hui des centaines de douzaines de' couverts par jour.

Le rapporteur do Jury de 1855, en signalant l’importance qu’avait déjà prise la fabrication par l’outillage mécanique, ne faisait qu’entrevoir le développement qu’allait prendre Findiistrie de l’orfèvrerie par l'intervention simultanée de Fargeiiture galvanique et de la machinerie moderne. Eu s’appuyant sur les documents les plus autorisés, on constate aujourd’hui que la quantité de couverts argentés fabriqués par jour s’élève pour les seuls pays qui fabriquent en grand l’orfèvrerie argentée :

et que la charge d’argent déposé, varie de 100 grammes à 25 graiiiines par douzaine, suivant la destination du produit. Il résulte de cela que, calculant sur un poids moyen de 50 grammes par douzaine, ces quatre pays produisent par jour

en France .

en Angleterre. . . . .

en Allemagne et Autriche, en Amérique. . . . . .

à 2 000 douzaines.

10000 floiizaines de couverts argentés, soit 3 millions de douzaines par an pour 300 jours de travail. La quantité d’argent ainsi employé et qui disparaîtra par 1 usure, s’élève au poids considéraljle de 130000 kilos d'argent, qui sont complètemeni enlevés a la circulation du métal pi'écieux.

La baisse de l'argent n’a pas été un des moindres facteurs de l’accroissement de la production; elle a également provo([ué un mouvement ascensionnel correspondant dans la produclion du couvert et de l’orfèvrerie d’argent, et le poids [trc'seuté annuellement an conlrôle de la Monnaie de France, qui élait en 1889 • le 71 337 kilos, s’est élevé en 1900 à 1;208(.0 kilos.

Laminoir à couverls, de II. Levallnis.

Train do laniinoii'S.