XL AVANT-PROPOS

et engloba du même coup tout ce qu'on devait écrire ensuite.

Bach eut des précurseurs; il ne lui revient pas Thonneur d'avoir inventé un alphabet : on lui accordera sans doute d'avoir créé une syntaxe. Cette conclusion s'impose à étudier Y « Orgue de Bach » : elle s'imposerait, sans nul doute, à considérer son œuvre tout entier.

Nous nous sommes restreint à un point de vue qui nous est plus particulier, heureux si notre travail complété surtout de conseils autorisés, facilite à l'exécutant la tâche de jouer Bach «selon Bach».

A. Pirro

Wustweiler, 27 septembre 1894.

FRESCOBALDI — FROBERGER — PACHELBEL BUXTEHUDE

Frescobaldi est né à Ferrare, en i583 ; il fut baptisé, à la cathédrale de cette ville, le 9 septembre de cette année et reçut les prénoms de Girolamo et d'Alessandro.

Son premier maître fut son père, Filippo Frescobaldi, organiste d'une des églises de Ferrare. D'après son propre témoignage, il étudia ensuite sous la direction de Luzzascho Luzzaschi l : Claudio Merulo, bon juge en la matière,

1 Né vers i5^5 à Ferrare, organiste et maître de chapelle dans sa ville natale. Le «Transilvano» de Girolamo Diruta contient de lui une «Toccata» du 4e ton, et deux «Ricercare», l'un du Ier, l'autre du 2e ton.

puisqu'il était, lui-même, organiste de valeur, décernait à ce dernier le titre de « premier organiste d'Italie », et Vincent Galilée le mettait au nombre des quatre plus grands musiciens de son époque. Aux enseignements de ce maître, renommé pour l'ordonnance toujours claire et bien pondérée de ses œuvres, Francesco Milleville1, organiste aussi à Ferrare, dut joindre ses conseils. Milleville était Français d'origine, nourri aux vieilles traditions des contrapontistes néerlandais; aussi insisterons-nous sur la part qu'il put prendre au développement musical du jeune Girolamo ; c'est par cet échange, ce commerce d'idées entre les pays du Nord et l'Italie que s'étaient formés les plus grands musiciens du XVIe siècle. Né à Cambrai, en 1445, Josquin de Près2, élève d'Ockeghem, acheva

1 Son père, Alexandre Milleville, né à Paris vers i5oq, mourut à Ferrare, où il était maître de chapelle, le 7 septembre i58g. Son meilleur élève fut Ercole Pasquini, prédécesseur de Frescobaldi à Saint-Pierre de Rome.

2 II mourut en i52i, au service de l'empereur d'Autriche. Luther disait de lui : «Celui-ci est vraiment le maître des notes: elles doivent se plier à sa volonté, tandis que les autres compositeurs sont tenus de leur obéir». Et: «Ses œuvres ont l'allure aisée comme le chant des pinsons».

de se former à Rome, lorsqu'il faisait partie dç la chapelle papale. Willaert, né dans les Flandres, étudie à Rome, et c'est à Venise qu'il devient le chef de l'école flamande. Palestrina, enfin, fut Télève du Français Goudimel.

Frescobaldi ne devait pas échapper à une règle que d'aussi grands exemples avaient établie : désireux de poursuivre des études dont Milleville lui avait donné le goût, il part, jeune encore, pour les Flandres i . La date de ce voyage n'a pas été, jusqu'à présent, fixée : on peut le rapporter, nous semble-t-il, à Tannée 1607. C'est en 1607, en effet, que le cardinal Guido Bentivoglio, archevêque de Rhodes, légat du pape Paul V, fut envoyé en Flandre : Guido Bentivoglio était né à Ferrare en 1579; nous voyons de plus Frescobaldi lui dédier, le 10 janvier 1608, un de ses premiers ouvrages, recueil de madrigaux à cinq voix, imprimé à Anvers, chez Peter Phalesius. Rien d'étonnant, alors, à ce qu'il ait

1 Peter Philipps et Peter Cornet e'taient alors les organ istes les plus renommés des Pays-Bas. On peut juger de leurs œuvres par les extraits de G. A. Ritter dans aGeschichte des Orgelspiels» (Leipzig, 1884): N°s 28, 3o, 3i et 32 (2e partie).

suivi, en 1607, un compatriote, qu'il regardait comme son protecteur. D'après Fétis (préface au (( Trésor des Pianistes », de Farrenc), Frescobaldi était, dès cette année, organiste à l'église Saint-Rombaut, de Malines.

Il ne conserva pas longtemps ce poste, puisqu'on le rencontre à Milan en 1608. A partir de cette époque, le cours de sa vie nous échappe, jusqu'en 1614, date de la mort d'Ercole Pasquini, organiste à Saint-Pierre de Rome, dont il recueille la succession. Si nous en croyons l'abbé Baïni, la renommée de Frescobaldi était déjà si grande que 3o,ooo auditeurs se pressaient dans la basilique le jour où il se fit entendre pour la première fois.

La critique musicale du temps, représentée par Délia Valle et Lelio Guidiccioni, nous apprend que son jeu était moins savant, mais plus léger, plus agréable que le jeu de son prédécesseur. Une telle remarque, de la part de Guidiccioni surtout, très exigeant au point de vue de l'exécution l, indique chez Frescobaldi un réel

1 Guidiccioni reprochait à Luzzascho Luzzaschi, dont les compositions sont d'une grande valeur, pour

avantage sur la virtuosité de ses contemporains. A notre époque, on eût dit qu'il avait, à l'orgue, un jeu de pianiste; si nous replaçons ce jugement dans son cadre historique, nous songerons à l'emploi répété des trilles, passages, « mordenti », appogiatures, héritage des « coloristes » allemands; abus peut-être, mais comment se faire écouter, jouant, dans l'immense vaisseau de Saint-Pierre, sur un orgue de 14 jeux, à un seul clavier, à la pédale incomplète? Il fallait que la hardiesse des traits, tout ce qu'on appelle le «brio», compensât la maigreur du son.

Au reste, si, dans ses œuvres écrites, Frescobaldi est assez sobre d'ornements, surtout dans celles directement destinées au service religieux, il ne se départit jamais, dans ses improvisations, d'un style fleuri, hérissé de tours de force et d'agilité de mécanisme. L'abbé Maugars, qui le connut à Rome, en 1639, loue encore les ornements et les « trouvailles merveilleuses» de ses «Toccate» improvisées.

En 1643, Frescobaldi se retire, ayant déjà

son époque, de ne pas savoir faire les trilles et d'être incapable de mettre en relief les finesses du contrepoint, qu'il empâtait sous un jeu lourd et dur.

pris, de 1628 à i633, un congé dont il avait passé le temps à Florence, au service du grandduc de Toscane, Ferdinand IL

Il ne survécut pas longtemps à cette retraite, qui n'était pas absolue : il avait accepté, en effet, les fonctions d'organiste de la petite église de Saint-Laurent in montions. Il mourut le 2 mars 1644; son corps fut inhumé dans l'église des « Saints-Apôtres ».

Les œuvres de Frescobaldi, — elles s'échelonnent sur tout le cours de sa vie, — sont très nombreuses1, écrites indifféremment, pour la plupart, à l'usage de l'orgue ou du cembalo; le titre de l'un de ses ouvrages, publié à Rome en i638, porte même : (( Canzone à 1, 2 et 3 ou 4 voix, composées pour être chantées ou jouées par toutes sortes d'instruments». Un certain nombre de ses compositions ont cependant une destination évidente, soit par leur appropriation au service religieux, soit que nous y rencon-

1 Nous ne voulons pas, ici, donner l'énumération de toutes les œuvres de Frescobaldi ; nous nous contenterons d'indiquer, ou d'analyser celles dont la signification est le plus caractéristique, au point de vue de notre étude.

trions, comme dans les «Toccate», une partie de pédale obligée.

Le recueil des « Fiori musicali » * appartient à cette catégorie, ne contenant, à l'exception de pièces telles que la Bergamasca ou la Girolmeta, que des morceaux destinés à être joués pendant l'office.

Indépendamment de leur valeur intrinsèque, les compositions réunies dans les Fiori musicali ont pour nous cet intérêt, très direct, d'avoir été, sans exception, copiées toutes de la main de Bach2; c'est dire quelle importance il y attachait et quel soin il dut mettre à les étudier.

Cette collection comprend trois messes : les

1 Voici le titre complet : Fiori musicali di diverse compositione, Toccate, Kyrie, Canzoni, Cappricci, e Ricercari in partitura a 4 utili per sonatori. Autore Girolamo Frescobaldi, organistà di San Pietro di Roma. Opéra duodecima. Gon Privilegio. In Venetia. Apresso Alessandro Vicenti, i635.

Le volume porte les armes du cardinal Ant. Barberino, auquel l'ouvrage est dédié (la dédicace est datée du 20 août i635). La musique est écrite en partition, sur quatre lignes, chaque partie avec sa clef propre; les pauses sont soigneusement indiquées.

2 Cette précieuse copie, de 104. pages — autant que l'original — est datée de 1714, et conservée à la bibliothèque de l'Institut royal de Musique religieuse, à Berlin.

messes délia Domenica, delli(sic) Apostoliet délia Madonna, composées, chacune, d'une Toccata pour entrée, des versets du Kyrie et de pièces écrites pour correspondre aux diverses parties de la messe, portant l'indication du moment où elles doivent être exécutées: ainsi (p. 49) Recercar cromaticho post il Credo, ou (p, 77) Canzon dopo la pistola (sic) .

Les versets du Kyrie, dans les trois messes, sont, pour la plupart, comme le dit Ambros, plutôt « des chants d'Église sans paroles » que des morceaux d'un caractère franchement instrumental; ils sont écrits, en effet, dans le strict diapason des voix, et seules de longues tenues, sur une même note (par exemple, à l'alto, p. 7, ou au soprano, p. 8), marquent l'impossibilité d'une exécution chantée.

L'effet de ces pédales, soutenues du commencement à la fin d'un verset, est curieux ; ce sont des exemples remarquables d'un accompagnement polyphone à la récitation de paroles, psalmodiées recto tonoj d'autant plus intéressants que la mélodie fondamentale reparaît toujours, intégrale ou à peine modifiée, à l'une des parties.

D'ailleurs, s'il emploie dans le contrepoint, aux cadences surtout, les accidents indiqués par la modulation des parties, Frescobaldi respecte, le plus qu'il le peut, le caractère diatonique de la mélodie grégorienne; il la reproduit avec le moins de variantes possible, surtout lorsqu'il l'emploie à découvert. Le mode, le dorien, reste présent à l'esprit de l'auditeur, et les contrepoints sont empruntés, le plus souvent, aux formules de ce ton, imitations parfois, ou renversements ingénieux de la mélodie qu'ils accompagnent. L'un de ces versets, plus développé, le Kyrie ultimo de la messe délia domenica, se termine par un allegro, véritable alla brève \

Si ces versets ont, de par leur contexture intime, quelque chose de la technique des compositions vocales, nous trouvons dans d'autres

1 Pour Frescobaldi, point de conclusion sans l'accord parfait majeur; on n'avait pas, à son époque, l'idée d'une tonalité majeure ou mineure, et même après que jcette distinction fut faite, on conserva, pendant longtemps encore, l'habitude de terminer une pièce en mineur, par l'accord parfait majeur; ainsi, dans une collection de 370 chorals à 4 parties de J. S. Bach, n3 sont du mode mineur, dont 108 se terminent par l'accord majeur.

pièces des Fiori musicali un rapport étroit aussi avec la musique de chant. Nous voulons parler de cette grâce, de cette souplesse de la ligne qui fait dire de tel motif, de tel contrepoint, qu'il est musical. Ces qualités expressives se rencontrent surtout dans les canzone.

On sait que cette sorte de composition, qu'on appelait aussi canzon francese , a donné naissance à la fugue instrumentale; les répliques à un thème, d'origine populaire quelquefois, le plus souvent, — ce rythme était traditionnel, — mesuré ainsi : J J J | Jj j j J J |, sont devenues des réponses, et les alternances de la mesure binaire avec le rythme à trois temps ont donné la fugue à plusieurs mouvements, telle que devait l'écrire, en particulier, Buxtehude.

On peut suivre les phases de cette transformation dans les canzone de Frescobaldi: la Canzone quarti toni des Fiori musicali (p. 66) donne l'exemple d'une mutation dans la réponse au sujet, et la Canzona IV (p. 53) du secondo libro di Toccate, Canzone^ etc.1, débute comme une véritable fugue :

1 II secondo libro di Toccate, Canzone, Versi d'hinni, Magnificat, Gagliarde, Correnti e altre Partite d'Intavo-

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Les recercare ont pour nous un intérêt d'un autre genre : Frescobaldi avait innové en créant la formule initiale de la fugue, inconsciemment guidé par le besoin d'affirmer la tonalité mo-

latura di cembalo e organo di Girolamo Frescobaldi. Gon Privilegio. In Roma, con licenza de Superiori. 1627. Da Nicolo Borbone.

derne qui s'imposait à son esprit; dans les recercare surtout, et dans quelques Toccate, il s'ingénie à se rendre maître d'une nouvelle ressource, que lui avait apportée cette tonalité : le chromatisme,

Cela lui permet de trouver, — non qu'il ne s'égare parfois, — de nouvelles harmonies, de moduler à l'infini. La dissonance n'est plus pour lui un «mal nécessaire» : c'est un facteur important pour des effets nouveaux. Avec la domination absolue de l'instrument et la fécondité merveilleuse de l'improvisation, cette facilité à distancer les contemporains, dans des tentatives à peine osées jusqu'alors, place l'organiste de Saint-Pierre bien près du « cantor » de Leipzig. Du moins, en tenant compte de ce qu'il pouvait à son époque, obligé de se créer, pour ainsi dire, une langue : aussi Frescobaldi s'est-il quelquefois fourvoyé, en se proposant des problèmes insolubles, étant donné l'état actuel de la musique. Peut-être se rendit-il compte de cette impossibilité d'atteindre à quelque chose qu'il pressentait, encore que d'une manière confuse, mais qui lui semblait devoir être; que, ne pouvant imposer une musique de l'avenir, pour

LES PRÉCURSEURS DE BACH l3

employer une expression déjà quelque peu usée, et en formuler la méthode, il dut renoncer, à certains moments, à ne participer même qu'au devenir de son art, pour s'enclore aux limites de règles surannées; jugea-t-il aussi que son imagination, trop féconde, s'emportait en des écarts, et voulut-il assagir cette faculté créatrice, la contraignant à l'agencement pénible d'énigmes trop subtiles? Des pièces témoignent d'une telle disposition d'esprit: avant tout, le a Recercar con obligo di cantare la Quinta Parte senza toccaria » (Fiori musicali, p. 84) *.

En tête de cette composition se trouve, en épigraphe, le motif suivant :

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sur lequel, du reste, repose tout le recercar . Mais cette pièce est à quatre temps, et cette quinta parte, si placet, est à —, le tempus perfectum de la musique proportionnelle, indiqué par

1 Recercar, avec Pobligation de chanter la cinquième partie, sans la jouer.

un cercle1; où pourra- t-on en placer les entrées? A l'exécutant de se prononcer : Frescobaldi ne fait rien pour le mettre sur la voie : «intenda mi chi puo, che m'intend' io »; me comprenne qui pourra, je m'entends, nous dit-il. Même défi au commencement de l'un de ses caprices, le 10e du premier livre2 (p. 77 à 86).

Ce même livre contient, dans une volonté analogue de contrainte scolastique, un Recercar sur l'Hexacorde (p. 1-14), d'un remarquable développement, et un recercar à quatre sujets (p. i37). .

Que si la grâce, l'intérêt du mouvement se signifient surtout dans les Canzoney et que certaines pièces, aux thèmes chromatiques expres-

1 Le cercle, sans commencement ni fin, emporte l'idée d'infini, de perfection. Cette perfection est attribuée au nombre trois, nombre premier, à cause de la Trinité «vera et summa perfectio», dit Francon de Cologne (Musica et cantus mensurabilis. — Cap. IV).

2 II primo libro di Capricci, canzon francese e ricercari fatti sopra diveisi soggetti et arie in partitura. Di Girolamo Frescobaldi, organista in San Pietro di Roma. Novamente ristampati. Con privilegio. In Venezia, appresso Alessandro Vicenti, 1642. Uneéditionantérieure date de 1626 et n'est déjà que la réunion en un seul volume des publications faites en i6i5 et 1624.

sifs, nous semblent pathétiques, tandis que d'autres, — celles que nous venons de citer, par exemple, — ne sont que d'ingénieuses recherches, les Toccate de Frescobaldi réunissent tous ces caractères, parfois opposés, dominés, par surcroît, d'une pompe grandiose, d'une ampleur majestueuse. Aussi bien sont-elles, les plus élevées de style du moins, conçues expressément pour l'orgue, écrites suivant la tablature de cet instrument l ; elles en développent toutes les ressources dans la mesure permise, restreinte par la virtuosité des exécutants, peu accoutumés au pédalier, et par la facture d'orgues italienne, moins développée que la facture allemande.

1 Voici un fac-similé de cette tablature, emprunté au commencement de la Toccata sexta du 2e livre (p. 16-20), ver Vorgano sopra i pedali e sen^a.

l6 L'ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

Cétait avoir bien peu à demander aux organistes; en effet, que de longues tenues de pédale, et jamais ces œuvres ne nous indiquent que Ton construisît alors, en Italie, des orgues à plusieurs claviers.

Les Toccate ! présentent cependant des plans distingués par le développement des motifs, mais ce sont plutôt des oppositions de mouvements que des indications marquant que l'intensité du son doit être variée.

Frescobaldi avait plus de confiance dans le doigté de ses élèves que dans leur habileté à jouer la pédale. Aux mieux exercés d'entre eux s'adressent ces paroles : « Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparera », écrites au commencement de ses variations sur le thème

1 D'après Michel Praetorius (Syntagma musicum, 1619) la Toccata était un prélude, une sorte d'essai du clavier, fantaisie absolument libre de forme, où l'organiste improvisait, entremêlant les accords longuement soutenus aux traits rapides: c'était une œuvre d'un caractère tout spontané, à laquelle on pardonnait toute imperfection, si elle était rachetée par le brio. Les Toccate de Frescobaldi sont, par leur tenue, l'équilibre de leurs parties, de beaucoup supérieures à une telle définition, applicable, à plus juste titre, aux Toccate de Claudio Merulo et de Gabrieli.

populaire de la « Bergamasque » l, et celles-ci : «Non senza fatiga si giunge al fine», placées à la fin de la 9e Toccata du 2e livre.

Nous devons citer aussi, dans un autre genre, la Pastorale, ou plutôt le Capriccio fatto sopra la Pastorale, dont les thèmes ont été repris par Haendel à la même source populaire où Frescobaldi les avait puisés; ce caprice a une partie de pédale qui le désigne expressément pour être joué à l'orgue 2.

Le caractère pittoresque reparaît dans les sonneries de trompette imitées dans la Battaglia, tandis que, dans les nombreuses partite sur la Romanesca, la Frescobalda , Y Aria di Moni-

1 Ce thème a été repris par G. B. Fasolo (1645) et Fr. A. Scherer. La version de Fasolo nous fait songer à la fugue en la majeur de J. S. Bach. La voici :

2 La Pastorale appartient aux ce Toccate d'intavolatura di Cembalo et Organo. Partite di diversi Arie e Correnti, Balletti, Ciacone, Passachagli di Girolamo Frescobaldi. Libro primo. Stampate l'anno 1637 per Nicolo Borbone in Roma». C'est une réédition d'oeuvres déjà imprimées en des recueils différents.

l8 L'ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

cha S Y Aria di Ruggiero, Frà Jacopino, — notre frère Jacques, — Frescobaldi satisfait au goût de son époque pour les transcriptions et les variations de mélodies populaires 2.

A différentes reprises Frescobaldi nous donne des indications sur l'exécution de ses œuvres : « Cette sorte de musique, dit-il dans la préface du second livre de «Toccate » 3, etc. (1637), n'est pas soumise à une mesure toujours égale... On doit jouer lentement au début et en arpégeant, puis animer peu à peu. La fin d'un trille, d'un passage doit être marquée par une tenue plus longue de la dernière note, afin qu'un passage soit séparé de l'autre. Les cadences doivent être exécutées, même si elles sont écrites en notes brèves, en retenant toujours de plus en

1 Cfr. «sœur Monique» de Fr. Couperin.

2 Ce goût était général : l'émule de Frescobaldi, S. Scheidt, organiste à Halle, nous en donne plusieurs exemples; dans la ire partie de la «Tabulatura nova» (Hambourg 1624) deux chansons belges variées et la chanson française : «Es ce Mars»; dans la 2e partie, la chanson anglaise «de Fortuna». La Tabulatura nova a été réimprimée (Denkmâler der Tonkunst).

'Editions antérieures 1614-16. Chacun de ces conseils, adressés a al lettore», est précédé d'un numéro d'ordre; il n y en a pas moins de 9.

plus jusqu'à la fin. . . A-t-on à faire, à une main, un trille en même temps qu'à l'autre un passage, il ne faut pas battre le trille note contre note avec le passage, mais exécuter le trille très serré et jouer le passage avec calme et expression. Les traits en croches ou en doubles croches, écrits aux deux mains, ne doivent pas être pris trop vite : de deux doubles croches la seconde doit toujours être légèrement appuyée. Dans les traits aux deux mains, retardez un peu sur l'avant-dernier temps; puis achevez le passage brillamment, pour faire ressortir la légèreté de la main. Pour les Partite, qui contiennent des motifs expressifs, il est bon de prendre une mesure large, de même que pour les Toccate; celles de ces dernières où ne se trouvent pas de traits de virtuosité peuvent être jouées plus vite : ici le choix du mouvement est laissé à l'habile discernement et au bon goût de l'exécutant. . . »

On voit que Frescobaldi exigeait pour l'exécution de ses œuvres la même fantaisie qu'il mettait à les composer. C'est en somme un tempo rubato continuel. Dans la préface du premier livre de caprices, il nous donne des indi-

cations analogues ; il y ajoute ceci : « La grande mesure à 3 et à 6 temps doit être prise adagio (il écrit adasio), la petite un peu plus vite, le — allegro. ». Il recommande aussi-de se conformer au style de ses œuvres, plus sévère dans les Ricercariy plus brillant dans les Caprices.

ce Frescobaldi marque une des phases de l'évolution de la musique : lui-même reflète l'image des tentatives, parfois manquées, des victoires et des défaites qui caractérisent cette époque de transition. Ses œuvres portent l'empreinte du génie et se manifestent par une tenue classique... Elles se relient, d'un côté, à une période qui vient de se fermer, de l'autre elles appartiennent à l'avenir plein d'espérances d'une musique nouvelle; ce double caractère leur communique un charme tout particulier. »

Ce jugement d'Ambros ' résume, d'une façon remarquable, le rôle que Frescobaldi remplit dans l'histoire de la musique. Dans l'espèce, pour l'histoire de la musique d'orgue, il fait mieux que représenter une période de transition : c'est un créateur qui, malgré des for-

1 Geschichte der Musik. Vol. IV, p. 438.

mules vieillies, fait pressentir tout un au-delà, non sans laisser transparaître, sous quelque afféterie, le regret mélancolique de ne pouvoir l'atteindre.

Fils d'un cantor de Halle, Johann-Jakob Froberger naquit dans cette ville ; la date de sa naissance, incertaine, peut être fixée entre 1610 et 1620 l.

Un ambassadeur suédois, de passage à Halle, dit Walther (Lexikon, Leipzig 1732), l'emmena avec lui à Vienne ; il avait été charmé de la belle voix de l'adolescent, — il avait quinze ans, — et étonné de ses heureuses dispositions pour la musique. Froberger fit bientôt partie de la chapelle impériale. Nous le trouvons inscrit, dans les archives financières de la « Hofburg », comme organiste du palais, du Ier janvier 1637

1 Les registres de paroisse de la ville de Halle, consultés, à partir de 1620, ne contiennent pas le nom de Froberger. Inutile de rappeler la date de i635, donnée par nombre d'historiens.

au 3o septembre de la même année1. A cette date, il dut quitter Vienne pour se rendre à Rome, près de Frescobaldi. Ce voyage était décidé depuis un certain temps; les archives déjà citées contiennent à ce sujet la note suivante (22 juin 1637) : « J. J. Froberger demande qu'on l'envoie à Rome, près de Frescobaldi, comme on le lui avait promis. Il lui est alloué une somme de 200 florins.» Après quatre années d'études, il reprend son service à la cour, le Ier avril 1641. En 1645, il obtient un congé. Où le passa-t-il? peut-être à Vienne même, où son talent de claveciniste était très prisé; du moins il s'y trouvait en 1649. William Swann, «chevalier lettré et grand amateur de musique», écrivait de Vienne, le i5 septembre 1649, à Constantin Huygens 2,

1 II touchait, au début, 25 florins par mois. Plus tard son traitement s'éieva à 60 florins par mois, sans compter les gratifications, et l'indemnité de vêtements, au début de 20 florins par an.

Généralement, deux organistes assuraient le service.

2 C'est le père de l'astronome Christian Huygens. Il s'intéressait beaucoup à la musique, compositeur luimême. De curieux renseignements sur les musiciens de son époque se trouvent dans l'ouvrage de W. Jonckenblœt et Land : Correspondance et œuvres musicales de Constantin Huygens-Leyde 1882.

conseiller du prince d'Orange, qu'il lui envoie «des pièces que un nommé Mons. Frobergen ma donnez, et qui est un homme très rare sur les Espinettes ». De plus, le manuscrit du « secondo libro » des compositions de Froberger porte : « Vienna, li 29 Settembre 1649 *. » Il dédia ce livre à l'empereur Ferdinand III 2, son protecteur; cet hommage lui fournit peut-être l'occasion de demander le renouvellement de son congé 3.

Froberger en profite pour se rendre à Bruxelles :

1 Ce manuscrit, soigneusement calligraphié et orné de dessins à la plume, est divisé en quatre livres d'une reliure splendide; on le conserve à la bibliothèque de la «Hofburg», à Vienne. Un grand nombre de pièces sont autographes. Froberger les indique par cette mention : Manu propria.

2 Ferdinand III était musicien ; on a de lui une « Arie » avec 36 variations, publiée par Ebner (Gerber) et des Litanies dans la Musurgia de Kircher.

3 II est à remarquer que, à part les quelques mois qui précédèrent son voyage à Rome, Froberger sert et s'absente, alternativement, de quatre en quatre ans, exception faite du congé qu'il eut de 1645 à i653, congé de quatre ans sans doute, qui fut renouvelé en 1649. Le service était assuré par un roulement entre plusieurs organistes; c'était-analogue à ce qui fut établi à la cour de Louis XIV, où les quatre organistes titulaires se succédaient de 3 en 3 mois, «par quartiers ».

il s'y trouvait en i65o, comme en témoigne cette mention, jointe à une Toccata : « fatto a Bruxellis, anno i65o». Cette Toccata est contenue dans un recueil manuscrit, conservé à Paris, avec d'autres pièces, dont Tune l nous indique qu'il vint à Paris vers la même époque. Le séjour qu'il y fit le mit en rapport avec « Galot et Gautier, dont il transporta, dit Matheson, le style sur le clavecin». C'est dire qu'il dota l'école allemande de cette profusion d' «Agremens» qui caractérisait le jeu de ces virtuoses, renommés pour leur talent sur le luth 2.

Le ier avril i653, Froberger reprend ses fonctions d'organiste. Il conserve son poste jusqu'au 3o juin 1657. On prétend qu'il dut se retirer, étant tombé en disgrâce ; la mort de son bien-

1 «Allemande de M. Froberger, fait à Paris.» C'est le no 12 du manuscrit de la Biblothèque Nationale, Vm 7, 1862. Ce volume est relié aux armes des Bassyn d'Angervilliers et N. Mothefelon. Le titre porte, sur la reliure: Préludes de M. Couperin. Outre ces préludes et les pièces de Froberger, sont réunies des œuvres de Frescobaldi, Labarre et Richard de Saint-Jacques.

2 A cette vacance doit correspondre aussi un voyage à Dresde, où il fut magnifiquement reçu par l'électeur de Saxe, auquel l'empereur l'avait adressé.

faiteur, Ferdinand III, survenue la même année, peut aussi l'avoir déterminé à quitter la cour, où il ne trouvait plus la bienveillance à laquelle celui-ci l'avait accoutumé.

Quelques années furent encore consacrées à des voyages: il se rendit à Mayence et en Angleterre, où il était au moment du mariage de Charles II, en 1662.

On a fait de ce voyage en Angleterre un roman, dramatisé à plaisir: on peut admettre que Froberger ait fait naufrage en s'y rendant; mais si Ton ajoute que, dépouillé par des pirates, il fut réduit à solliciter la place de souffleur à Westminster, ayant été organiste du palais impérial à Vienne, voilà qui passe les bornes de l'invraisemblance et ne peut être qu'une fable ridicule. Froberger ne manquait pas, du reste, de relations en Angleterre, en particulier par l'entremise du chevalier Sw ann, dont nous avons déjà parlé.

Ses dernières années se passèrent près de la princesse douairière Si bylle de Montbéliard '

1 Dans deux lettres autographes, du 2b juin et du 23 octobre 1667, adressées à Christian Huygens, la princesse de Montbéliard donne les détails de la mort de

née duchesse de Wurtemberg. Une attaque d'apoplexie l'emporta, le 7 mai 1667, à Héricourt: il fut enterré à Bavilliers (territoire de Belfort). Dans ses œuvres, Froberger procède directement de Frescobaldi; mais il n'a plus la même conception de l'art que son maître. Jamais il n'en atteint, avec des procédés plus recherchés, une technique plus développée, — pour la fugue surtout, — la beauté antique, le calme grandiose. Froberger est, avant tout, un musicien de cour : comme tel, il veut plaire. Aussi son talent est-il tout d'extériorité ; ce qu'il craint le plus, c'est, comme on l'a dit depuis, le genre ennuyeux. Le rythme deviendra, sous ses doigts, plus souple ; il captivera l'auditeur, retiendra son attention par des modulations habilement ambiguës ; mais son activité ne s'exerce qu'à développer des formes déjà établies. Pour l'orgue, du moins : la musique de clavecin, — c'était naturel, étant donné son tempérament, — lui est

Froberger, exprimant la douleur que lui cause le décès du «chevalier», véritable «Patron de !a noble musique». Ces lettres, découvertes en 1874 Par le Dr E- Schebeck, ont été publiées par lui, quelque peu rajeunies, et par Jonckenblcet et Land (op. cit.) dans leur texte primitif.

plus redevable. Il est un des premiers à donner un style propre à cet instrument, en écrivant les suites, héritage, il est vrai, des Partite de Frescobaldi, mais encore plus devancières de la sonate. En général, ces «suites»1 se composent d'une allemande, d'une courante, d'une sarabande et d'une gigue, faites quelquefois sur un même thème, souvent aussi, — et ceci, au point de vue du développement de ce genre de musique, est remarquable, — reliées simplement par la tonalité.

Au point de vue général, l'importance de Froberger est celle-ci, d'avoir porté dans l'Allemagne du Sud le style de Frescobaldi, quelque chose aussi de la musique française. Aussi ses œuvres sont-elles à retenir, moins pour ellesmêmes que pour l'influence qu'elles purent avoir. Cette influence ne dut toutefois s'exercer que longtemps après sa mort. A part quelques manuscrits, ceux de Vienne et de Paris entre autres, dont l'usage dut être très limité, et quel-

1 Ces suites appartiennent au manuscrit de Vienne et à un manuscrit de la collection Spitta. (Gfr. Franz Beier: Ueber J. J. Froberger's Leben und Bedeutung fur die Klaviersuite).

ques pièces publiées séparément, par exemple le caprice sur l'hexacorde1 donné en i65o parle P. Athanase Kircher dans la Musurgia universalis, les « Diverse Ingegniosissime, Rarissime, et non may più viste Couriose Partite, di Toccate, Canzone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande et Gigue di Cembali, Organi et Instromenti», ne furent éditées qu'en 1693, par Louis Burgeat, à Francfort.

Ce sont les Toccate contenues dans ce volume qui ont pour nous le plus d'intérêt, étant écrites plus spécialement pour l'orgue. Froberger n'y rappelle son maître que par des détails : c'est plutôt un grand virtuose qui a toujours en vue, lorsqu'il écrit, de faire ressortir son habileté d'exécution.

Son ingénieux bavardage, aux combinaisons amusantes, nouvelles de rythmes2 et de cadences, séduisit cependant Bach. Adlung3 nous dit: «Bach, de Leipzig, décédé mainte-

1 Unam exhibemus quam D. Io. Jac. Frobergerus organœdus Caesarius celeberrimus olim organœdi Hieron. Frescobaldi discipulus supra ut re mi fa sol la exhibuit (Musurgia universalis, ier vol., p. 466).

2 II excellait dans les mesures en triolets.

3 Anleitung zur Musikgelahrtheit (Erfurt 1758), p. 711.

nant, a, de tout temps, estimé les compositions de J. J. Froberger, quoiqu'elles aient un peu vieilli1. »

Nous avons dit que Froberger valut surtout par cette tradition de Frescobaldi qu'il importa, encore qu'il lui ait communiqué Pempreinte de son goût personnel, de ses aspirations moins élevées.

Johann Pachelbel reçut aussi, à deux générations de distance, un reflet du génie du grand organiste, plus indirect, mais qui l' éclaira d'une façon toute spéciale, l'impressionnant de ce

1 Le style de J. S. Bach se laisse déjà pressentir dans les compositions de Froberger. Ainsi, dans ce double d'une Allemande.:

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i/ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

qu'il avait de religieux. Gaspard Kerl l, qui avait étudié à Rome en un temps où les enseignements de Frescobaldi n'étaient pas encore oubliés, dut lui servir d'initiateur.

C'est à Vienne qu'ils se connurent: Kerl était organiste à Saint -Etienne, et Pachelbel assez avancé dans son art pour que ce dernier lui permît de le suppléer. Indépendamment de ce séjour à Vienne, Pachelbel mena une vie assez nomade, dans un cercle cependant plus restreint

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1 Kerl fut envoyé à Rome vers 1649, par l'empereur Ferdinand III; il y reçut les leçons de Carissimi.

LES PRÉCURSEURS DE BACH 3l

que Froberger. Né à Nuremberg (ier septembre i653), il apprit la composition à Ratisbonne, où Prentz lui en donna les éléments, puis il occupa, sans que la succession nous en soit fixée par des dates, divers postes d'organiste; nous savons pourtant qu'il fut à Eisenach de 1675 à 1678. Erfurt, Stuttgart, Gotha se partagent ses autres années; enfin, à la mort de l'organiste Wecker, il se fixe à Nuremberg, en 1695. Il y mourut le 3 mars 1706.

Malgré cette agitation apparente, la vie de Pachelbel dut être calme, de cette paix qu'apporte au cœur une profonde piété.

Son œuvre nous est garant d'un tel sentiment; non qu'il ait tâché, par une recherche, à répandre sur ses compositions cette teinte religieuse que définit un procédé. Le caractère dont elles sont revêtues est tout d'émotion. Aussi donne-t-il à ses préludes de chorals une signification mystique, une intimité de prière dont on n'avait pas encore d'exemple. A la méthode de Scheidt, d'annoncer ou d'accompagner chaque phrase mélodique par un contrepoint basé sur un de ses fragments, il ajoute ce perfectionnement d'un mouvement plus continu; par un

choix mieux entendu des thèmes, il arrive à l'unité d'expression rapportée au sens même du choral. Le dessin de ses contrepoints est parfois, comme nous le verrons si souvent dans , Bach, d'une intention symbolique ; c'est aussi, dans l'harmonie, ce calme, cette plénitude indicatrice d'un infini, raison dernière de toute musique religieuse.

Pachelbel varie rarement la mélodie du choral; lorsqu'elle apparaît, pressentie déjà, annoncée dans la figuration des parties d'accompagnement, le chant, aux notes égales, se succédant le plus souvent par degrés conjoints, se détache au-dessus de ce mouvement, imposant la gravité sereine du texte sacré. On a reproché au choral d'avoir habitué, depuis 3oo ans, le peuple allemand à se réjouir et à se plaindre sur le même ton l, on lui a reproché surtout cette largeur de rythme lourde, dit-on, comme un «pas de parade» ; c'est justement de cette opposition entre une mélodie qui plane, impersonnelle, pendant que le contrepoint la commente, gai ou triste,

1 Cfr. Ed. Hanslick.— Aus msinem Leben (Deutsche Rundschau. Juillet 1894, P- $4).

que naît l'originale grandeur de telles compositions .

En somme, les versets de Frescobaldi ont pu, seuls, donner ridée de cette forme à Pachelbel : aucun des organistes allemands n'avait su jusqu'alors, malgré la ressource de leurs orgues à plusieurs claviers, donner à une mélodie liturgique une telle importance ; les préludes de chorals de S. Scheidt (1587-1654) étaient, il est vrai, d'une composition analogue, mais n'avaient pas cette sérénité, et la plupart des autres musiciens étaient encore influencés du mauvais goût des ((coloristes», cherchant à donner à la mélodie elle-même, par des ((diminutions» et des fioritures, l'expression qu'ils étaient incapables d'en dégager.

Voici un exemple de la manière dont Pachelbel écrivait ses chorals. C'est le commencement du premier vers de ((Vater unser im Himmelreich» ', dont la mélodie sert de thème à la 6e sonate pour orgue de Mendelssohn. Chaque

1 Ce choral fait partie des huit chorals publiés par Pachelbel chez Johann Christoph Weigel, à Nuremberg, vers 1693.

vers est ainsi précédé de quelques mesures fuguées, dont le sujet est emprunté à sa propre mélodie.

Quand nous parlerons, pour Bach, de chorals conçus dans le style de Pachelbel, c'est à ce type qu'il faudra se rapporter.

cf.

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Pour le dernier vers

Pachelbel prélude ainsi :

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Cf.

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f-rk

Outre de nombreux chorals, nous avons de Pachelbel une certaine quantité de fugues.

On y remarque cet immense progrès que la plupart sont tonales; ses thèmes ont plus d'ampleur, avec ce caractère mélodique qui les diffé-

rende des thèmes de ses contemporains, simples passages, ou membres de progressions, sans aucun souffle.

Ainsi, tandis que nous trouvons ce thème étriqué (nous Pavons choisi des plus développés)

etc.

dans la 6e Toccate de l'un des compositeurs les plus remarquables de ce temps, Muffat l, nous

1 Georg Muffat, né vers i635, fut élève de Lully, étudia aussi à Rome et à Vienne. Il fut quelque temps organiste à Strasbourg et entra vers 1667 au service de i'évêque de Salzbourg. Vers 1687 il devint organiste et maître des pages de la cour à Passau. C'est là qu'il mourut, le 23 février 1714. Il publia, en 1690, à Augsbourg, l'«Apparatus musico-organisticus » (reédité par S. de Lange, Leipzig, 1888) qui contient 12 Toccate, une dans chacun des tons grégoriens, et quelques pièces de moindre importance.

Ces Toccate sont le développement de l'ancienne Toccata où se succédaient des passages brillants, des suites harmoniques, ou des imitations fuguées. De chacun de ces éléments, Muffat fait un tout, développé

trouvons dans Pachelbel

[IfepT^zggEp^Egg

ou bien :

Les développements sont aussi d'un mouvement polyphone mieux soutenu; ils sont plus étendus , sans avoir recours à des éléments étrangers, par la seule logique du discours musical.

Dans ses Toccate, Pachelbel nous présente, en général, des traits aux deux mains, à la sixte ou à la dixième, fermement appuyés

à part; un tel procédé, en germe dans certaines Can^one de Frescobaldi, s'agrandit dans quelques Capricci de Froberger. L'emploi trop timide de la pédale empêche, seul, de ranger ces œuvres parmi les toutes premières.

sur des tenues de pédale, avec quelquefois des changements de rythme d'assez heureux effet. Une d'entre elles (Musica sacra de J. Commer, vol. I,n° i32) contient un motif pastoral : ce n'est pas un exemple isolé ; Pachelbel paraît affectionner les mélodies populaires. Certains de ces thèmes ont, dans leur mesure à-^-, la bonhomie, la carrure de refrains rustiques.

La plupart des compositions de Pachelbel sont contenues dans le Ier volume de la Musica sacra de J. Commer. D'autres sont publiées dans différents recueils : nous citerons , en particulier, une Toccata et une G'acona, jusqu'alors inédites, que donne G. A. Ritter dans son ouvrage: «Zur Geschichte des Orgelspiels».

On peut, grâce à ces publications, juger de la musique de Pachelbel, discrète et très religieuse.

Pachelbel eut beaucoup d'élèves : sa renommée était si grande que beaucoup d'organistes, désireux de se faire un nom, prétendaient l'avoir eu pour maître : « tout le monde ne peut être élève de Pachelbel », disait Matheson au cours

cTun débat célèbre avec l'un d'entre eux, l'organiste Buttstedt l .

Cet avantage échut (de quelle importance n'est-ce pas pour nous?) à Christophe Bach, frère aîné de Jean-Sébastien, auquel il donna les premières leçons.

Il nous reste, pour compléter cette étude des précurseurs de Bach, à parler de Buxtehude, son maître d'élection.

1 A la suite de la publication du «neu eroffnetes Orchestre» (sic) de Matheson, Buttstedt avait composé un écrit intitulé : Ut mi sol re fa la

Tota Musica (Erfurt, 1717), où il défendait l'ancienne solmisation, ou le système des muances, le si, note variable, étant laissé de côté. Matheson y répondit, la même année, par le «neu beschûtzte Orchestre» (Défense du nouvel orchestre) avec en épigraphe : Ut mi sol re fa la Todte (nicht tota) Musica, mauvais calembour sur les mots todte (morte) et tota (tout entière).

Dietrich Buxtehude était Danois : il naquit, en 1637, à Elseneur, où son père était organiste de l'église Saint-Olaf; ce fut peut-être son seul professeur. Vers l'âge de 3o ans il se rendit à Lubeck, où il hérita de la succession de Tunder, organiste à l'église Sainte-Marie l.

L'orgue de Sainte-Marie était des plus renommés, — il comptait 64 jeux répartis sur trois claviers à mains, et un pédalier, — et la place lucrative. Aussi Buxtehude ne chercha-t-il pas à échanger une situation avantageuse : il conserva son poste jusqu'à sa mort, le 9 mai 1707.

Les œuvres de Buxtehude, grâce à l'édition de Ph. Spitta *2, pourraient être aujourd'hui dans bien des mains; chacun peut donc les consulter à loisir et en faire une étude technique approfondie, mais je voudrais pourtant essayer, par l'analyse de telle pièce caractéristique, d'établir la filiation entre Buxtehude et Bach. Il ne sJagit point ici d'un parallèle, forme littéraire

1 II fut installé le 11 avril 1668 et épousa, le 3 août suivant, Anna-Margaretha, fille du défunt.

2 Dietrich Buxtehude's Orgelcompositionen, herausgegeben von P. Spitta. (Le Ier volume contient les préludes et les fugues, le 2e les chorals.) Leipzig 1876.

vague et indécise : que Bach ait été plus richement inspiré, ait eu de la grandeur, de la fantaisie à un degré plus élevé, dans un cas analogue, c'est chose dont tout le monde convient, qu'il est difficile cependant de toucher du doigt, de prouver en un mot; occupons-nous seulement de la facture. Voyez la 2e chacone de Buxtehude.

Dès les premières mesures, l'intérêt polyphonique s'affirme ; cependant qu'impassible, pour ainsi parler, avec ses blanches et ses noires, la pédale s'achemine comme il est de coutume en la chacone, les voix supérieures raccompagnent timidement fantaisistes, la précédant parfois, parfois pleines de réticences ingénieuses, d'ingénues hésitations, s'attardant en des notes pointées, quiètement spirituelles , dans leurs réponses en imitations. . . et pour que soit bien établi le thème dans son mouvement et dans son dessin, les quatre premières mesures, à une note près, déplacée avec quel charme, se répètent en un écho, dans l'exquise puérilité d'un procédé simple et sans raffinement; plus tard, au décours de ce petit poème, la ligne du thème angulaire se rompra, se retrouvant par tronçons dans les dessus, vou-

lant être recherchée, toujours et aisément trouvée par une oreille si peu qu'attentive. . . ; mais, avant qu'il se laisse aller à cette hardiesse, car c'est là une hardiesse à cette époque musicale, Buxtehude épuise en quelque sorte, aux autres parties, toutes les combinaisons de mouvement et de mélodie, et cJest lorsque les voix ne s'entendent plus qu'en un chuchotement ou un babillage précipité, le babillage de voix qui vont se taire, que la basse intervient, oublie le calme qui lui fut imposé jusqu'ici, se fait légère, s'anime, va jusqu'à se désunir en des doubles croches, frappant des sonorités répétées et non plus tenues, comme si toute cette force soudaine lui venait de sa longue contrainte, de son allure contenue d'un mauvais gré. ..

Il faudrait bien.se garder, croyons-nous, d'appeler variations les phases que parcourt la chacone après cette exposition redoublée du thème fondamental : le lien est trop étroit qui resserre ses différentes parties. Essayez de prendre l'une d'elles et de la déplacer, tentez d'une interpolation, vous n'y réussirez pas, et pourtant les périodes sont bien distinctes, mais distinctes comme une gradation de couleurs dont Thar-

monie vaut par un voisinage immédiat; cette série de touches donne mieux que la sensation de continuité, il s'en dégage une intensité d'expression qui s'augmente à chaque ligne; mais le maximum d'effet est atteint avec des accords pompeux, plaqués à cinq parties réelles, la basse les ponctuant d'une noire à chaque temps * ; une

1 II est curieux de remarquer, à cet endroit même, un exemple de ce que l'on appelait, au moyen âge, la «proportion hémiole», ce passage immédiat de la mesure ternaire à la mesure binaire que nous retrouvons jusque dans les œuvres de Bach et de Haendel. (Gfr. Messias, chœur n° 3, mes. 35.)

En voulant affirmer le rythme, Buxtehude, inconsciemment, le brise. En effet, la pédale marque un temps fort sur le 3e temps, et nous avons, en prenant pour têtes de mesures les notes surmontées d'un signe:

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tf^ÉÉÉ^

page suit, brillante, aux notes nombreuses et rapides, que la pédale ne pourrait suivre, délaissée à présent, et l'esprit se repose enfin, le mouvement s'alentit, une suite harmonique pathétique arrive à souhait comme une parole calme et grave, et voici que, tout à coup, l'allure de nouveau se précipite, entraînant la pédale elle-même, puis l'abandonnant, la reprenant enfin jusqu'à la conclusion en majeur attendue maintenant.

Nous devrons, à côté de l'étude de ce petit poème à forme fixe qu'est lachacone, concurremment avec le Passacaglio, signaler l'exubérante fantaisie des préludes et des fugues. Ces compo-

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sitions appartiennent cependant à un plan défini, procédant de la canzone en ceci que le même thème sert à des développements distincts, écrits sur des rythmes différents. Souvent même les thèmes divers se succèdent, ne laissant à l'ensemble que l'unité de tonalité. Ainsi, la fugue en mi mineur a successivement trois thèmes ! :

—H — I — IttH — i — I — | — h — I — l-

puis,

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et enfin

Chacune de ces fugues est reliée à l'autre par de ces interludes brillamment figurés, dont

1 Cfr. Merkel (Johann) Betrachtungen ûber die deutsché Tonkunst im 18. Jahrhundert. — Inauguraldissertation zur Erlangung der Doktorwûrde (faculté de philosophie de l'Université de Leipzig, 1886).

Bach devait emprunter le goût, dans ses premières années du moins, aux souvenirs de ses études près de Buxtehude.

Buxtehude ne nous intéresse pas, dans le choral, au même degré que Pachelbel : c'est encore un «coloriste». Du reste, il fut toujours plus mondain que religieux, transformant même l'église Sainte-Marie en salle de concerts, concerts spirituels si Ton veut, mais les églises ne sont point des temples élevés aux beaux-arts, modalités, il est vrai, plus approchées de l'essence divine que toutes autres ; mais alors il conviendrait de dire que le panthéisme, doctrine philosophique, n'a jamais été une religion pratiquée l.

1 Ces concerts furent inaugurés en 1673; c'est sans doute pour une réunion de ce genre, que l'on appelait a Abendmusik», musique du soir, que furent composées les chacones et la Passacaille.

«T0CCATE» — FANTAISIES — LA PASSACAILLE LES SONATES

L'histoire des compositions pour orgue de J.-S. Bach (les compositions libres surtout, où il n'a pas le choral à interpréter) comprend, si Ton veut, trois périodes, correspondant aux phases de sa formation.

De quel intérêt n'est-il pas de constater les conquêtes nouvelles que fait Bach, ses premières productions annonçant d'abord ce qui fut fait par d'autres, établissant, pour ainsi dire, le bilan des ressources actuelles dont il pourra profiter, les dernières œuvres enfin, intégrales et définitives, montrant l'immense carrière fournie depuis ce

point de départ, et donnant ainsi la mesure exacte de ce qui appartient en propre à l'auteur de l'« Art de la Fugue ».

Il serait puéril de se demander si Bach se proposa de créer ou même de réformer : ces périodes, que nous délimite une analyse historique et esthétique, ne sont qu'une vue de notre esprit. Bach, lorsqu'il imite, au début, ses contemporains ou ses aînés, ne peut évidemment, dans une forme d'art où le procédé technique tient une si large place, produire des œuvres absolues d'emblée : supposons, au surplus, que ces premiers essais il les eût gardés par devers lui, ne nous laissant connaître que les grandes compositions où il se caractérise tout entier, — les premières considérées comme de simples cahiers d'études, — voilà, sans doute (de telles œuvres atteignant d'un seul coup une telle perfection), un spectacle qui eût ravi les historiens. Bach ne donna pas cette satisfaction à son amour-propn ne la soupçonnant pas; il est permis de pense] que ce petit organiste allemand qui se contentait modestement de faire, pour chaque dimanche, un choral ou une fugue, faisait tout simplement du mieux qu'il pouvait , heureux et

amusé de travailler et, qu'un beau jour son génie se trouva institué, de tout le travail très consciencieux antérieur et de quelque chose qui s'y ajouta, parce que c'était lui. Cet élément-là, qui est spécifique du génie, nous tâcherons à le saisir de très près; mais, hélas! comme dans toute analyse, nous ne pourrons pénétrer son essence, et il devra nous suffire de l'objectiver aussi bien que possible.

Dans le premier stade, Bach dénombre ses ressources : de ses compatriotes il prend, à Buxtehude, le mouvement, le pittoresque du rythme; à Pachelbel, ce caractère intime qui répond assez bien à ce que l'on nomme « allemand », en parlant de certains lieder populaires. Aux Français il emprunte les ornements, fleurtis plus recherché qu'aimable, et cette pompe, souvent majestueuse, qui se rapporte, là aussi, au «grand Roi»; aux Italiens, la grâce et ce nombre parfait, patrimoine exquis de l'antiquité, jamais prescrit.

Répétons encore une fois que ces premières productions sont comme un dénombrement de ressources; il importe pau qu'on les traite de pastiches ou de centons : aussi peu que de sa-

5o L'ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

voir, par exemple, que Michel- Ange enfant copia souvent telle statue de l'antique, avec cette différence toutefois que cela eût pu le désespérer, tandis que Bach, nous n'en savons rien, pressentait peut-être qu'on n'en était encore qu'à des maquettes.

Buxtehude, Pachelbel, Froberger, F. Couperin, Frescobaldi et d'autres encore, — pourquoi les citer tous ici, — auront eu, par ainsi, le mérite précieux d'avoir préparé un instrument pour Bach: leur valeur, au reste, n'est pas amoindrie par une telle constatation, pas plus que Bach n'en est diminué; il est bien difficile, en effet, de juger d'un homme de génie en dehors de la chronologie. On ne pourrait donner aucun exemple, soit dans le domaine de l'art, soit dans le domaine des sciences, d'un homme créant d'autorité, sans que rien l'ait pu aider dans sa conception originale. Aristote a-t-il créé le syllogisme ou n'a-t-il pas simplement glané autour de soi des bribes de procédés rudimentaires? Bach n'est-il pasl'Aristote de la musique, le maître du raisonnement musical, — un Aristote disant ses syllogismes dans une forme belle en soi, abstraction faite de l'idée qu'elle revêt, --

PRÉLUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH 5l

et une fugue est- elle autre chose qu'un syllogisme?... Jenner (et c'est volontairement que nous prenons des gloires devenues banales) n'invente pas intuitivement la vaccine : il constate, par un hasard heureux, que certains vachers ne prennent pas la petite vérole, a la chance de tomber juste, en rapportant cet événement à sa cause, et l'homme de génie est sans contredit Pasteur, qui généralise, un siècle plus tard, aidé par surcroît d'une foule d'autres travaux, de Davaine, Villemain, etc.

Citer Jenner, en l'espèce, est mieux qu'amusant: pensez à Frescobaldi; n'est-il pas le Jenner de la fugue?...

Défions-nous, au surplus, du besoin de classer les grands hommes par ordre de mérite^ c'est l'évolution du génie de Bach que nous voulons étudier; il y a dans cette entreprise tout un côté d'analyse psychologique auquel nous souhaitons qu'on trouve de l'intérêt, mais il n'entre nullement dans notre dessein de conclure de ce qui précède à un amoindrissement de l'originalité de Jean-Sébastien.

Voilà donc cette première période. Bach, chaque jour, s'est rendu compte de ce que «don-

naient» les procédés de Buxtehude, ou les procédés de Pachelbel, etc. Il en use, de ces procédés, il fait du Pachelbel, il fait du Buxtehude : bien plus, il imite leurs élèves, et même de moindres. Il ne «généralise» pas encore. Qu'il disparaisse à ce moment, qu'il cesse d'écrire, son œuvre ne présenterait d'autre particularité que la manifestation, non douteuse, d'un esprit merveilleusement assimilateur. Cet intérêt s'augmente, si nous considérons ce qui suivit; dès lors, nous pouvons légitimement donner le nom d'embryonnaire à ce qui, dans cette première époque, transparaît de son individualité.

La deuxième période est une période de formation : Bach commence à généraliser. Une pièce de cette époque, prise en elle-même, ne peut plus aussi aisément se rapporter à tel de ses devanciers. Si pastiche, de combien d'originalités différentes, et si centon, d'une mosaïque de nuances bien diverses; le tout pétri cependant d'une main dont la trace est déjà caractéristique, l'habileté maîtresse. Ce que Bach a disséqué, il le reconstitue suivant une diathèse à soi. Qu'un artiste exhume les fragments d'un ancien retable, à la sculpture enfantine, sa per-

sonnalité se trahira dans le rapport nouveau qu'il pourra donner à ces proportions d'un autre âge, qui ne se sont pas témoignées à lui d'une tenue nécessaire. Ainsi de Bach. . . Plus encore, et tel le peintre qui voulait arracher à chaque forme de la beauté humaine ce qu'elle a de surhumain, cherchant la beauté absolue comme terme à la sélection indéfinie d'un contingent. Apelle est-il arrivé, de traits humains, à composer une image divine? Ses contemporains l'ont dit ; tant subjective est l'histoire, réduite à des témoignages, que nous n'en savons rien. Quelque chose de plus, et c'est l'œuvre même, celle de la dernière période du moins, nous montre que Bach, sans atteindre peut-être cette immanence, dont l'infini ne nous appartient pas, s'en est du moins dévolu l'inaliénable, puisqu'on n'a pu depuis, sur ce terrain, je ne dirai pas l'égaler, mais le suivre. C'est comme pour les symphonies de Beethoven, il a barré lui-même sa propre route et forcé ses disciples, pour être maîtres à leur tour, à élargir quelque autre sentier.

Nous allons, par l'analyse chronologique, — autant qu'il est possible d'en obtenir la succès-

sion, — des œuvres de Bach que nous étudions ici, montrer au lecteur la raison d'être du classement que nous avons indiqué.

Il est bien entendu que ces limites n'ont rien d'absolu, intervenant phlôt comme points de division de notre travail.

Si la première période paraît se terminer dans les premières années de Weimar, vers 1712, — nous expliquerons pourquoi, — on ne saurait trop fixer une date à son début, reculé peut-être aux années d'études de Lunebourg. Ainsi nous le témoignent un prélude et une fugue l, en ut mineur. L'inexpérience du jeune compositeur se trahit ici à chaque mesure : la mise en œuvre timide des ressources de l'orgue indique même quelque chose de plus, la crainte de s'aventurer en dehors des limites assignées

1 Ed. Griepenkerl et Roitzsch. Collection Peters, cah, IV, n<> 5.

à une virtuosité précoce peut-être, mais pas encore maîtresse de l'instrument. Voyez comment est traitée la pédale, pierre de touche de l'organiste ; dans le prélude, elle ne sert qu'à asseoir l'harmonie, doublant souvent les notes de la main gauche. Et n'est-ce pas un artifice vraiment puéril que celui de ce récitatif qui, dès le commencement, lui est confié, comme pour annoncer une habileté qui se dément dès que l'attention de l'exécutant doit se partager, d'autres parties intervenant. De même dans la fugue; la pédale ne reprend le thème (un vrai thème de marche funèbre, avec ce roulement lugubre du même motif, entrecoupé, puis répété en des tierces différentes) qu'après que toute polyphonie a cessé; elle ne semble paraître que pour affirmer la conclusion, retardée d'ailleurs par une sorte de coda bien intempestive. Quant à la conduite de la fugue, elle est loin d'être parfaite : les parties s'étagent, laissant la phrase caractéristique à la voix supérieure, maigrement accompagnée; sans être longue, elle paraît languissante, et l'intérêt ne renaît qu'à la venue de la pédale et quand ce n'est déjà plus une fugue.

La tonalité d'ut mineur, d'une tristesse pro-

fonde, devait être alors bien familière à Bach à cette époque : une fugue du même ton 1 nous paraît en effet contemporaine de la précédente.

Mêmes caractères, pédale plus insignifiante encore, mais dans la poésie de l'œuvre, dans son impéritie même, toute une signification.

Tout en laissant à Schubert la «Symbolique des Tonalités », et non sans nous défier de cette manie, dont les résultats sont parfois ridicules, d'expliquer toute pièce de musique en la rapportant à des phénomènes extérieurs, nous ne pouvons refuser à cette fugue d'être, dans une certaine mesure, l'image de tout ce que la vie de Bach avait d'indécis quand il la composa. Le rythme du thème ne se précise qu'à la fin de la troisième mesure, et chacun de ses fragments sert de terme à une progression harmonique, sans que pour cela la tonalité s'impose franchement. Cette double ambiguïté donne à l'ensemble l'impression d'un regret mal défini ou d'un désir qui s'ignore. N'est-ce pas là toute l'âme d'un adolescent?

L'exagération même du sentiment intime au

1 Ed. Peters, cah. IV, n° 9.

profit de la mélancolie, tendance particulière à Bach, rapporte avant tout ces deux premières œuvres, dans leurs lignes générales, à Pachelbel. La technique s'en rapproche aussi : le contrepoint n'est pas encore très riche. Comparez du reste (la deuxième fugue surtout) à certaines œuvres de Pachelbel, et en particulier à la fugue en mi mineur dont nous avons 'cité le thème dans notre étude sur ce musicien.

D'autres traces y transparaissent aussi, dans les conclusions mouvementées par lesquelles ces compositions se terminent : ces nouvelles formules appai tiennent à l'école de l'Allemagne du Nord, dont Reinken et Buxtehude étaient les glorieux représentants. Bach avait reçu de Bœhm la clef de leurs œuvres : jamais il n'imita de Pachelbel aucune composition avec la ferveur quJil mit à copier les préludes et les fugues de Buxtehude, peut-être parce qu'il était plus près, par ses qualités natives mêmes, du premier.

Avant même son voyage à Lubeck , Bach conçoit des pièces tout entières dans ce style mouvementé. Nous voulons parler d'un prélude

en sol majeur1 et d'une fugue en la mineur, accompagnée d'un prélude du même ton 2.

Le prélude en sol majeur nous paraît antérieur au stage de Bach près de Buxtehude, à cause de sa parenté intime avec un prélude de Bruhns 3 écrit dans le même ton \

Bruhns était, il est vrai, un des meilleurs élèves de Buxtehude, mais rien de plus, et il nous semble que Bach, familiarisé avec le maître, ne dut plus tenir aussi grand compte de ses disciples.

C'est le même feu, la même allégresse que dans la composition de Bruhns, mais moins heurtée et, par contraste, traversée d'épisodes attristés. En nous exprimant la joie, Bach vou-

1 P. VIII, ii.

2 P. III, g.

3 Né à Schwabstaedt (Sleswig) en 1666, Bruhns mourut à Husum en 1697; il y était organiste et avait rempli les mêmes fonctions, pendant quelque temps, à Copenhague.

* Ce prélude est publié dans l'ouvrage de Commer (op. cit. n<> 5) et suivi, dans ce recueil, du choral «Nun komm der Heiden Heiland» (Veni Redemptor gentium), du même auteur ; ce sont les deux seules œuvres qui nous en restent.

drait-il nous rappeler qu'il n'en est point de complète, que le deuil l'accompagne toujours.

Ces quelques mesures syncopées en mineur, — pas même du ton relatif, — nous surprennent, au milieu de cette gaîté, comme un mémento mori; et cela suffit pour détourner le sens de la seconde partie de l'œuvre, au profit d'un idéal plus élevé. Lorsque le motif joyeux reparaît, ce n'est plus avec la même allure mondaine : replié en des imitations qui Pindéfinissent, tempérant la vivacité du rythme en faveur de l'épanouissement du son, il semble plutôt nous informer d'une paix qui n'aura pas de lendemain

Ce prélude est déjà d'une haute portée artistique ; on ne peut en dire autant du prélude avec fugue en la mineur, que nous avons énoncé en même temps. Qu'il soit antérieur également au voyage de 1705, nul doute; il fallait que Bach connût bien mal encore la véritable signification de Buxtehude, pour le piller aussi maladroitement.

Il ne reproduit que les défauts de son modèle, ne le suit que dans des impasses, aggravant ses fautes par la gaucherie qu'il met à les commettre. Ce n'est, en somme, qu'un ramassis de

formules glanées au hasard, juxtaposées au petit bonheur d'une tonalité. Le thème de la fugue, qui succède à un court prélude dénué d'intérêt, est d'une rare sécheresse, égale à la pauvreté du contrepoint. L'interlude qui suit renferme des harmonies incorrectes, désagréables surtout, — de même que par l'agitation du prélude et de la fugue il voulait atteindre au mouvement de Buxtehude ', Bach espérait arriver à l'expres-

• * II est curieux de comparer cette œuvre avec le prélude en fa dièze mineur de Buxtehude: en particulier avec ce fragment (éd. Spitta, n° XII, p. 68) :

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PRÉLUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH 6l

sion de ses suites harmoniques, audacieuses pour son époque l, — et reprend une nouvelle

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1 Par exemple, dans la chacone (N° III, page i5, mes, 8 et sequ.), dont nous avons donné l'analyse:

fugue monotone, terminée cependant d'une façon plus intéressante.

Mieux inspiré dans ses imitations, ou mieux servi par son talent , se révèle Bach dans une composition en trois parties, jusqu'à présent peu connue l, a Fantaisie » en sol majeur.

Les deux premières parties sont encore assez

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1 P. IX, 6. — Dans cette édition, cette œuvre porte le titre de Concerto, à cause, sans doute, de sa forme en trois parties: c'est ainsi, du moins qu'elle était signalée dans la collection de Griepenkerl. Un manuscrit, provenant de la succession de l'organiste Westphal, de Hambourg, lui donne ce titre: «Fantasia, clamât in G fa, di J. S. Bach.»

faibles, préoccupées, peut-être déjà, de la musique italienne entendue et jouée dans les quelques mois passés, en qualité de violoniste, dans l'orchestre du prince Ernest de Weimar. La troisième est remarquable, du moins comme pénétration de ce qu'avait de plus élevé le style de Buxtehude. Sur une gamme, énoncée à la basse en thème de chacone, se croisent les autres parties; c'est l'opposition des vagues bouillonnantes à la montée lente du flot, symbolisée par le calme implacable du motif fondamental dont l'intensité, obsédante, croît par sa répétition même.

Nous retrouverons dans bien des œuvres de Bach de ces montées et descentes de gammes, d'intentions différentes. Elles nous apparaissent encore dans une œuvre toute voisine de celle-ci: une fantaisie1, en sol majeur également, où l'échelle diatonique sert de base à des harmonies d'un intérêt habilement ménagé, qui s'augmente par la marche ininterrompue de cinq parties réelles.

Ces œuvres ne sont déjà plus de vulgaires

i P. IV,

plagiats; une lueur de personnalité s'y éclôt. De même dans l'expression du prélude et de la fugue en mi mineur * . Si le souvenir de Buxtehude y est encore évoqué, c'est dans ce que son talent a de plus discret, et non plus dans ce que sa fantaisie a d'original, ressource personnelle qu'un imitateur échoue toujours à détourner. Maints détails, dans l'écriture, appartiennent à l'organiste de Lubeck: ainsi ces accords détachés qui font si bien ressortir, en la syncopant, la suite navrée des notes dont ils accentuent le sanglot toujours plus profond, les dernières périodes répétant la première fragmentée en deux plaintes plus amères.

Et ce thème de fugue, commencé sur la dominante, en deux tronçons séparés, nous en avons vu d'analogues dans Buxtehude; mais là cette redite du motif avait toute l'intensité d'une joyeuse affirmation2.

1 P. III, 10. Édition W. Rust {Bach-Gesellschaft) année XV, page ioo.

2 Ce thème, par exemple :

Cest ici une interrogation tremblante, balbutiée, qui semble craindre une réponse ; le prélude parlait d'une douleur solitaire, aussi intime que désespérée : dans la fugue elle dialogue avec elle-même ; on dirait de voix qui s'entretiennent d'un malheur public.

Que si l'on ne doit pas chercher « dans une œuvre musicale l'exposition de quelque état d'âme ou de quelque histoire de cœur»1, on ne peut nier toutefois que la musique exprime «l'en soi, la volonté même 2 » de phénomènes psychologiques, en ce sens du moins que l'intérêt de certaines œuvres d'art, — en dehors de toute raison esthétique, — est corrélatif à la disposition d'esprit avec laquelle on y participe. Ceci peut expliquer la place occupée, dans les œuvres

1 Hanslick: du beau dans la musique (trad. Bannelier).

2 Schopenhauer : Lichtstrahlen aus seinen Werken. (J. Frauenstœdt, Leipzig, 1S74, p. 128).

66 i/ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

de Bach, par cette composition, dont une analyse technique nous montrerait les nombreuses faiblesses.

Ce sens intime trouve une opposition dans la Toccata et fugue en ré mineur, qui se rapporte, chronologiquement, à la même phase, — c'est encore du Buxtehude, — mais est conçue dans un style surtout pittoresque. Il ne lui manque qu'un argument pour appartenir de plein droit à la musique à programme. L'éblouissement de deux éclairs rapides, un coup de tonnerre, grondant formidablement dans les répercussions d'un accord longuement disjoint, et sur le fracas, accru par sa durée, d'une pédale profonde; le vent, puis la grêle : nous sommes dans l'orage classique. Toute de virtuosité, à la portée même de ceux qui ne prisent dans les arts que l'illusion donnée, cette Toccata a dû procurer à Bach d'éclatants succès dans ses voyages aux petites cours allemandes et contribuer pour une bonne part à l'extension de sa renommée locale. Ce qu'un tel jugement a de péjoratif mis à part, cette œuvre, pour être, de par l'intention, inférieure, marque, quant au procédé, un immense progrès accompli.

Cette composition appartient à toute une série d'œuvres de virtuosité : ainsi le prélude et la fugue l, en mi majeur dans l'édition de W.Rust, en ut dans l'édition de Griepenkerl, ainsi surtout la célèbre fugue en ré majeur2.

Malgré une technique supérieure, ce prélude et cette fugue sont encore de la première manière : la division en plusieurs parties, certains traits montrent que les premières influences subies par Bach sont impartagées encore. Il y a cependant un peu de la majesté de l'ouverture française dans le prélude pompeux : on peut voir aussi dans Y alla brève2 un rappel des compositions italiennes du même nom. C'est ainsi que par des détails, plutôt que dans l'ensemble, se trahissent de nouvelles études; le thème de la fugue se réclame, du reste, de Buxtehude par sa coupe (cf. le thème en fa cité plus haut) et par son mouvement.

1 P. III, 7. B. G. XV, p. 276. Cette œuvre porte aussi le nom de Toccata. Elle présente cette particularité d'être divisée en quatre parties, d'où peut-être cette mention : concertato, qui l'accompagne dans un manuscrit. C'est plutôt une imitation des compositions de Buxtehude à mouvements variés.

2 P. IV, 3. — B. G. XV, p. 88.

3 P. III, 5. - B. G. XV, p. 112.

Héritage de Buxtehude aussi que le prélude et la fugue en sol mineur l : le prélude surtout, avec cependant une recherche d'harmonies brisées, à peine employées encore, et la fugue, par les notes répétées de son thème. Supérieure à toutes les fugues dont nous avons parlé jusqu'à présent, celle-ci se remarque par le maintien constant d'une stricte polyphonie à quatre parties; l'aisance et la vie qui régnent dans le contrepoint, surtout aux entrées du thème, la souplesse des imitations témoignent d'une richesse nouvelle, d'une habileté sûre, maîtresse d'ellemême.

Nous devons encore citer, pour cette période, une suite de huit préludes et fugues 2, très simples, mais déjà d'une tenue très ferme. Ce sont,

1 ail n'est pas nécessaire, dit Matheson, d'indiquer la vitesse d'un a alla brève»; ce mot suffit pour animer les cerveaux les plus épais, dénouer les mains les plus gourdes. C'est, par comparaison, comme si l'on disait: hue! à un cheval.» Grosse-General-Bass Schule. Hambourg 1732.

2 P. VIII, 5. Ces préludes proviennent de la succession de G. Pôlchau, musicien renommé à Hambourg au siècle dernier.

sans doute, des œuvres que Bach destinait à des élèves.

Bach va bientôt s'affranchir des limites que lui avait prescrites l'étude de ses premiers maîtres ; en possession de toutes leurs ressources, il va en acquérir d'autres, élargissant son champ d'horizon, merveilleusement préparé, du reste, par ces premiers travaux, à s'assimiler de nouvelles conquêtes.

C'est pendant les premières années que Bach passe à Weimar, qu'intervient dans son évolution, s'impose plutôt 3 un nouveau facteur, et cela sans qu'il le cherche, simple résultat de ses nouvelles fonctions.

La cour de Weimar se distinguait, dès cette époque, parmi les cours allemandes, par une culture plus raffinée, un goût des choses de l'art qui ne devait plus se démentir jusqu'à notre époque.

L'impulsion, cette fois, ne venait pas du prince régnant. Wilhelm-Ernst était un homme instruit, il est vrai, et sa chapelle compta de bons artistes; mais, absorbé dans une vie solitaire1, très pieux, occupé de bonnes œuvres, le duc laissait à son neveu, Johann-Ernst, le soin d'encourager ses musiciens. Musicien lui-même, Johann- Ernst 2 jouait du clavecin et du violon; il avait

1 Né en i663, le duc Wilhelm-Ernst régnait depuis i683. Veuf de bonne heure, resté sans enfants, il menait une vie assez retirée; qu'on en juge par ceci : tout le monde, au château , la «Wilhelmsburg», devait être couché à 9 heures en été, à 8 heures en hiver. Il avait un goût très marqué pour les études et les discussions théologiques, — il réunit en 1710 un synode de ico pasteurs, — et fonda ou répara plusieurs églises ou « séminaires». La numismatique l'intéressait aussi. Cette austérité était quelque peu tempérée par des concerts, exécutés, dit J. O. Kœhler (Historische Mûnz-Belustigung, Nuremberg 1780), par 16 musiciens choisis, revêtus d'habits à la hongroise (Bach en tzigane!!!). De plus, le duc avait, en 1696, fait bâtir un théâtre; le privilège accordé à la troupe de Gabriel Mceller, aHof-Comœdiant », ne fut pas de longue durée: en 1709, il n'en était plus question.

2 Le prince Johann-Ernst était d'une faible complexion, — il devait mourir en 1715 à 19 ans, — et le seul moyen de soulager ses insomnies était, pour lui, de garder Walther, son maître de musique, dans sa chambre des nuits entières pendant lesquelles il lui jouait ses morceaux favoris.

même appris les éléments de la composition près de Walther l : la musique devait convenir à son tempérament maladif, surtout cette musique de chambre italienne, concertante, dont le charme discret était bien approprié à ce valétudinaire, qui pouvait y faire sa partie.

L'esprit tout différent de Bach devait retirer, de la fréquentation avec de telles œuvres, tout un enseignement; précisément l'heure vient de sonner pour lui d'en profiter à souhait; il est maître de sa virtuosité, et d'une habileté de main, d'un métier qui lui permettent de choisir dans les idées qui se pressent en foule dans son imagination; réussir dans ce choix, c'est déjà faire œuvre d'art; mais ordonner ces idées, une

1 Johann Gottfried Walther, né en 1684, était depuis 1707 organiste de la ville, à Weimar. Il n'était pas seulement bon musicien, mais encore théoricien de valeur; s'il reçut de Bach, son ami, les principes de la vieille école de Sweelinck, dont les traditions étaient passées dans l'enseignement de Reinken et de Buxtehude (Gfr. J. G. Walter als Theoriker. — Étude de Gebrmann dans Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft, 1891), Bach dut, de son côté, retirer d'autres avantages de ce commerce: Walther était un harmoniste remarquable et, par sa connaissance approfondie et de longue date de la musique italienne, il ne resta sans doute pas étranger aux nouvelles études de Bach.

fois la sélection opérée, c'est être un grand artiste.

Les Italiens eurent justement, dès longtemps, la notion de la belle ordonnance : ce côté architectural de l'art ne pouvait échapper à ceux-là mêmes qui goûtèrent toujours, dans les œuvres plastiques, l'harmonie des lignes.

Ce que les Allemands purent emprunter à ces compositeurs, ils le trouvèrent surtout, ceci est à noter, dans les œuvres concertantes pour instruments à cordes. On peut dire, en effet, sans exagération, qu'ils en savaient assez, pour eux s'entend, aussi bien au point de vue de l'écriture pour orgue que de l'écriture pour les voix, mais ils n'avaient point de violonistes *, en ce

1 Je ne parle pas des virtuoses. On sait i'étonnement produit sur Corelli, le grand violoniste italien, parle jeu de Nicolas Strungk, de Celle: «Je m'appelle Arcangelo, dit-il à ce dernier, mais vous méritez le nom d'Arcidiavolo». Il ne faut pas oublier non plus le vieux maître J. Franz Biber, né en i638, mort à Salzbourg en 1698, et dont l'influence est sensible pour la création de la sonate de violon.

Mais ce que les Allemands recherchaient n'était pas, répétons-le, du domaine de cet instrument expressif; ils ne pouvaient se contenter d'un simple chant; il leur fallait une harmonie complète. Ainsi Bruhns, cet

sens que personne chez eux ne savait écrire pour cet instrument avec la clarté, l'expression qu'il réclame. Les Italiens leur apportèrent quelque chose de plus, sinon de bien différent : les mouvements intéressants et curieux, l'équilibre parfait des phrases musicales, la recherche et le raffinement dans le dessin, à quoi ils tâchèrent toujours, depuis que chez eux était éclose, puis s'était affirmée la monodie. L'on conçoit aisément qu'avec les instruments les procédés changent, ce qui ne veut pas dire pourtant qu'un procédé d'écriture puisse être exclusif à tel instrument : écrivant pour les cordes, telles formules s'imposèrent aux Italiens, qui devaient enrichir les compositeurs pour orgue. Nous voulons parler surtout des sonates et des concertos.

S'il manquait encore à la sonate cette unité provenant du développement de deux thèmes ingénieusement combinés, d'un bilatéralisme

élève remarquable de Buxtehude pour l'orgue, et violoniste d'un talent extraordinaire, s'asseyait devant le pédalier de son orgue, le violon à la main, et faisant la basse avec les pieds, jouait à quatre parties, exécutant les trois autres sur son violon.

nécessaire, que devait lui donner Ph. Em. Bach avait-elle déjà, du moins, ces divisions bien ar rêtées, indiquées par la diversité des mouve ments : la première partie d'une allure vive toute en dehors, la seconde lente, remplie d'ex pression, tandis que conclut joyeuse la troi sième, rappelant parfois des rythmes de danses populaires.

Quant au concerto, ce n'était, en somme, qu'une sonate pour un, quelquefois plusieurs instruments solistes, accompagnés d'orchestre, les interventions de ce dernier donnant lieu à des nuances nouvelles, par l'opposition des « soli )) et des « tutti ». La facilité que donne l'orgue de présenter ces plans différents par des changements de clavier rendait de telles œuvres particulièrement propres à être transcrites pour cet instrument. C'est ce que fit Bach. Il nous a laissé, en effet, en outre de seize transcriptions pour le clavecin, trois transcriptions pour orgue des concertos de Vivaldi *, reproduits en

1 Né à la fin du XVIIe siècle, Vivaldi était, en 17 13, maître de chapelle de YOspitale délia Pietà, à Venise; il fut ensuite quelque temps au service du landgrave de Hesse-Darmstadt. Il mourut en 1743.

entier, et la première partie d'un quatrième * . Ce sont plutôt des arrangements que des reproductions intégrales, et si cette appropriation à l'orgue, par des moyens spéciaux, d'une œuvre qui n'était pas destinée à cet instrument nous présente un certain intérêt, c'est plutôt l'intérêt qu'on apporte à une traduc tion bien faite.

Bach le voyait peut-être autrement, et était-ce pour lui un moyen de pénétrer l'essence de telles compositions, d'en établir les rapports.

De fait, nous le voyons tout de suite préoc-

1 Cette dernière transcription nous indique une date; le titre porte, en effet: a Concerto dell illustrissimo Principe Giovanni Ernesto Duca di Sassonia appropriato ail' Organo à 2 clav. e Pédale da Giovanni Sebastiano Bach». Elle fut donc faite avant 1715, date de la mort du prince Johann-Ernst. Bach n'était pas le seul à faire de ces transcriptions. Matheson nous dit (Das beschùtjte Orchester). a Les compositions de cette sorte (concerti grossi, sinfonie in specie, ouvertures) peuvent se jouer aussi sur un instrument polyphone : ainsi par curiosité (en français) sur l'orgue ou le clavecin; il y a quelques années, l'organiste aveugle de la nouvelle église des «Dunes», à Amsterdam, le célèbre S. de Graue, a joué, en ma présence, sur son excellent orgue, par cœur, et avec une netteté remarquable , les sonates et concertos italiens les plus nouveaux, à trois et quatre parties».

cupé de cette forme à trois parties ; ainsi dans la Toccata en ut majeur \

Le Prélude, ici, se subdivise lui-même : c'est d'abord une introduction 2, librement figurée, puis un allegro, construit, — ceci est très important à remarquer, — sur deux motifs différents 3, bien déterminés.

i P. III, 8. - B. G. XV, p. 253.

2 Cette pièce date peut-être du voyage que fit Bach à Cassel, en 1714, à l'expertise d'un orgue nouvellement restauré. Du moins le trait de pédale du prélude nous fait songer à ce solo de pédale exécuté, à ce voyage, en présence du prince héritier de Hesse, avec une telle virtuosité que celui-ci ôta de son doigt une bague précieuse et l'offrit à Bach. «On aurait cru, dit Adlung (Anleitung an der Musik-Gelahrtheit), que ses pieds avaient des ailes pour se promener avec tant d'agilité sur les touches qui faisaient résonner les voix puissantes des basses. Si le talent de ses pieds lui valut du prince un aussi riche présent, qu'aurait-il dû, alors, lui donner pour le talent de ses mains.»

3 II est curieux de rapporter l;un de ces motifs à celui-ci, contrepoint d'une fugue en la majeur d'Albinoni :

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Un adagio succède : c'est une sorte de solo instrumental, soutenu d'un accompagnement homophone tel que nous n'en avons, dans Bach, que d'assez rares exemples, souligné d'un continitOj tel des pizzicatik l'orchestre. Une sorte de récitatif1, suite d'accords à la Buxtehude, sépare cet adagio de la fugue ; vivace, le thème de cette dernière appartient encore à la première période et rappelle divers thèmes de Buxtehude dans sa progression par tierces.

Bach ne se contente pas d'écrire dans des formes italiennes : il emprunte des thèmes aux sonates de Corelli2, dans la fugue en si mineur3,

surtout si Ton songe à cette première transformation que Bach lui fit subir dans une fugue de clavecin :

1 On doit remarquer ici le repos ménagé à l'une des mains, qui pourra préparer le changement de registration nécessaire pour exécuter la fugue à plein jeu.

2 Corelli, né en i653, mort en 1713. Le thème dont il s'agit se trouve dans l'édition des œuvres de Corelli par Joachim (Denkmàler der Tonkunst, vol. III. Bergedorf bei Hamburg 1871). C'est le thème d'une fugue, deuxième partie d'une sonate d'église, opéra ter^a. Cette fugue est marquée vivace et ne compte que 09 mesures.